NERWOWA EMOCJONALNOŚĆ. PŁASKORZEŹBY ROKOKOWE

CZYNNIK NERWOWEJ EMOCJONALNOŚCI JAKO DOMINANTA W DANEJ GRUPIE DZIEŁ PINZLA. – PRZEWAGA FORMY NAD TREŚCIĄ. – FLGURA MOJŻESZA I KAZALNICA KOŚCIOŁA W NAWARU. – PŁASKORZEŹBY KAZALNIC W HORODENCE I W HODOWICY. – PORÓWNANIE KRUCYFIKSÓW W KOŚCIOŁACH W BUCZACZU, NAWARU, HORODENCE I HODOWICY. – ZAGADNIENIE AUTORSTWA RZEŹBO CECHACH NERWOWEJ EMOCJONALNOŚCI. – ANTEPENDIA W KOŚCIOŁACH I CERKWIACH BUCZACZA I HORODENKI. – TEMATY ŚWIECKIE, REMINISCENCJE WSPÓŁCZESNYCH WYPADKÓW W DZIEŁACH PLASTYKI. – KRAJOBRAZ I SZCZEGÓŁY RODZAJOWE W PŁASKORZEŹBIONYCH ANTEPENDIACH. – IKONOSTASY CERKIEWNE I PŁASKORZEŹBY NA KAZALNICACH. – FIGURKI ARCYKAPŁANÓW ZE STAREGO TESTAMENTU. 

Jakby syntezę dwóch przedstawionych wyżej kierunkóww lwowskiej rzeźbie rokokowej, sentymentalizmu religijnego i ekspresyjnej dynamiki, tworzy kierunek trzeci. Obejmuje on to, czego dokonały i czym odznaczały się dwa poprzednie, lecz na plan pierwszy wysuwa inny niż one czynnik psychologiczny, na którego określenie nie znajdujemy odpowiedniejszego terminu jak – nerwowej emocjonalności. 

W rzeźbach, które do tej grupy zaliczamy, tkwi w dalszym ciągu sentymentalizm religijny, jest w nich również wiele ekspresji, lecz nie ma tej siły i tej dynamiki, która cechowała dotąd dzieła majstra Pinzla. Ekspresja, pozbawiona czynnika siły, wywołuje wrażenie niepokoju i nerwowego przeczulenia. Jeżeli w dziełach Pinzla zauważyliśmy moment napięcia, które jakby dopiero w następnej chwili miało się wyładować, to w rzeźbach, które tu chcemy przytoczyć, moment ten już minął, napięcie uległo zwolnieniu. 

W rzeźbach tego kierunku forma zdaje się przeważać nad treścią wewnętrzną. Wirtuozostwo dłuta dochodzi do tego, że staje się niemal kaligrafią. Formy wypowiedzenia się, właściwe stylowi rokoko, zdają się w niektórych rzeźbach dochodzić do ostatecznych granic. 

W kościołach, w których znajdują się rzeźby o charakterystycznych dla nas dotąd cechach twórczości Pinzla, spotykamy niekiedy obok nich równocześnie inne, bliskie jego sztuce, a jednak odróżniające się od nich odrębnymi cechami jakby szczególnej nerwowości i charakterystycznym niepokojem w przedstawionych postaciach.

Zaznacza się to już w dziełach Pinzla, które zaliczyliśmy do poprzedniego jego okresu twórczości, w szczególności w rzeźbach figuralnych kościoła w Nawarii, w których postać ś. Jana w wielkim ołtarzu, a zwłaszcza Mojżesza trzymającego tablice w ręku (il. 84) znamionują te właśnie cechy. Wiele wspólnego z nimi mają także figury apostołów, które widzimy na korpusie kazalnicy w tym kościele (il. 83). W łączności z tą grupą rzeźb zdaje się pozostawać płaskorzeźba na kazalnicy w kościele w Horodence, oraz analogiczna do niej płaskorzeźba na kazalnicy i krucyfiks przenośny w kościele w Hodowicy (il. 81, 82, 79). 

W tych rzeźbach ekspresja, właściwa dziełom Pinzla, przekracza granice zachowywane w jego dziełach z dojrzałego okresu twórczości. Dają się zauważyć znamiona pewnego rozwichrzenia, dążenie do osiągnięcia wrażenia całości połączone z pewną powierzchownością w traktowaniu szczegółów. 

Miarę zmian, zaszłych w indywidualnym rozwoju artysty, dałoby porównanie figur apostołów w ołtarzach bocznych kościoła w Monasterzyskach (il. 53, 54, 55) z figurą Mojżesza w ołtarzu głównym kościoła w Nawarii (il. 84). Mówi o nich zarówno wyraz twarzy, jak i układ włosów w rozwianej brodzie. Pozostał natomiast ten sam sposób jakby drapieżnego zginania palców, oraz sposób łamania fałdów. Wyraz zamyślenia, a także nerwowego niepokoju osiadł na twarzy Mojżesza, w miejsce wewnętrznej siły i powagi, jakie cechują oblicza apostołów z Monasterzysk. 

Jeszcze więcej ekspresji, a zarazem nerwowego niepokoju przebija w innym dziele, którym jest niewielki rozmiarami krucyfiks do noszenia w czasie uroczystości kościelnych, przechowywany w zakrystii kościoła w Hodowicy. 

Lwowska plastyka rokokowa, aw szczególności dzieła majstra Pinzla stworzyły w postaci Chrystusa umęczonego i umierającego dzieła godne jak największej uwagi. Taka jest postać Chrystusa ubiczowanego (Ecce Homo) w jednej z kaplic kościoła Dominikanów (il. 73, 74), ogłowie pochylonej na bok, przymkniętych oczach, o twarzy pełnej wyrazu boleści i śmiertelnego umęczenia. Zbliża się ona do postaci na krucyfiksie kościoła ś. Marcina (il. 75, 77), przedstawiającej Chrystusa zmarłego, o ciele bardziej jeszcze wyniszczonym, na którym ścięgna i kości znaczone są podłużnymi bruzdami, a żebra jakby nabrzmiałymi guzami. Inną znów odmianę w sposobie przedstawienia Ukrzyżowanego stanowi krycyfiks w prezbiterium kościoła w Buczaczu (il. 76), niewątpliwie tego samego dłuta, również pełen wyrazu, o przesadnie napiętych ścięgnach rąk i nóg. Artysta w szeregu wychodzących spod jego dłuta krucyfiksów zdaje się stopniować coraz bardziej ekspresję, osiągając coraz dalej idące możliwości w wyrażaniu męki i śmierci. Ostatnim z przedstawień Ukrzyżowanego, które widzimy także w ołtarzach Horodenki, Nawarii i Hodowicy (w ołtarzu głównym), jest krucyfiks z zakrystii kościoła w Hodowicy (il. 78, 79). 

Znajdziemy w nim te same elementy i ten sam sposób traktowania form jak dotychczas, jednak spotęgowane do najwyższego stopnia. Krucyfiks ten, to jeden z najbardziej oryginalnych utworów, jakie wydała rzeźba lwowska epoki rokoka. Rozpięty na nim Chrystus przedstawiony jest jako zmarły, o ciele, na którym nabrzmiałe żyły i muskuły jakby wydobywały się na wierzch, w którym klatka piersiowa jakby miała rozsadzić wyniszczone męką ciało. Ekspresję przeraźliwie trupiej twarzy, krótkiej a szerokiej, potęgują jeszcze miejscowe deformacje w anatomii ciała. Jakby nabrzmiałe sznury rysują się arterie głowy i szyi. Wizja męki i śmierci staje przed nami w tej rzeźbie w całej swej okropności i przypomina chyba niektóre utwory sztuki hiszpańskiej XVII wieku. 

Artysta osiąga efekt raczej przez oddalenie się od wszelkiego naturalnego podobieństwa, doprowadzając prawie do karykatury formy, wzięte z przyrody. Formy te służą artyście jedynie jako substrat do wywołania pewnych emocyj, dla zaakcentowania wrażenia, które pragnie osiągnąć. 

W łączności stylowej z ostatnio wymienioną rzeźbą pozostaje inne jeszcze dzieło w kościele w Hodowicy, płaskorzeźba na kazalnicy (il. 81, 82). Poprzedza ją jednak analogiczna płaskorzeźba na kazalnicy kościoła pomisjonarskiego w Horodence. Stosunek jednego dzieła plastyki do drugiego zdaje się być taki, iż może relief w Horodence miał być niejako pierwszym szkicem do dojrzałego pod względem kompozycji i przemyślanego dzieła w Hodowicy. 

Ta ostatnia płaskorzeźba przedstawia zwarty tłum 12 apostołów, z nich pięciu z rozłożonymi księgami w ręku, jakby w żywej dyspucie pod przewodnictwem jednego, dokoła którego grupują się inni. Prócz apostołów włączona została do grupy postać Matki Boskiej, nie odgrywająca w scenie tej specjalnej zresztą roli. Gwałtowne gesty rąk apostołów, zwracane w afekcie ku sobie głowy, rozwiane szaty o obfitych fałdach stykają się z sobą tak, źe spomiędzy nich nie wyziera wcale tło, a całość rzeźby stanowi pomarszczoną diagonalnie płaszczyznę, która jakby na wzburzonych falach szat wynosi na wierzch szkicowo traktowane, lecz pełne wyrazu brodate głowy apostołów. Analogii tej kompozycji, pod względem formy wysoce oryginalnej, nie znajdujemy w rokokowej rzeźbie lwowskiej. Niełatwo znajdziemy ją także w ówczesnej plastyce za granicą. Stanowi ona poważną pozycję w artystycznym dorobku lwowskiej plastyki rokokowej. Całość kompozycji pojęta jest niemal wyłącznie pod kątem widzenia dekoracyjnym. Poszczególne postacie nie wyodrębniają się z pomarszczonej płaszczyzny w płaskorzeźbie, która według intencyj artysty sama dla siebie stanowi efekt wizualny i plastyczny, nie zaś figury w niej zamieszczone, które w tym wypadku samodzielnej roli nie odgrywają. 

Porównanie dwóch płaskorzeźb, dzieł lwowskiej rzeźby rokokowej, a to na kazalnicy w kościele w Monasterzyskach (il. 45), w płaskorzeźbą na kazalnicy kościoła w Hodowicy (il. 81, 82) daje nam przykład, jak wiele dzieli od siebie oba te dzieła. Liryczny sentymentalizm pierwszego, odczucie zaś ruchu i napięcia w drugim z nich przeciwstawiają się sobie wzajemnie, równie jak i charakterystyczna w pierwszym izolacja postaci, a kompozycyjne ich łączenie w drugim. 

Różnice te znaczą zarazem punkt wyjścia sztuki i jej zakończenie. Ewolucja, którą lwowska plastyka rokokowa przebyła, od uczuciowości, przez uwielbienie siły, do nerwowej emocjonalności, stwierdza jej wielostronność i bujność.

Stwierdziwszy te różnice i tę ewolucję stajemy przed zagadnieniem, czy zaszła ona w osobie i indywidualności jednego artysty, czy też przypisać ją należy całej na ogół plastyce rokokowej lwowskiej od połowy XVIII wieku? Czy rozwój form w zakresie tej plastyki pozostaje w łączności z rozwojem talentu jednego artysty, czy też dokonał się w obrębie całej grupy? 

O ile chodzi o indywidualność, to wchodzi tu w grę majster Pinzel. Pinzel niewątpliwie jest czołowym artystą-plastykiem tego czasu we Lwowie i wywarł wpływ decydujący na innych jemu współczesnych. Lecz sam charakter sztuki lwowskiego rokoka, tło, na którym ona wyrosła, i sposób, w jaki się przejawiła na naszym terenie, nie były tego rodzaju, by pozwalały dominującej w niej indywidualności zapanować bezapelacyjnie i narzucić swój sposób wypowiedzenia się. Wynika to z całego dotychczas przedstawionego przez nas przebiegu dziejów lwowskiego rokoka i właściwych mu cech. Silniejsze indywidualności artystów, Fesingerów, Pinzla, nakreślają lwowskiej plastyce tego czasu granice, które jednak wypełnia praca warsztatowa i współdziałanie wielu naraz artystów. Wskutek tego obraz działalności poszczególnych rzeźbiarzy nie rysuje się zupełnie wyraźnie i często bywa zamglony. Tak jest i w tym wypadku. Kierunek nerwowej emocjonalności w lwowskiej plastyce, to wyciągnięcie ostatecznych konsekwencyj z walorów rokokowych na terenie Lwowa, a rola majstra Pinzla jest w tym najznaczniejsza. Jego też dłutu i ręce należy przypisać dzieło tak wybitne, jak płaskorzeźba na kazalnicy kościoła w Hodowicy. 

Jednak nie zawsze sam Pinzel przykładał ręki do wykonania w całości dzieł wychodzących z jego warsztatu. Myśleć musimy o tym, gdy chodzi o kwestię, kto był autorem figury Mojżesza i Ewangelistów na kazalnicy w kościele w Nawarii, figur na kazalnicy kościoła ś. Mikołaja, kariatyd balkonu w Rynku po L. 40 i postaci proroka Daniela we wnęce fasady domu przy ul. Krakowskiej 7 we Lwowie, w których wyraźnie zaznacza się styl Pinzla, choć nie zawsze może jego własne dłuto. 

Podobne problemy spotykamy w innej jeszcze grupie rzeźb, w której rokoko lwowskie wypowiedziało się w sposób oryginalny, a w której zaznaczą się znów cechy zaobserwowanej przez nas przedtem nerwowej emocjonalności.

Niemal we wszystkich kościołach i cerkwiach fundacji Mikołaja Potockiego w Horodence i w Buczaczu spotykamy po kilka charakterystycznych antependiów, zbliżonych do siebie tymi samymi cechami (il. 89-92). Zawierają one przedstawienia scen ze Starego i Nowego Testamentu. Jest ich w kościele parafialnym w Buczaczu pięć, w cerkwi ś. Pokrowy w Buczaczu 3, oraz w cerkwi Wniebowzięcia N. P. Marii w Horodence 5. Możliwe, że dalsze, nieznane mi antependia tego typu kryją się w innych jeszcze kościołach i cerkwiach, nie zauważone dotąd przez historyków sztuki, tak jak nikt dotąd nie zwrócił uwagi na antependia karmelickie we Lwowie. 

W sposobie ujęcia i stylem wszystkie łącznie antependia te tworzą grupę płaskorzeźb oryginalnych, charakterystycznych dla rzeźby lwowskiej epoki rokoka. Są one złocone, a niekiedy częściowo srebrzone i polichromowane. Większość płaskorzeźbionych scen obramowana jest rocaille owym ornamentem w różnych odmianach. Kompozycje przedstawionych tematów rozdzielone są czasem na kilka obok siebie rozgrywających się scen, przedzielonych pejzażem, rzadziej ornamentem. 

Artysta, który tworzył te płaskorzeźby, i jego warsztat sięgał do tematów niekoniecznie zaczerpniętych ze sztuki religijnej; nie wahał się on umieszczać w kościołach w i cerkwiach antependiów z przedstawieniem tematów historycznych. Do nich należy płaskorzeźbione antependium, jedno z kilku w kościele w Buczaczu (il. 92). 

Nieznana jest nam legenda herbowa, którą przedstawia scena zajmująca lewą część płaskorzeźby. Zda je się ona odnosić do czasów antycznych, sądząc po kostiumach, mimo tronu w guście rocaille, z którego zrywa się mityczny jakiś król, może legendarny protoplasta Potockich, któremu aniołowie podają herbową tarczę z Pilawą. Lecz scena po stronie prawej odnosi się niewątpliwie do czasów współczesnych powstaniu rzeźby. Jest to wyjątkowy niemal na naszym terenie i tym bardziej podkreślenia godny przykład przedstawienia sceny historycznej, wypadków świeżo i blisko odgrywających się wówczas, które poruszały umysły, i jak widzimy nie pozostały bez echa w sztuce. Artysta przedstawił sceny z mordów hajdamackich, jakiegoś Humania czy Baru. Dwóch szlachciców ze związanymi z tyłurękami zawisło na szubienicy, trupy umęczonych dwóch czy trzech innych leżą pod nią. Stroje powieszonych nie pozwalają wątpić, że rzeźbiarz przedstawić chciał właśnie członków stanu szlacheckiego. Na drugiej szubienicy bliżej prawego brzegu płaskorzeźby zawisł za ręce powieszony, odarty z szat mężczyzna, któremu zbir w dzikim podskoku z pochodniami w obu rękach przypala boki. Bliżej widza, na pierwszym planie, inny znów drze pasy z leżącego na ziemi mężczyzny z rozkrzyżowanymi ramionami, obok niego stos zrabowanych szat, między nimi infuła; obok pies, który może chwyta zdarte z żywego człowieka kawały mięsa. Wreszcie po lewej stronie płaskorzeźby budynek, w którym u dołu zza kraty widać postacie więzionych. Nad sceną męczeństw ugóry unosi się aniołek z wieńcem w jednym i palmą męczeństwa w drugim ręku. 

Może rzeźba ta ma się odnosić do ocalenia kogoś z Potockich wśród niebezpieczeństw rozruchów hajdamackich i jako ex voto ofiarowana została do jednego z ołtarzy kościoła w Buczaczu. Dla nas dziś ma ona szczególne znaczenie. Nie we formie alegorycznych przedstawień ex post, jak zwyczajnie bywało, dochodzi do nas reminiscencja współczesnych artyście wypadków (1768), lecz oddaje on w rzeźbie sceny z hajdamaczyzny tak, jak je znał z opowiadań i relacji, jak one grozą samych faktów wstrząsały jego umysłem. Nie byłby dzieckiem XVIII w., gdyby nie usiłował ich połączyć z sztucznie stworzoną legendą, która koniecznie musiała nawiązać do herbowej Pilawy Potockich. 

Płaskorzeźbę tę odróżnia od innych niezwykły wprost rozmach i ruch, żywość akcji, kompozycja, w której wszystko zdaje się wirować wokół niewielkiej środkowej pustej przestrzeni, wreszcie sięgająca w głąb perspektywa dalsza niż w innych antependiach tego typu. 

Wszystkie płaskorzeźby w antependiach tej grupy kościołów noszą cechy wspólne, do których należy charakterystyczne połączenie elementów tradycjonalnych sztuki cechowej z rokokowym ujęciem form stylowych. 

Z tradycją sztuki cechowej pozostaje w łączności zastosowanie w plastyce pejzażu, możliwe, oczywiście, tylko w płaskorzeźbie. W antependiach, niekiedy także w reliefach umieszczanych na kazalnicach znajdziemy tego przykłady. W antependium cerkwi ś. Pokrowy w Buczaczu, przedstawiającym spotkanie w drodze do Emaus (il. 89), stawia rzeźbiarz w pośrodku trzy niewielkie postacie na tle architektury, całą zaś resztę przestrzeni podłużnego antependium wypełnia pejzażem w sposób, który przypomina zupełnie jeszcze plastykę średniowieczną. Podobnie rzecz się przedstawia w antependium cerkwi w Horodence, w głównym ołtarzu, z przedstawieniem Ostatniej Wieczerzy. Pełno w tych płaskorzeźbach wzniesień terenu, na których stoją zamki lub kościoły, czy też otoczone murami miasta, jak w antependium z ś. Mikołajem w cerkwi w Buczaczu. Przeważa pejzaż architektoniczny, nie brak jednak w krajobrazie drzew, skał i malowniczych załamań terenu (il. 90, 91). Monotonię umie rzeźbiarz przerwać jakąś miniaturową postacią podróżnika, drzewem czy wiatrakiem, lub często stosowaną poręczą, zaznaczającą wijącą się w krajobrazie drogę (il. 89, 91). Niekiedy kusi się o rozwiązanie problemów perspektywicznych, jak w antependium ze zmarłym Chrystusem w kościele Karmelitów we Lwowie (il. 88), w którym poprzez skalny wyłom otwiera widok na Golgotę i mury Jerozolimy. Wszystko to jednak nosi cechy pewnej naiwności, nie wychodzi poza zakres, który właściwy był prowincjonalnej sztuce cechowej i tchnie reminiscencjami średniowiecza i gotyku. Użyliśmy słowa „gotyk" dla określenia stylu pejzażu na tle płaskorzeźb. Wymaga to bliższego uzasadnienia. W pejzażu gotycka jest architektura miast i zamków, wieżei baszty kościołówi zamków. Lecz ponadto gotyckie jest jeszcze poczucie form w kształtowaniu terenu, w formie nadawanej drzewom i w rozlicznych szczegółach. Mimo że znaczną część antependiów pejzażowych znajdujemy zastosowaną w cerkwiach, mimo to nie ma w nich nic z pejzażów dawnych ikon rusko-bizantyńskich. Nie tylko przedstawiona w nich architektura nie jest bizantyńska, lecz gotycka, ale i skały i teren ziemi nie są podobne do traktowanych w uskokach ostrokanciastych skał w ikonach, na których ruski artysta stawiał postacie świętych. Mimo wszystko pejzaż, na ogół biorąc, jest bardziej naturalistyczny, mniej abstrakcyjny, niż w sztuce ruskiej. 

W sztuce lwowskiej od XVII w. jak gdyby zmieniały się formy postaci ludzkiej, lecz poczucie pejzażu zostało niemal niezmienione po czasy drugiej jeszcze połowy XVIII wieku. Ten duch średniowiecza nie kontrastuje z rokokowym ujęciem postaci, z ich rozwianymi szatami i żywymi gestami na tle tak pojętego pejzażu, lecz raczej stwierdza raz jeszcze punkty styczne sztuki rokoka i późnego gotyku. 

Plastyka reliefowa, w której rzeźbiarz mniej był krępowany tematem, w której nie same tylko przeznaczone do ustawienia na ołtarzach przedstawiał figury, zdradza jeszcze inne tendencje, mniej mające związku ze sztuką kościelną. Jest nim rodzajowość. W jednym z antependiów w cerkwi Wniebowzięcia N. P. Marii w Horodence artysta przedstawił cudowne rozmnożenie chleba, w którym nie brak humorystycznie pojętych szczegółów. Płaskorzeźba przedstawiająca ś. Antoniego, przemawiającego do ryb, w kościele w Buczaczu ujęta została w sposób anegdotyczny i na poły groteskowy. 

Reminiscencje średniowiecza, rodzajowość, sposób ujęcia pejzażu, wszystko to przypisać należy podrzędnym pracownikom warsztatowym. Ręce samego majstra przypisujemy kompozycję poszczególnych antependiów, szkicowaną zapewne w rysunku, oraz wykonanie niekiedy poszczególnych postaci. W tym współdziałaniu upatrujemy także kontrasty a zarazem punkty styczne w tych rzeźbach, tj. dawnego tradycjonalizmu rzeźby lwowskiej z rokokowym ujęciem w nich postaci ludzkich. 

Nasuwa się przy tym sama przez się myśl, skąd ta różnica między stylistycznym ujęciem form figuralnych a pejzażem, jako ich akcesorium? Skąd to odmienne traktowanie jednych i drugich? Skądróżnice genetyczne, które jednak wpłaskorzeźbach antependiów dochodzą w końcu do wspólnego mianownika i niemal jednolitego wyrazu? 

Wytłumaczyć może nam to dwoista geneza plastyki na naszym terenie, o której wyżej już była mowa. Z jednej strony rodzime elementy sztuki, dawne jej tradycje sięgające czasów późnego gotyku, zachowywane przez czasy renesansu i baroku aż po czasy rokoka, z drugiej zaś nowe prądy, idące z Zachodu, – te ostatnie biorące początek we Francji, zwłaszcza w dekoracyjnym stylu Meissoniera, dochodzące w rzeźbie figuralnej do rozkwitu w Niemczech południowych w połowie XVIII w., zwłaszcza w Bawarii, – oddziałały silnie na szkołę lwowskich plastyków, tworząc u nas zespół godny uwagi. Z połączenia tych dwóch elementów powstała sztuka, która wpłaskorzeźbach antependiów przejawiła się w sposób oryginalny i swoisty.

Antependia powyższe stanowią w plastyce lwowskiej XVIII w. osobną grupę. Bogactwo pomysłów w nich jest zadziwiające. Przedtem ani potem nie kładziono nacisku na plastykę ołtarzowych antependiów, nie zdobiono ich całymi kompozycjami figuralnymi z dodaniem krajobrazu, zadowalając się zazwyczaj samym ornamentem, lub wstawiając w antependia hafty ujęte w ramy. 

Nie możemy do samych antependiów ograniczyć przeglądu reliefowych rzeźb kościelnych. W tych samych kościołach i cerkwiach, w których znajdują się antependia, spotykamy również kazalnice i ikonostasy o cechach zbliżonych do antependiów. Warsztat, który je stworzył, zdaje się być jednym z najpłodniejszych i najbardziej pracowitych we Lwowie w trzeciej ćwierci XVIII wieku. Cechuje je nadto duży rozmach i znaczna biegłość techniczna, mimo wad niekiedy małej staranności i pośpiechu. 

Prócz płaskorzeźb antependiów i z nią związanych dzieł plastyki lwowskiej, pokrewną z nimi grupę stanowią dość liczne rzeźby w kościołach i cerkwiach Małopolski Wschodniej, w których elementy twórczości poprzedników znajdują swój ciąg dalszy. Lwowska bowiem rzeźba rokokowa posiada swą własną linię rozwojową i rzadko na naszym terenie spotykaną konsekwencję. Stwierdzamy to zresztą nie po raz pierwszy. 

Punkt wyjścia dla tej grupy rzeźb zdają się stanowić postacie ewangelistów umieszczone na korpusie kazalnicy kościoła w Nawarii (il. 83). Zbliżają się do nich kariatydy konsol balkonowych kamienicy w Rynku lwowskim pod L. 40, postać Daniela w niszy domu przy ul. Krakowskiej L. 7, doskonała w ruchu i modelowaniu nagiego ciała, oraz wiele figur rzeźbionych w drzewie, znajdujących się w różnych kościołach (il. 80). 

Nadto wymienić tu należy między innymi często spotykane w kościołach, ustawione parami obok tabernakulum na ołtarzach małe figurki, Arona i Melchizedecha, lub Arona i Mojżesza. Figurki takie znajdujemy w ołtarzu głównym kościoła w Monasterzyskach (il. 95, 96), w kościołach i cerkwiach w Horodence i Buczaczu. 

We wszystkich tych rzeźbach elementy twórczości majstra Pinzla i Sebastiana Fesingera znalazły zastosowanie i zużytkowanie, a nawet zostały jeszcze dalej rozwinięte. Lecz równocześnie w grupach dzieł tych naśladowców i epigonów przewodnich artystów lwowskiego rokoka zaznacza się brak świeżych myśli; widoczny jest zbliżający się koniec rokoka.