RZEŹBY POD KOPUŁĄ KOŚCIOŁA DOMINIKANÓW WE LWOWIE. SEBASTIAN FESINGER A MAJSTER PINZEL

SERIA 18 FIGUR POD KOPUŁĄ KOŚCIOŁA DOMINIKANÓW I ICH POZYCJA W LWOWSKIEJ RZEŹBIE ROKOKOWEJ. – GENEZA FORMALNA. – NASTRÓJ PASYWNY SENTYMENTALIZMU RELIGIJNEGO. – RÓŻNICE STYLU W POSZCZEGÓLNYCH FIGURACH. – ANALOGIE Z POSĄGAMI KAMIENNYMI SEBASTIANA FESINGERA. – ANALOGIE Z DZIEŁAMI MAJSTRA PINZLA. – POZIOM ARTYSTYCZNY CAŁOŚCI I JEJ CECHY CHARAKTERYSTYCZNE. – EKSPRESJA I MANIERA. – PROBLEM AUTORSTWA. – ARGUMENTY PRZEMAWIAJĄCE ZA AUTORSTWEM SEBASTIANA FESINGERA. – WSPÓŁPRACA PINZLA W ICH WYKONANIU. – STOSUNEK WZAJEMNY FESINGERA DO PINZLA. – RZEŹBY OŁTARZA GŁÓWNEGO I KAZALNICY KOŚCIOŁA W MONASTERZYSKACH. – PORÓWNANIE ICH Z FIGURAMI KOŚCIOŁÓW LWOWSKICH DŁUTA PINZLA. – IDEALIZM O ODCIENIU LIRYCZNYM. – AUTORSTWO RZEŹB OŁTARZOWYCH KOŚCIOŁA W MONASTERZYSKACH. – STYL PRAC MŁODOŚCI PLNZLA. – ANONIMOWY JEGO WSPÓŁPRACOWNIK O KIERUNKU LIRYCZNEGO SENTYMENTALIZMU. – RZEŹBY FIGURALNE W KOŚCIELE W LEŻAJSKU, POSTACIE KOBIECE W NAWARU. 

Z prac, które dotąd pojawiły się o lwowskiej rzeźbie rokokowej, zdaje się wynikać, jak gdyby w oczach historyków sztuki punktem centralnym całego problemu miała być seria 18 rzeźb pod kopułą kościoła Dominikanów we Lwowie (il. 35-39). 

Rzeźby te niewątpliwie stanowią ważną pozycję w lwowskiej plastyce XVIII wieku. Przyjrzenie się z bliska posągom na 2,40 m wysokim, umieszczonym na znacznej wysokości pod sklepieniem kopuły, stwierdza wirtuozostwo techniczne artysty, który umiał wszystko w nich dostosować do oglądania ich z odległości z dołu. Głowy figur bywają zazwyczaj od góry spłaszczone, twarze znaczone szerokimi płaszczyznami, fałdy szat jakby w miękkiej glinie modelowane szerokimi i energicznymi uderzeniami szpachtli. Złocenia obejmujące tylko części figur są dziełem dopiero ostatniej restauracji. Ustawienie posągów zdaje się zaznaczać poczucie rytmu pochyleniem poszczególnych postaci ku sobie. 

Interesująca jest geneza literacka przedstawienia w rzeźbie reprezentantów różnych zgromadzeń zakonnych, duchownych i świeckich, żyjących według reguły ś. Augustyna. Pierwowzory ich odnalazł p. Bochnak w dziele Filipa Bonanniego oraz stwierdził, że autor figur nie tylko w odtworzeniu szat zakonnych oparł się na sztychach, które znalazł w dziele Bonanniego, lecz także przejął z nich zasadnicze pozy i gesty poszczególnych zakonników, rzeźbiąc jednak mimo to każdą z postaci swobodnie i ujmującją indywidualnie. 

Wszystkie postacie w tych rzeźbach cechuje ów stwierdzony dotychczas przez nas w lwowskiej rzeźbie rokokowej nastrój pokornego oddania się Bogu, nastrój pasywny, mimo źe wśród figur widzimy przedstawicieli zakonów rycerskich z mieczem u boku. Jest on wynikiem głęboko ujętego sentymentalizmu religijnego, sięgającego nieraz religijnej egzaltacji i ekstazy. 

Mimo źe styl całej dekoracji, którą pod kopułą wnętrza kościoła dominikańskiego stanowi tych 18 figur, jest na ogół jednolity, zachodzą różnice między poszczególnymi figurami. Daje się to widzieć w całej skali stopniowań i sposobów układania szat, przejść od spokojnie spadających ku dołowi szerokimi płaszczyznami a jednak mimo to łamanych ostro na zgięciach i znaczonych garbkami (ś. Dominik) na sposób, który obserwowaliśmy na rzeźbach Sebastiana Fesingera, do coraz bardziej obfitujących w fałdy, o coraz mniejszych płaszczyznach, a częstszych załamaniach, jak w postaci ś. Augustyna (il. 35), aż do jakby krystalicznego układu szat rozwianych i tworzących dokoła bioder nagromadzone masy fałdów (sacerdos s. Spiritus in Saxia). 

Często zdarza się, źe po dwie figury odpowiadają sobie typem twarzy, jak np. canonicus s. Jacobi de Spatha i canonicus regularis s. Antonii, canonicus regularis vindesimensis i canonicus reguł, vallis viridis (il. 39), crucifer in Belgio i can. reguł, vallis scholarium itp. Podobnie czynił w swych kamiennych posągach Sebastian Fesinger, jak to widzimy w typie twarzy świętych zakonników przed kościołem Franciszkanów w Przemyślu, u ś. Dominika i ś. Jacka, oraz ś. Katarzyny i ś. Róży na fasadzie kościoła Dominikanów we Lwowie, niemniej u ś. Dominika i ś. Jacka na fasadzie kościoła ś. Marii Magdaleny we Lwowie. Na ogół też przeciętny typ twarzy w 18 figurach pod kopułą wnętrza kościoła dominikańskiego bliski jest krótkim a szerokim twarzom o wystających kościach policzkowych w kamiennych posągach Sebastiana Fesingera. Od tego przeciętnego typu wśród serii 18 figur odbiega głowa ś. Augustynami. 35), podobna głowie jednego z apostołów w prawym bocznym ołtarzu kościoła w Monasterzyskach, którą to figurę przypisujemy dłutu majstra Pinzla, oraz postaci ś. Augustyna w ołtarzu głównym kościoła Bernardynów w Leżajsku. Twarz ś. Dominika, figury stanowiącej „pendant" do ś. Augustyna, zbliża się znów do twarzy ś. Dominika w jednej z figur wydobytych niedawno z lamusa w kościele dominikańskim we Lwowie. 

Od kamiennych posągów Sebastiana Fesingera różni serię rzeźbionych w drzewie 18 figur także ich wyższy poziom sztuki. Posągi kamienne Sebastiana Fesingera niepozbawione sentymentu nie porywały nas jednak wyrazem. W serii drewnianych figur pod kopułą dominikańską przemawiają te czynniki do widza w znacznie wyższym stopniu. Z ekspresją wyrazu postaci w tej serii rzeźb pozostaje w związku żywe odczucie ruchu, hamowane i miarkowane ich wewnętrzną powagą. Odczucie ruchu polega na zaznaczeniu pewnego wewnętrznego napięcia, które w następnej chwili jakby miało się wyrazić jeszcze silniejszym gestem. 

W rzeźbach tych jest do podniesienia jeszcze jeden czynnik, może najważniejszy, choć niełatwy do określenia, niepokojący widza, a zarazem charakterystyczny. Jest nim świadczący jakby o nerwowej wrażliwości sposób wypowiedzenia się artysty, jego subtelność, a zarazem wiejąca z jego dzieł mgła sentymentu i melancholii może nieco chorobliwej. Postacie przedstawione w serii 18 figur nie krzyczą, jak rokokowi apostołowie na ołtarzach kościołów ś. Marcina we Lwowie i w Monasterzyskach (z którymi później się zapoznamy), gesty ich rąk nie wyrażają gwałtownych uczuć. Jeśli szerzej rozkładają ręce, to jest to gest rezygnacji i poddania się woli Bożej. Postacie te nie patrzą wprost na widza, lecz wzrok pod spuszczonymi na pół powiekami zwrócony mają ku ziemi w pokorze, lub ku niebu w ekstatycznym zamyśleniu. W rzeźbach dominikańskich wyraża się ten nastrój w sposób najdobitniejszy, jakkolwiek spotykaliśmy go przedtem już może mniej subtelnie wyrażony w kamieniu rzeźb Sebastiana Fesingera. 

Nastrój ten jest też charakterystyczny dla pewnego okresu sztuki rokokowej. Artyści tych czasów, na równi z twórcami w zakresie literatury, wprost lubują się w przedstawieniu subtelnie zróżniczkowanych stanów psychicznych. Sztuka czasów rokoko i przejścia do klasycyzmu, określanego zazwyczaj jako styl Ludwika XVI, ma w sobie wiele cech schyłkowych. Te cechy ancien regime’u znajdują w sztuce swój wyraz we wzmożonej wrażliwości na odczucia przelotnych nieraz nastrojów chwili, w subtelnym psychologizowaniu i w wyrafinowanym gustowaniu w nim. Do tego samego zmierzał artysta w cyklu swych 18 figur zakonów dominikańskich. Jakkolwiek w typie są one zbliżone do siebie, to jednak twarz każdego wyraża inną odmianę uduchowienia i nastroju pobożności. Trzeba też przyznać, że w inwencji w tym kierunku i w umiejętności zróżniczkowania wyrazu psychicznego jest nasz artysta niepoślednim mistrzem. Można zauważyć niekiedy u niego pewną suchość w sposobie przedstawienia typów, na co zwrócił uwagę już p. Bochnak, lecz nie ma w nich nigdzie banalności. 

Owa suchość zaobserwowana w poszczególnych posągach serii 18 przedstawicieli zakonów rządzących się regułą ś. Augustyna, to jakby przerost formy samej ponad inne elementy składające się na dzieło sztuki, to innymi słowy – maniera. Nie wahajmy się użyć tego określenia w odniesieniu do tych dzieł rzeźby, mimo pełnego uznania dla ich wysokiego poziomu. Autor ich zdaje się układać postać ludzką według gotowego schematu, w jakim zawarł swe pojęcie piękna. Kontrapostowe przegięcie postaci, często ich esowatogięta linia, ustawienie ich po większej części w sposób, w którym ciężar ciała wsparty jest na jednej nodze, stopa zaś drugiej nogi unosi się nieco do góry, charakteryzują dzieła jego rzeźby figuralnej, na równi jak typ ich twarzy, o którym wyżej była mowa, jak przechylenie głowy i melancholijny wyraz, lub też układ fałdów szat. Wszystko to łączy się z wirtuozostwem formy, z brawurą we władaniu dłutem iz pełnym opanowaniem techniki rzeźbiarskiej. Cechy to nie tylko współczesnej artyście plastyki rokokowej na zachodzie Europy, lecz tak jak je ujął nasz rzeźbiarz, to cechy jego indywidualnego stylu czy maniery. 

Pojęcie tej ostatniej łączy się zazwyczaj z odczuciem pewnej sztucznej przesady i afektacji. Jednak w rzeźbach w kościele dominikańskim, jakkolwiek niewątpliwie dalekich od ujmującej prostoty i naiwności w przedstawieniu przedmiotu, indywidualność stylu artysty przemaga w ogólnym wrażeniu, jakie dzieło jego wywiera na widza, a subtelność wyrazu, który umiał nadać swym postaciom, świadczy o talencie ich twórcy. 

Pozostaje kwestia ich autorstwa. Wiele przemawia za tym, źe przypisać je należy dłutu Sebastiana Fesingera, mimo źe, jak wyżej już podnieśliśmy, figury pod kopułą dominikańską przewyższają swym poziomem kamienne figury Fesingera na fasadzie kościoła Dominikanów we Lwowie i przed kościołem Franciszkanów w Przemyślu, nie mówiąc już o zwietrzałych i trudnych dziś do ocenienia co do ich artystycznej wartości figurach na fasadzie kościoła zamkowego w Podhorcach. Nie wahamy się połączyć ich z nazwiskiem Sebastiana Fesingera. Cechy bowiem dłuta Sebastiana Fesingera przeważają u większości figur w serii dominikańskiej. Zwrócić należy uwagę na analogię figur kamiennych przed kościołem Franciszkanów w Przemyślu z niektórymi figurami pod kopułą dominikańską we Lwowie jak „servus B. Mariae“ lub „canonicus regularis Salvatoris in Saluc“(il. 37), dalej na ten sam typ głów krótkich a szerokich, twarzy o krótkiej brodzie a wystających kościach policzkowych, wreszcie na charakterystyczne skłonienie głowy, gest rąk itp. Te same cechy znajdziemy zresztą i w innych figurach dominikańskich tej serii, jak „alexianus sive cellita“ lub „abbas praemonstrantensis“. Typ „fesingerowski“, jeśliby go tak można nazwać, przeważa ponad typem „pinzlowskim", który można by upatrywać w głowie ś. Augustyna. Nie jest też fesingerowskim „krystaliczny" układ fałdów szat niektórych figur. 

Jeżeli w osobie Sebastiana Fesingera mielibyśmy upatrywać autora figur pod kopułą dominikańską, to równocześnie dodać należałoby zastrzeżenie, że nie mógł być on wyłącznym i jedynym ich twórcą. Regułą było w ówczesnych warunkach we Lwowie współdziałanie pracowników warsztatowych oraz wzajemne wyręczanie się i pomaganie sobie snycerzy. Toteż figura „sacerdos s. Spiritus in Saxia“, na którego jakby krystaliczny układ fałdów szaty zwróciliśmy wyżej już uwagę, zbliża się wielce do figury ś. Jana w ołtarzu głównym kościoła w Hodowicy i innych rzeźb, które w następnym rozdziale przypisujemy majstrowi Pinzlowi. Współpraca Pinzla w dziele wykonania 18 figur pod kopułą kościoła dominikańskiego zdaje się też nie ulegać wątpliwości, a nie jest wykluczona współpraca także innych lwowskich snycerzy ówczesnych. Figury ś. Augustyna oraz ś. Dominika wykazują wiele cech dłuta rzeźbiarza, który okołor. 1752 rzeźbił jedną z figur w ołtarzu głównym kościoła Bernardynów w Leżajsku. Figura w Leżajsku poprzedza zatem co do czasu figurę z kościoła Dominikanów we Lwowie. Biorąc rzecz ze stanowiska technicznego, sama ilość wielkich rozmiarami figur do wykonania w krótkim stosunkowo czasie wymagać musiała współpracy wielu rąk i to nie tylko podrzędnych pracowników warsztatowych. Toteż serię 18 figur pod kopułą kościoła dominikańskiego traktować musimy jako dzieło zespołu najwybitniejszych snycerzy lwowskich pod kierownictwem jednego z nich jako przedsiębiorcy całości dzieła oraz jego organizatora. 

Zaznaczyliśmy wyżej, jak trudne jest pociągnięcie granicy między twórczością poszczególnych lwowskich plastyków czasów rokoka i jak dzięki warunkom współpracy ich zatracają się rysy indywidualności artystycznej w dziełach, w których nie tylko jeden rzeźbiarz przykładał dłuto do ich wykonania. Przejścia bywają prawie nieuchwytne. Zaciekawiać musi wzajemny stosunek Fesingera i Pinzla we wspólnym przypuszczalnie stworzeniu dzieła wybitnego, jakim jest seria 18 figur pod kopułą lwowskiego kościoła Dominikanów. Zdaje się, jak gdyby w twórczość starszego artysty, Sebastiana Fesingera, wkraczał silnie młodszy, lecz bardziej indywidualny, bujnym talentem obdarzony, może jego uczeń w osobie Pinzla. Nasuwa się myśl, iż Pinzel umiał wywrzeć wpływ na mistrza, podciągnąć do góry i ożywić jego sztukę tak, że przypuszczalnie wspólne ich dzieło w swym rezultacie przenosi poziomem dzieła dotychczasowe Sebastiana Fesingera, a zarazem zawiera te elementy twórczości Pinzla, które poznamy bliżej w dalszym ciągu niniejszego studium, w którym postać i działalność majstra Pinzla wybija się na plan pierwszy. 

Wzajemny stosunek dwóch tych artystów, obserwowany na wymienionych tu rzeźbach, przypominać może analogię stosunku, jaki w ówczesnej rzeźbie południowo-niemieckiej około połowy XVIII w. zachodził między Janem Bapt. Straubem a Ignacym Güntherem. Młodszy z nich Günther, uczeń warsztatu Strauba, oddziaływał na twórczość tego ostatniego, i w pewnym okresie raczej Straub wzorował się na dziełach Günthera, aniżeli odwrotnie. Kto wie, czy podobny stosunek nie mógł wytworzyć się także między Fesingerem a Pinzlem i tym mogłyby się tłumaczyć także nieuchwytne nieraz przejścia między sztuką i stylem indywidualnym jednego a drugiego. 

Mówiąc o sentymentalizmie w rzeźbie religijnej, nie możemy pominąć grupy rzeźb figuralnych, wiążących się z plastyką lwowską, zdobiących ołtarz wielki i kazalnicę kościoła parafialnego w Monasterzyskach. Sentymentalizm to jednak innego rodzaju, aniżeli w serii 18 figur pod kopułą kościoła dominikańskiego we Lwowie. Jest on bardziej szczery i bezpośredni. Nie ma w rzeźbach z Monasterzysk owej obserwowanej przez nas w kościele dominikańskim pewnej suchości, przeciwnie, idealizm, jaki wieje z tych rzeźb, ujmuje wprost widza, chwyta za serce odcieniem pewnego liryzmu. Postawa psychiczna ich autora jest inna. 

Chronologię powstania dekoracji plastycznej w kościele w Monasterzyskach staraliśmy się ustalić już wyżej w rozdziale II, a wynika z niej, źe rzeźby te powstać mogły około r. 1754-1755, wcześniej zatem, aniżeli seria figur pod kopułą kościoła dominikańskiego we Lwowie. Zespół rzeźbo wysokim poziomie artystycznym, nawskróś oryginalnych, stanowią dwie płaskorzeźby i dwie figury cięte w drzewie. Płaskorzeźba znacznych rozmiarówwołtarzu głównym przedstawia Wniebowzięcie N. P. Marii (il. 44). Druga, mniejsza, znajduje się na korpusie kazalnicy (il. 45), o której wizytacja kościoławr. 1754136 mówiła, źe jest wąska i dotąd niemalowana. Ozdobienie zatem kazalnicy płaskorzeźbą mogło powstać po tej dacie. Na ołtarzu głównym ustawione są po bokach dwie więcej niż naturalnej wielkości figury: ś. Michała Archanioła i Anioła Stróża z Dziecięciem (il. 46, 47). 

Archiwalnie stwierdzone mamy autorstwo niektórych figur ołtarzowych w tym samym kościele, powstałych w r. 1761, rzeźbionych do ołtarzy bocznych przez majstra Pinzla i jego pomocnika Antoniego Sztyla. Te ostatnie różnią się stylem indywidualnym od rzeźb ołtarza głównego. 

Punkt centralny ołtarza głównego w kościele w Monasterzyskach, w miejsce obrazu, zajmuje znacznych rozmiarów polichromowana płaskorzeźba, przedstawiająca Wniebowzięcie N. P. Marii (il. 44). Scena Wniebowzięcia pojęta została ikonograficznie zupełnie oryginalnie, odmiennie od zwyczajnego sposobu przedstawiania tego tematu. Na złoconym tle obłoków skomponowany na diagonali chór unoszących się aniołów niesie Matkę Boską. Na czoło wysuwa się właściwie nie postać Madonny, lecz o szlachetnym wyrazie twarzy postać unoszącego ją anioła. Wieko grobowe u dołu uchylił był właśnie inny z aniołów. Artysta włożył w to dzieło wiele sentymentu i wdzięku; wrażenie unoszenia się w powietrzu figur jest doskonale oddane. 

Po bokach ołtarza stoją dwie, więcej niż naturalnej wielkości figury. Archanioł Michał (il. 46) z mieczem w jednej a tarczą w drugiej ręce, w pancerzu i hełmie z pióropuszem, mimo tych rycerskich, choć nieco teatralnych atrybutów, pojęty został raczej lirycznie. Artysta ubrał twarz jego w wyraz rozmodlenia. Pełna sentymentalnego wdzięku a zarazem szlachetności jest też młodzieńcza postać skrzydlatego Anioła Stróża (il. 47), o opadającej z ramion szacie – podnoszącego jedną ręką ku górze dziecko – ustawiona po drugiej stronie tego samego ołtarza. Kompozycja ta odbiega od przyjętych dotychczas w tym temacie norm, zarówno w malarstwie, jak i w rzeźbie (Guido Reni, Murillo, Ign. Günther), w których Anioł Stróż kroczy po ziemi prowadząc za rękę dziecko, które również stąpa spokojnie. Nasz rzeźbiarz przedstawił Anioła Stróża, który przed chwilą na obłoku zleciał na ziemię i łagodnym ruchem ręki unosi w górę dziecię. Ruch ręki anioła, wzniesionej ku górze, oraz unoszonego w górę dziecka znaczy charakterystyczną diagonalę. 

Z figurami ołtarza głównego łączy się płaskorzeźba na korpusie kazalnicy w tym kościele z przedstawieniem symbolicznego połowu ryb (il. 45). Płaskorzeźba jest polichromowana, o przewadze złoceń na tle niebieskiego nieba. Szaty, sam teren i tło oraz akcesoria są złote, z wyjątkiem srebrnej sieci rybackiej. Partie przedstawiające karnację ciała ściemniały wskutek czasu. Głowy postaci ludzkich mają kształt okrągławy. Rybacy w łodzi spełniają swe czynności, jakby w jakimś półsennym oczarowaniu, Chrystus z wyciągniętą ku nim ręką kroczy jakby we śnie. Mimo plastyki form traktowanych naturalistycznie całość tchnie urokiem zjawy czy widziadła. 

Mimo idealizmu i momentów sentymentalnych, które łączą rzeźby ołtarza głównego i kazalnicy w Monasterzyskach z dziełami przypisanymi przez nas dłutu Fesingera, należy je ściśle od nich odróżnić. Obok wspólnej postawy uczuciowej, rzeźby z Monasterzysk elementami formalnymi łączą się raczej z figurami w tym samym kościele, ustawionymi w ołtarzach bocznych w r. 1761, dziełami dłuta majstra Pinzla. Czy miałyby to być dzieła majstra Pinzla z wczesnego okresu jego twórczości, w którym rzeźbiarz ten hołdował może sentymentalizmowi i liryce? Przypuszczenie to zgadzałoby się z naszą hipotezą o współpracy Sebastiana Fesingera z Pinzlem w wykonaniu serii 18 figur pod kopułą kościoła Dominikanów. Sądzę, źe w płaskorzeźbach ołtarza głównego, kazalnicy i we figurach ś. Michała Archanioła oraz Anioła Stróża w kościele w Monasterzyskach mamy do czynienia z wcześniejszą fazą twórczości Pinzla. 

W rzeźbach z Monasterzysk zaznaczają się z jednej strony wpływy Sebastiana Fesingera na Pinzla, z drugiej strony zaś mamy do czynienia w nich z poezją młodości w dziełach Pinzla, zanim w twórczości jego miejsce sentymentalizmu i liryzmu zajmie nastrój dramatyczny, ekspresyjnej dynamiki. Rzeźby 18 przedstawicieli zakonów pod kopułą kościoła Dominikanów we Lwowie, o ile idzie o współudział Pinzla w ich powstaniu, byłyby w takim razie w jego twórczości ostatnim przebłyskiem sentymentalizmu i liryzmu, wspólnego jemu i jego domniemanemu mistrzowi Sebastianowi Fesingerowi. 

Sentymentalizmem swym zbliża się do rzeźb kościoła w Monasterzyskach inna jeszcze grupa dzieł plastyki lwowskiej, odrębna jednak od rzeźb czasów młodości Pinzla, choć niewątpliwie pozostająca pod wpływem jego sztuki. Ma się wrażenie, źe autorem jej był rzeźbiarz z najbliższego otoczenia Pinzla, zapewne jego uczeń i współpracownik od wczesnej epoki twórczości mistrza. Nasiąkłszy wpływem Pinzla z tych czasów, kiedy tenże hołdował sentymentalizmowi i liryce, jego współpracownik nie wkroczył na drogę ekspresyjnej dynamiki i dramatycznego patosu. Sztuka jego szła dawnymi torami mistrza, przybierając może jeszcze więcej nastroju lirycznego. Stworzone przez niego postacie różnią się też znacznie typem twarzy od tych, które przypisywaliśmy Fesingerowi. Nie są to owe suche i kościste fizjonomie o wystających kościach policzkowych i silnie zarysowanych szczękach, jak w figurach Fesingera, lecz twarze bardziej pełne, może mniej ekspresyjne a bardziej manieryczne. Wnosi też do plastyki lwowskiej ów nieznany nam z nazwiska współpracownik Pinzla nową nutę, oddania w rzeźbie rokokowego wdzięku kobiecego. 

Dzieła o cechach powyższych znajdujemy w wielu kościołach, w których utwory swego dłuta pozostawił Pinzel, ao których niżej będzie mowa. Anonimowy jego współpracownik uzupełniał zespoły dzieł plastyki stworzone przez Pinzla rzeźbami swego dłuta, często także mistrz powierzał mu wykonanie szat swoich figur lub ich wykończenie, a cechy dłuta jednego z nich i drugiego łączą się i mieszają w poszczególnych rzeźbach, stwierdzając zasadę zespołowego opracowywania dzieł plastyki lwowskiej, przyczyniającej dziś badaczowi tyle trudności w przypisaniu ich autorstwa i ściślejszym oddzieleniu twórczości poszczególnych rzeźbiarzy. Ręki i dłuta anonimowego współpracownika Pinzla szukać należy może szczególnie jakby w krystalicznych formach układania fałdów szat znaczonych dużymi bryłami; z czego jednak nie wynika, by zawsze autorstwo całych figur, w których zaznacza się ten właśnie układ fałdów, przypisać należało jego dłutu. 

Najwięcej cech swego dłuta pozostawił ów współpracownik Pinzla w rzeźbach kościoła Bernardynów w Leżajsku. Kościół ten pochodzący z pierwszej połowy XVII w. i w tym czasie dekorowany, został w związku z koronacją cudownego obrazu Matki Boskiej Leżajskiej częściowo odnowiony i przyozdobiony przed r. 1752139. Freskami przyozdobił go wówczas Stanisław Stroiński; w ołtarzu głównym z XVII w. ustawiono nowe rokokowe tabernakulum, obok którego stanęły 4 figury świętych: Eliasza, Bazylego, Augustyna i Franciszka z Asyżu. Powstało też wiele nowych ołtarzy bocznych, wspartych o filary nawy głównej oraz umieszczonych w nawach bocznych. 

Wyżej już wskazaliśmy na wspólne cechy figury ś. Augustyna w kościele leżajskim z ś. Augustynem pod kopułą dominikańską we Lwowie. Postacie mnichów w ołtarzach bocznych w Leżajsku są bliskie mnichom w lewym ołtarzu bocznym kościoła w Nawarii. Stwierdzenie daty powstania figur w Leżajsku około r. 1751-1752 jest ważne dla określenia czasu twórczości ich autora. 

W kościele w Nawarii, w którym figury ołtarza głównego są dziełem ręki Pinzla, jego anonimowy współpracownik wykonał figury ołtarzów bocznych. Jest on przy tym mistrzem w oddaniu lekkiej i pierzchliwej, prawdziwie rokokowej elegancji i wytworności. Stać było lwowską rzeźbę na przedstawienie pełnych wdzięku postaci kobiecych, przemianowanych wprawdzie na symboliczne nazwy Cnót czy innych alegorii, lecz rzeczywiście przedstawiających współczesne wyidealizowane typy pełnych wdzięku kobiet. W tych dziełach rokoko lwowskie zjawia się nam w sztuce kościelnej w postaciach pojętych najbardziej świecko. Nieuchwytny wdzięk rokokowej kobiecości wieje przede wszystkim z dwóch postaci elegorycznych: Niewinności i Snycerstwa (il. 71,72), zdobiących ołtarz ś. Józefa. Miały one symbolizować rolę świętego Cieśli. Lecz artysta dał w rękę jednej z nich nie piłę czy siekierę cieśli, lecz dłuto snycerza, jakby myślał raczej o swym własnym fachu, alegoryzowanym w postaci, która ruchem pełnym gracji drugiej ręki podnosi z przodu fałdy szaty, a której ruch nóg, przegięcie talii i rozwiana z tyłu szata czyni wrażenie jakby pełnych finezji i wytworności pierwszych „pas“ menueta czy gawota. Sentymentalizmem tchnie druga alegoria, Niewinności, o kiju pasterskim w ręku, na którym brak tylko kokardy, by mógł uchodzić za atrybut rokokowej pasterki, o marzącym wzroku zwróconym ku górze. Okrągłe twarze kobiece w obu tych figurach mają też wdzięk zgoła ziemski i więcej sentymentalizmu niż uduchowienia. 

Cztery inne kobiece figury alegoryczne w ołtarzu ś. Walentego (il. 69, 70), może niegdyś równie pełne rokokowego wdzięku, straciły wiele ze swego charakteru po nieumiejętnym odnowieniu. Wyraz twarzy uległ zamazaniu, pogrubieniu. Pozostały wdzięczne pozy i postacie, jakby zwracające się lekko wirowym ruchem w tańcu. Cztery figury w ołtarzu są tak ustawione, że ruch ten wzmaga się stopniowo od strony lewej ołtarza ku prawej. Sprawiedliwość, pierwsza z brzegu po lewej stronie, kroczy spokojnie z wagą w ręku; Prawda, spoglądająca w trzymane w jednej ręce w górze zwierciadło, jedna tylko spośród wszystkich tych postaci, ukazuje spod rozpiętej bokiem szaty przegiętą w ruchu nogę powyżej kolana. Na postaci Męstwa tunika szaty podniesiona jedną ręką rozwiewa się jakby za podmuchem wiatru, na postaci Wstrzemięźliwości zaś wiruje dokoła jej bioder i na lewym jej ramieniu tworzy jakby dwa skrzydła równoległe do siebie. Ruch rąk równoważy zazwyczaj przegięcie postaci w myśl zasad contraposto. 

Z wdziękiem postaci kobiecych naszego artysty może być porównany wdzięk postaci stworzonych przez niego aniołów, spotykanych w kościołach, w których pracował Pinzel, a które w znacznej części przypisać przyjdzie jego anonimowemu współpracownikowi. Figury rozmodlonych w ekstazie aniołów umieszczano na fragmentach łuków na szczycie ołtarza w Nawarii i na ikonostasie w cerkwi ś. Jura we Lwowie, to znów niżej, w kościele w Hodowicy na osobnych niskich postumentach, na których kazano im jakby w przelocie uklęknąć kornie przed Chrystusem Ukrzyżowanym (il. 67), z wyrazem najwyższego hołdu i oddania w twarzy. Aniołowie ci, jakby wprost z nieba zlecieli zwijając skrzydła rozpostarte przed chwilą jeszcze w locie.

Mają oni wspólny typ młodzieńczych efebów, o twarzach przenikniętych ekstazą, z wpadłymi i podkrążonymi oczyma o przymkniętych powiekach i wydatnym nosie. Przebija z tych twarzy obserwacja z natury i wzorowanie się na żywym modelu, który służyć musiał artyście do stworzenia tego typu. Obnażona pierś i ramiona, afektowany gest rąk i szata o fałdach miejscami wydętych, tworzących jakby kryształy, są charakterystyczne dla sposobu odczuwania form przez artystę. Przeprowadzanie analizy, co w nich należy do twórczości Pinzla, co zaś do jego anonimowego współpracownika, przy ścisłej ich obu współpracy wymagałoby osobnego studium i prowadziłoby za daleko.