Wiek XVIII i XIX

1. Francja

Śmierć Ludwika XIV wywołała, jak wiadomo, natychmiastową reakcję, która nie ograniczyła się do polityki, ale okazała się w smaku i obyczajach. Co do tych ostatnich jednak, reakcja była więcej pozorną niż rzeczywistą, bo wiadomo jak one były już zepsute za panowania zmarłego króla i jak wiele on sam się do tego przyczynił. Im więcej przecież było złego, tem więcej zachowywano godności powierzchownej.

Teraz, to co się ukrywało wstydliwie, wyszło na jaw z całą bezczelnością; zakazany dotąd sceptycyzm, nie ograniczał się już do warstw literackich, ogarnął całe społeczeństwo i stał się cechą znamienną dobrego towarzystwa.

Sztuka naturalnie stosuje się do nowych kierunków, pompatjmzną poprawność XVII wieku zastępuje wdzięk swobodny, nawet rozwięzły a Vatteau i Boucher byli jego wyrazem. Ta sztuka niema nic królewskiego, nic dworskiego, ale pomimo to zachowała jeszcze wykwint, straciła tylko powagę, tak jak i towarzystwo, któremu służyła. Dorobkiewicze, których tylu dochodziło do bogactw i władzy, szczycą się tem, że ją protegują, ale też wzamian sztuka musi przystosowywać się do ich poziomu.

W architekturze, zwłaszcza domów i mieszkań prywatnych, zachodzą ważne zmiany; wspaniałe gmachy, ogromne sale ustępują budowlom mniejszych rozmiarów, wdzięcznym dla oka, z dogodnym rozkładem, a to jest wymysł czysto nowożytny. 

Ma się rozumieć i ozdoby muszą być przystosowane do nowych wymagań, powinny bawić oko i wywoływać wrażenie przyjemne.

Tym sposobem styl barokowy, który przy przeładowaniu ozdobami, zachowywał piękne linje, przechodzi w fantastyczny styl rokoko albo perukowy, którego jedyną troską było tworzyć rzeczy ładne, bo o istotnem pięknie niemiał już wyobrażenia. 

Kochano się wówczas w barwach przygasłych, niewyraźnych. Obrazy najmodniejsze były bez ram, inkrustowano je w ściany w miejscach wskazanych z góry przez budowniczego i wraz z niemi powlekano werniksem; bronzy, srebra, klejnoty przybierały także skomplikowane linje.

Smakowi chwili odpowiadały porcelany wyrabiane w fabryce sewrskiej, założonej w r. 1770 na wzór pierwszych w Europie fabryk saskich. 

Pomimo psującego się smaku, architektura wydała kilka pięknych dzieł jak plac de la Concorde, z dwoma gmachami przy wejściu do ulicy Royale, dzieło Gabriela (1710—1788) syna i wnuka, znanych budowniczych, który zbudował także salę teatralną w Wersalu.

Architektura religijna była w upadku; z wyjątkiem Panteonu, zbudowanego przez Soufflot’a (1714—1780), portalu katedry w Orleanie, utrzymanej w stylu gotyckim, co zasługuje na tem większe uznanie, że wiek XVIII, tak samo jak XVII, popełniał przeciw niemu straszne wandalizmy, np. zniszczono witraże kościoła N. Panny w Paryżu, ażeby dać kapitule więcej światła, zniszczono też wiele średniowiecznych grobowców, zdobiących nawy, ażeby je rozprzestrzenić albo też wprost, jeżeli pomniki wykonane były z bronzu, ażeby je spieniężyć. W wielu miejscach, maskowano stiukiem żebra ostrołuków i nieraz kruszono rzeźby, ażeby użyć ich jako zwykłych kamieni. 

Wówczas także zaczęły wchodzić w modę tak zwane ogrody angielskie, pełne niespodzianek, grot sztucznych, skał, ruin i t. p., które były w harmonji z pudrowanemi pasterkami i pasterzami. Sztucznie podrabiana n atu ra służyła za właściwe ramy, wielkopańskim sielskim fantazjom.

Zaletą tej nowej mody, było rozkochanie się w pięknych widokach, co zmuszało budowniczych do zwracania na nie uwagi, przy wznoszeniu nowych siedzib.

Rzeźbie nowej epoki braknie zwykle spokoju, bez którego nie może być pięknych linji, Artyści poszukiwali nadewszystko ruchu i wyrażali go za pomocą rozwianych szat i nienaturalnych pozycji. Usiłowano też naśladować w marmurze właściwości materji, rzeźbić koronki, wstążki, różne szczegóły stroju. Wyrabia się rzeźba rodzajowa, odpowiednia do ówczesnych buduarów, saloników, gabinetów. Sławnym był ze swoich wdzięcznych i figlarnych statuetek Clodion.

W sztuce poważnej zasłynęli Jan Chrzciciel Lemoyne (1701—1778), Bouehardon (1698—1762), Pigalle (1714—1785), wreszcie Houdon, który już należy do bliższych nam czasów (1741—1828) i kilku innych. 

Lemoyne był szczególniej biegłym w wizerunkach, dlatego też kilkakrotnie rzeźbił Ludwika XV. Kiedy stany Bretanji, postanowiły wznieść pomnik, na pamiątkę wyzdrowienia króla, Le­moyne wykonał go w sposób charakteryzujący epokę Ludwik XV, w stroju rzymskiego cesarza, stoi na szczycie pomnika, a na wpół klęcząca postać Bretanji znajduje się na jego stopniach i wskazuje króla alegorji Zdrowia, stojącej naprzeciwko, także na piedestale.

Pigalle, pod pozorem szanowania prawdy, wykonał posąg Voltaire’a w późnym już wieku i przedstawił go nagim, z wyschłemi członkami, czyniącemi go podobnym do szkieletu, zaledwie powleczonego skórą. 

Posąg Voltaire’a, jako też popiersia znakomitych ludzi współczesnych, rzeźbił z nadzwyczajnem podobieństwem Houdon. Największe znaczenie ma w owej epoce malarstwo, które wydało tak znakomitego mistrza jak Antoni Watteau (1684—1721). Uczeń Gillot’a, Watteau przedstawiał tylko sceny z wykwintnego, pseudo pasterskiego życia. Jest on w tem podobny do Terburga, do Metzu i kilku innych malarzy holenderskiej lub flamandzkiej szkoły. W swoim rodzaju tworzył jednak piękne dzieła. Był doskonałym rysownikiem i bardzo dobrym kolorystą, umiał nadać swoim postaciom ruch, życie a nadewszystko wdzięk, pomimo wyszukania. Przymioty te dają mu wyższość nad innymi artystami, uprawiającymi ten sam rodzaj. Watteau umieszcza zwykle swoje postacie wśród krajobrazów, pełnych światła i powietrza, jednak przebija w nich melancholja, która była właściwą temu malarzowi scen miłosnych i wesołych. Jak malarze holenderscy wykonywał chętniej i lepiej obrazy mniejszych rozmiarów. Malował nietylko ludzi, ale i małpy, które wówczas były bardzo modne, bo przedstawiano w nich ludzi w karykaturze. Ryciny jego są równie sławne jak obrazy. Pomimo powodzenia, Watteau umarł młodo, trawiony hipochondrją.

Franciszek Boucher (1704—1770), jego następca, stoi daleko niżej. Obdarzony talentem, mając niezmierną łatwość, używał jej i nadużywał, malując w sposób konwencjonalny sceny miłosne, w których pełno jest zwykle różowych amorków i nagich bogiń, sztucznych uśmiechów i swawoli. Ma się rozumieć naśladowcy Bouchera: Natoire, Raoux, Lancret, Fragonard prześcignęli wady swego pierwowzoru i najzupełniej zdeptali przyzwoitość.

Malarzem historycznym i portrecistą epoki, był wspomniany już Karol Van Loo (1705—1765), który uchodził nawet przez czas jakiś, za najznakomitszego malarza w Europie. Chociaż był mniej zmanierowany od współczesnych sobie i miał żywy koloryt, nie można go zaliczyć do mistrzów. Malował portret Marji Leszczyńskiej i parę obrazów znajdujących się w Luwrze.

Portrecistów a zwłaszcza minjaturzystów było wielu, bo minjatury były bardzo modne, jako ozdoby tabakierek i bonbonierek. W portretach wsławił się jeszcze pastelista Latour (1704—1788), mający głębokie poczucie natury i życia. Malował Ludwika XV, panią de Pompadour, Voltaire’a, Rousseau’a i rzecz dziwna w owej epoce i w owem społeczeństwie, nie był wcale dworakiem. Były także kobiety pastelistki, a sława Włoszki Rosalby Carriera równa się sławie Latour’a.

Nie należał także do dworskiej koterji Chardin (1699—1779) malarz przedstawiający skromne obyczaje stanu średniego, który w chwili największego powodzenia Boucher’a malował poważne sceny domowe, jak „Modlitwa przed posiłkiem“, „Pracowita matka“, pełne prawdy i uczucia. Naturalnie Chardin, w którym upatrują dziś poprzednika obecnych kierunków, miał także naśladowców i reprezentował niejako kiełkującą już w umysłach reakcję. Krajobrazy zwłaszcza morskie malował Józef Vernet (1714—1789).

Greuze (1725—1805) należał po części do szkoły Chardin’a, bo malował także sceny z życia domowego nie wykwintnych ludzi jednakże nadawał im nieraz wiele patetyczności i stąd budził większe zainteresowanie. Obrazy jego: „Przekleństwo ojca” i „Powrót wyklętego syna“ nadawały się do melodramatycznego traktowania, a Greuze wpadał w nie czasami. Posiadał także bardzo wiele wdzięku i umiał przedstawiać piękność kobiecą daleko lepiej niż wielu malarzy jego czasu. Utwory jego jak: „Stłuczony dzbanek” (Luwr), „Ojciec rodziny czytający biblję“ były zawsze uczciwe, co zachwycało Diderot’a.

2. Niemcy, Anglja i Włochy

Klasycyzm w sztuce jako reakcja przeciw szkole pasterskiej i mieszczańskiej, urodził się w Niemczech. Wywołał ją największy w owym czasie znawca starożytności Winckelmann (1717—1768) autor zasadniczego dzieła „Sztuka u starożytnych” oraz znakomity krytyk Lessing (1720—1781) swojemi dziełami, a mianowicie „Laokoonem”; w czyn zaś wprowadził Antoni Rafael Mengs (1728—1779) znakomity malarz niemiecki wykształcony na wzorach mistrzów odrodzenia, który z uwielbienia dla Rafaela, przybrał jego imię i usiłował nietylko naśladować go, ale zwrócić sztukę z torów ówczesnych ku studjom antyków i ich naśladowców z XV i XVI wieku. Wpływ tej szkoły, jakkolwiek nie natychmiastowy był jednak ogromny. Mengs malował freski i wielkie obrazy, starając się nadewszystko o czystość linij. Słynny jest jego fresk w willi Albani pod Rzymem „Parnas”, oraz obrazy religijne w Eskurialu.

Mengs całe prawie życie spędził w Rzymie i stał na czele grupy złożonej z niemca Shieb’a, duńczyka Carstens'a i paru innych artystów.

Rytownictwo rozwijało się w Niemczech i Anglji coraz lepiej ale od Hogartha dopiero rozpoczyna się istnienie właściwej szkoły angielskiej. Anglja, która brała tak wielki udział w ruchu architektonicznym ostrołukowym i w której ruch artystyczny zapowiadał się tak świetnie, miała później tak mało znakomitych artystów, że dzieje sztuki wspominają zaledwie o kilku budowniczych jak Inigo Jones (1572—1656), który zbudował giełdę londyńską, salę bankietową w Whitehall, i Krzysztofa Wren (1632—1723) twórcę nowego kościoła Ś-go Pawła.

Malarzy było mniej jeszcze niż budowniczych. Portrecista Cooper (1609—1676) nadworny malarz Cromwella Riley (1646—1697), Jonathan Richardson, znany z traktatu o malarstwie i Tornhil, który ozdabiał kościół Ś-go Pawła, stanowią cały zastęp malarzy angielskich.

Dopiero Wilhelm Hogarth (1694—1764) okazał się prawdziwie narodowym malarzem, a był on nietylko artystą ale i moralizatorem w całem tego słowa znaczeniu i pod tym względem może iść o lepsze z Addisonem i jego Spektatorem, bo wywarł wpływ ogromny. Hogarth chłostał biczem satyry, grubijaństwo i okrucieństwo ludu, zarówno jak samolubstwo i złe obyczaje klas wyższych. W serjach obrazów lub rycin, w których występują jedne i też same osobistości, artysta pokazuje ich charakter, oraz zmiany, jakim sami ulegają, pod wpływem namiętności i złych nałogów. „Życie rozpustnika”, „Modne małżeństwo”, „Praca i próżniactwo” służyć mogą za trak taty moralności rem bardziej pouczające, że są tak dosadne. 

Hogarth znał dobrze publiczność do której przemawiał, wiedział, że ażeby do niej trafić, trzeba użyć rysów dobitnych i wcale ich nie szczędzić. Chłoszcze on szczególniej wady angielskie w swoich „Wyborach do parlamentu” i „Postępach okrucieństwa”, w którym to cyklu wykazuje, jak znęcanie się nad zwierzętami może doprowadzić do zbrodni. Opowiadają w Anglji charakterystyczną anegdotę, iż jakiś człowiek widząc dziecko dręczące zwierzę, zawołał: „Nieszczęsny! co robisz, alboż nie widziałeś rycin Hogarth’a”.

Typy tego artysty są nieoszacowane. Nadał on impuls sztuce angielskiej, która wkrótce rozwinęła się bujnie, bo jej malarze zdobyli sobie europejską sławę i posiadali prawdziwą oryginalność.

Reynalds i Gainsborough, są najznakomitszymi portrecistami swojej epoki. Obadwaj studjowali Van Dyck’a, który zostawił w Anglji tak znakomitą tradycję i mistrzów włoskich, ale nie są ślepymi naśladowcami, wpatrując się w świetne pierwowzory, zachowują swą oryginalność.

Jozue Reynolds (1723—1792), malarz bardzo mierny jako twórca obrazów mitologicznych, jako portrecista dopiero wykazuje cały swój talent. Umiał on odtwarzać zarówno mężów stanu, jak młode kobiety lub dzieci, każdego stawiał w właściwem mu otoczeniu i oddawał ruch, wyraz, słowem całego człowieka.

Dzisiaj jednak więcej jest ceniony Tomasz Gainsborough, (1727—1788) który był wielkim kolorystą. Jego portret znany pod nazwą „błękitnego dziecka”, przedstawia harmonję różnorodnych niebieskich tonów. Każdy jego utwór, oprócz wysokich zalet portrecisty, stanowił arcydzieło kolorystyczne.

Gainsborough był także znakomitym pejzażystą. Oprócz tych mistrzów. Romney (1734—1802) malował równie świetnie portrety i obrazy historyczne. Do tych malarzy dodać jeszcze trzeba Benjamina West, rodem z Pensylwanji, który wykonał słynny obraz “Śmierć generała Wolfa” Copley’a także Amerykanina, zwolennika szkoły klasycznej, której Mengs dał początek.

We Włoszech w XVIII wieku, ogniska sztuki istniały jeszcze w Wenecji i w Rzymie. W Wenecji Tiepolo (1696—1770) zachował wielkie tradycje szkoły Pawła z Werony i tworzył obrazy pełne siły i kolorytu, Antoni Canale zwany Canaletto (1697—1770) malował piękne widoki Wenecji, z doskonale zachowaną prespektywą i szczegółami architektonicznymi. Siostrzeniec jego Bernard Bellotto, przezwany także Canaletto (1724—1780) oraz Guardi naśladowali wiernie tego mistrza.

Rzym posiadał Servandoni’ego (1695—1766) budowniczego i malarza dekoratora, oraz Panini’ego. W drugiej połowie XVIII wieku zasłużył sobie na wielkie uznanie Pompeo Battoni (1708—1786) malarz pełen wdzięku i znakomity kolorysta; słynne są jego obrazy „Pasterze składający hołd dzieciątku Jezus“ (Galerja Corsini Rzym) Ś-ta Marja Magdalena (Drezno).

Można powiedzieć, iż w Tiepolo i Battonim zajaśniał ostatni odblask wielkiej przeszłości Włoch.

Sztuka w Polsce w XVII i XVIII wieku

Sztuka barokowa w budownictwie była silnie u nas reprezentowaną, szczególniej Warszawa posiada liczne jej okazy, gdyż właśnie w epoce jej panowania, wzniesiono tu większą część kościołów i prywatnych pałaców, a ponieważ, jak i wiele innych krajów, nie wyrobiliśmy sobie własnego stylu i albo sprowadzaliśmy budowniczych zagranicznych, albo też nasi kształcili się za granicą, kraj nasz ulegał w zupełności obcemu kierownictwu. Naśladowaliśmy szczególniej barok włoski.

Świeckie budowy w wielkiej części doznały zmian lub przeróbek, które zatarły ich charakter jak Zamek królewski, zbudowany na początku XVII wieku przez Zygmunta III. Uległ im więcej jeszcze pałac Ujazdowski i pałac Saski, nie mówiąc o wielu prywatnych, przekształconych zupełnie lub zburzonych.

W pierwotnej formie zachował się pałac Wilanowski, założony przez Jana III, który nawet jak twierdzi Sobieszczański, sam projekt nań nakreślił, wypracował jednak plan Józef Belotti a budową kierowali: Izydor Alfetti z Medjolanu, w roku 1676 przyjął on poddaństwo polskie oraz Ceroni i Locci. Dobrze także jest zachowany pałac Krasińskich na placu tegoż nazwiska, zbudowany około 1700 roku, jedna z najpiękniejszych barokowych budowli w Warszawie oraz pałac Bruhlowski, którego szczególniej dobrze zachowaną jest fasada ogrodowa, dziś od ulicy Kotzebue. Charakterystyczną jest atyka a nad nią tarcza z cyframi Bruhla, podtrzymywana i otoczona amorkami, oraz ozdoby nisz w kształcie konchy, przy pięknym perystylu kolumnowym. Kościołów barokowych Warszawa ma także wiele. Kościoł Ś-go Krzyża, Reformatów, Wizytek, Franciszkanów, powstały w drugiej połowie XVII i początku XVIII wieku. 

Wiele z tych barokowych gmachów przystrajały rzeźby, po większej części bez artystycznej wartości, ale noszące stylowy charakter. Posągi takie widzimy między innemi w ogrodzie Saskim, w perestylu bruhlowskim, na bramie pałacu Potockich przy zbiegu ulic Krak.-Przedm. i Czystej. Mają one niespokojne linje i rozwiane draperje, ukochane przez artystów tego czasu. Rzeźbiarzy polskich, którzyby zaznaczyli się w historji sztuki, nie mieliśmy właściwie w tym okresie.

W owej epoce, ogół nie rozumiał sztuki a więc jej nie popierał. Jeśli zaś królowie nasi po większej części kochali się w sztuce, nie wywierali oni tego wpływu na naród, jaki miały dwory w innych krajach. Mało stawiano u nas gmachów publicznych, rezydencji królewskich a fundusze, na nie przeznaczone, były tak szczupłe, iż nie pozwalały na wykwit sztuki, która rozwija się albo tam, gdzie się stała potrzebą ogólną, albo też tam, gdzie ma hojnych mecenasów, prześcigających się w jej wspieraniu.

U nas Jan III wystawił pałac w Wilanowie ale była to jego prywatna własność. Na szczęście dochował się on w całości i pierwotnym kształcie, pielęgnowany z pietyzmem, przez późniejszych właścicieli.

Drugim znacznie późniejszym pałacem, który także zachował się w pierwotnym stanie jest pałacyk łazienkowski w stylu włoskiego odrodzenia, zbudowany przez Stanisława Augusta.

Co do malarstwa, XVII i XVIII wieku, Rastawiecki w swoim słowniku, wymienia wielu malarzy polskich z tego okresu, oraz malarzy zagranicznych w Polsce osiadłych, wymienia nawet dzieła niektórych. Malarzy Polaków liczba była większą, niż sądzimy. Idąc za Rastawieckim wymieniam główniejszych.

Jan Chryzostom Proszowski, malarz nadworny Jana Kazimierza, Jan Rejzner nadworny malarz Jana III, który prócz tego miał także nadwornego malarza Eleutera Semiganowskiego, twórcę portretów rodzinnych królewskich, znajdujących się w Wilanowie. Ale niestety, te portrety dają słabe wyobrażenie o uzdolnieniu artystycznem malarza.

Rastawiecki pisze także o Bartnickim, który w roku 1740 kończył freski w kościele Bernardynów we Lwowie, o całej rodzinie Liszewskich ojcu, dwóch synach, dwóch córkach i wnuczkach, oddających się malarstwu, ale rodzina Liszewskich na końcu XVII czy też na początku XVIII wieku przeniosła się do Berlina.

Za granicą wsławiło się kilku naszych artystów. W XVII wieku Marcin Teofil Polak, czyli jak się podpisywał Polonus, większą część życia przebywał w Insbrucku, gdzie w galerji miejscowej, znajduje się jego obraz, a wiele innych rozrzuconych jest po kościołach tyrolskich. Szczególniej „Zaślubiny N. Panny“ w kościele Serwitów w Insbrucku uważany jest za dzieło znakomite, tak pod względem kompozycji jak kolorytu.

Jeremjasz Falek (1619—1663) który także zawsze podpisywał się Polonus, należał do sławnych rytowników swego wieku. Podróżował po całej Europie. Pomiędzy innemi rysował portrety króla i najznakomitszych osób w Polsce. 

Kopecki a raczej Kupecki — Niemcy piszą Kupetzky — urodził się r. 1666 miał tak wielkie zamiłowanie do sztuki, że uciekł z domu rodziców, którzy chcieli z niego zrobić rzemieślnika i dostał się do malarza Klausa w Lucernie. Prześcignąwszy swego mistrza, udał się do Włoch. W Rzymie dla królewicza Aleksandra Sobieskiego, wykonywał wiele robót a między innemi, portret Jana III prawdopodobnie jednak nie z natury. Kupecki był prawie wyłącznie portrecistą i jako taki, wyrobił sobie wielką sławę.

Bracia Lubienieccy herbu Rola, Bogdan Teodor (1653?) i Krzysztof (1659—1729) kształcili się za granicą i tam przebywali. Bogdan uczeń Gerarda de Lairesse, pojechał potem do Włoch; biegły malarz i rytownik był czas jakiś na dworze florenckim a następnie w Berlinie, gdzie elektor Brandeburski, późniejszy król pruski Fryderyk I, mianował go dyrektorem galerji. Prześladowany jednak potem z powodów wyznaniowych, gdyż napisał dzieło w duchu arjańskim — powrócił na starość do Polski i tu żył jeszcze do 1729 r. Krzysztof żył i umarł w Holandji.

Wielką sławą cieszył się także u obcych Daniel Chodowiecki (1726—1801) sławny malarz a jeszcze więcej rytownik. Obraz jego olejny wielkich rozmiarów „Pożegnanie Callas’a z rodziną” bardzo piękny i wzruszający, należy do znakomitszych dzieł XVIII wieku (rys. 75).

Więcej jeszcze zasłynął Chodowiecki jako rytownik. Rodzaj ten pozwalał mu szybciej pracować i rozpowszechniać swoje myśli, a przytem ryciny były poszukiwane powszechnie. Odznaczał się on głównie żywą wyobraźnią, bystrem pojęciem, głębokiem poczuciem religijnem, stąd wiele jego rycin działa moralizująco i to spokrewnią go z Hogartem, gdyż tak samo jak angielski artysta, przedstawiał obyczaje, cnoty i występki, współczesnego pokolenia, szczególniej mieszczaństwa. Rycin Chodowieckiego liczą do trzech tysięcy.

Ci wszyscy malarze byli Polakami, ale cóż z tego, kiedy swój talent obcym poświęcali. W kraju jednak nie brakłoby typów do odtworzenia a Chodowiecki znalazłby aż nadto wad i śmieszności, któreby mógł karcić. Cóżby to był za szacowny zabytek przeszłości, gdyby tak bystry umysł i tak wielki artysta był je przedstawił w swoich rycinach.

Zdawaćby się więc mogło, że atmosfera kraju nie sprzyjała sztuce. A jednak zajmowało się nią wielu królów naszych i wielu możnych panów. W spisie ruchomości, pozostałych po śmierci księcia Józefa Sapiehy z roku 1792, widzimy, że posiadał on znakomity zbiór obrazów a obok celnych prac mistrzów zagranicznych, spis obejmuje wiele prac artystów krajowych. Sprowadzano też ciągle prawie artystów z Włoch, Francji i Niemiec. Wielu z nich osiadło u nas i przyjęło naszą narodowość. Takie jest pochodzenie rodzin Estrajcherów, Norblinów, Bacciarellich, które zupełnie zrosły się z naszem społeczeństwem. Powstaje więc pytanie, dlaczego nie było u nas miejsca dla swoich, którzy u obcych zyskiwali sobie uznanie?

Może działało tu owe nieszczęsne niedowierzanie własnym siłom z powodu cudzoziemskiego wychowania dzieci zamożnych rodzin, trwającego niestety jeszcze dotąd. Dość, że artyści nasi, którzy pozostali w kraju, źle na tem zwykle wychodzili. Taki był los Jana Aleksandra Gorczyna, który nietylko był biegłym rytownikiem ale jeden z pierwszych próbował wydawać w Warszawie po przygodnych „Awizach“ czasopismo „Merkurjusz Polski“ w roku 1661.

Gorczyn urodził się roku 1624, umarł w późnej starości ale data jego śmierci niewiadoma. Zostawił w Krakowie wiele prac rytowniczych, jednak bieda i długi były jego udziałem.

Współczesny Chodowieckiemu Konicz, wysłany przez Andrzeja Załuskiego, biskupa krakowskiego, do Włoch na naukę, kształcił się u Karola Maratti. Powróciwszy do Krakowa malował obrazy religijne ale wkrótce wyjechał znów do Rzymu i stamtąd na wezwanie króla hiszpańskiego udał się do Madrytu. Umarł tam w późnym wieku, ceniony powszechnie.

W XVII wieku Franciszek Leksycki powróciwszy do kraju, malował tylko obrazy religijne, wreszcie za zgodą żony, wstąpił do do klasztoru, a żona także przyjęła sukienkę zakonną.

Właściwie malarstwo nasze rozpoczyna się od Szymona Czechowicza (1689—1775). Uczeń Karola Maratti, po długim pobycie w Rzymie, wróciwszy do Warszawy, otworzył w domu własnym szkołę malarską zupełnie bezpłatną, utrzymywał nawet swoim kosztem biedniejszych uczni. Poświęcał się cały służbie Bożej i sztuce, gdyż malował tylko obrazy religijne i zostawił ich około 280. Posiadał wiele naturalności, wdzięku oraz świetny koloryt swego mistrza i nie ustępował wcale, współczesnym sobie włoskim artystom.

Rastawiecki wspomina w swoim słowniku, że król Jan III założył w Wilanowie szkołę malarstwa ale nie daje o niej żadnych szczegółów. W każdym razie szkoła ta nie wydała owoców; albo więc istniała bardzo krótko, albo też brakło jej dobrego kierownika. Mamy więc prawo uważać szkołę Czechowicza za pierwszą w kraju. Z niej to wyszedł Franciszek Sumglewicz i wielu artystów mniej sławnych.

Warszawa daleko mniej niż Kraków, zajmowała się sztuką, a najlepszym tego dowodem jest fakt, że nie miała nigdy cechu malarskiego.

Rzecz dziwna, charakteryzująca naszą niedbałość względem rzeczy swojskich, którą zauważył Rastawiecki, jest iż w żadnym okresie naszej literatury, spotkać się nie można z jakiem bądź dokładniejszem sprawozdaniem o sztuce krajowej. Żadnemu z piszących nie przyszło na myśl skreślić wiadomości, o współczesnych sobie w kraju artystach i ich pracach. A co dziwniejsze nie uczyniono tego nawet w epoce stanisławowskiej, zajmującej się sztuką.

Trzeba przyznać niestety, że ta obojętność trwa dotąd. Pół wieku temu Rastawiecki wydał swój słownik, owoc niewypowiedzianie mozolnych poszukiwań. W tym samym czasie Rastawiecki wraz z Przeździeckim wydawali „Wzory sztuki średniowiecznej“ u nas, a jednak wielkie koszta i usiłowania, poniesione przez tych znakomitych miłośników dawnych zabytków i sztuki naszej, nie znalazły echa w szerszym ogóle, który dotąd niestety tak mało troszczy się o sztukę i tak ją mało rozumie.

3. Wiek XIX

W tym wieku sztuka skupia się niemal jedynie w malarstwie, w niem to objawiają się nowe prądy, wrą walki, ścierają się kierunki. Rzeźba wydała kilku znakomitych mistrzów, ale ci trzymali się z małemi odmianami dawnych szlaków, architektura powtarza różne formy niegdyś wyrobione, ale nie wytworzyła sobie dotąd właściwego stylu; malarstwo więc głównie zajmuje umysły i przoduje innym sztukom, tak jak rzeźba w Grecji, jak architektura w średnich wiekach. 

Przy szybkich komunikacjach, wystawach międzynarodowych, środowiskach i szkołach malarskich, w których gromadzą się artyści, z różnych stron świata, oddziaływanie ich wzajemne, musi być wielkie. Jednakie prądy czuć się dają wszędzie, ale pomimo to, każdy naród wypowiada w swojej sztuce, odrębności sobie właściwe.

Historja malarstwa XIX stulecia jest to przedmiot obszerny, któremu poświęcono już kilka dzieł wielkich rozmiarów i nie jest mojem zadaniem kreślenie jej dziejów, które wymagałyby osobnej książki. Tylko więc bardzo pobieżnie naszkicuję jej kierunki.

We Francji klasycyzm Winckelmanna i Rafaela Mengsa znalazł przedstawiciela w J. Ludwiku Davidzie (1718—1829), którego słynny obraz „Przysięga Horacjuszów”, wystawiony w salonie paryskim, roku 1785, odpowiadał także republikańskim prądom czasu i naśladownictwu starożytnej Romy.

Dzięki wpływowi, jaki wywierała Francja, David nadał nowy impuls sztuce innych narodów. Klasycyzm jego konwencjonalny i sztywny, różnił się bardzo od klasycyzmu odrodzenia, ale stanowił reakcję względem szkoły Ludwika XV. David uważał, iż sztuka nietylko powinna naśladować starożytność w formie, ale w niej jedynie szukać godnych siebie tematów, a nawet, że obrazy, odtwarzające nowożytne dzieje, nie mogły rościć sobie prawa do nazwy historycznych.

Uczniami David’a byli: Girodet, Gros, Gerard, wreszcie Ingres, który zmodyfikował teorje swego mistrza. Ze szkoły Guerin’a (1774—1833), także klasyka, wyszli pierwsi romantycy Gericault, Delacroix, Ary Schoeffer.

Romantyzm sztukę, zarówno jak literaturę, wyswobodził z pęt starożytności, postawił ją na gruncie narodowym i dozwolił natchnieniu wszędzie szukać sobie tematów, każdemu przyznając jednakie prawo bytu.

„Tratwa Meduzy” utwór Gericault, przedstawiający konających z głodu i pragnienia rozbitków (1819) stanowił epokę w historji sztuki. Był to fakt współczesny, opisywany przez wszystkie dzienniki, malując go artysta przekonał, że sztuka może nie zamykać się jedynie w tradycjach klasycznych, ani odtwarzać wiecznie posągowe pozy, zalecane przez szkołę David’a.

Gericault umarł młodo, ale sztandar romantyzmu dźwignął po nim Eugenjusz Delacroix (1798—1863), twórca rozgłośnej „Dantejskiej łodzi”, „Rzezi w Scio“ i tylu innych. Był on romantykiem nietylko w wyborze tematów, ale i w sposobach wykonania. Barwa znaczyła u niego więcej niż linja, którą zaniedbywał niekiedy, zajęty kolorytem. Lubił przedstawiać ruch, gwałtowne uczucia i wzruszające sceny.

Ary Schoeffer (1794—1857) był więcej subtelny, Decamps (1803—1860) w szeregu utworów, których widownią był Konstantynopol, Algier, Syrja, był przedstawicielem wschodu i jego gorącego kolorytu, ukochanego przez romantyzm.

Ingres (1780—1868) strzegł tradycyj klasycznych, zmodyfikował przecież znacznie kierunek swego mistrza, gdyż zwrócił się do sztuki greckiej. Cenił on nadewszystko rysunek, który nazywał uczciwością artysty, był znakomitym kompozytorem, sławne są jego: „Apoteoza Homera”, „Edyp”, „Źródło” etc., ale koloryt u niego zostawiał wiele do życzenia.

Pod wodzą Ingres’a i Delacroix malarstwo francuskie podzieliło się na dwa obozy: rysowników i kolorystów, a w walce pomiędzy nimi, odbiła się cała zaciekłość walki klasyków z romatykami.

Sztuka romantyczna niemiecka, zrodziła się pod hasłem religji i filozofji. W Dusseldorfie, w Monachjum utworzyły się środowiska artystyczne, zwłaszcza w tem ostatniem mieście, król Ludwik I, wielki miłośnik sztuki, budował muzea, wznosił pomniki, gromadził dzieła sztuki.

W prawdzie artyści niemieccy, kształcili się w Rzymie, a niektórzy z nich, jak Overbeck (1789—1869), przyrośli do wiecznego miasta i tam pozostali, niemniej nadali oni impuls sztuce narodowej.

Overbeck przyjął religję katolicką i malował jedynie obrazy treści religijnej, w których naśladował naprzód mistrzów przedrafaelowskich, następnie jednak rozkochał się w Rafaelu. Szkoła niemiecka przybierała coraz bardziej charakter filozoficzny i wzięła sobie jako zadanie przedstawianie plastyczne wielkich prądów dziejowych. Musiała więc posługiwać się alegorją, która łatwo bardzo staje się niejasną i może wpaść w chaotyczność.

Cornelius (1787—1867) ilustrator Nibelungów, który był kierownikiem szkół malarskich w Dusseldorfie, Monachjum, Berlinie, wykonywał olbrzymie kartony, w których wypowiadał swoje historjozoficzne poglądy. Jego to dziełem jest „Historja malarstwa” do Rembrandta w dwudziestu pięciu freskach, w pinakotece monachijskiej oraz „Sąd ostateczny” i „Ukrzyżowanie” w kościele Ś-go Ludwika, także w Monachjum. 

Najznakomitszym jednak przedstawicielem szkoły romantycznej niemieckiej był Wilhelm Kaulbach (1805—1871), twórca kompozycyj zdobiących muzeum berlińskie, w których chciał zawrzeć całą historję ludzkości. Tam to znajduje się słynna „Walka Hunnów z Rzymianami”, „Rozproszenie narodów“, „Wiek reformacji” i t. p. Nie poprzestając na tak olbrzymich pomysłach, Kaulbach był pełen wdzięku i uczuciowości w scenach domowych, poczerpniętych najczęściej ze znanych powszechnie poematów.

Malarstwo angielskie rozwijało się jednocześnie, a Cornelius i Kaulbach wielki wpływ na nie wywarli. Wzorem tych mistrzów Jan Martin (1789—1854) tworzył olbrzymie kompozycje jak „Sąd ostateczny”, „Potop”, „Zburzenie Niniwy”, „Uczta Baltazara”, ale charakter szkoły angielskiej ukazuje się najlepiej w krajobrazach i scenach rodzajowych. Jan Constable (1776—1837) uważany jest za jednego z twórców nowożytnego pejzażu. Jego „Łan zboża”, odpowiada wymaganiom dzisiejszej szkoły, poszukującej nadewszystko barwy, efektów światła i ogólnego nastroju. Dalej w tym kierunku pracował Turner (1775—1851) prawdziwy malarz światła.

Nowy zwrot w sztuce angielskiej wywołał estetyk Ruskin, stawiając jej za wzór, nie mistrzów odrodzenia, ale ich poprzedników czyli prerafaelitów, idealniej szych i mniej przejętych zmysłową sztuką starożytną. Według Ruskina, artysta powinien przedewszystkiem szukać duszy, oddawać subtelne odcienia uczuć, a unikać akademicznego konwencjonalizmu. 

Już Owerbeck miał podobne dążenia, ale w szkole angielskiej wypowiedziały się one bezwzględniej, a co ważniejsza, oparły się na jasno sformułowanej estetycznej teorji. Głównymi założycielami tej szkoły byli: Jan Everet Millais (1829—1898), Dante Rossetti (1828—1882) znany także jako poeta i Holman Hunt ur. 1827 twórca słynnego obrazu „Chrystus światło ziemi” pełnego razem naiwności i natchnienia. Madox Broiou (1821—1893) zaliczony także do prerafaelitów, wyzwolił się jednak z wszelkiego szkolarstwa i należał do najznakomitszych malarzy swego czasu.

Wszyscy ci artyści, nie krępowali się niczem w wyborze tematów i czerpali je zarówno z biblji, historji, ulubionych poetów i własnej wyobraźni.

Właściwości klimatu Anglji, nadały odrębny charakter jej szkole pejzażystów. Szkoła ta oddaje z niezmierną prawdą mgły, światło przyćmione lekkiemi oparami, wilgotną zieleń roślinności. Na takiem tle Watts (ur. 1818), Burne Jones (ur. 1833), Strawick (ur. 1849) rzucają swe fantastyczne kompozycje, jakby wykwitłe z łona przyrody i widome wcielenie swego środowiska.

Nader oryginalną interpretacją natury, ożywionej często mitologicznemu postaciami, wsławił się Szwajcar Arnold Boecklin (ur. 1827).

Po romantyzmie, który przybierał w każdym kraju właściwe mu zabarwienie, przyszła kolej w sztuce, tak samo jak w literaturze, na realizm. Zapoczątkował go Francuz Gustaw Courbet (1819—1877). Fakt ten był naturalnem następstwem manieryzmu, który wkradł się zarówno do szkoły klasycznej jak romantycznej. Nie dziw więc, że w imieniu natury i prawdy, podniesiono protest, podobny do tego, jaki podniósł w XVII Caravaggio, przeciw wielbionym wówczas utworom Karola Dolci i Sassoferato, którzy powtarzali po swojemu Rafaela.

Pogwałcona natura, mści się zwykle w takich razach zbytecznym naciskiem na realne strony życia i lekceważy piękno, dla którego ją poświęcono. Prąd realistyczny, jak każda reakcja, odznaczał się przesadą. Courbet, rozkochany w naturze, znajdował, że wszystko w niej ma sobie właściwy charakter a zatem i piękno, że sam ten wyraz piękno jest pojęciem indywidualnem i że każdy przedmiot może stanowić obraz, byle był właściwie przedstawiony. Zaczął więc zamiast bohaterów historji lub poezji, malować prostych ludzi, ich powszednie zajęcia, ciężkie prace, znój i trud, a nawet odtwarzał najchętniej przedmioty, uważane przez konwencjonalną estetykę za najmniej odpowiednie dla sztuki.

Nie było to w gruncie rzeczy nowością. Sztuka wracała do tradycji szkoły holenderskiej i flamandzkiej; niemniej Courbet i jego wyznawcy spotkali gwałtowną opozycję. Taki sam był los Millet’a (1814—1875), którego długo lekceważono, chociaż dzisiaj jego „Anioł pański“ uważany jest za jedno z arcydzieł sztuki nowyżytnej.

Wobec realistycznego kierunku, krajobraz nabrał niezmiernego znaczenia, a w krajobrazie oddanie efektów światła stało się rzeczą główną. Zwrócono szczególną uwagę na sposób, w jaki pod działaniem światła i refleksów zmieniają się barwy; usiłowano oddać powietrze, tak zwany plein'air i wrażenie indywidualne, wywołane środowiskiem. Stąd powstał impresjonizm.

Edward Manet (1833—1883), jeden z głównych pionerów tej szkoły, nie mógł się dobić uznania za życia, ale utorował drogę następcom, a ci, szczęśliwsi od niego, wyrobili swoim ideom prawo obywatelstwa w sztuce. Sławę i powodzenie miał Bastien Lepage (1848—1884), artysta zbyt młodo zmarły, obdarzony potężną indywidualnością, który umiał oddawać w swoich krajobrazach, ożywionych typowemi postaciami, powietrze i światło.

Następcy Manet’a postępowali coraz śmielej, drogą przez niego wskazaną. Arcymistrzem światła nazwać można Klaudjusza Monet (ur. 1840), który poszukując namiętnie jego efektów, malował wielokrotnie jedną i tąż samą katedrę, w rozmaitych porach, godzinach i oświetleniach, chcąc wykazać jak, stosownie do tych warunków, zmieniał się w zupełności jej charakter.

Jednakże idąc tą drogą, artyści mogli łatwo wpaść w przesadę, w dziwactwo i to się niektórym zdarzało, ale przynajmniej nie trzymali się żadnej rutyny, nie malowali według recepty i nie chronili się pod skrzydła banalności, która tylu nieudolnych osłania i jest najlepszym sprzymierzeńcem miernoty.

Ostatecznie w nowych kierunkach, nie wykluczających zresztą żadnego rodzaju, rozwija się najbujniej portret i krajobraz, czyli wizerunki żywej i martwej natury. Kierunki te odzywają się we wszystkich krajach i znajdują w nich swoich wyznawców.

Malarstwo Polskie

W dziewiętnastym wieku tak samo jak literatura, rozwija się także malarstwo polskie i wydaje znakomitych mistrzów. Szkoła polska sięga jeszcze końca zeszłego stulecia. Aleksander Orłowski (1778— 1832), uczeń Norblin’a, zaczął odtwarzać nasze typy, sceny myśliwskie, potyczki i t. p. W obrazach Orłowskiego wielką rolę odgrywał koń, ulubiony towarzysz rycerza i ziemianina, koń, który do dziś dnia zajmuje tak wiele miejsca w naszej sztuce, iż może być uważany za jedną z jej cech znamiennych.

W innych krajach malowanie koni stanowi specjalność batalistów i malarzy zwierząt, u nas spotykamy je zawsze i wszędzie w krajobrazach i w scenach rodzajowych, nie mówiąc już naturalnie o scenach myśliwskich, bitwach i t. p.

Koń zajmował także pierwszorzędne miejsce w obrazach Januarego Suchodolskiego (1796—1873), który malował głównie bitwy i utarczki, poczerpnięte z ostatnich czasów naszej historji. Później Aleksander Lesser (1814—1884), uczeń szkoły monachijskiej, człowiek głęboko wykształcony, pracował nad odtworzeniem scen historycznych, w których przedstawiał główne momenta naszych dziejów, starając się oddać z archeologiczną wiernością dawne stroje i uzbrojenia. Wskazał on swoim przykładem młodym artystom drogę, którą iść mają i otworzył przed nimi podwoje przeszłości. Już z tego powodu ma on w naszej sztuce wielkie znaczenie.

Młodszy od niego Józef Simmler (1823—1869), także wykształcony w Monachjum, wsławił się obrazami: „Śmierć Barbary”, „Młodość Zygmunta Augusta” i „Przysięga Jadwigi”, mało jednak zostawił obrazów historycznych, gdyż poświęcił się głównie portretom, w których umiał oddawać charakter i właściwości swoich modeli.

Wojciech Gerson (ur. 1831), uczeń akademji petersburskiej, który następnie kształcił się za granicą, obecnie nestor naszych artystów, twórca obrazów historycznych: „Opłakane apostolstwo”, „Dwór Kazimierza sprawiedliwego” i wielu innych, a zarazem pejzażysta i portrecista, położył wielkie zasługi, będąc jednym z promotorów założenia Towarzystwa zachęty sztuk pięknych, które dzielnie wpłynęło na rozwój artyzmu w kraju i rozpowszechnienie zamiłowania do sztuki. Gerson przyozdobił freskami kilka gmachów w Warszawie, między innymi Towarzystwo kredytowe miejskie.

Odtąd pojawia się coraz więcej artystów polskich; Juljusz Kossak (1824—1899), akwarelista, przedstawia z niezmierną prawdą i życiem utarczki z Tatarami, Szwedami, wojenne czyny Lisowczyków, wiernie chwytając typy walczących. Jest to jeden z tych artystów, co utrzymują charakterystykę szkoły polskiej, a których narodowość odzwierciadla się w dziełach.

Bracia Gierymscy: zbyt wcześnie zmarły Maksymiljan i Aleksander (ur. 1850) zyskali sobie sławę, zarówno w kraju jak za granicą, wybornem oddaniem scen powszednich. Można ich nazwać realistami, w najlepszem tego słowa znaczeniu.

Mistrzem jednak, który najwyżej postawił naszą sztukę i nadał jej znaczenie wobec innych narodów był Jan Matejko, krakowianin (1838—1893), mistrz o potężnej indywidualności. Każdy obraz, szkic, najdrobniejszy nawet rysunek wyszły z pod jego ręki, nosi wyraźny stempel swego twórcy, tak iż na nim omylić się niepodobna. Siłą i śmiałością rysunku Matejko przypomina Michała Anioła, ale obok siły mistrz nasz przejmuje potęgą uczucia. Umie on oddać równie dobrze zapał walki, wymierzać szalone cięcia, jak roztkliwić rzewną miękkością. Dość wspomnieć „Jana Kochanowskiego nad ciałem Orszulki” i „Bitwę pod Grunwaldem“ by zmierzyć ogromną skalę artysty. Do arcydzieł Matejki należy „Kazanie Skargi”, Stańczyk”, „Hołd pruski” i wiele innych obrazów, przedstawiających nasze wielkie momenta dziejowe. Arcydziełem jego jest także portret własny, malowany na krótko przed śmiercią, w którym oddał wyraźnie całą swoją duchową istotę.

Artur Grottger (1837—1868), także olbrzymiej potęgi artysta, był więcej rysownikiem niż malarzem. Jego cykle, szeroko rozpowszechnione rylcem: „Wojna”, „Dolina łez” i kilka innych, zasłynęły równie za granicą jak w kraju.

Grottger był także historjografem naszych dawnych obyczajów, w cyklu „Wychowanie szlachcica” i posiadał przymioty rzadko idące w parze, otok siły wdzięk nieporównany. Umarł przedwcześnie dla sztuki i dla kraju, któremu chwałę przynosił.

Nikt lepiej od niego nie oddawał rozsubtelnianej nowożytnej duszy; umiał przytem zachować w swoich utworach odrębności narodowe i te występowały niekiedy w zaledwie pochwytnych, a wyraźnych rysach tęsknoty, gorących porywów, na tle właściwego nam rozmarzenia; to też utwory jego przemawiają do serc naszych tak samo jak dźwięki Szopena, z którym Grottger miał dziwne podobieństwo duchowe.

Matejko i Grottger są to nasi najwięksi mistrze; każdy z nich przyniósł do skarbnicy sztuki narodowej ton sobie właściwy, odczuty przez cały naród. Jeden i drugi mógł śmiało powtórzyć słowa Bastien Lepage'a „Rzemiosła mego uczyłem się w rozmaitych szkołach, ale moją sztukę zawdzięczam samemu sobie”.
Po Grottgerze największym naszym rysownikiem był Michał Elwiro Andriolli (1837—1893), ilustrator naszych poetów i naszego powszedniego życia.

Rycerską stronę naszego narodu: potyczki, polowania, korowody przez stepy, znakomicie oddaje Józef Brandt (ur. 1841), uczeń szkoły monachijskiej. Ale Brandt także swą sztukę zawdzięcza głównie sobie, bo typy, krajobrazy, charakterystykę ludzi i rzeczy czerpał z otaczającego świata, a bohaterska przeszłość przemawia do niego i żyje w jego obrazach. Tej narodowej cechy nie posiada Henryk Siemiradzki (ur. 1843), uczeń szkoły petersburskiej; kształcił się on dalej we Włoszech, tam zamieszkał i rozmiłował się w świecie starożytnym. Oddaje on wybornie szafir włoskiego nieba, olśniewającą białość marmurów, wyrafinowaną, a okrutną cywilizację rzymską, z której czerpał tematy niemal do wszystkich swoich obrazów, jak: „Taniec wśród mieczów”, Pochodnie Nerona”, „Dirce chrześcijańska” i wiele innych. Z tego powodu Siemiradzki, pomimo swego mistrzostwa, nie wywarł wpływu na polską sztukę, bo choć Polak, jest to artysta egzotyczny.

Nowe kierunki impresjonizmu i symbolizm, znalazły także u nas przedstawicieli. Impresjonizm ze swymi słonecznymi tonami, stanowił pożądaną reakcję przeciw monachijskiej szkole, używającej i nadużywającej czarnych tonów. Najsilniej wystąpili w tym względzie dwaj młodzi artyści Władysław Podkowiński (1866—1895) i rówieśnik jego Józef Pankiewicz.

Byli oni najgłośniejszymi ale nie jedynymi u nas malarzami słońca i plein-airu, tą drogą poszedł także Leon Wyczółkowski (ur. 1851), oraz Józef Chełmoński (ur. 1846). Jednocześnie wsławił się świetnemi akwarellami Juljan Fałat (ur. 1849).

Ci wszyscy artyści wywarli wielki wpływ na naszą sztukę ostatniej godziny, która się coraz bujniej rozwija, bo powstają ciągle nowe talenty i występują z niepospolitemi dziełami, gdy starsi nie ustają w pracy.

Imiona wielu naszych malarzy słyną za granicą. Niepodobna byłoby wszystkich wymieniać. Siemiradzki, Brandt, Gierymski, Fałat, Pochwalski, Rybkowski, Ajdukiewicz, Chełmoński, Szymanowski zyskali sobie uznanie pomiędzy obcymi, nie mówiąc nawet o takich mistrzach jak Matejko i Grottger, którzy są zaliczeni do największych artystów obecnego wieku.