Verrocchio, Botticelli, Ghirlandaio: malarstwo Florencji drugiej połowy XV w.

Prosty, rubaszny i bezpośredni był charakter pierwszej połowy XV wieku. Wszystko, co się działo w tej epoce było zwykłe, codzienne i w codzienności swojej wielkie. 

Charakter drugiej połowy wieku jest skomplikowany. Łożysko rozdwaja się, często rozszczepia na kilka odnóg. Nie można już znaleźć formuły, która by określiła, zamknęła ten fragment Odrodzenia w jednolitą całość. Dążenia się różnicują. Fałszywa dworskość, narośl sztucznie zaszczepiona na duchu florenckim z natury rzeczy demokratycznym i nie znającym form francuskiej dworskości, nie przyjmuje się, ale osłabia prężność wysiłków wieku. 

Nie znaczy to, by twórczość artystyczna osłabła. Przeciwnie, bujny geniusz Florencji tej doby nie daje się spaczyć. „Dwór“ wydaje swoistą poezję i swoiste malarstwo, jakiemu nie dorównuje sztuka na słynnych dworach renesansowych Włoch północnych. Ale między dniem śmierci Kuźmy Medyceusza a wielkimi dniami późnego Odrodzenia z początku wieku XVI upływa trzydzieści lat, które doprowadziłyby kulturę Florencji do upadku, gdyby nie tradycja odnowicieli z początku wieku. Przebija się ona przez sztukę tych lat trzydziestu i odżywa w twórcach późnego Odrodzenia. Pomiędzy dniami rozkwitu twórczości Uccella i Castagna a pierwszymi dziełami Michała Anioła leży egotyzm wnuka Kuźmy Medyceusza, Wawrzyńca Wspaniałego i estetyzm jemu podległej sztuki. 

Charakteryzuje tę epokę przewaga estetyzmu nad zagadnieniami formy, dekoracyjności nad organicznością, użycia nad pracą. Praca przestała być, jak to bywało za dni Kuźmy Medyceusza, twórczością samą w sobie, nagrodą i zadośćuczynieniem. Mieszczaństwo drugiej połowy wieku nie było z rasy założycieli nowego życia. Utrzymuje to, co stworzyli ojcowie, samo rozbudowuje mało. Bogactwo powiększające się bez wysiłku i bez twórczej pracy przeradza się w luksus, a na nim pleni się odpowiadająca mu i dominująca w epoce sztuka dekoracyjna. Zagadnienia pokolenia z początku wieku trwają tylko w sztuce artystów urodzonych w pierwszej połowie stulecia. Nawiąże do nich dopiero pokolenie z końca wieku.

Zmiana w nastawieniu epoki zachodzi prędko.

Codzienne życie Florencji po śmierci Kuźmy Medyceusza i syna jego, Piotra, uległo przemianie. Dobrobyt miasta wzrasta z dnia na dzień, przemysł, handel i banki florenckie słyną na całym świecie. Bogactwo pozwala coraz to więcej wyrobów luksusu zatrzymywać dla siebie. Burżuazja florencka pragnie przepychem dorównać książętom krwi. Warsztaty złotników, hafciarzy, kamieniarzy, malarzy, rzeźbiarzy są zatrudnione już nie dla kościołów czy domów miejskich, ale dla prywatnych pałaców i sal cechowych. Festyny bogatych mieszczan, turnieje publiczne słyną ze zbytku i wspaniałości. Świetność ich sławią ówcześni kronikarze. Festyn u kupca Benedetta Salutati opisuje Borghini w Ricordi di una giostra i Palagi we wspomnieniach o przyjęciu na cześć synów króla Neapolu. Sam Wawrzyniec Medyceusz notuje w swoim pamiętniku wspomnienie o turnieju, jaki urządził na placu przed kościołem S. Groce: „Aby dorównać innym urządziłem turniej. Kosztował mnie około dwu tysięcy dukatów". 

On właśnie stał na czele miasta i partii ludowej. Przezwano go II Magnifico - Wspaniały. Był to człowiek o poglądach niezależnych i zdecydowanych, działający bez obawy, naginający lud do swojej woli. Pochodził z rodu bankierów, a miał w sobie cechy rycerza i filozofa, nieugiętość i odwagę a ponad to pogańskie umiłowanie życia i bujne odczucie jego twórczej siły. Nie był siewcą jak jego dziad, ale czuł owoc siejby i potrafił po stokroć wykorzystać jego sok i zapach i miąższ. Był brzydki, ale pełen talentów i zamiłowań artystycznych. Współcześni, nawet wrogowie, opowiadają o jego mądrości politycznej, o rozumie i otaczającym go szacunku, jaki zwykło się okazywać królom, o miłości do poezji i do sztuki, o opiece nad artystami. W dniach jego władzy dyktatorskiej „miasto zażywało najzupełniejszego spokoju, obywatele, w których dłoniach spoczywała władza trzymali się razem, nikt nie śmiał się im przeciwstawić. Lud co dnia był karmiony zabawami, igrzyskami, festynami. Sztuka i nauka były popierane z wielką liberalnością". 

Sam Wawrzyniec był poetą. Poezje jego były oparte na motywach ludowych i na myśli pogańskiej. Najsłynniejsze pośród nich były Canzone a ballo i Canti carnascialeschi („Pieśni taneczne" i „Śpiewy karnawałowe"). Tytuły mówią same o treści poezyj, o ich smaku na poły dionizyjskim, na poły ludowym czy ulicznym. Był przyjacielem poety Angela Poliziana, który tak samo jak Wawrzyniec pieśni swoje o smaku i charakterze ludowym zdobił dźwięcznymi imionami greckimi, darząc helleńskie wspomnienia rytmem lekkim, powiewnym, słowami pieszczotliwymi. 

W pierwszej połowie stulecia literatura badała starożytność naukowo, w drugiej opiewała odkryte w niej piękno. Poezja drugiej połowy wieku zachwyca się legendą grecką i entuzjazmuje brzmieniem słów, imion, porównań. Pieśń ludowa nie zatraca pod ich ciężarem charakteru włoskiego, ale ma pozory poezji klasycystycznej. Epoka ta w poezji jest bliska naśladownictwa, jest to poezja na wskroś dekoracyjna.

Ten sam los mógł był spotkać twórczość plastyczną. 

Architekci tej epoki nie budowali już kościołów, szpitali, domów miejskich, tylko pałace prywatne. Reminiscencje rzymskie nie tworzyły już nowych form, były tylko dostosowywane do swoistej formy burgu florenckiego, do formy istniejącej już w XIV wieku. Pałace drugiej połowy stulecia różnią się od wcześniejszych budowli nie rozwiązywaniem nowych zagadnień konstrukcji, ale wyszukiwaniem praw estetyki w proporcjach i w materiale, w ustosunkowaniu okien, w doborze gzymsów, kształtu płyt kamiennych itp. Takie były istotne troski znakomitych architektów epoki, Benedetta da Maiano w pałacu Strozzich, Giuliana da San Gallo w pałacu Gondich itp. 

W rzeźbie drugiej połowy wieku przeważa również poszukiwanie pierwiastków estetycznych. Nowo zdobyte formy renesansowe przetwarzają się na elementy zdobnicze w grobowcach i sarkofagach. Powstają pełne wdzięku główki dziecięce i popiersia kobiece, a imiona artystów takich, jak Desiderio da Settignano czy Antonio Rossellino łączą w sobie raczej pojęcie wdzięku i uśmiechu niż pracy od podstaw i poszukiwania form. 

Ale zamiłowania Wawrzyńca Wspaniałego, obok oszałamiającej miłości życia i jego powabów, charakteryzowała praca nad utrzymaniem potęgi i całości Toskanii, podobnie w sztuce, obok estetyzmu, nie ustawała praca kilku ostatnich badaczy nad zagadnieniami natury i formy. 

Czołowym badaczem epoki był urodzony w 1433 roku Antonio Pollaiuolo, z zawodu złotnik, brązownik, snycerz, rysownik, sztycharz i malarz, jeden z wcześniejszych typów renesansowej wszechstronności. Był prawdopodobnie uczniem Castagna a entuzjastą Uccella i Donatella. Badania matematyczne Uccella wywarły nań duży wpływ, gdyż w rysunkach swoich, w projektach do tkanin kościelnych (wykonanych dla kościoła S. Maria del Fiore) rysował wnętrza, posadzki, pułapy i umieszczał ludzi w przestrzeni doskonaląc sztukę Uccella. Ale musiała go prześladować myśl inna. Pragnął odnaleźć metodę oddawania ruchu ciała ludzkiego z tą samą precyzją, z jaką Uccello wykreślał przestrzeń na płaszczyźnie. Jego mistrzowie rysując ciało ludzkie posługiwali się obserwacją, ustanawiali prawa na zasadzie spostrzeżeń bardzo uważnych, może na rysowaniu z modela. Ale nie odnaleźli absolutnej prawidłowości ruchu, takiej właśnie, z jaką wykreślali przestrzeń. Wówczas Pollaiuolo, pierwszy pośród malarzy, zajął się badaniem ciała od wewnątrz, zajął się badaniami anatomicznymi: „rozumiał się na aktach bardziej nowocześnie (piu modernamente), niż to robili inni przed nim mistrzowie; obdarł ze skóry wielu ludzi, aby dojrzeć ich anatomię i pierwszy wskazał sposób poszukiwania muskułów“. Tak opowiada o nim Vasari.  

W anatomicznym badaniu człowieka szukał wskazówek dla ustalenia precyzyjnych praw ruchu ciała. Badaniami swoimi zbliżał się bezpośrednio do myśli, jaką w studiach swoich rozwinie urodzony już w 1452 roku Leonardo da Vinci i jaką kontynuować będzie Michał Anioł. 

Radość poznania budowy ciała ludzkiego i jego obiektywnych praw kazała mu chwilami postępować tak, jak to robił z ulubioną perspektywą Uccello: przesadzać wagę znajomości ciała ludzkiego. Ale to, co tworzył, było właściwie pierwszym doskonałym oddaniem ruchu w malarstwie europejskim. 

Ulega zamiłowaniu epoki do tematów greckich. Wawrzyniec Medyceusz polecił mu namalować opowieści o czynach Herkulesa. Pollaiuolo namalował walkę z hydrą i walkę z Anteuszem. W walce z hydrą wyrysował najdoskonalszy w tych latach akt męski w potędze ruchu, w namiętności walki. Zmaganie się Herkulesa z Anteuszem, chwila, gdy zaciskając ramiona wokół bioder Anteusza Herkules go dusi, a ten w śmiertelnym wysiłku odpycha się od siłacza, jest wspaniałym wydobyciem siły, ruchu, wyrazu ciał i ich muskulatury. Właściwie zagadnienie konstrukcji ciała interesowało go ponad wszystkie inne sprawy w malarstwie. Kiedy w roku 1475 namalował “Męczeństwo św. Sebastiana", to interesowały go wyłącznie pozy ciał łuczników mierzących do Świętego. Pragnie zorganizować akademię rysunku nagich ciał, wychowuje młodych artystów i dla nich rysuje i odbija na miedzi szereg postaci walczących. Jest to zbiór studiów ciała w różnych pozach i ruchach. 

Te same sprawy interesują drugiego typowego mistrza wczesnego renesansu, urodzonego w roku 1435 Andreę del Verrocchio, nauczyciela Leonarda. Vasari mówi o nim, że był złotnikiem, perspektywistą, rzeźbiarzem, snycerzem, malarzem i muzykiem. Ale dodaje, że rzeźba i malarstwo jego były surowe i twarde “jak to bywa u tych, co raczej niekończącym się trudem, niż błogosławieństwem natury i łatwością obdarzeni sztukę swoją zdobywają". Vasari nie miał jednak słuszności. Verrocchio był w istocie człowiekiem cichym, skupionym, pracowitym. Badał budowę ciała człowieka i komponując je wydobywał jego wewnętrzną strukturę, ale nie to było jego celem. Słynny jego Dawid, rzeźba w brązie, jest tak przestudiowany, że można wyczuć w jego młodym ciele każde ścięgno i muskuł. Ale ponadto odczuwamy wdzięk linii, łączność całego obrysu ciała w jedną płynną linię. W jedynym znanym jego obrazie, “Chrzest Chrystusa", słynnym jeszcze z tego, że postać anioła wykonał na nim Leonardo da Vinci, obie postacie, sucha i żylasta Świętego i bardziej cielesna Chrystusa, oddają w rysunku i w plastycznym kształcie ciał wewnętrzny szkielet budowy. Ale oczy nasze pociąga przede wszystkim łagodność gestu Świętego i ukazujący się w dali za postaciami pejzaż - góry, drzewa, pinie i cyprysy zbite w gęstą zieleń, lecący ptak, rzeka, skały, palma. Jest to ten sam nastrój, jaki rozwinie u siebie na obrazach Leonardo i jaki pozwala nam poznać w Verrocchiu romantyka tej epoki. 

W rysunkach głów kobiecych powtarza się ten sam nastrój romantyzmu: miękkość dotyku ołówka, wdzięk uśmiechów i pochyleń, miękkość w modelowaniu uśmiechniętej twarzy, wszystko to wprowadza nas w odrębną atmosferę odczuć tego artysty. Staje nam przed oczami najbardziej delikatna głowa kobieca w rzeźbie Odrodzenia, owa “Pani z pierwiosnkiem”, zwana również “Panią o białych dłoniach" lub portretem Lucrezii Donati. Jest to najszlachetniejsze dzieło Verrocchia, podobnie jak malowany portret kobiecy z Galerii Liechtenstein we Wiedniu, tak często przypisywany Leonardowi i tak samo często Verrocchiowi. Patrząc na rysunki Verrocchia, na rzeźbę kobiecej głowy, możemy zgodzić się ze zdaniem badacza malarstwa włoskiego, van Marle i uznać Verrocchia za twórcę portretu z Galerii Liechtenstein. A wówczas wyłoni się przed nami nowe pojęcie malarza Verrocchia, którego śladami szedł genialny Leonardo. Od Verrocchia przejął wielki mistrz florencki sens tajemniczego nastroju w pejzażu, owo przepuszczanie światła poprzez gęsto splecione liście. 

I słowa Vasariego przestają być prawdą. W twórczości Verrocchia odbił się najbardziej istotny przełom chwili. Jego sztuka obrazuje i skupia w sobie dwa współrzędnie idące prądy w sztuce tej epoki. Dążenia badaczy z początku stulecia przetapiają się w jego dziełach na dążenia artystów estetyzujących z drugiej połowy wieku. W nim, niby w medium artyzmu epoki, odbywa się złagodzenie ostrych rewolucyjnych wystąpień i ostrych rewolucyjnych form pierwszych dziesiątków lat XV wieku. Ostrość modelunku i kanciastość rysunku w dalszych pracach łagodnieją, powstają formy „piękne", głowy pełne wdzięku, linie miękkie. Poczęta w żmudnym wysiłku badań sztuka jego wchodzi w okres spokojnego zachwytu nad nową wartością epoki, nad nowo odkrytym „pięknem". Może to dzięki Verrocchiowi twórczość Leonarda nie posługiwała się już nigdy ostrością i przesadą w zdobywaniu i pokazywaniu rezultatów swoich genialnych odkryć, jak to czynili Uccello czy Pollaiuolo.

Trzecim z grupy badaczy był uczeń Fra Angelica, Alessio Baldovinetti (1425-1499), którego troską było odkrycie nowych środków technicznych i nowych harmonij kolorów. Baldovinetti rozjaśnił kolory florenckich malarzy, oświetlił je, może pod wpływem Piera della Francesca, to znaczy, że obok zwykłej skali ówczesnych barw kładł na grzbiecie dłoni, na zarysach palców, na zawoju czy na twarzy barwy rozjaśnione promieniem światła. Tak uczynił w słynnej i pięknej Madonnie z Luwru. Była to chwila, w której problem światła w obrazie zaczynał zajmować umysły malarzy i wychodząc ze sztuki Piera della Francesca torował sobie drogę do Leonarda da Vinci. 

Pośród tej grupy pojawia się, zrodzony w roku 1444, artysta drugiej połowy wieku, Sandro Botticelli, wspólnie z Wawrzyńcem Wspaniałym i Polizianem opiewający zachwyt nad pięknem świata greckiego. 

Istotne imię jego brzmiało Sandro Filipepi, syn Mariana di Giovanni Filipepi. Pierwsze nauki pobierał u złotnika “battiloro“, prawdopodobnie starszego brata swojego, Antonia Filipepi, przezwanego Botticelli. Od niego też przyjął przydomek. 

Pierwszym mistrzem jego był wielki malarz ówczesny, Fra Filippo Lippi. Malował wówczas freski w katedrze w Prato, a Botticelli, pomagając mu przy tych freskach, pobierał pierwsze nauki malarstwa. W latach późniejszych przeszedł przez pracownię Verrocchia i, prawdopodobnie, Pollaiuola. 

Do dzieł tego artysty zbliżamy się z taką ufnością uczuciową, jaką do tej chwili obdarzyliśmy Fra Angelica czy prymitywów. Jego obrazy Matki Boskiej wzruszają i zachwycają głębią uczuć, poszeptem rozmów toczących się między Matką a aniołami. Po chwili przypominamy sobie jednak, że te dzieła pełne uczucia malował autor “Primavery“ i “Narodzin Venus”. I wówczas dopiero zaczynamy doceniać przedziwną rolę Botticellego w sztuce europejskiej.

Botticelli nie narzucał swojej epoce charakteru, polotu, barwy. Sam powstał bezpośrednio ze swojego czasu. Trudno jest wyobrazić go sobie w innym okresie, pośród innych ludzi. Tylko ci dziwni miłośnicy Grecji czasów pogańskich, którzy w filozofii i poezji greckiej widzieli potwierdzenie nauki chrześcijańskiej, mogli wydać spośród siebie malarską twórczość Botticellego. Jego bogowie, boginie, jego święte gaje były na wskroś przepojone tą samą poezją, jaką odczuwamy w jego Madonnach. Jego odczucie bajecznej Hellady nie miało w sobie radości, jego formy, niby greckie, coraz to zaczepiały lotną linią zawojówo ostrą, łamaną linię gotyckiego odczucia formy. Fantazja artysty wysnuwała ze siebie bajeczny świat wyśnionej Grecji, ale zdolność widzenia rzeczywistości musiała z natury rzeczy oprzeć się u Botticellego na jego piętnastowiecznym sposobie patrzenia i wyobrażania. Był poetą, malarzem-poetą, o wyobraźni nieustannie otwartej, chłonnej, spragnionej. Całą poezję swojego czasu przyjmował w siebie i w sobie przetwarzał na plastyczną wizję greckiej legendy. Ale jednocześnie wrażliwy i nieoporny wchłaniał z atmosfery prądy religijne chwili, nie zasłaniał się legendą pogańską przed uczuciowością religijną epoki. Legenda Grecji była życiem jego wyobraźni, religijność - życiem jego serca. 

Botticelli nie spostrzegł się, kiedy nową normą jego uczuciowości stały się dekoracyjne walory mitologii, nie spostrzegł, kiedy do jego sztuki i do ducha epoki weszła jako element dominujący Grecja, fantastyczna, bo jeszcze nie poznana ale już zwycięska. I Botticelli może podświadomie uległ temu prądowi. Kiedy pod koniec życia, pod wpływem wstrząsu wywołanego przez śmierć Savonaroli, w tragicznym rozłamie i w dosłownym kajaniu się pragnął powrócić do malarstwa ascetycznego, bolesnego, to żarliwość religijna odnajdywała gesty pokory i rozpaczy, ale nie odnalazła postaci Chrystusa z dawnych dni: Chrystus miał twarz i ciało greckiego boga. Tam gdzie w Botticellim pogaństwo ulękło się własnej odwagi i cofnęło, w Rafaelu zatriumfowało jako zwycięstwo czystego piękna.

Rafael narzucił swoje pojęcie piękna całej epoce. Botticelli, bezgranicznie wrażliwy na otaczające życie, był najczulszym instrumentem epoki. Wszystko, co w tych latach dokonywało się w życiu duchowym Florencji, przełamywało się w jego psychice, zapładniało ją i wydobywało z niej reakcję twórczą. 

Botticelli rozpoczął naukę w pracowni Fra Filippa Lippi, potem przeszedł przez szkołę rysowniczą Antonia Pollaiuola i wspólnie z braćmi Pollaiuolo namalował obraz „La Fortezza", pracę raczej niesamodzielną. Wkrótce potem wykonał dla Bianki Capello dwa niewielkie obrazki: „Śmierć Holofernesa" i „Powrót Judyty". Są to prace miniaturowo precyzyjne, rysowane niby rylcem w brązie, kompozycje zamknięte linijnie i kolorystycznie z precyzja płaskorzeźby. Nie tylko w rysunku i skrócie nagiego ciała Holofernesa, ale w całym sposobie traktowania materii odczuwa się wpływ Pollaiuolów, w rysunku - Antonia, Piera zaś w mocnych tonach kolorów: niebieskiej kotary i niebieskich szat jeźdźców konnych, w ostrej czerwieni materii pokrywającej łoże. Druga praca, Judyta idąca z głową Holofernesa, w rysunku rozwianego zawoju zdradza już styl Botticellego. 

Były to lata zaledwie siedemdziesiąte. Styl Botticellego jeszcze się nie ukształtował. Namalował „Madonnę z sześcioma świętymi" z Uffiziów w stylu typowym dla epoki. Typ Madonny zbliżał się jeszcze do głowy z dzieł Verrocchia. Ale już kompozycja Madonny z Bostonu a przede wszystkim głowa Matki Boskiej z Paryża, z Luwru, na tle pejzażu, wyróżnia się innym traktowaniem rysunku i wyrazu. Teraz dopiero zaczyna kształtować się odrębny styl Botticellego. Każda forma otrzymuje wyraźny obrys rysunkowy, który w wielkiej mierze zastępuje światłocień czy plastykę. Powstaje nowy, pełen głębokiej poezji typ twarzy Matki Boskiej i aniołów. Artysta stwarza wrażenie cichej rozmowy łączącej postacie, w głębi daje pejzaż pełen poezji.

Miał więc lat trzydzieści, kiedy ukształtował swój typ Madonny i aniołów. W roku 1472 wymalował okrągłą kompozycję „Pokłon Trzech Króli". Niestety już w ujęciu tej kompozycji było więcej szumnej opowieści niż nabożnego skupienia. Artysta odsunął Madonnę w głąb obrazu, a świtę króla wysunął ku przodowi. Bawił go tłum barwnych szat i różnorodnych twarzy. Kiedy powtórzył raz jeszcze ten sam temat w roku 1480-1481, to obraz z natury i tradycji religijny stał się reprezentacyjną opowieścią o domu Medyceuszów. Duma ojców miasta, która kazała Ghirlandaiowi namalować w głównej kaplicy florenckiego kościoła, S. Maria Novella, życie współczesnej sobie Florencji i dać w kompozycji religijnej portrety słynnych florentczyków, pozwoliła również Botticellemu dać Królom z „Pokłonu" i ludziom ze świty rysy członków domu Medyceuszów. Reprezentacyjność w obrazie religijnym zaczęła górować nad pokorą i modlitewnością sprzed pół wieku. Obraz przestał być ozdobą kościelną, mecenasem stał się prywatny człowiek, a celem obrazu nie nauczanie ale zadowolenie estetyczne jednostki. Pojęcie „piękna", „estetyki", wartościowanie dzieła sztuki nie jako utworu „budującego dusze wierzące" ale jako estetycznej przyjemności, weszło niepostrzeżenie do życia. 

W tym właśnie czasie, bo w roku 1477 namalował Botticelli na zlecenie jednego z Medyceuszów dla prywatnej willi w Gastello poemat o Narodzinach Wiosny - „Primaverę“. Jak miał ująć wiosnę poeta tej epoki? Fantazja malarza nieprzywykłego do obserwowania natury, słońca, ale nasycona po brzegi poezją Angela Poliziana i modnych poetów łacińskich widziała wiosnę jako radosną boginię kwiatów, jako przebudzenie się natury w świętym gaju greckich bogów. Tego żądał nastrój poetyckich convegnów u stołu biesiadnego Wawrzyńca i jego przyjaciół. I trzydziestokilkoletni malarz, poeta musiał czuć się równy największym artystom dawnych dni, kiedy malował ów gaj ciemnozielony, drzewa obwieszone ciężkimi owocami, polanę w gaju pokrytą tysiącem różnobarwnych, fantastycznych kwiatów. Z radością wprowadził w głąb tajemniczego jaru młodego boga o kształtach greckich wdzięcznym ruchem sięgającego po owoc, boginie tańczące w powolnym rytmie niby trzy gracje z greckich płaskorzeźb, młodą boginię lasów i kwiatów płynącą pod łagodnym tchnieniem wiatrów i rzucającą kwiaty przed siebie a pośrodku, nieco w głębi, na tle splątanych gałęzi Wiosnę, Primaverę, cichą, skromną boginię odradzającego się świata.

Ludzie bliscy Botticellemu, poeci, malarze musieli uznać kompozycję nie tylko za piękną ale za najistotniej grecką. Czyż bogini w przezroczystej szacie, sypiąca kwiaty wokół siebie, nie była najcudowniejszym ucieleśnieniem ich wyobraźni? Czyż radość w duchu greckim mogła objawiać się inaczej niż tańcem skandowanym jak pieśni Homera? A przy tym, któż przed Botticellim odważył się namalować nagiego młodzieńca i nagie boginie ledwie okryte zawojem, któż ośmielił się czarować opowieścią o pogańskich narodzinach życia? 

Ludzie ówcześni nie widzieli, że psychice Botticellego brak tej radości dionizyjskiej, jakiej żąda opowieść o narodzinach życia. Nie rozumieli, że tkwił zbyt głęboko i naturalnie w sferze ówczesnego Quattrocenta, że ukryta w głębi gaju jego Primavera przypomina wyrazem twarzy, wstydliwą skromnością ruchu raczej Matkę Boską. Nie dostrzegli, że pogaństwo Botticellego szukało oparcia o jego wiarę i że ta wiosna jest Odrodzicielką, Matką, tak samo pełną nabożeństwa jak jego Madonny. Mimo woli, wbrew zamierzeniu artysty, przez obraz pseudopogański przemawia chrześcijański duch epoki. Tak to nastrój epoki wypowiadał się przez artystę wbrew jego intencji.

Wniknięcie w malarską kompozycję obrazu pokazuje, że w dziele tym interesują Botticellego nie zagadnienia problematyków formy ale zagadnienia estetyki w kompozycji całości, dekoracyjność w układzie grup. Wdzięczne linie ramion w tańcu układają się w wyraźny ornament. W otwarty ornament łączą się linie głowy i ramion młodego boga, a nawet kształt otworu między ręką opartą o biodro a linią ciała. Wielki malarz szukał nowych zasad kompozycji obrazu i oparł ją na harmoniach zamkniętych figur ornamentacyjnych. Tak prawdopodobnie wyobrażał sobie zasady kompozycji w sztuce greckiej: jako rytm i omamentacyjność ruchów. Kiedy wkrótce po tym namalował przedziwnie harmonijną kompozycję “Pallada i Centaur", to cały obraz połączył w jeden rysunek ornamentacyjny. Jest on ułożony jak delikatna płaskorzeźba, w której wszystkie linie zamykają się w ornament. Głowa Pallady o wdzięcznym profilu i owalu, szaty rozwiane, pozycja stóp, uniesione ramię spięte z ciałem satyra wyraźną formą dekoracyjną, nawet spojenie postaci z pejzażem, wszystko daje jedną całość ornamentu. Patrzący czuje, jak oczy biegną za ruchem linij i jak wdzięk ich rysunku budzi w nas uczucie czaru i poezji, odrywa od realności.

Realizm jest Botticellemu obcy. Kwiaty jakimi zasypana jest polana w „Primaverze", są przeważnie wytworem jego fantazji. Nawet ruch i rysunek rąki stóp stara się Botticelli zbliżyć raczej do wyimaginowanego piękna statui greckiej niż do rzeczywistości. 

Wdzięk linii, czysto dekoracyjne wartości koloru cechują dwa najszlachetniejsze „tonda" tego okresu: malowaną w roku 1481 „Madonnę del Magnificat" i malowaną w roku 1482 „Madonnę della Melagrana" (obie znajdują się obecnie w Uffiziach we Florencji). Trudno jest ująć w słowa urok poetyckiej fantazji artysty w tych dziełach. W Madonnach tych dojrzały wszystkie cechy sztuki artysty: botticellowski typ chłopięcych główek anielskich i na poły ascetycznej twarzy Matki, kołem płynąca nić opowieści i kompozycji, rozmowa nawiązana między anielskimi postaciami a Matką, intensywne barwy pragnące dorównać połyskiem drogim kamieniom, wreszcie rysunek głów i dłoni, wysubtelniony, szukający form najdelikatniejszych, jakby w wyrazie dłoni miała być zawarta treść dzieła. 

W dniach zupełnej dojrzałości artystycznej Botticelli został zawezwany przez papieża Sykstusa IV do Rzymu, by wspólnie z innymi artystami wymalować freski na ścianach wybudowanej wonczas przez papieża kaplicy Sykstyńskiej. Wykonanie fresków było powierzone kilku artystom, malował je Ghirlandaio, Cosimo Roselli, Perugino, Signorelli, Piero di Cosimo. Malowidła miały wyobrażać sceny typologiczne ze Starego i Nowego Testamentu: sześć scen z życia Mojżesza i sześć z życia Chrystusa. Botticellemu powierzono jedną scenę z życia Chrystusa: „Oczyszczenie trędowatego" i dwie z życia Mojżesza: „Młodość Mojżesza" i „Ukaranie Koraha, Datana i Abirona". Freski te, jakkolwiek może nie odpowiadały duchem charakterowi sztuki Botticellego, swoistym pięknem linii i rytmów wyróżniają się pośród wszystkich innych. Kompozycja całości nie wnosi bynajmniej nowych momentów, ale nad całością dominuje nieporównany wdzięk poszczególnych postaci, linia kobiecych zawojów, ruchów, poezja wyrazu. Rzecz prosta, kompozycją rządzi raczej cel reprezentacyjny.

Reprezentacyjność coraz częściej wypiera inne cechy w dziełach Botticellego. Stwierdzamy to raz jeszcze w „Pokłonie Trzech Króli" z Ermitażu w Leningradzie i w „Madonnie ze św. Barnabą i innymi świętymi" z Uffiziów. Na tym wielkim obrazie malowanym w latach 1482- 1485 aniołowie podtrzymują baldachim nad wyniosłym królewskim tronem Madonny; po bokach niby świta stoją święci, sala jest bogato wyłożona marmurami, Madonna przepychem otoczenia i wyniosłością tronu odsunięta jest od modlących się. Zerwany został wszelki kontakt pomiędzy nią a ludźmi. 

Nawet poezja cechująca zawsze Botticellego przechodzi chwile załamania: aniołowie unoszący boki baldachimu zatracili wdzięk, twarze ich są puste, bez wyrazu. 

W tym okresie powstają dwa nowe obrazy: “Mars i Venus“ z National Gallery w Londynie i „Narodziny Venus" z Uffiziów. Były to, zdaje się, pierwsze w dziejach malarstwa plastyczne wyobrażenia opowieści mitologicznych. Są one dokumentem wyobrażeń epoki o świecie antycznym. Dzisiaj, dzięki niezapomnianej płaskorzeźbie z Museo delle Terme w Rzymie, wiemy już, jak pojmowali Grecy narodziny Afrodyty z piany morskiej, jak oddawali płynny rytm pomarszczonych, lekkich, wodą zmoczonych szat i linie wątłych ramion. Patrząc na to dzieło można powiedzieć, że Botticelli przeczuł sens piękna rzeźby greckiej, chociaż oddał ją inaczej, tak jak mógł ją pojąć człowiek jego epoki. W „Narodzinach Venus" schemat ścisłej symetrii i linijności ulega dywagacji, wszystko tu płynie, wszystko jest w ruchu. Poezja nowego pomysłu porywa i podnieca fantazję. Artysta maluje nagie ciało bogini, przesłania je zaledwie pasmem złotych włosów. Venus płynie na muszli, gnana podmuchami Austa i Zefira (znamy te postacie z „Primavery"). W ślad za boginią unoszą się w powietrzu różowe kwiaty a przy brzegu, ubrana w szatę tkaną w kwiaty, czeka służebna wyciągając do nadpływającej czerwony, rozwiany na wietrze płaszcz. Morze jest spokojne, zielone, szaty płynących wiatrów lazurowe a formy czerwonego płaszcza, rysunek wybrzeża, ramię służebnej i gałęzie drzew łączą się z linią ciała bogini i płynących wiatrów w zwarty ornament.

W obrazie „Venus i Mars“ linia dominuje nad obrazem, określa formę i plastykę ciała, szuka form najbliższych ideałowi greckiego posągu. Kompozycja jest wprost schematycznie zamknięta w ornament linijny, całość sprawia wrażenie starannie przemyślanego ornamentu z brązu. 

Botticelli odnalazł swój system kompozycji. Wartość estetyczną linii dekoracyjnej, nieznaną w pierwszej połowie wieku, teraz, pod wpływem pism Albertiego i własnych upodobań, uznał za jedyny słuszny motyw kompozycji obrazu. 

Należy tu przypomnieć, że malarze pierwszej połowy wieku widzieli w autorze „Trzech ksiąg o malarstwie", Leonie Baptyście Albertim, wyłącznie badacza natury ustanawiającego jej prawa. Pokolenie nowe dostrzegło zdania, na które poprzednicy nie zwrócili uwagi, bo nie miały dla nich znaczenia: 

„Niechaj artysta odda nie tylko podobieństwo wszystkich części ciała, ale niechaj doda im jeszcze piękno, bowiem w malarstwie piękno (la vaghezza) jest tyleż powabne, co pożądane". Malarstwo miało więc być nie tylko wzorowane na naturze, ale miało ponad to wydobyć z otaczającego świata wdzięk, la vaghezza, piękno. Linia, dotychczas pojmowana jako granica rzeczy, otrzymuje teraz nową wartość: “Niechaj włosy zawijają się w pierścienie, jakby pragnęły zesupłać się wzajem, niech falują w powietrzu na kształt płomieni, a nieraz niby węże niech się splatają” - pisze Alberti. “I tak samo niech się dzieje z fałdami szat". Linia rozwianych włosów i szat otrzymuje niezależną wartość dekoracyjną. Upozorować te ruchy mogą wiatry, Zefiry i Austy, które widzimy na „Narodzinach Venus". Ale owe pozory nie są obowiązujące. Dekoracyjne piękno przesubtelnej i wdzięcznej linii stanowi wartość dla siebie. 

W pismach Albertiego powstało więc po raz pierwszy w tym wieku pojęcie „piękna". Alberti wprowadził estetyczną nadbudowę do sztuki XV w., Botticelli był wyrazicielem jego ideologii.

Pojęcie dekoracyjnej linii wrosło głęboko w jego twórczość. W „Zwiastowaniu" z Uffiziów linijność drętwieje w ostre, typowo gotyckie załamania. Łagodny ruch z „Narodzin Venus" przetworzył się w ruchy nagłe, histeryczne, anioł wpada w pędzie i klęka jakby w pośpiechu. Madonna cofa się przerażona, w postaci jej, w jej twarzy odczuwamy nieznany uprzednio w obrazach Botticellego ascetyzm. Nowy duch wstępuje w prace artysty. Może już wówczas ulegał wpływom wzrastającego w potęgę Savonaroli. 

Niepokój, który opanował artystę, wówczas już pięćdziesięcioletniego, nie opuszcza go więcej. Maluje znowu tematy starożytne: „Dzieje Lukrecji, „Dzieje Wirginii", rysuje na tle starorzymskich budowli grupy porwane, niespokojne, ruchy tak ostre, napięcia tak silne, że nie można już odróżnić opowieści starożytnych od opowiadań z życia świętych. 

23 maja 1498 roku nastąpiła męczeńska śmierć Savonaroli. Wiemy, że Botticelli przystał do stronnictwa kaznodziei przepowiadającego zgubę Florencji, do tak zwanych płaczków (piagnoni). Znowu uległ atmosferze czasu. Namalował nowy „Pokłon Trzech Króli", dzieło niedokończone, znajdujące się w Uffiziach. Nie jest to już obraz reprezentacyjny. Głęboka religijność sprzed wielu dziesiątków lat cechuje jego treść uczuciową. Ludzie otoczyli Madonnę półkolem w zachwycie i uwielbieniu jak na „Pokłonie" Leonarda z roku 1481. Królowie klęczą, złożone ręce wyciągają do Dzieciątka. Było to dzieło bezwzględnie nowego nastroju artysty. Uczuciowość jego niepewna, pełna wątpliwości, tutaj znowu znalazła ujście i ukojenie. Do sztuki jego powrócił duch religijny. 

Trudno jest pojąć dlaczego w tych właśnie latach zdecydował się raz jeszcze na temat zaczerpnięty ze świata pogańskiego i namalował obraz alegoryczny zatytułowany „Obmowa" („La Calunnia”). Go było motywem tej decyzji? Gzy obmowa łączyła się w wyobraźni artysty ze śmiercią Savonaroli, którego zawiść ludzka zawiodła na śmierć męczeńską? „Obmowa" malowana jest około roku 1499. Jest jednym z najdoskonalszych dzieł artysty. Obraz jest niewielki, wykończony nad wyraz precyzyjnie. Jest w nim oburzenie na naturę ludzką i na ludzkie przywary. Treść zaczerpnięta jest z opisu obrazu Apellesa, jaki Alberti podaje w swoich „Księgach o malarstwie”. 

„Było to malowidło" - pisze Alberti - „które wyobrażało człowieka o uszach wielkich, obok niego po lewej i prawej stronie stały dwie kobiety. Jedna Ignorancja, druga Podejrzliwość. Dalej szła Calunnia; za nią kobieta piękna, ale o rysach zbyt ostrych, w prawej ręce trzymała zapaloną pochodnię, a lewą ciągnęła za włosy chłopca, który wyciągał ręce do nieba. Dalej za nimi stała Pokuta, ubrana w szaty pogrzebowe, a w tyle szło dziewczę wstydliwe i czyste, zwane Prawda". 

Botticelli namalował dosłownie opowieść Albertiego, ale dał jej ruchy nagłe, niewdzięczne, ostro załamane. Dla badacza kultury tej epoki jest to dzieło najbardziej charakterystyczne, tak bardzo poplątane są w nim wyobrażenia greckiej formy i gotyckiej linii. Cała opowieść podana jest na tle wielkich arkad kasetonowanych o głębokich niszach, w które wstawione są postacie w pomyśle pogańskie, z wyrazu raczej święte. 

Ostatnim wysiłkiem podnieconej uczuciowości Botticellego jest „Złożenie do Grobu" z Monachium. Niektórzy uczeni sądzą, że obraz ten był namalowany przez uczniów artysty. Bez względu na to czy malował go sam Botticelli, czy jego szkoła, jest on doskonałym wyrazem nastroju chwili. W bezgranicznej rozpaczy pochylają się Maria i święci nad ciałem Chrystusa, młodym, pięknym ciałem greckiego boga. 

Tak oto poprzez formowanie własnego stylu w typach twarzy, poprzez wydobycie własnej normy kompozycji za pomocą ornamentacyjnej linii, poprzez nadanie form plastycznych wyobrażeniom o świecie antycznym, Botticelli dochodzi pod wpływem atmosfery epoki do skrajnego napięcia uczuć religijnych. W sztuce jego odzwierciedla się życie duchowe jego czasu z precyzją nieomylną. Nawet nowe zamiłowanie do Dantego znajduje w nim swojego wyraziciela, jest on pierwszym wielkim ilustratorem, który poemat Dantego przełożył na szereg rysunków. 

Uczeń jego Filippino Lippi (1457-1504), autor obrazu „Objawienie się Dziewicy św. Bernardowi" w kościele della Badia we Florencji, ten, który wykończył freski Masaccia w kaplicy Brancaccich i wykonał freski w kaplicy Strozzich w S. Maria Novella we Florencji, był pokrewny swojemu mistrzowi. Ale podobieństwo ogranicza się wyłącznie do nieoczekiwanych, ostrych załamań linij i niepokoju kompozycji, której Filippino nie umiał wiązać ornamentem z linij. Dzieła jego porywają raczej bezpośrednią uczuciowością, gdyż skala jego uczuć religijnych była inna, bardziej prosta i przemawiająca do widza, ale twórczość jego była pozbawiona istotnego znaczenia dla epoki. 

Bliższy Botticellemu był w młodych latach przedziwny schyłkowiec, ostatni wykwit okresu marzeń i poezji, Piero di Cosimo (1462-1521), dziwak, samotnik i fantasta, w którym miłość do legendy greckiej łączy się w sposób jedyny z głęboką religijnością. 

Urodzony o osiemnaście lat później niż Botticelli, wyzwolił się z linijnej twardości swego mistrza. Formalizm kompozycji ustąpił miejsca łagodnemu rozplanowaniu płaszczyzny. Dzieła Piera di Cosimo są bliższe weneckiej sztuki cinquecentisty Giorgiona niż Botticellego. Kto wie, może nie tylko nowy koloryt dzieł Piera di Cosimo, może również odciągnięcie kompozycji od linearnego przymusu było drogą wiodącą do wielkich kompozycyj Rafaela?.

W obrazach jego „Venus i Mars" z Berlina lub „Śmierć Procris" z Londynu linie ciał i zarys pejzażu wykreślają kompozycję obrazu. Zmiękczają ją zielone krzaki, uskoki skał, ukryte wśród zieleni amorki, błękit wody i nieba. Są to pierwsze idylle, jakie powtórzy w siedemnastym wieku Albani, podpatrzy Rubens, rozwinie i swawolą miłosną okrasi sto lat później Francois Boucher. Między Botticellim a Pierem di Cosimo jest w tych dziełach taka różnica, jaka dzieli surową koncepcję od jej żywej interpretacji. 

Tak samo portret Simonetty Vespucci, chociaż był portretem imaginacyjnym już nieżyjącej osoby, jest w stosunku do „Pallady" Botticellego, istoty urojonej, złożonej z linij, form i zamyślenia, ludzką interpretacją pięknej, zmysłowej kobiety, ujętej przez pryzmat zamiłowań klasycznych. 

I na twórczości Piera di Cosimo, samotnika i dziwaka o rozdwojonej psychice człowieka z okresu przełomu i upadku, zamyka się okres Wawrzyńca Wspaniałego. Ci, co za młodych lat, zasiadali u jego stołu biesiadnego prześcignęli protektora tworząc sztukę późnego Renesansu. 

Epoka ta posiadała wielkie poczucie własnego znaczenia. To, co Giotto dojrzał w swojej wiosce - powagę i walor codzienności, stało się w życiu Florencji w okresie Odrodzenia sprawą nad wyraz ważną. Ceniono swoją epokę, uważano ją za erę nie ustępującą w niczym dniom wielkości Aten. Musiała sztuka wydać kogoś, kto potrafiłby opowiedzieć o świetności tych dni. Musiał nadejść nie nowelista, ale narrator opowiadający w formach wolnej, rozlewnej opowieści bujne życie Florencji pyszniącej się bogactwem i kulturą. To, co rozpoczął Benozzo Gozzoli w „Pochodzie Mędrców Wschodu" na ścianach kaplicy prywatnego pałacu Medici-Riccardi, kontynuuje narrator nowej epoki, Domenico Ghirlandaio na ścianach już nie pałaców ale kościołów. Ubrane w formę opowieści biblijnych, w formę scen z życia św. Franciszka czy Marii, pojawiły się na ścianach kościelnych opowieści o życiu i obyczaju mieszczan Florencji. Tło opowieści stanowiły ulice, place, budowle miasta, a na przedzie stali wiernie portretowani najwybitniejsi i najpopularniejsi obywatele: notable, poeci, uczeni, artyści, bankierzy, pośród nich Medyceusze, Poliziano, Pulci. A obok znakomitych mężów, kobiety Odrodzenia, dostojne mieszczki Florencji, wielkie, wyniosłe, strojne.

Domenico Bigordi, zwany Ghirlandaio (1449-1494), uczeń Alessia Baldovinettiego, był wytworem mieszczańskiego ducha Florencji. Marzył o malowaniu wielkich ścian i wypełnianiu ich olbrzymimi ilościami postaci. W San Gemignano w r. 1475 wymalował kaplicę św. Finy, w 1481 r. wykonał freski w kaplicy Sykstyńskiej. W 1483 malował kaplicę Sassettich w kościele florenckim S. Trinita, a w 1485 na zlecenie Giovanniego Tornabuoni opowiedział na ścianach kościoła S. Maria Novella we Florencji żywot Jana Chrzciciela i Marii. Na wszystkich freskach, nade wszystko jednak na ścianach kościoła S. Maria Novella, opowiedział życie ówczesnego mieszczaństwa Florencji, malował wnętrza mieszkalne, stroje kobiet i mężczyzn, Palazzo Vecchio, Plac Signorii, ulice w pobliżu placu, panów degli Albizzi, Acciaiuolich, Strozzich. Życie Marii potoczyło się ulicami Florencji, akt Jej narodzin odbył się we współczesnym wnętrzu bogatej mieszczki florenckiej. 

Ghirlandaio był najtypowszym obserwatorem otaczającego życia, realistą obdarzonym dużym poczuciem umiaru, barwności, umiejętności narracyjnej. W pewnej chwili uległ wpływom niderlandzkego mistrza, Hugo van der Goesa, który w roku 1475 namalował wielki “Ołtarz Portinarich" dzisiaj znajdujący się w Uffiziach. Obraz ten wywarł silny wpływ swą powietrznością, rozumnym układem świateł płynących z wiadomego źródła, typem ludzi prostych, wiejskich, o rękach spracowanych, twarzach wymęczonych, prawdziwych w szpetocie i umęczeniu. Ten realizm podejścia do ludzi naśladuje Ghirlandaio w “Pokłonie Pasterzy" z Uffiziów. 

I oto krąg wieku się zamyka. Rozpoczęli go badacze natury i jej praw, sercem jego było ubóstwienie legendy greckiej, wyrazem jego dumy zrozumienie własnej współczesności. Niewielu artystów tej epoki dostrzegło płynący potężnym nurtem bieg twórczości Leonarda da Vinci. 

Cóż opowiada nam ta tak bardzo postrzępiona, niejednolita wizja malarska czasów Wawrzyńca Medyceusza? 

Człowiek drugiej połowy wieku pozostał na już osiągniętej wyżynie. Zdobyczy wiedzy nie pogłębił, krytycyzmem się nie kierował. Tracił pęd biegu i rozwoju, tracił dopiero co zdobyty światopogląd. Nie szukał własnego ustosunkowania się do otaczającej go natury, stworzył sobie namiastkę rzeczywistości z walorów zdobytej kultury i ustanowił sztuczną rzeczywistość - antyk. Szukał stosunku własnego życia do fikcji przeszłości, zmierzał się nie ze światem rzeczywistym, ale z jego wyimaginowanym cieniem. 

Sprzymierzenie się ze światem sztucznym musiało zaprowadzić go w ślepą ulicę. Dopiero badania Leonarda, i twórcze pokolenie Michała Anioła i Rafaela wyprowadziło go na nowo w bujne życie rozkwitającego Odrodzenia.