Leonardo da Vinci

Zdala od prądów życia i sztuki wzrastał we Florencji za dni Wawrzyńca Medyceusza człowiek, który sam stworzył nową epokę w malarstwie nie tylko Toskanii, ale całej Europy - Leonardo da Vinci.

Urodził się na przełomie wieku, w roku 1452. Był więc zaledwie o osiem lat młodszy od Botticellego. Można by twierdzić, że wychowała go ta sama atmosfera, która kształtowała sztukę Botticellego, gdyby Leonardo nie był człowiekiem, który sam własną myślą tworzył nową atmosferę duchową. Gdybyśmy zapragnęli określić najistotniejszą, niedościgłą wielkość jego geniuszu, to musielibyśmy pozostać przy tym właśnie określeniu - celem i największym wysiłkiem jego myśli było wytworzenie innej atmosfery duchowej epoki.

Leonardo nie był człowiekiem, którego jedynym celem było malowanie czy rzeźbienie, jak to się działo w życiu Rafaela lub Michała Anioła. Zajmowało go nade wszystko badanie, poznawanie, otwieranie nowych dróg myśli i twórczości.

Nie należy sądzić, że był rewolucjonistą, który pewne prawdy obalał, uznawał za fałszywe, korygował, że świadomie przeciwstawiał się przeszłości. Można by raczej powiedzieć, że dokonane przed nim dla niego nie istniało. Z natury swojej nie akceptował przyjętych prawd, nie dowierzał im, wszystko, czego dotknął, musiało ulec rewizji jego mózgu. Każdą rzecz poznawał od nowa, jak gdyby nikt przed nim jej nie badał, każdą sprawdzał na podstawie własnych doświadczeń, obliczeń, pomiarów, przemyśleń. Wszystkie dziedziny i sprawy życia interesowały go w jednakowej mierze. Za najwyższe błogosławieństwo człowieka uważał zdolność poznawania. Poznanie samo w sobie miało dla niego taką wartość, że zniszczenie przez eksperymenty pracy malarskiej czy rzeźbiarskiej, wykonanej z największym nawet mozołem, nie wzbudzało żalu, jeżeli doświadczenia dawały w rezultacie poznanie.

Słynny fresk na ścianie Sala del Gran Consiglio w Palazzo Vecchio we Florencji nie doszedł do nas. Zniszczyły go nowe próby techniczne. Paolo Giovio pisał w życiorysie Leonarda, że „to piękne dzieło było na nieszczęście rozpoczęte na nieodpowiednim gruncie, który ma tę dziwną własność, że wypycha olej. Żal, jakim nas przejmuje to nieoczekiwane nieszczęście, zdaje się nadawać nieskończonemu arcydziełu znamię wyższego piękna". Kto inny opowiada, jak na swój sposób pomyślaną technikę wypróbował w swojej pracowni, którą miasto mu dało w sali papieskiej w klasztorze S. Maria Novella, jak rozpalił pod ścianą ogień i doskonale wysuszył fresk. Niestety ten sam sposób zastosowany w wielkiej sali Palazzo Vecchio zawiódł - ogień osuszył dolne partie fresku, z górnych spływał olej. Artysta był zmuszony przerwać pracę.  

Gdyby Leonardo nie poszukiwał nowych metod malowania ściennego, dzieło jego doszłoby do naszych dni, ale jego umysł, psychika jego sprzeniewierzyłyby się samym sobie, przestałby być twórcą nowej atmosfery, nowego biegu w europejskim malarstwie a nawet w europejskim życiu duchowym.

Kiedy oglądamy dzisiaj olbrzymie foliały z Royal Library w Windsorze, z Institut de France w Paryżu, z Kensington Museum w Londynie, z Wenecji czy z Mediolanu, ogarnia nas zdumienie nad wszechstronnością badań i odkryć tego człowieka. Zagłębiamy się w rysunki z dziedziny anatomii i fizjologii, oglądamy, jak rysunki odkrywają nam tajemnice konstrukcji i funkcyj serca, mózgu, nerwów, naczyń, jak Leonardo bada kwiaty i rośliny, jak wypełnia setki stron rysunkami z dziedziny mechaniki, aeronautyki, astronomii, zmian atmosferycznych, lotu ptaków. Potem oglądamy jego pisma o rzeźbie, architekturze, anatomii, zoologii i fizjologii, geografii fizykalnej, topografii, nawigacji, mechanice, muzyce. Wówczas wielki Mag-Antychryst z książki Mereżkowskiego przedzierzga się w wyobraźni naszej na wyniosłego mędrca, który poznaje kosmos, aby dotrzeć do ostatniej prawdy - Boga. 

Jego Traktat o malarstwie obejmuje rozdziały, jakich nie znajdujemy w Traktacie Cenniniego czy Albertiego. Mówi naprzód o perspektywie linearnej, o świetle i cieniu (sześć ksiąg), dalej o perspektywie powietrznej, o teorii koloru, o perspektywie świetlnej, o proporcjach i ruchach ludzkiego ciała, o botanice dla malarzy, o elementach malarstwa pejzażowego...  

I teraz powstaje pytanie: czyżby wszystkie jego rozmyślania miały za cel ostateczny wyłącznie sztukę malarską? Można by na to odpowiedzieć w sposób następujący: pasja badacza szukającego prawdy dla jej absolutnego waloru pchała go znacznie dalej, niż tego żądało malarstwo. A jednak punktem centralnym wszystkich jego myśli było to, co stanowiło najwyższą troskę i najgłębszą miłość jego życia - malarstwo. Pisał o nim: 

“Jeżeli pogardzisz malarstwem, które jedyne jest zdolne oddać wszystkie widzialne twory przyrody, to pogardzisz na pewno twórczością subtelną, która z wnikliwością filozoficzną i precyzyjną spogląda na wszystkie formy, na morze, na ziemię, na rośliny, zwierzęta, trawy, kwiaty, które są otoczone cieniem i światłem. Istotnie malarstwo jest nauką i prawowitym dziecięciem natury, bo malarstwo przez naturę zostało spłodzone lub, mówiąc ściślej, powiemy wnukiem natury, ponieważ wszystkie widzialne rzeczy zostały zrodzone przez naturę, a z tych powstało malarstwo. Słusznie więc nazwiemy je wnukiem owej natury a krewnym Boga".   

W „Traktacie" swoim pisze na przykład, jak należy malować wojnę. Opis rozpoczyna od wskazówek, co dzieje się w powietrzu, wypełnionym dymem z armat i kurzem, wznieconym przez ludzi i zwierzęta. Opowiada, jak kurz łatwo się miesza z powietrzem, jak prędko opada, a powietrze pozostaje czyste i zabarwia się na niebiesko. Przykład ten wskazuje, w jaki sposób poznanie praw fizyki i własne odkrycia w tej dziedzinie dostosowuje Leonardo do nauki o malarstwie.      

Czytanie „Traktatu” i badanie dzieł Leonarda prowadzi nas do tego samego wniosku: głównym bodźcem poznania natury było dążenie do udoskonalenia sztuki malarskiej. 

Oczywiście, zajęcia inżynieryjne nie mogły wzbudzić w umyśle genialnego odkrywcy nowych idei. Zajęcia te, często zarobkowe, doprowadziły go o odkryć od sztuki bardzo dalekich. Był raczej genialnym mechanikiem, kiedy wynalazł cyrkiel, maszynę hydrauliczną, maszynę do cięcia śrub, armaty, nowe maszyny oblężnicze, itp.

Jak dalece jednak wyobraźnia Leonarda była wyobraźnią na wskroś plastyczną dowodzi fakt, że ten przedziwny myśliciel wypowiadał swoje myśli rysunkiem. Nawet stany atmosferyczne, prądy powietrzne i burze rysował jako sploty linij. 

Jego rysunki anatomiczne były najdoskonalsze. Otwierał ciało i wnikał rysunkiem w jego najbardziej ukryte tajemnice. Jego żądza wiedzy nie znała obaw. Obnażał strukturę serca, mózgu, pokazywał twarz ludzką do połowy otwartą i w jej wnętrzu układ mięśni, kości, nerwów. Z rysunków i ze słów jego widzimy, że pragnie dotrzeć do tego, co w człowieku jest najmniej zbadane, chce poznać duszę ludzką. Pragnie odkryć motory życia psychicznego. W umyśle jego jak gdyby poczyna się myśl przyrodników dziewiętnastego wieku, że życie fizyczne ciała jest treścią życia psychicznego. Poprzez poznanie jego natury pragnie odkryć duszę.     

Jeżeli twierdzenie to rozszerzymy na całą działalność poznawczą Leonarda, to dojdziemy do wniosku, że jego tak bardzo odważne i wnikliwe badania przyrody i ustalanie praw nią rządzących były wyrazem dążenia innego i poprzez poznanie „anatomii i fizjologii" świata, przez poznanie praw natury i ich funkcyj, pragnął odkryć tajemnice twórczej mocy Boga. Znamy legendy opowiadające, jak konstruował stwory dziwaczne. W pismach swoich opowiadał o tym i dawał rady: aby zbudować nową kreaturę, należy, zdaniem jego, konstruować ją z części różnych istniejących zwierząt.   

Budował potwory ziejące ogniem, mechanizmy poruszające się jak stoty żywe. U podstawy wszystkich tych prac i badań leżała ta sama myśl, że przez poznanie mechanizmu świata można dotrzeć do tajemnicy jego powstawania.

Jako malarz, Leonardo rozwiązywał wszystkie problemy malarstwa w sposób odrębny. To, co rozpoczął Masaccio, Uccello, Alberti, Pollaiuolo było podstawą jego pracy. Perspektywę Uccella udoskonalił, wprowadzając do malarstwa perspektywę powietrzną, to znaczy naukę o zmianie kształtów i barw oddalonych od naszego oka. Badania anatomiczne Pollaiuola doprowadził do doskonałości, wzbogacił je poznaniem funkcyj ciała. Wyraz psychiczny człowieka, pogłębiony przez Masaccia, uznał za najistotniejszy cel wysiłków malarskich. Twarz ludzka, którą nazwał zwierciadłem duszy, nigdy nie była dla niego formą bez wyrazu. Przepajał ją uczuciami tak bardzo skomplikowanymi, jak skomplikowana była psychika tego wielkiego samotnika, zagubionego w promieniach własnej myśli i patrzącego na otaczający go świat, jak na zagadnienie do rozwiązania. Wyrazy jego postaci pozostały po dziś dzień nierozwiązanymi zagadkami.

On sam również pozostał dla nas nierozwiązaną tajemnicą. Nie znamy jego życia osobistego, nie znamy jego życia uczuciowego. Pośród tysięcy stron swoich manuskryptów zostawił zaledwie kilka słów dotyczących własnego życia. Wiemy, że przyszedł na świat na wsi, jako naturalny syn młodego szlachcica o bujnym temperamencie, Piera da Vinci, wówczas dwudziestopięcioletniego młodzieńca, później męża czterech żon, ojca dziesięciu synów i dwu córek. Matka jego była prostą wieśniaczką, wydaną później za mąż za wieśniaka. Ojciec zajmował się wychowaniem syna i trzymał go u siebie. O dzieciństwie Leonarda nie posiadamy żadnych wiadomości. Lata młodzieńcze opisuje Vasari. Urodzony osiem lat przed śmiercią Leonarda nie mógł znać go osobiście, ale mógł znać ludzi mu bliskich, od których czerpał wiadomości. O latach tych pisze:

“Istotnie cudowny i niebiański był Leonardo; w erudycji i początkach nauki zrobiłby wielkie postępy, gdyby nie był tak zmienny i niestały. Dlatego rozpoczął naraz naukę wielu przedmiotów, a zaczętą porzucał. W abbaco (szkole) w kilka miesięcy poczynił takie postępy, że często wprowadzał w zakłopotanie nauczyciela. Zajmował się również muzyką i wcześnie zdecydował się na naukę gry na lirze i jak ten, kto od natury miał ducha górnego i pełnego lekkości, akompaniując sobie improwizował pieśni. Chociaż przykładał się do tak wielu rzeczy, nie zapominał nigdy o rzeźbie i rysunku..." 

Wiemy, że w latach 1467-69 wstąpił do pracowni Andrei del Verrocchio i pozostał tam do roku 1478-79. W roku 1480 mieszka już oddzielnie.

Dlaczego w dwa lata później opuścił Florencję? Dlaczego polecił usługi swoje księciu Lodovicovi Moro nie jako malarz, ale jako technik, budowniczy maszyn wojennych na lądzie i morzu, architekt, a o swoich zdolnościach rzeźbiarskich i malarskich wspomniał dopiero w końcu listu? Dvorak, znakomity historyk sztuki, wypowiada myśl, że „mógł przeżyć we Florencji wiele zawodów, pominięto go przy malowaniu kaplicy Sykstyńskiej, poza tym stanowisko jego nie odpowiadało jego samopoczuciu. Niezadowolenie, urażona duma, brak uznania mogły go skłonić do opuszczenia ojczyzny. Trzeba tu przypomnieć słowa Vasariego, że Leonardo chętniej rozpoczynał swoje dzieła, niż je kończył. Istotnie, każda praca zajmowała go tak długo, jak długo trwało rozwiązanie interesującego go problemu. Gdy problem był rozwiązany, pozostawiał obraz nieskończony. Już w młodych latach, w roku 1481, nie dokończył „Pokłonu Trzech Króli" znajdującego się dzisiaj w Uffiziach. Nie dokończył również „św. Hieronima" z Muzeum w Watykanie. Obraz ołtarzowy do kaplicy św. Bernarda w Palazzo Vecchio zaledwie zaczął szkicować, gdy porzucił pracę, pozostawiając jej wykonanie innym malarzom. Niesłowność, żądanie nadmiernej ilości czasu na wykończenie pracy mogły również zniechęcić florentczyków do artysty, którego sława nie była jeszcze tak wielka, by chciano godzić się na jego kaprysy.

W Mediolanie wkrótce otrzymał zlecenia. Powstały tam „Matka Boska Skalna", pomnik konny Sforzy i „Ostatnia Wieczerza" oraz kilka portretów kobiecych. 

Tragiczny los spotkał dwa najważniejsze dzieła tego okresu. Pomnik Sforzy, nad którym Leonardo pracował kilkanaście lat, nie został nigdy odlany w brązie. Model uległ zniszczeniu. Z trudem została uratowana od całkowitego zniszczenia „Ostatnia Wieczerza". Malował fresk ten nie, jak to czynili wszyscy, na gruncie wilgotnym, ale na podkładzie suchym i eksperyment się nie powiódł. Farba zaczęła odpadać. Kilkakrotne nieudolne prace konserwatorskie nie tylko nie pomogły, ale zniszczyły malowidło. W początku dziewiętnastego wieku w refektarzu urządzono magazyn na siano. Wilgoć i brutalność ludzi przyśpieszały zniszczenie. Dopiero w dwudziestym wieku odratowano resztki fresku i doprowadzono go do dzisiejszego stanu.

Zwycięstwo Francuzów nad księciem Ludwikiem Moro zmusiło Leonarda do opuszczenia Mediolanu i powrotu do Florencji. Tu namalował fresk w Palazzo Vecchio i zniszczył go nowymi eksperymentami. 

Ten system pracy mógł zniechęcić do niego. Rozpoczętej w tych czasach kompozycji do obrazu ołtarzowego dla kościoła SS. Annunziata „św. Anna Samotrzeć" również nie wykonał na czas; obraz został wykończony przez Filippina Lippi i Perugina. Bezustanne zajęcia badacza i myśliciela, bezustanne napięcie myśli żądającej wytłumaczenia każdego zjawiska, odrywały go od malarstwa i czyniły nieuchwytnym. Kiedy księżna Izabella d ’Este pragnęła zamówić u niego obraz, to powiernik jej z Florencji pisał, że zajęcia matematyczne oderwały Leonarda tak dalece od malarstwa, iż nie może znieść pędzla. Skutki były dla niego nieraz fatalne, cierpiał biedę. W jednym ze znanych nam listów pisze:

„Jest mi bardzo przykro, że konieczność zarobkowania na życie zmusza mnie do przerwania pracy dla Jego Ekscelencji... Jeżeli Jego Ekscelencja sądzi, że posiadam pieniądze, to myli się bardzo. Musiałem karmić sześć osób w ciągu 56 miesięcy a otrzymałem wszystkiego 50 dukatów".

W czasie pierwszego pobytu w Mediolanie napisał „Traktat o Malarstwie”. Za drugim pobytem pracował nad hydrauliką, aeronautyką itp. 

Przez całe życie był otoczony podziwem i zawiścią. Był wyniosły, piękny, o niezwykłej, mądrej dobroci. 

W roku 1516, mając lat 64, wyjechał do Francji na dwór króla, na którego pensji pozostawał już od roku 1508. Król ofiarował mu na mieszkanie zamek w Cloux w Amboise. Tyle tylko wiemy o jego życiu. 

Teraz możemy zbliżyć się do niego jako do malarza.

Był uczniem Andrei del Verrocchio, badacza, który nowopoznanym formom nadawał płynność i miękkość, twarzom wdzięki zamyślenie a pejzażowi poezję. W pracowni Verrocchia pozostawał Leonardo do roku 1479. W latach tych powstało wiele prac przypisywanych Leonardowi, niektóre z nich namalowali jednak jego rówieśnicy. Geniusz młodego artysty wkradał się do prac mistrza, do uczuć uczniów, przenikał młodą twórczość otaczających go ludzi. Emanowała z niego odrębność widzenia i czucia tak silna i zachłanna, że nikt nie zdołał się jej oprzeć. Legenda Vasariego, że Verrocchio widząc geniusz ucznia porzucił malarstwo, nabiera wagi w badaniach uczonych, którzy Leonardowi przypisują pejzaż na obrazie Verrocchia „Chrzest Chrystusa”. Pierwszym niezawodnym dziełem Leonarda jest postać anioła na wspomnianym „Chrzcie Chrystusa". Rzut oka na anioła klęczącego wystarczy, by odczuć głęboką słodycz spojrzenia, szlachetność rysów, kształtność postaci. Czujemy tu wiew piękna w innej skali, inną duchowość, mną prawidłowość ruchu i rysunku szat. Przypominają się nam rysunki Leonarda, na których bada układ kości i mięśni klęczącej nogi.

W tym samym zapewne czasie namalował „Zwiastowanie", znajdujące się dzisiaj w Galerii Uffizi. Malował je wprawdzie jako uczeń Verrocchia, ale ujęcie aktu „Zwiastowania" na otwartym balkonie, na tle pejzażu florenckiego, z cyprysami, z ginącymi w rozproszonym świetle górami jest na wskroś nowe. Nowe jest również ujęcie pejzażu, skąpanego w świetle i powietrzu. 

Patrząc na ten pejzaż, przeczuwamy już człowieka, którego oczy starają się dojrzeć w naturze wszystko to, czego inni jeszcze nie dostrzegli. Masaccio odkrył w pejzażu gatunki drzew, Angelico ich indywidualność i poezję, Leonardo poznał ich łączność z całą naturą, zespolił pejzaż w jedność przez światło i powietrze. Postacie ludzkie pozostawia jeszcze na przedzie obrazu, dopiero w późniejszych dziełach przesłoni je warstwą powietrza.

Sam akt zwiastowania jest może zbyt świecki. Artystę interesuje nie wyraz pokory, ale zróżnicowanie wyrazu Madonny i Anioła. Cała kompozycja przepojona jest wdziękiem wyrazu i nową poezją. Nie znał jej ani Verrocchio, ani Botticelli. Leonardo przez odrębną wrażliwość swej uczuciowości umiał wzywać się w stany psychiki ludzkiej i skalę wyrazu duszy ludzkiej ustokrotnił, skoncentrował na niej najwyższe swoje wysiłki. Jego szkice do Matki boskiej z dzieckiem są wyrazem najwyższego szczęścia Matki i beztroskiej zabawy dziecka. Jego Matki uśmiechają się do dziecka uśmiechem szczęścia. Dzieci są przejęte zabawą. Zamierzając wykonać obraz „Madonny z kotkiem”, dał dziesiątki szkiców, na których pokazuje zabawy dziecka z kotem i jego pieszczoty. Poszukując wyrazu psychicznego Matki i dziecka, instynktownie poszukuje jednocześnie formy najbardziej zwartej i najbardziej zharmonizowanej w liniach, grupy zamkniętej w jeden blok.

„Madonny z kotkiem" nigdy nie namalował, wykończył tylko „Madonnę z kwiatem” znajdującą się w Ermitażu w Petrogradzie. 

Ze wszystkich szkiców do Matki z dzieckiem wyłoniła się wreszcie “Madonna” z „Pokłonu Trzech Króli", znajdującego się w Uffiziach we Florencji. 

Zanim przystąpił do tego dzieła, wymalował jeszcze jedno „Zwiastowanie” dzisiaj znajdujące się w Luwrze, w Paryżu. Różni się od poprzedniego większym skupieniem religijnym.

W roku 1481 zakonnicy z San Donato a Scopeto zamówili u Leonarda “Pokłon Trzech Króli”, wyznaczając na wykończenie pracy 24 do 30 miesięcy. Przygotowując ten obraz, Leonardo wykonał wiele szkiców całości, poszczególnych figur i tła. Szkice te pokazują nam, jak Leonardo powoli oddalał się od narzucających się wzorów i dążył do wykonania rzeczy na wskroś odrębnej. Do dni Leonarda wszyscy malarze wykreślali Madonnie miejsce bądź pośrodku bądź z boku obrazu, opierali ją o tło wyobrażające ruiny, budowle, stajenkę. Tłum ustawiali po bokach, rozwijali niezwykły przepych w szatach królewskich, wyodrębniali typy królów, dawali olbrzymi zastęp świty. Napięcie religijne, uczuciowe zanikało. Scena przedzierzgała się w reprezentacyjną opowieść w typie „Pokłonu" Botticellego, do którego wprowadził artysta Medyceuszów i siebie.

Leonardo w pierwszej koncepcji, której rysunek zachował się w Luwrze, umieścił Madonnę dawnym zwyczajem na tle budowli. W tyle za Madonną wyrysował osiołka i krowę, po prawej i po lewej stronie - klęczących ludzi. W koncepcji ostatecznej odrzucił wszystko, co było schematem. W myśl maksymy wypowiedzianej w „Traktacie", że zbyt wielu ludzi wprowadza zamęt do kompozycji, usunął tłumy, pozostawił niewiele osób. Pośrodku obrazu, dominując nad całą płaszczyzną, siedzi Matka Boska z Dzieciątkiem, niby świetlana postać rzucająca wokół promienie. Bijące od niej światło pada na ciała, ręce, głowy otaczających ją ludzi, przenika atmosferę obrazu łączy grupę. Ze wszystkich stron zbiegają się ludzie, żeby ujrzeć Dzieciątko, otaczają Madonnę kołem, zbliżają się, popychają w największym zachwycie nieśmiali pokorni, rękami przesłaniają oczy, rozkładają dłonie w żarliwej ekstazie, klękają w kornym pochyleniu, całują ziemię. W głębi ponad Madonną wyrasta wysokie drzewo, na lewo z dala widać ruiny i spięte rumaki. Całość, zwyczajem Leonarda, jest ujęta w zwartą formę niby w ciemne półkole, a błysk światła wydobywa z cienia ludzi i ich wyrazy.

Kolisty układ kompozycji, uczucie ekstatycznego zachwytu ogarniającego ludzi, usunięcie dawnego tła, to wszystko było w dziele Leonarda nowe, jedyne. Uczuciem sięgnął w dawne lata, w dzieło Giotta, aby raz jeszcze dać owo absolutne skupienie uczuć na jednym akcie. W tej samej mierze nowa jest posągowa zwartość rysunku Madonny i wyraz jej uśmiechniętej twarzy. Dzieła tego nie dokończył. Pozostało podmalowane ciemnymi tonami.

W tym samym czasie robił szkice do niewykonanej nigdy “Adoracji" i namalował w ciemnych tonach św. Hieronima. W postaci świętego Leonardo wydobył wyraz głębokiego cierpienia, żarliwej modlitwy w twarzy, w ruchu ręki, w pozycji wycieńczonego starczego ciała, a jednocześnie postać świętego i figurę lwa ujął niby w dwa bloki kamienne. Przy tym dał świętemu tło nowe, zbliżył skałę do przodu obrazu, otoczył ją światłem, dał przeczucie pejzażu, jaki miał ozdobić „Madonnę Skalną". Po rozwiązaniu interesujących go problemów pozostawił pracę niewykończoną.  

W roku 1482 Leonardo wyjechał do Mediolanu i wkrótce zawarł kontrakt z bractwem Della Madonna della Concezione na obraz ołtarzowy. Namalował „Madonnę Skalną". Obraz ten znajduje się dzisiaj w Luwrze (Replika londyńska jest wykonana przez uczniów)... 

Mamy wreszcie przed sobą dzieło całkowicie wykończone. Nie znamy studiów do tej Madonny, nie wiemy, jakimi drogami przemian Leonardo doszedł do jej koncepcji. Prawdopodobnie posługiwał się szkicami do „Adoracji Dziecka", stąd postać klęcząca i błogosławiąca dłoń. Cała grupa ujęta jest w ścisły trójkąt. Było to ostateczne osiągnięcie w poszukiwaniu zwartości grupy. Na przedzie na skalistym gruncie widnieją kwiaty, w dal odchodzą bloki skał i stalaktyty, a z pomiędzy kamieni pada światło. Z niewidzialnego źródła bijące promienie wydobywają z ciemności postacie Matki, Dziecka i anioła. Światło jest owym pierwiastkiem, który kształtuje formę, modeluje ciało, twarze, ręce, szyje. Rysowniczość malarstwa florenckiego zaczyna się zatracać, pozostaje jeszcze nieśmiałość koloru. Formę określa jednak i kształtuje światłocień.  

Należy przeciwstawić tej Madonnie współczesne jej dzieła Botticellego czy Ghirlandaia, aby docenić doniosłość kształtowania formy światłem a nie linią. Trzeba tu wskazać jeszcze na ustalenie w tym dziele nowych proporcyj ciała dziecka i jego stosunku do Matki, na niezwykle subtelny rysunek rąk i na gradację wyrazu Matki, anioła i dzieci. 

Po tej epoce w malarskiej twórczości Leonarda następuje kilkunastoletnia przerwa. Trzydziestoletni genialny malarz jest zajęty pracami inżynieryjnymi, muzyką, architektonicznymi próbami a nade wszystko budową pomnika Sforzy. W przerwach maluje ozdoby w Castello Sforzesco w Mediolanie, dzisiaj już zniszczone i kilka portretów kobiecych, których autentyczność nigdy nie została ostatecznie ustalona. Wówczas mógł był namalować słynną „La Belle Ferroniere" z Louvre'u, uznaną dzisiaj za niezawodną pracę uczniów i portret Cecylii Gallerani znajdujący się w Galerii Czartoryskich w Krakowie pod nazwą „Damy z łasicą". 

To przedziwnie delikatne dzieło wywołało w świecie uczonych liczne wątpliwości. Wielu znakomitych badaczy uznało w nim oryginalne dzieło mistrza, wielu innych twierdziło, że jest pracą ucznia. Kiedy w czasie wojny obraz został oddany na przechowanie do Galerii w Dreźnie, badacz Leonarda Emil Moeller pisał: 

“Wojna zgotowała przyjaciołom Leonarda nieoczekiwaną rozkosz. Znany niewielu badaczom portret „Damy z łasicą" z Galerii Czartoryskich w Krakowie znajduje się w Dreźnie".

Moeller uznał obraz ten za bezwzględnie autentyczny i za portret Cecylii Gallerani, malowany około roku 1485. Pośród dzieł podobnych jak „La belle Ferroniere” czy portret Beatrice d’Este z Ambrosiany w Mediolanie, portret z Galerii Czartoryskich wykazuje najwięcej subtelności w prowadzeniu linii w rysunku ręki, przypominającej w kształcie dłoń anioła z „Matki Boskiej Skalnej", w miękkości modelowania twarzy. Moeller wskazuje na doskonałą anatomię zwierzątka. Można by dodać, że kontrast w układzie ciała i głowy odpowiada słowom Leonarda:  

„Czyń zawsze tak, by ciało nie było zwrócone w tę samą stronę, co głowa, gdyż natura dała nam dla naszej wygody szyję, którą łatwo odwracać możemy w różne strony". Jedyną wątpliwość wzbudzać może ciemne tło nie spotykane na oryginalnych pracach mistrza. 

Dopiero w roku 1495, więc w czternaście lat po „Madonnie Skalnej" Leonardo rozpoczął w refektarzu dominikańskiego klasztoru S. Maria delle Grazie słynną „Ostatnią Wieczerzę". Stojąc w niewielkiej sali refektarza i patrząc na to dzieło zniszczone, mówiące ostatkiem kolorów i wyrazu, czujemy od pierwszej chwili, że tam, pośród zgromadzonych wokół stołu ludzi, zaszło coś tragicznego, co wstrząsnęło nimi, co ich do głębi poruszyło  zbuntowało. Jakby wicher przeszedł przez salę. Nieprawdopodobne wydało im się rzucone podejrzenie: „Jest pośród was, kto mnie zdradzi". Któż spośród nas? - Pytają w obawie, w pokorze, w niedowierzaniu, w tajemniczym przeczuciu, w zrozumieniu prawdy słów, w przerażeniu. Jak światło od Madonny w “Pokłonie Trzech Króli", tak tutaj pada od Chrystusa błysk niepokoju. A on spokojny w geście, zrezygnowany w przeczuciu losu, siedzi pośrodku, rozkłada dłonie. Wyraz twarzy Jego bolesny, zrezygnowany, do głębi przejęty objawioną prawdą. 

W głębokim namaszczeniu musiał Leonardo przystępować do tego dzieła. Nie chciał powtarzać rozprężonej, niezwiązanej grupy apostołów z fresku Andrei dal Castagno. Prymitywny wyraz jednego uczucia nie interesował go więcej. Przed mistrzem w poznawaniu duszy ludzkiej, przed najdoskonalszym znawcą fizjonomii człowieka, myślicielem, który zbadał mechanikę ciała, nerwów, drgnięcia każdego mięśnia pod wpływem wrażeń, otwierała się możność rozwinięcia swojej wiedzy o duszy ludzkiej. Miał wyrazić dwanaście stanów duszy, poruszonych jednym wstrząsem.    

Rysunkiem pułapu i ścian wykreślił głębię wnętrza. W tylnej ścianie wyciął otwory, by wpuścić światło i wydobyć głowę Chrystusa na jasnym tle. Dwunastu apostołów rozdzielił na cztery grupy i każdą grupę połączył jednością wrażenia, chociaż każda postać inaczej je wypowiada. Każdą grupę zróżnicował w układzie. Po prawej od Chrystusa usadowił z palcem wzniesionym do góry pełnego niewiary Tomasza, obok Jakuba Starszego a dalej Filipa, rękami i pochyleniem głowy składającego zaklęcie o swojej niewinności. W grupie następnej Mateusz wskazuje Tadeuszowi i Szymonowi jakby na winowajcę. Po lewej ręce pełen głębokiego smutku Jan rozmawia z Piotrem, przed nimi siedzi Judasz, dalej Andrzej, Jakub młodszy i Bartłomiej, który zerwał się i słucha, oparty dłońmi o stół. Judasza umieścił Leonardo tuż obok Jana i Piotra, w bliskości Chrystusa. Nie od razu tak uczynił. W pierwszych koncepcjach, na znanych rysunkach z Windsoru czy Akademii w Wenecji, Judasz siedzi, jak we wszystkich ówczesnych koncepcjach, u przodu stołu, naprzeciw Chrystusa. Dopiero w ostatniej koncepcji artysta zdecydował się zerwać z tradycją i dać nowe ujęcie. 

Dzieło powstawało powoli. Leonardo szukał typów ludzkich, które by odpowiadały jego pojęciu o każdym z apostołów, szukał wśród ludzi twarzy Judasza i przerysował ją z natury, a potem rysów i wyrazu twarzy Chrystusa. Chciał pogodzić swoje odczucie wewnętrznej istoty Boga z jego fizycznym wyglądem. Nie chciał dać twarzy przez malarzy już spospolitowanej. Vasari pisze: „głowom apostołów nadał tyle majestatu i piękna, że głowę Chrystusa pozostawił nieskończoną". 

Gdy teraz porównamy głowy i wyrazy u Giotta, u Masaccia i u Leonarda, gdy pomyślimy, że między dniem narodzin Masaccia i Leonarda przeszło zaledwie pięćdziesiąt lat, to pojmiemy, jakimi krokami szedł postęp w ówczesnym malarstwie włoskim i jakim geniuszem był obdarzony Leonardo. 

Wkrótce refektarz S. Maria delle Grazie stał się miejscem pielgrzymek artystów.  

W dwa lata po wykończeniu „Ostatniej Wieczerzy" Leonardo opuścił Mediolan. Zanim przybył do Florencji, narysował portret Izabelli d'Este. Było to w roku 1500. Portret znajduje się w Luwrze w Paryżu. Pośród rysunków współczesnych mu malarzy wyróżnia go rozpracowanie całej powierzchni twarzy, szyi, biustu czy dłoni ostrożnie tonowanymi przejściami światła i cienia. Rysunek jest zniszczony, widać na nim dziurkowanie kopisty, a jednak wyraz na poły uśmiechniętych oczu po dziś dzień nie został zgaszony ani zatarta delikatność kształtu dłoni. I na tym portrecie, w myśl słów Leonarda, głowa i ciało zwrócone są w przeciwnym kierunku.  

W kwietniu 1500 roku Leonardo powrócił do Florencji. Z pierwszych czasów pobytu jego nad Arnem pozostała wspomniana już korespondencja księżniczki Izabelli d’Este z jej powiernikiem Fra Pietro da Novellara. W jednym z listów pisze on, że Leonardo zajęty jest obecnie pracami anatomicznymi w szpitalu S. Maria Nuova i innymi badaniami, a jednocześnie opisuje w nim dokładnie nowe dzieło mistrza, „Annę Samotrzecią.“   

Istotnie, w 1501 roku Leonardo rysuje karton do obrazu ołtarzowego dla kościoła SS. Annunziata we Florencji: „Św. Anna Samotrzeć". W Londynie w Royal Academy znajduje się karton inny do tego samego obrazu. Kompozycja londyńskiego kartonu pokazuje nam raz jeszcze drogi, jakimi rozwijała się myśl Leonarda w ucieczce od schematów i nawyków. 

“Św. Anna Samotrzeć" jest obok „Ostatniej Wieczerzy" najdoskonalszym dziełem Leonarda. Jest to ostateczny wyraz jego myśli, uczuć i wiedzy. Jest to grupa jakby wyrzeźbiona w kolorze, w formie, w uczuciu. Nie ma w niej żadnej istotnej łączności z rzeczywistością. Omawiając twórczość Giotta, wskazywaliśmy na arealizm jego malarstwa i stwierdziliśmy, że przy całkowicie racjonalistycznym ustosunkowaniu się do rzeczywistości sztuka włoska nie była realistyczna. Szczytowym dowodem tego twierdzenia jest „Św. Anna Samotrzeć".

Wszystko w niej jest sztuką, wszystko wyobrażeniem: doskonałym sharmonizowamem mas, linij, koloru, wyrazów, gry uczuć, przeciwstawionych sobie sił. Miłość artysty do tego dzieła bije z każdej piędzi płaszczyzny. Jest w nim zachwyt dla doskonałości w rozwiązaniu każdego problemu, w zróżnicowaniu wyrazów, uśmiechu św. Anny, tkliwego spojrzenia Matki, jakby przekomarzającej się z dzieckiem, wymownego spojrzenia dziecka. Cała kompozycja jest jak gdyby opanowana grą łagodnie ustępujących sobie sił - oporu Madonny siedzącej na kolanach Matki i przyciągającej do siebie dziecko i uchylania się dziecka, które bawi się z owieczką. Grupa jest znowu zamknięta w trójkąt, ale linie są tutaj zmiękczone, faliste. Zamkniętą grupę przecina linia pochylonej Matki Boskiej. 

Taki był ostateczny układ grupy. Na wielu studiach, a przede wszystkim na kartonie londyńskim kompozycja w zasadzie również nowa nie była jeszcze zamknięta w figurę geometryczną, nie była dostatecznie zwarta, przy tym wywoływała reminiscencje dawnych dzieł Leonarda. Powtarzał się motyw błogosławiącej dłoni z „Madonny Skalnej", dłoń z wysuniętym palcem z tejże samej Madonny, a układ postaci św. Anny przypominał układ Madonny z „Pokłonu". Pełna wdzięku i doskonała w rozkładzie świateł i cieni kompozycja została zmieniona. Leonardo mógł uznać ją za skończoną już na kartonie i w poszukiwaniu najbardziej odrębnych koncepcyj skomponował nowy obraz. Tę nową kompozycję widzieli florentczycy również tylko na kartonie Wyjeżdżając po raz drugi do Mediolanu w roku 1504, Leonardo zabrał ze sobą karton i wykończył go zapewne w Mediolanie.

Obraz ten różni się od innych dzieł Leonarda, gdyż jest komponowany nie tylko światłem, ale również kolorem. Teoretyczne rozważania o świetle, o zadaniach i właściwościach koloru zostały już zakończone, „Traktat o malarstwie” był już napisany. Wpłynął on zdecydowanie na plastyczną wyobraźnię artysty. Pośród autorów piszących w tych czasach o sztuce Leonardo był pierwszy, który obserwował zjawiska nie tylko światła, ale również koloru. Leonardo pierwszy w historii europejskiego malarstwa podniósł światło i kolor do znaczenia pierwiastka kompozycyjnego. Całe to dzieło jest kompozycją nie tylko mas, linij i sił, ale również subtelnych gradacyj koloru. Światło pada jakby z prawej strony od dołu i oświetla grupę. Leonardo stopniuje precyzyjnie światła i cienie jako kolory jasne i ciemne. Tło jest zielonkawe, przezroczyste. Im dalej w głąb odchodzą skały, tym silniej wydobyte są przezroczystości jasnozielone, tym mniej ścisłe są obrysy form i gęstsza warstwa powietrza. Przeważają barwy zielona i niebieska, kolory te są na obrazie nie sprecyzowane, jakby były oddzielone od oka warstwą powietrza. Ramię Anny pokryte jest barwą różową, szaty pod spodem mają tony złotawo-brązowe. Złociste tony ciała falują gamą ciemnych i jasnych napięć i modelują ciała, twarze, szyję Madonny. Wszelka linijność czy nadmierna plastyczność form, cechy tak wybitnie charakteryzujące malarstwo Florencji, zanikają całkowicie. Wszystkie kształty, bryły postaci, poszczególne rysy, modelowanie rąk, ramion, szat, nawet ust, wszystko to formuje gama świateł i cieni, kolorów jasnych i ciemnych.    

“Ostatnia Wieczerza” i „Św. Anna Samotrzeć" były dziełami, które narzucały sztuce współczesnej nową atmosferę duchową. Różnorodność wyrazu, wydobywanie formy, plastyki rzeczy za pomocą światła, układ grupy, nadanie znaczenia kompozycyjnego kolorowi, to wszystko było nawskroś nowe, niespodziewane, wprowadzało w atmosferę nieustannych poszukiwań i odkryć. Odrębność i powaga ujęcia obok niedoścignionej subtelności w wykonaniu nadały utworom Leonarda czar i wdzięk, jakiego nikt nie potrafił ani naśladować, ani przejąć. 

Odrębność Leonarda nie była zrywaniem z tradycją ani, jak już na to wskazywaliśmy, jakimś rewolucyjnym przeciwstawianiem się przeszłości, ale poszukiwaniem nowych podstaw malarstwa. Od Leonarda rozpoczyna się nowa era malarstwa europejskiego. Obiekt, do niedawna jakby wydzielony z otaczającej go rzeczywistości, malowany w oderwaniu od innych zjawisk, zostaje wpojony w atmosferę światła: jest nie tylko otoczony powietrzem i światłem, ale te dwa pierwiastki kształtują jego formę i nadają mu barwę. Leonardo pierwszy wprowadził do sztuki jako jedyny i wyłączny środek modelowania kształtu - światło. Malarze tacy jak Masaccio czy Piero della Francesca spostrzegli istnienie światła i starali się wydobyć jego promienie w swoich freskach. Leonardo nadał światłu w obrazie ten sam sens, jaki ma w życiu: wydobyć nim z ciemności kształt i barwę.

W tych samych mniej więcej latach, około 1502- 1506 Leonardo rozpoczął portret Mony Lisy Gherardini, neapolitanki, żony bogatego obywatela florenckiego, Francesca del Giocondo. Jest to właściwie jedyny portret olejny Leonarda, którego autentyczność jest bezsprzeczna. Różni się od wszystkich innych przypisywanych Leonardowi portretów charakterem tła. Cecylia Gallerani czy “La Belle Ferroniere" mają tło jednotonowe, Mona Lisa malowana jest na tle skalistego pejzażu, jaki widzimy na obrazie “Św. Anna". 

W chwili, kiedy Leonardo malował portret Mony Lisy, mogła ona mieć około trzydziestu lat. Nie była piękna, pociągał w niej wdzięk kobiecości, mądrość. W wyobraźni Leonarda mogła wywołać reminiscencje słynnego portretu w marmurze Andrei del Verrocchio, portretu zwanego dzisiaj “Kobieta z pierwiosnkiem", dawniej uważanego za portret ukochanej Wawrzyńca Wspaniałego, Lukrecji Donati. Pośród ówczesnych popiersi kobiecych Desideria da Settignano czy Rosellina portret Verrocchia wyróżniał się swobodą w ujęciu kobiecego ciała i piękna rąk. Leonardo, pod wpływem wspomnień z pracowni Verrocchia i przez własny stosunek do kobiety, z niezwykłą subtelnością dojrzał w oczach portretowanej spojrzenie, które niemal nie dotyka przedmiotów, uśmiech delikatny, jakby zawoalowany. Uśmiech jest w stanie rodzenia się na ustach i zamierania. Tak samo ledwie zaznaczony jest stan zupełnego spokoju w pozie portretowanej, w jej złożonych dłoniach, dłoniach o niewymownej gracji. 

Tak ujętą psychicznie postać ukształtował znowu światłem i cieniem. Przejścia ich, skalę ich napięć zróżnicował na gradację niemal niedostrzegalnie rozchodzących się falowań. Gama odcieni, idąca od podbródka i ust ku oczom, wywołuje wrażenie powierzchni ruchomej, twarz drga, żyje, uśmiech powstaje i zanika na ustach i w wyrazie oczu. Oczy są uśmiechnięte i zarazem zamyślone. Linia rysunku zanika zupełnie, nawet zarys oczu wydobyty jest przez przeciwstawienie partii świetlnych cieniom. 

Patrząc na usta i oczy Mony Lisy, na ów zmienny, drgający ich wyraz, raz jeszcze stwierdzamy, że poznanie tajemnic ciała ludzkiego i tajemnic światłocienia pozwoliło Leonardowi odtwarzać stany psychiki, jakich podchwycenie i wyobrażenie było dla innych niedościgłe. 

W tym czasie rozpoczął nową pracę. Polecono mu, by na ścianie Sala del Gran Consiglio w Palazzo Vecchio wymalował scenę bitwy z historii Florencji. Leonardo wybrał zwycięstwo florentczyków nad mediolańczykami pod Anghiari. Jak już wspominaliśmy, nowe próby techniczne zniszczyły fresk. Pozostał tylko rysunek środkowej grupy wykonany przez Rubensa i przechowany w Luwrze.     

Leonardo przygotowywał się do tej pracy z niezwykłą powagą. Dziesiątki szkiców wskazują, jak długo i mozolnie studiował konia w grozie, wściekłości, w napięciu walki, jak studiował konie gryzące się, ludzi walczących, wyrazy niepohamowanych namiętności, szału. Fragment, przerysowany przez Rubensa, a stanowiący zapewne centralny motyw bitwy, przedstawia scenę obrony chorągwi. Rycerz pancerny broni chorągwi, której nadłamane drzewce wyrywa mu z rąk wróg. Dwaj inni nacierają na siebie szablami, a konie w szale bitwy gryzą się między sobą, stają dęba, tratują, współwałczą z ludźmi. Pod kopytami koni trwa bój i czai się śmierć. Grupa zamknięta w półkole żyje niezwykłym napięciem rozpaczliwego wysiłku w obliczu śmierci, której wiew czujemy w tej kompozycji tak blisko, jak odczuć ją można w tragicznych rysunkach Goyi. Czym są wobec tej koncepcji sceny bitew Uccella lub upozowane walki Pollaiuola? Opowieści tamtych i studia anatomiczne zostały tu wypełnione tragizmem ludzi staczających bój na śmierć i życie.

Tyle mówi rysunek Rubensa. Możemy wyobrazić sobie, jakim arcydziełem musiała być cała koncepcja wykonana w chwili, kiedy sztuka artysty stała u szczytu jego rozwoju, tym więcej, że na przeciwległej ścianie podobną scenę miał wykonać nienawidzący Leonarda, jak twierdzili współcześni, Michał Anioł. 

Spośród dzieł, jakie Leonardo prawdopodobnie wykonał za drugim pobytem w Mediolanie, przed wyjazdem do Francji, nie pozostało ani jedno, którego autentyczność zostałaby ustalona. Rysunki, szkice i opowieści wskazują, że namalował „Ledę z łabędziem". Pośród wielu naśladownictw i kopij za najlepszą uważana jest kopia Giuliana Bugiardiniego (1475- 1554) znajdująca się w Galerii Borghese w Rzymie, dzieło przeciętne, w którym wydobyta jest zaledwie narracyjna treść opowieści.   

Inne dzieła przypisywane Leonardowi, jak np. św. Jan z Luwru, zostały uznane bezwzględnie za prace uczniów. 

Na tym kończymy analizę prac malarskich Leonarda. 

Najwyższy rozwój jego twórczości przypada na sam koniec XV i początek XVI wieku, to znaczy na lata, w których dojrzewało nowe pokolenie, artyści urodzeni w siódmym dziesiątku wieku, jak Andrea del Sarto, Fra Bartolomeo, Michał Anioł, o których mówić będziemy w następnym studium.   

Leonardo tworzy w tej epoce nową wizję malarską wieku. Jest ona dla malarstwa tym samym, czym dla historii myśli ludzkiej były odkrycia Gutenberga, Kolumba, Kopernika. Myśl ludzka, której krytycyzm objawił się w pierwszej połowie XV w., teraz, w końcu tegoż i z początkiem nowego stulecia pragnie przeniknąć tajemnice wszechświata, prowadzi badania odkrywcze we wszystkich dziedzinach wiedzy, nade wszystko w dziedzinie nauk przyrodniczych. Skutki badań formują zarys nowego światopoglądu, który wstrząsa umysłowością europejską tej epoki. Wiara w człowieka i jego myśl podważa wiarę religijną, badania przyrody wpływają destrukcyjnie na zakorzenione od wieków zabobony, człowiek przenika naturę, odgaduje jednorodność jej konstrukcji i mechanizmu, wprowadza istotę ludzką w świat ogólnych zjawisk przyrody, przygotowuje protest przeciw poglądom kościoła i kapłanów.

Wynikiem tej epoki i jej wyrazem jest malarstwo Leonarda. Jego badania struktury świata i struktury człowieka, jego badania słonecznego światła i wtapianie wszystkich obiektów w atmosferę światła i powietrza, jego panteizm malarski, były częścią wielkiej jednoczesnej pracy wszystkich najwybitniejszych umysłów ówczesnej Europy. Leonardo podniósł malarstwo na stopień głębokiej wiedzy, sztukę swoją wcielił do kompleksu zwyciężającej myśl europejską wiedzy przyrodniczej.