Giorgione, Tycjan, Tintoretto

Przechodząc poprzez długi szereg sal florenckich Uffiziów i stając nagle w sali Tycjana widz przeżywa dziwne wrażenie. Malarstwo sal poprzednich, gdzie wiszą dzieła mistrzów Florencji, rozwiązywało problemy formy. Interesowało je zagadnienie struktury ciała ludzkiego, budowa przestrzeni, mozolne wydobywanie świateł z ciemności. 

Tu, w sali Tycjana, życie zdaje się istnieć tylko po to, żeby cieszyć się pięnem słonecznym, kolorowym, radosnym. Słońce nie wydobywa przedmiotów z ciemności, ale w jednakiej mierze oświetla wszystko, na wszystkie rzeczy kładzie się pieszczotą barwy, a barwa powierzchni rzeczy jest jedyną formą jej bytu. 

Zmysłowe rozkoszowanie się światłem, nieustające pozłacanie świata promieniami słońca, oto, co podnieca sztukę wenecjan. Malarzy Wenecji podnieca wzmożona zdolność odczuwania, zmysłowość widzenia, czucia, dotyku. Ciało kobiety, miękkie, ciepłe, o karnacji złocistej, rozmarzone zdolnością odczuwania własnej piękności zdobywa miejsce w sztuce. Nigdy zmysłowość nie przepajała głębiej każdej sprawy poezją piękna niż w Wenecji Tycjana i Aretina. 

Zmysłowość wenecjan czyni z nich mistrzów w operowaniu barwą, formą i w posługiwaniu się wiedzą malarską. 

Malarstwo Florencji, Sieny, Rzymu jest jakby rekonstrukcją rzeczywistości. Malarstwo Wenecji podchodzi do życia jak do przejawu piękna, odtwarza je jako szereg zjawisk, które już w samym założeniu są piękne. W tym ujęciu nie ma estetyzowania Botticellego czy patetycznej tęsknoty Michała Anioła. Artysta wenecki ma w sobie radosną potrzebę rozkoszowania się pięknem bez wysiłku, bez tęsknoty. Maluje w złotych połyskach ciało śpiącej Wenery nie dlatego, że mu to przekazała legenda Grecji, ale że tę złotą poświatę natury ma w oczach, bo rozumie malarstwo jako radowanie oczu kolorem. 

I sale Tycjana mówią za całą sztukę Wenecji, mówią o jej malarstwie różnych wieków, gdyż malarstwo żadnego kraju nie było tak jednolite (nie bez poważnych wyjątków), jak malarstwo Wenecji. Kiedy mówimy: Giorgione, Tycjan, Veronese, Tiepolo, Guardi, mamy w oczach zawsze to samo napięcie jasności barwnej i feerycznej, poezję koloru i opowieści, powietrze przesycone ciepłem słońca, morza i barwy. 

Tutaj omówimy tylko malarstwo Giorgiona, Tycjana i Tintoretta.

*****

W sztuce weneckiej krzyżują się w przedziwny sposób prądy sztuki północnej i wschodniej. Sztuka północna tkwi mocno w codzienności życia, podczas gdy sztukę bizantyjskiego Wschodu odnajdujemy w oderwaniu od życia, bogactwie fantazji, zamiłowaniu do dekoracyjności, jakie cechują sztukę Wenecji. W Wenecji wpływy Bizancjum i Wschodu kładą się na życie, ale pozostają w ścisłym związku raczej z bogactwem kraju, wyrażają się w zamiłowaniu do przepychu i wspaniałości w życiu codziennym, na ducha Wenecji wpływa jednak silniej bliższa jej naturze, bardziej jej pokrewna kultura Północy - Francji, może Flandrii. 

W architekturze wpływy północnego gotyku wiążą się z przepychem ornamentacyjnym Wschodu, ale go sobie poddają, przezwyciężają. Pałace weneckie zdają się raczej włoskim gotykiem niż włoskim stylem Wschodu. Na przykład w rzeźbie zdobiącej portal kościoła San Marco, wyobrażenia miesięcy są bliższe podobnym opowieściom z iluminacyj francuskich niż wyobraźni Bizancjum, chociaż formy bizantyjskie są w nich silnie uwydatnione. Literatura tworzy epos franko-wenecki, przenika ją romantyzm poezji trubadurów francuskich, zanim doszła do Wenecji poezja Dantego. Później dopiero przechodzą poprzez życie Wenecji, ale w niej nie pozostają, silne prądy Odrodzenia płynące z Florencji przez Padwę i Weronę. Z tej samej literatury Rzymu i Grecji, z której Florencja przejęła wiedzę, Wenecja przejmuje raczej to, co w niej odczuł Rafael - piękno, estetyzm, zmysłowość. 

Na malarstwie Wenecji XVI wieku nie zaciążyła twórczość Bizancjum napierająca z pobliskiej Padwy dziełami takich malarzy jak Squarcione, ani też sztuka tchnących przepychem Crivellego i Vivarinich. Nie przeszła bez śladu, ale nie wrosła tak w sztukę Wenecji, jak twórczość istotnego ojca malarstwa Wenecji, znakomitego rysownika, - Jacopa Belliniego. 

Istnieją dwa zbiory rysunków tego malarza, jeden w Luwrze, drugi w British Museum w Londynie. Panuje w nich nastrój odrębny od tego, co do tej chwili uważaliśmy za malarstwo włoskie. 

Jacopo Bellini, rówieśnik florenckich malarzy wczesnego quattrocento, urodził się około 1400 roku, umarł w 1470. Nie patrzał on na świat jak florentczycy, nie budował zagadnień, ale obserwował życie, podpatrywał je, aby odmalować to, co w nim bezpośrednio ujrzał. Nęci go przypadkowość obserwowanej sytuacji, nie komponuje jej, ale chwytają w lot. Kiedy rysował lwa w klatce lub wieśniaka na chudej szkapie przed wiejską chatą, nie heroizował widzianych rzeczy, rysował je tak, jak je widział. Zbliżał rzeczywistość, dawał ją w nietkniętej prawdzie codzienności nawet w scenie ”Narodzin Chrystusa". To była pierwsza cecha jego sztuki.

Jako typowy quattrocentysta tworzył wielkie kompozycje religijne. Ale w kompozycjach tych niemal całą płaszczyznę wielkich rysunków zajmował krajobraz, najczęściej skalisty, pełen chaszczy i urwisk. Wszystkie sceny z życia Chrystusa dzieją się u stóp takich olbrzymich skał. Dominuje nad nimi potężny pejzaż, góry, mury miast, ogrody. Nawet w zaludnionej scenie Ukrzyżowania połowę obrazu zajmuje pejzaż. Często zamiast krajobrazu artysta buduje ponad ludźmi ogromne konstrukcje architektoniczne o wielu kondygnacjach, ludzie giną natomiast pośród kolumn i krużganków, stają się drobnymi punktami w kompozycji. Można by powiedzieć, że w takim traktowaniu człowieka objawia się gotyckość artysty. Wyraża się ona w odczuciu mistycznej potęgi natury. Człowiek jest wobec niej istotą maleńką, a dzieje jego integralną, choć znikomą cząstką dziejów wszechświata. To nabożne umiłowanie rzeczywistości bliskie jest sztuki Francji i pieśni św. Franciszka.

Jest to drugi decydujący dla sztuki weneckiej moment twórczości Belliniego. 

Wszystko, co Jacopo Bellini rysuje, widzi z wielką precyzją. Kiedy rysuje winobranie, to daje wyraźną konstrukcję belek, po których wspinają się ludzie do wysoko zawisłych łóz winnych. Jednakże przy precyzyjności widzenia artysta nie dąży do precyzyjności w oddawaniu szczegółów rzeczy zaobserwowanych. Pozostawia formy często jakby za mgłą (wiele rysunków zostało zepsutych przez ręce restauratorów), jak gdyby powietrze układało się między okiem patrzącego a widzianym przedmiotem. Precyzyjność widzenia przy pewnej impresyjności oddania w malarstwie jest trzecim nadzwyczaj charakterystycznym rysem malarstwa Belliniego, a po nim malarstwa Wenecji w ogóle. 

Te cechy rysunku Jacopa Belliniego określają charakter malarstwa Wenecji od Giorgiona po Tintoretta (niezależnie od olbrzymiego znaczenia koloru w malarstwie weneckim). 

Jakby bezpośrednim następcą Jacopa Belliniego, przeniesionym w atmosferę życia miejskiego, był Vittore Carpaccio. Wielkie kompozycje religijne, jak np. “Życie św. Urszuli", rozwija na tle rozległych puszcz, gór, miast. Ale w scenach takich, jak “Sen św. Urszuli", “Narodziny Dziewicy" czy “Studio św. Hieronima" wprowadza nas do wnętrz mieszkalnych i z precyzyjnością Jacopa Belliniego zbliża do codzienności życia wenecjan. Z zamiłowaniem dokładnego Holendra XVII wieku oprowadza nas po wnętrzach i zabawia oczy całą masą drobnych szczegółów. Te właśnie przypadkowości, których tak bardzo unika malarstwo Florencji, Carpaccio podgląda ze specjalnym wdziękiem i upodobaniem. Na dwubarwnej kamiennej posadzce ustawia na przedzie sceny “Narodzin" dokładnie wyrysowaną balię, w głębi maluje bawiące się króliki. W “Studio św. Hieronima" leżą rozrzucone po podłodze książki, na przedzie pokoju siedzi mały piesek i przygląda się miłośnie swemu panu, a w sypialni św. Urszuli stoją przed łóżkiem pantofelki, piesek pilnuje snu pani, przez pół przymknięte drzwi widać sąsiedni pokój w promieniu światła, które różnicuje barwy ścian i kształtuje wnętrze. 

Carpaccio jest przykładem, jak bardzo bezpośrednio patrzy malarz Wenecji na otaczające życie, jak stara się wpoić je w prawdę światła i powietrza, kładąc między rzeczywistość a widza nieustające widmo koloru. 

Dzieła Jacopa Belliniego i Vittora Carpaccia tłumaczą nam odrębności i charakter malarstwa Wenecji.

Nową nutę wprowadza w nie malarstwo Giorgiona. Vasari pisze, że “Tycjan, uczeń Gian Belliniego, nauczył się od niego rysunku, a że Gian Bellini nie znał dzieł antycznych, więc przemalowywał wszystko bezpośrednio z natury w sposób suchy i wymuszony. Ale gdy około roku 1507 zjawił się Giorgione, nie spodobało mu się to wszystko i zaczął nadawać dziełom swoim miękkość (morbidezza)”. 

Zdanie to wnika bardzo głęboko w samą istotę malarstwa Wenecji, którego odrębność bezustannie dziwiła Vasariego. 

Na twórczość Giorgiona, urodzonego w końcu XV wieku, musiała oddziałać myśl  entuzjastów Grecji i Rzymu. Może poprzez poezję dawnych mistrzów, raczej pod urokiem Wirgiliusza niż trubadurów Francji, a może wyłącznie na skutek własnego usposobienia, odczuł poezję bytu, urok natury. Czuł ją tak, jak ją odczuwał Petrarka, jak ją opisywał Eneasz Sylwiusz Piccolomini, jako coś sobie bliskiego, jak instrument, przez który wypowiadał swoje uczucia. Pierwszy pośród malarzy lubił wyrażać swój liryzm czy romantyzm w burzach przecinających niebo błyskawicami, w pejzażu ciepłym, w spojeniu pejzażu z ludźmi.

Po raz pierwszy do malarstwa Włoch przenika kobieta obnażona. Rafael w “Fornarinie" i na freskach Farnesiny malował kobiety nagie, ale nagość ich była jeszcze wtopiona w klasycyzm jego zamiłowań, były to malowane posągi. Dopiero malarstwo Wenecji rozkoszujące się pięknem form i zmysłową pełnią życia odważa się pokazać ciało kobiety żywej, obnażonej, ciepłe w kolorze i świetle, wpoić je w pejzaż, zbliżyć do ubranego mężczyzny. Wiek XIX wyklął podobną scenę - słynne “Śniadanie na trawie" Maneta, wiek XVI nie widział w niej nic, prócz piękna kształtów, barw i światła.

Giorgione, a właściwie Zorzi czy Zorzo da Castelfranco, urodził się w roku 1478, umarł w 1510 w Wenecji na zarazę morową. Był więc rówieśnikiem Rafaela. Nie przechodził jednak w sztuce swojej zasadniczych przemian, jakie znaczyły drogę rozwoju Rafaela. Marzyciel, malował wyłącznie własne fantazje ludzi w pejzażu, połączonych muzyką, zadumą, marzeniem. Treść jego obrazów nie łączyła się z żadną wiadomą opowieścią, idylle swoje czerpał ze siebie i przepajał je kolorem ciepłym, barwną atmosferą, złocistą, a zarazem przesłoniętą gorącym cieniem brązu. Zanurzone w nią czerwienie nabierały mocy szkarłatu, żółte tony zdawały się pomarańczowymi lub złotymi, napięcie barw wzmagało się, a przy tym granicą kolorów nie były zakreślone kształty przedmiotów jak w malarstwie Florencji - barwy wychodziły poza granice rzeczy, roztapiały się w atmosferze tworząc to, co nazywamy kolorytem. Giorgione poznał zapewne dzieła Leonarda i mógł własne tony poddać efektom jego sfumata. Rozpuszczał więc kolory w aurze światłocieniowej, lśniły w niej jak aksamity. Kolor florencki pragnął dorównać połyskom twardych drogocennych kamieni, kolor Wenecji przypomina miękkie materie skąpane w gorącym świetle lub w ciepłych półcieniach przedwieczerza.

Czy nie o tym myślał Vasari mówiąc o „morbidezzy" kolorów Giorgiona?. Jedynym religijnym obrazem Giorgiona jest namalowana około 1504 roku “Madonna z Castelfranco ze świętymi Franciszkiem i Jerzym".

W tym samym mniej więcej czasie powstał pierwszy obraz idylliczny “Burza" lub “Rodzina artysty". Współczesny artyście miłośnik sztuki, Marcantonio Michele, który pozostawił wspomnienia o śmierci Rafaela, określa “Burzę" jako “pejzaż z burzą, cyganką i żołnierzem". Bo któż mógł pojąć tę dziwną fantazję? Wielki krajobraz, przecięty drzewami sięgającymi aż po niebo, most, za mostem miasto, na przedzie rzeka, ruiny; na otwartym polu naga kobieta karmi dziecko, a na nią miłośnie spogląda młodzieniec. A wszystko widziane w groźnych połyskach burzy i w ciepłych tonach koloru. Dlaczego karmiąca jest naga, wśród burzy, w samotni pejzażu i ruin?.

Zdaje się, że bezpośrednio potem maluje “Śpiącą Wenus" z Galerii Drezdeńskiej, śpiącą nagą kobietę o formach nad wyraz szlachetnych, liniach płynnych, jakich nie znała sztuka Rafaela ani Leonarda. Ani falista płynność linij, ani wyszukana subtelność kształtów nie starają się zbliżyć form ciała do posągu. Śpiąca jest wykwitem piękna życia, jak niebo, góry, polana na której leży. Ta sama poświata, w cieniach ciepła, w świetle żółtawa pokrywa pejzaż i ciało śpiącej. Leżąca kobieta jest jakby fragmentem całej kompozycji: czerwień poduszki, biel płótna i żółtawo-różowe ciało wpajają się w ogólną atmosferę obrazu. W sztuce Giorgiona rządzi, jak w rysunkach Jacopa Belliniego, mistycyzm i panteizm, podczas gdy w sztuce Florencji i Rzymu rządził zachwyt nad człowiekiem, typowy antropocentryzm.

Niezadługo powstaje “Koncert sielski" dzisiaj znajdujący się w Luwrze. Wśród gorącego pejzażu, pod drzewami zanurzonymi w cienistej atmosferze lśniących brązów siedzą grający młodzieńcy, przed nimi zanurzona w tę samą atmosferę barw i cieni, odwrócona tyłem do widza, młoda naga kobieta trzyma flet w dłoni. Opodal, na tle drzew, oparta o cembrowanie studni, druga obnażona kobieta wylewa wodę z kryształowego dzbana. W dali widać drzewa, wzgórza, domy na wzgórzach, drogą idą pasterze, owce. Czas chyli się ku zachodowi.

Znowu idylla? Poemat człowieka, który pieśnią i barwą opowiada swoje fantazje? Wenecka transpozycja greckiego mitu czy wreszcie przybranie łacińskiej baśni w pyszny strój weneckiej współczesności? 

Ujęcie obrazu, jak wszystkich dzieł Giorgiona, jest głęboko malarskie. Cała płaszczyzna jest skomponowana układem w niej planów rozświetlonych i zacienionych, plam jasnych i ciemnych, wszystkie postacie, drzewa, dalsze plany są zespolone ze sobą jednolitą atmosferą barwną. Tak samo komponowany tonacjami koloru był już może najwcześniejszy jego obraz “Próba ogniowa Mojżesza" z Uffiziów, dzisiaj uważana za dzieło innych rąk, posiadająca jednak głębię tonów najbardziej typową dla Giorgiona. 

“Koncert sielski" był malowany w latach 1508-1510. W tym właśnie czasie Rafael malował jeszcze suche, twarde drzewa Parnasu i patrzał na naturę okiem nie pojmującym jej piękna. Duch Wenecji był inkarnacją uczuć bardziej ludzkich, stokroć bardziej bezpośrednich niż duch Florencji czy Rzymu. 

Malarstwo Wenecji było więc już u podstaw całkowicie ukształtowane, kiedy zjawił się Tycjan, którego imię jest wśród ludzi symbolem świetności tego malarstwa. Imię to łączy się w naszej fantazji z obrazem przepychu, wspaniałości, królewskich hołdów składanych geniuszowi. 

W Rzymie, w Galerii Borghese, wiszą naprzeciw siebie na dwu przeciwległych ścianach dwa arcydzieła Tycjana: „Miłość niebiańska i miłość ziemska" z lat 1512-1515 i „Wychowanie Amora" z lat 1565-1568. Obydwa są oświetlone jakby od przodu, jak gdyby były malowane na powietrzu. Światło nie wydobywa z ciemności określonych części ciała czy obrazu, jak to bywało u Leonarda, ale kładzie się na całą płaszczyznę w jednakim napięciu, jednaką hojnością obdarza każdy fragment obrazu. Oko przywykłe do zagadnień włoskiego malarstwa nie od razu orientuje się w tym nowym ujęciu obrazu i ciała ludzkiego. W przyległej sali tej samej Galerii wisi słynna „Danae" Correggia. Cała płaszczyzna arcydzieła Correggia jest zanurzona w cieniu. Błyski światła kształtują w ciemności nagie ciało, modelują je starannie, precyzyjnie, przejścia od ciemnych tonów do jasnych są wynikiem modelowania form ciała, jego plastycznych walorów, całe ciało jest utrzymane w tonach popielato-brązowych, zaledwie palce u nóg są nieco zaróżowione. 

Już w młodocianym dziele Tycjana, w „Miłości ziemskiej i niebiańskiej" cała płaszczyzna obrazu jest widna, światła są w jednakowym napięciu, nic nie rysuje się sylwetą. Drzewa w tle, obie kobiety, pejzaż, wszystko jest wyzłocone światłem. Nagie ciało, które niby najjaśniejsza plama płótna pochłania wzrok, nie jest modelowane drobnymi przejściami światłocienia, jak u Correggia. Całe ciało jest w jednym jasnym tonie, jego plastykę zaznacza krągłość wydobyta ledwie dostrzegalnymi odcieniami jasnych tonów. Na ciele nie ma ostrych przejść cienia; na tle jasnego nieba i czerwieni szaty ciało mieni się odcieniami jasnych tonów i refleksów; plastykę kolan czy wypukłość piersi modelują różowe tony wzmocnione lekką czerwienią. 

Te same tony jasne i złociste zachwycają od wieków w słynnej. “Florze" z Uffiziów. 

Na przeciwległej ścianie wisi dzieło z lat późniejszych, wspomniane już “Wychowanie Amora”. Kompozycja tego obrazu jest na wskroś kolorystyczna we współczesnym znaczeniu tego wyrazu. Nie ma w niej tonów szarych czy bezbarwnych. Cały obraz, wszystkie fragmenty płaszczyzny są malowane różnorodnymi tonami, biała szata Wenus na tle szkarłatnej zasłony wydobyta jest odcieniami żółtym, rożowym i niebieskim. Skrzydła amorka pokryte są surowymi farbami w kolorach czerwonym, żółtym i brązowym. Czerwone szaty kobiet wpajają się w brązowe tony obłoków. W miarę zbliżania się do Wenus obłoki stają się bardziej czerwone, leżą na nich czerwone gruzła farby. 

Powolne stopniowe skandowanie złocistych kolorów z młodych lat, z lat uległości fantazji i kolorystyce Giorgiona, ustąpiło miejsca nieskrępowaniu w sposobie kładzenia tonów oderwanych, dopiero w oku patrzącego łączących się ze sobą. Terminologia impresjonistów zastąpiła terminologię klasyków. 

Nowy sposób malowania nie wywołał sprzeciwu ówczesnej Wenecji. Nawet obcy podobnemu sposobowi malowania Vasari stara się je zrozumieć. Inaczej mówi o młodych latach Tycjana, inaczej o latach dojrzałych. 

“Widząc (w młodości) nowy sposób malowania Giorgiona, porzucił manierę Gian Belliniego, chociaż poświęcił na jej poznanie wiele czasu". “Ale prawdą jest, że sposób malowania jakim posługiwał się w ostatnich pracach jest dosyć różny od wykonania w latach młodości. To znaczy, że pierwsze prace są wykonywane z pewną finezzą (subtelnością) i niewiarygodną starannością, tak iż oglądać je można było z bliska i z daleka, a prace ostatnie są prowadzone uderzeniami pendzla (condotte coi colpi), wyciągane grubo i plamami, w sposób taki, że z bliska nie można ich oglądać, a z daleka wydają się doskonałe”. Vasari posługuje się również terminologią krytyków impresjonizmu.

Taka była właściwie droga twórczości Tycjana. Po raz pierwszy mówiąc o malarstwie włoskim opieramy badanie rozwoju twórczości artysty na interpretacji kolorystycznej, na sposobie posługiwania się kolorem, samym materiałem farby. I po raz pierwszy odnajdujemy u Vasariego zdania o malarskim sposobie wykonania za lat młodych i dojrzałych. Wenecja narzuca malarstwu nowe zagadnienia. Drogą wiodącą do nowego stylu, do baroku, staje się rozprzężenie jedności nie tylko formy, dynamika nie tylko kształtów, ale również dynamika w samym sposobie kładzenia koloru, a nawet traktowania materii farby. Nadejście nowego stylu przejawia się u Tycjana w oderwaniu się kierunku pociągnięć pendzla od kształtów przedmiotu, w narastającym rozpuszczaniu form rzeczy w kolorycie, w barwnej atmosferze obrazu. U Leonarda powietrze, u Tycjana barwna atmosfera rozpuszcza nie tylko konsystencję ciał, ale również ich ściśle określone twarde granice, podobnie jak nowy styl w budownictwie rozszczepił prostą linię kształtu i stworzył giętką malarską linię baroku.

Tycjan był w malarstwie Wenecji typowym wyrazicielem późnego Odrodzenia. Od dzieł cinquecenta Rzymu różnił się może całkowitą frontalnością kompozycji - wszystkie postacie układał na pierwszym planie obrazu. Rafaelowska konstrukcja grup, niby ścian prowadzących w głąb obrazu, nie interesowała go. Wenecjanie XVI wieku układali obrazy wzdłuż lub wszerz płaszczyzny. Monumentalnością w ich pojęciu było raczej wypełnianie całej płaszczyzny obrazu, od ramy do ramy.  

Monumentalność nie była założeniem Tycjana. Ulegał nieraz w obrazach religijnych nawoływaniom epoki. Ale ten genialny portrecista, miłośnik kobiety i idylli, mistrz koloru, nie miał w sobie ani krzty patosu. Był zbyt bliski życia, zbyt “za pan brat“ z urzekającym czarem rzeczywistości, by mógł zdobyć się na wstrząsające akordy patosu. Kiedy senat Wenecji na prośbę artysty zamówił u niego wielką scenę wojenną, to wiele lat musiał czekać i groźbą wymógł na nim wykonanie obrazu.  

Typowym dla niego obrazem “monumentalnym" była wielka kompozycja “Wstąpienie Marii do świątyni". Cała scena, świątynia, kapłani, schody wiodące do świątyni, tłum ludzi, wszystko to umieszczone jest na pierwszym planie niby na przedzie sceny. Kolory są jasne, osłonecznione. Tuż do świątyni przylegają domy o fasadach wykładanych ornamentem z cegieł w dwu kolorach. W głębi widać pola, góry, dalekie wierchy w niebieskich mgłach. Na samym przedzie obrazu, pod schodami, siedzi przekupka, obok niej stoi koszyk z jajami, leżą zabite kurczęta; wśród tłumu kobieta z dzieckiem na ręku przyjmuje jałmużnę, mały żebrak wyciąga rękę. Ludzie z okien i z balkonów przyglądają się ceremonii. Tylko złota jasność bijąca od postaci małej Marii idącej w niebieskiej sukience po stopniach świątyni otrzeźwia patrzącego i przypomina o sensie opowieści.

Tak pojmuje monumentalność Tycjan: jako wspaniałość w rozplanowaniu płaszczyzny, w postawach ludzi, w ich stroju, w kolorach jasnych, w nieustannym podkreślaniu piękna w rzeczach na pozór pospolitych, jak kamienna podbudowa schodów, przekupka na przedzie i kosz z jajami, żebracy, dokładny deseń na ścianach domów, materie na balkonach. To są sprawy, które interesują zmysły wenecjan: Jacopa Belliniego, Carpaccia i Tycjana w jednakowej mierze. Najwyższy spokój obiektywizmu, ominięcie momentów wzruszeniowych, podkreślanie przypadkowości, wszystkie te cechy sztuki weneckiej dostrzeżone u Belliniego trwają u Tycjana.   

Będą one typowe dla wszystkich jego dzieł. Można je ująć w następujący schemat: kompozycja wszystkich dzieł idzie wszerz płaszczyzny obrazu, od ramy do ramy. Widzimy to w młodym dziele, w “Koncercie" z Palazzo Pitti, w “Wenus" z Uffiziów, w “Złożeniu do Grobu" z Luwru, a w ostatnich latach w „Ostatniej Wieczerzy" z Escorialu i we wspomnianym „Wychowaniu Amora". Wszystkie obrazy są malowane w jasnym świetle, tak, jak gdyby światło padało od przodu, a przedmioty były malowane na otwartym powietrzu. Tak samo są oświetlone portrety. Plastykę ich twarzy i ciał kształtuje nie tyle światło, ile powietrze. Postacie portretowanych stoją frontalnie u samego brzegu obrazu; nie stoi tak ani Mona Lisa, ani Fornarina, Twarze są w pełni światła, wyraz oddany w pozie ciał, w ruchu głów, w oczach; sama postawa fizyczna człowieka mówi o jego charakterze, o jego życiu wewnętrznym. Widzimy to wyraźnie w pewnym siebie, wyzywającym portrecie Aretina i w pełnym siły i wytworności portrecie angielskiego „doskonałego dworzanina”. Wszystkie dzieła grają bogatą gamą kolorów wyłącznie jasnych, nawet czarne tony lśnią światłem. Ostrych przejść Tycjan unika, tak samo jak unika głębi w kompozycji przestrzeni. 

Cóż wśród tych cech stanowi o istocie renesansowości Tycjana? To, co je różni od rysunków Belliniego: zamiast wielkich przestrzeni podkreśla człowieka i czyni go centralnym motywem obrazu. Opowiadaniom o człowieku, portretom, kompozycjom religijnym czy idyllicznym nadał cechy weneckiego majestatu, to znaczy wspaniałości postawy, stroju, koloru, rzeczom codziennym i pospolitym nadał cechy piękna, sztuki. 

Życie jego, podobnie jak jego twórczość, było bezustannym poszukiwaniem wspaniałości i przepychu. Pochodził z rodziny szlacheckiej Veccelliów z Cadore, niedaleko Wenecji. Urodził się w roku 1477, żył około lat stu i umarł w roku 1576. Już w 1508 roku był wraz z Giorgionem zajęty ściennymi malowidłami w Fondaco dei Tedeschi (domu handlowym Niemców). Wcześnie przejawia się jego zachłanność życiowa. W 1513 roku prosi Radę Dziesięciu o miejsce synekuralne przy owym Fondaco dei Tedeschi. Starsi artyści się buntują, ale Tycjan zdołał zapewnić sobie miejsce następcy po żyjącym jeszcze Giovannim Bellinim. Od roku 1515 zaczyna się droga jego sławy. Alfons d'Este z Ferrary zamawia u niego szereg obrazów, Federigo Gonzaga zasypuje go zleceniami, słynna księżna Eleonora z Urbino, wsławiona przez hrabiego Gastiglione, pozuje mu do portretu, pozuje mu książę Mana della Rovere. Tu zaczyna się droga do sławy światowej. Król Hiszpanii i cesarz Niemiec, Karol V, zachwycony portretem Gonzagi, pozuje Tycjanowi, Tycjan zyskuje w nim nie tylko klienta, ale przyjaciela, zostaje mianowany hrabią palatyńskim, członkiem domu królewskiego, radcą państwowym z tytułem pfalcgrafa, rycerzem Złotej Ostrogi z prawem noszenia miecza i łańcucha. 

W 1545 roku po raz pierwszy udaje się na dwór papieża, wielki, sławny, przyjmowany z honorami. Malował papieża, kardynałów, a w rok później, wezwany przez króla, wyjeżdża do Augsburga, portretuje króla na koniu, jego syna, przyszłego króla Hiszpanii, Filipa II. Życiopis Tycjana, Ridolfi, opowiada, że cesarzowi zarzucano zbytnią poufałość z malarzem, zawistnymi byli nie tylko artyści, ale również książęta. A Tycjan, bogaty, wywyższony, honorowany i czczony, rozkoszował się życiem, a zdobył życie i sztukę bez wysiłków, bez tragizmu, tylko siłą talentu daną od Boga. 

Sztuka jego, jak sztuka Rafaela, była doskonałym wyrazem epoki. Chociaż wielu malarzy różnych epok uczyło się na niej mistrzostwa malarskiego, sama w sobie nie była drogą wiodącą w nową epokę. Zbyt rasowo weneckie było malarstwo jego, by mogło prowadzić do sztuki tak obcej bezpatetycznemu duchowi tego miasta, jak barok. 

Przejściem do nowego stylu mógł być człowiek połączony jakimiś węzłami z nowo powstającym Rzymem. 

Tym człowiekiem był nie wytworny malarz przepychu i bogactw, ale artysta pochodzący z nizin, syn prostego farbiarza (tintore), Jacopo Robusti zwany Tintoretto. Rewolucjonista z ducha, przeciwstawiał się wszystkiemu i wszystkim. Bliższy był ludziom ubogim i wierzącym niż książętom i dworskości. Cygan życiowy, który pół Wenecji pokrył swoimi malowidłami, nie dorabiając się majątku i zyskując sławę stokroć większą po śmierci niż za życia, był pierwszym genialnym malarzem, którego wnikliwy badacz sztuki, Vasari, już nie zrozumiał. W czasie pobytu swojego w Wenecji w roku 1566 widział jego dzieła - Tintoretto miał wówczas 48 lat. Widziane prace wystarczyły historykowi, by wielkiemu artyście nie poświęcić specjalnego studium. W życiorysie miernego malarza i kopisty Baptysty Franco napisał krótko o niezrozumianym przez siebie artyście że: “w sprawach malarskich był niedorzeczny, kapryśny, szybki i rozpuszczony; najokropniejsza głowa, jaką kiedykolwiek wydało malarstwo". 

Tak mógł myśleć również przyjaciel Vasariego, Tycjan. Dopiero w czterdzieści sześć lat po śmierci Tintoretta, Carlo Ridolfi, w pierwszej monografii poświęconej Tintorettowi obronił jego sposób malowania. 

Tintoretto urodził się w drugim dziesiątku szesnastego wieku, w roku 1518. W dwudziestym pierwszym roku życia już się usamodzielnił, mając zaś lat trzydzieści stał się sławny. Życie jego upływa w spokoju. W młodych latach, prawdopodobnie przed rokiem 1547, wyjeżdżał do Rzymu, zresztą niemal nie ruszał się z Wenecji. Ridolfi opowiada, że w czasie pobytu Henryka Walezego w Wenecji namalował portret króla (dzisiaj nieznany). Król pragnął mu nadać tytuł rycerski, ale Tintoretto wręcz odmówił. Umiał rozdawać dzieła swoje, do pieniędzy nie przywiązywał znaczenia, za co mu często robiono wyrzuty. 

Cała sztuka jego jest protestem przeciwko dosytnej zażywności malarstwa weneckiego. Drażnił go spokojny, przesycony kolorem sybarytyzm malarstwa, nie znającego problemów, rozkoszującego się zmysłową nawierzchnią rzeczy i pragnął wyrwać się z orbity specyficznie weneckiego czucia i widzenia. 

Być może, że w młodych latach był uczniem Tycjana i że z pracowni tej wprędce ustąpił. Żadnych podstaw do tego twierdzenia nie posiadamy. Był, zdaje się, raczej samoukiem. Jedno jest pewne, że w młodych latach poznał dzieła rzeźbiarskie Michała Anioła i że psychika tego geniusza dynamiki wyzwoliła z niego jego własną wizję malarską. 

Musimy pamiętać, że Tintoretto urodził się już w szesnastym wieku, że psychika jego urabiała się w okresie formowania się pierwszych ruchów baroku, w okresie, który historia sztuki nazywa epoką manieryzmu. Przez słowo „manieryzm" nie rozumiemy wartości negatywnej - tak określa się styl wiodący do baroku, styl okresu wzrastającej na nowo religijności, styl przeciwreformacji. Do tej epoki wzrastających namiętności kościoła wojującego należy młodość Tintoretta. Urodził się w epoce nowych nawarstwień uczuciowych, musiał przeto różnić się od pokolenia Tycjana. Nic więc dziwnego, że przeciwstawił się wszystkiemu, co było treścią ówczesnej sztuki Wenecji i że poczuł się bliższy Michała Anioła niż Tycjana. 

O jego sposobach poznawania rysunku i światła opowiada Ridolfi, że sprowadzał sobie odlewy gipsów antycznych, a przede wszystkim sprowadził odlewy czterech postaci leżących z grobowca Medyceuszów Michała Anioła we Florencji. Rzeźby te ustawiał w różnych pozach, oświetlał latarnią w ciemnym pokoju i w ten sposób rysował w skrótach, w ostrych światłach. Wieszał figurki przybrane w stroje na belkach pułapu i oświetlając przerysowywał je, by poznać prawa skrótu figur malowanych na stropach. Pracownię swoją miał ukrytą, nie dopuszczał do niej nikogo prócz najbliższych przyjaciół. Fantazja artysty szukała więc problemów formy i światła, pracowała w ciemności i z ciemności na poły tajemniczej wydobywała światłem świec czy latarni swój urojony świat fantazji. 

Pierwsze dzieła malował jeszcze pod wpływem rzeźb antycznych. Układał rzeźbiarskie idylle, nie wychodził poza normę malarstwa wenecjan. Powoli zaczął przerywać zasadę kompozycji - pierwszoplanowość, układ figur wszerz. Już w młodych pracach, jak “Umywanie nóg" z Escorialu, ustawia stół w głębi i pozostawia wiele miejsca wolnego; ludzi daje w różnych proporcjach i skrótach. Stopniowo rozwija kompozycję nie tylko w głąb, ale również wzwyż. W „Nawiedzinach" Maria podchodzi pod górę, by powitać u wrót domu Elżbietę. Po raz pierwszy w historii malarstwa włoskiego rozwija nie tylko układ figur, ale również akcję w głąb obrazu. Tak dzieje się w “Jawnogrzesznicy" i w słynnym “Uwolnieniu niewolnika przez św. Marka" z Akademii w Wenecji. Dzieło to, namalowane w 1548 r. i przynoszące artyście sławę, powstało bezsprzecznie pod wpływem duchowym Michała Anioła. Akcja idzie tu w głąb obrazu i jednocześnie ku górze, wyraz gwałtownych uczuć wstrząsa obecnymi, cud nie wywołuje ekstazy ani nabożnego skupienia, ale niepokój, poruszenie. Gwałtowność ruchów i reakcji przerywa równowagę malarstwa Wenecji, wprowadza do niego dynamikę tak obcą do tej chwili duchowi czasu i miejsca. Niezmienione zostaje zamiłowanie do szczegółów: w tłumie widzimy chłopca wdrapującego się na kolumnę, kobietę z dzieckiem wspinającą się na cokół kolumny. 

Sławny już i pewny siebie Tintoretto maluje w kościele S. Maria dell’Orto temat niedawno opracowany przez Tycjana, „Wstąpienie Marii do świątyni". W dziele tym kończy się wszystko, co do tej pory uważaliśmy za rasowe malarstwo Wenecji. Akcja odbywa się w głąbi ku górze płaszczyzny, środkiem obrazu wspinają się schody, w głębi u góry czekają kapłani, po stopniach oświetlonych wielkim snopem światła wstępuje Maria. Światło zajmuje wielką płaszczyznę obrazu, boki kompozycji pozostają w półświetle z sąsiednich domów widać tylko ściany w cieniu. Światło wydobywa treść i wyraz obrazu, jak w XIX wieku na obrazach Delacroix. Jakże daleko jesteśmy od spokojnej klasycznej koncepcji Tycjana! 

Te dwa motywy, uciekanie obrazu w głąbi światło jako element koordynujący grupy i rzeczy, zaczynają odgrywać rolę dominującą. W roku 1561 Tintoretto namalował dla kościoła S. Maria della Salute “Wesele w Kanie", dzieło nieporównanej piękności. Wielka, bogato rozbudowana sala, zakończona kolumnami, odchodzi w głąb trójkątami belkowanego pułapu. Długi zwężający się ku głębi stół wykreśla trójkąt przestrzeni. U jego szczytu siedzi Chrystus w cieniu, wzdłuż stołu siedzą mężczyźni i kobiety. Prawa część stołu goreje silnym światłem, lewa ukryta jest w cieniu. Światło wydobywa i komponuje obraz. U przodu kobieta w świetle jest jedyną ostrą plamą koloru. Po prawej trójkąt próżnej przestrzeni, tu i ówdzie widać w niej ludzi. Olbrzymie linijne wykresy głębi i wielkie plamy światła są właściwą treścią obrazu. Obok nich trwa nadal zamiłowanie do bliskiego dokładnego przedstawiania przedmiotów: ścian, belek, świeczników. 

W podobny sposób komponowane są sceny z życia św. Marka: “Przywiezienie świętego z Aleksandrii" (Akademia w Wenecji) i “Odnalezienie zwłok świętego" (Galeria Brera w Mediolanie). W dziełach tych, malowanych w latach 1562 - 1566, wykreśleniem przestrzeni, proporcją figur i rozkładem świateł rządzić zaczyna inny pierwiastek - ekspresja, siła wyrazu. Na skutek wzrastającej religijności daje się zauważyć jakby nawrót do uczuć średniowiecza. Celem kompozycji staje się ponadto wydobycie jak najsilniejszego napięcia ekspresji obrazu. Ale to, co w obrazach prymitywów wypływało z instynktu, z bezpośredniości uczuciowych wzruszeń, tutaj jest rezultatem przemyślenia. Tintoretto wywołuje wrażenie nadrealne rozbudową przestrzeni w niekończącą się głąb, dysproporcją figur, przesadnym oświetleniem pewnych partyj obrazu. Między przeduchowieniem rzeczy właściwym tej epoce, a dematerializowaniem ich u Fra Angelica jest taka różnica, jaka istnieje między kościołem romańskim czy wczesnogotyckim a kościołem baroku. Lotność baroku w pochodzie od gotyku została powstrzymana przez spokój renesansu, tak samo jak mistycyzm tego okresu został przefiltrowany przez dwieście lat krytycznej myśli epoki Odrodzenia. 

Takie nastawienie Tintoretta przenika coraz bardziej do jego twórczości. Od połowy lat sześćdziesiątych zaczyna malować w Konfraternii św. Rocha, tzw. Scuola di S. Rocco. Pracuje tam z przerwami w latach 1565-1567, 1577-1581 i 1583-1587. Olbrzymie sale stają się sanktuarium najwznioślejszej sztuki Tintoretta, uczelnią całych pokoleń włoskich i obcych malarzy. Z dzieł tych bije potęga form Michała Anioła przełożona na mowę ruchu i efektów światła. W olbrzymim “Ukrzyżowaniu" istotną siłą kształtującą tragizm sceny jest wielka płaszczyzna światła, a we wstrząsającej męczeńskiej „Drodze krzyżowej" wzruszenie skupiają na sobie ramiona olbrzymich krzyży rozpięte nad pejzażem, pochłaniające symboliką swojego znaczenia wizualnego wszystkie inne pierwiastki. Dla wydobycia siły wrażenia Tintoretto przesadza wielkość, znaczenie rzeczy, staje się niemal irracjonalny. W scenie “Chrystus przed Piłatem" centralna posągowa postać Chrystusa w biel ubrana, dominuje nad wszystkimi innymi postaciami. Współmierność postaci i rzeczy, prawdziwość ich ruchu ustępują przed nową, wyższą koniecznością - ekspresją dzieła.  

W dwu koncepcjach „Ostatniej Wieczerzy", w kościołach S. Trovaso i S. Polo, szczególnie w scenie Eucharystii, gdy Chrystus rozdaje chleb i wino, ruchy porywcze, nagłe, gwałtowne, światło wpadające z niewiadomego źródła nie znajdują wytłumaczenia, chociaż grupa zwarta jest pozornie w wyraźne półkole. Takim nadnaturalnym napięciem ruchów i światła wzmaga Tintoretto ekspresję opowieści. 

Przez pewien czas tworzy sceny idylliczne, ulega nastrojom Wenecji i maluje słynną, pełną niewysłowionego wdzięku „Zuzannę ze starcami" z Muzeum wiedeńskiego. 

Kiedy powraca do Scuola di S. Rocco, do scen religijnych, to nasilenie pierwiastku irracjonalnego wzmaga się. W tym okresie Tintoretto styka ze sobą bezpośrednio świat ziemski i boski. Stary i Nowy Testament opanowują fantazję artysty, jak opanowały wyobraźnię niedawno zmarłego Michała Anioła. Mojżesz przechodzący przez Morze Czerwone ma na malowidle Tintorretta powagę i siłę wyrazu Boga. W scenie, gdy Mojżesz uderzeniem laski dobywa wodę ze skały, a ponad nim płynie na obłoku Bóg, prorok wydaje się istotą nadrealną. Stoi w głębi przestrzeni, w centrum obrazu, ludzie otaczają go półkolem, koło zamyka Bóg nad nim płynący, obłoki i drzewa - jej ośrodkiem kompozycyjnym w przestrzeni i ośrodkiem ideowym jest Mojżesz. We wszystkich scenach tego okresu układ świateł, proporcja ludzi, rozbudowanie przestrzeni są poddane jedynej idei - połączeniu świata irrealnego zjawisk nadziemskich ze światem ziemi. Tak odczuć można wszystkie sceny ze Starego i z Nowego Testamentu, zarówno Wizję Ezechiela czy Sen Jakuba, jak „Wniebowstąpienie Chrystusa”, gdzie postać Chrystusa i otaczające go obłoki zajmują niemal całą płaszczyznę obrazu, a ludzie bliscy i dalecy wydają się maleńkimi istotami. W tym dziele poznajemy genezę wizji malarskiej El Greca. 

Jeżeli w manierze malarskiej ostatnich lat Tycjana można było odnaleźć pierwsze przejawy impresjonizmu, to w tej epoce twórczości Tintoretta, która wydała El Greca, można odnaleźć początki idei ekspresjonistów. 

W ostatnich pracach w San Rocco temperament artysty się uspakaja, powraca przewaga pierwiastku ludzkiego, świata realnego, całe płaszczyzny obrazów układa znów wykres kompozycji linijnej i świetlnej.  

Typowym przykładem takiej kompozycji jest ostatnie dzieło z życia Tintoretta, malowane w początku dziewięćdziesiątych lat - „Ostatnia Wieczerza", a raczej “Eucharystia" z kościoła S. Giorgio Maggiore w Wenecji. Kompozycję rysuje wykres linijny, układający przestrzeń w trójkąty jak w “Weselu w Kanie", grupy zaś w zwykłą u Tintoretta linię kolistą. Scena odbywa się w atmosferze świętości, wnętrze wypełnione jest tajemniczymi światłami, rojami aniołów spływających ku apostołom. Wielka sala zatraciła realne kształty ścian. Na żadnym obrazie zderzenie momentu wizyjnego i arcyludzkiego nie jest podkreślone z siłą tak przekonywującą. Stół odchodzi w głąb sali, olbrzymia plama światła, którego źródło jest ukryte, pada na stół, na siedzących za nim apostołów, światło bije od postaci Chrystusa, pada na siedzącego za nim apostoła. Świetlna postać Chrystusa wydaje się wizją pośród poruszonych, zaniepokojonych, pogrążonych w światłach i cieniach apostołów. Mówią za nich nie ich twarze, ale ruchy, światła, cienie. Po prawej stronie obrazu, w prostej smudze jasności jakby dziennej, stoi kosz z naczyniami, kot zagląda do kosza, służący wydaje prowianty, pyszna figura służącego przecina przestrzeń na przedzie. A u góry, po lewej stronie pali się wielka lampa, wokół lampy płyną roje aniołów, promienie lampy nie dają światła, są w sobie zamkniętą wartością świetlną i kolorową. 

W dziele tym wszystkie podstawowe wartości sztuki Tycjana zostały przezwyciężone. Z rewolucjonizmu młodych lat Tintoretta wykrystalizował się poważny styl nowej epoki.

Tintoretto był pierwszym wenecjaninem, który twórczością swoją znaczy drogę powstawania nowego stylu. Do wyniosłego spokoju grandezzy weneckiej wprowadził bunt ruchu, niepokoju, nagłość skrótów, uderzeń światła i cienia, dysproporcje figur i rzeczy, rozsadził płaską kompozycję wenecjan, zagłębił ją w nieskończoność, wykreślił jej geometryczne formy, podzielił rozkładem światła i cienia. Uderzenie pendzla uniezależnił całkowicie od biegu formy rzeczy. Nawet arcykolorowość wenecjan odrzucił i sciszył w swoich cieniach i światłach. Nie umiał tylko wyjść poza krąg wizji Jacopa Belliniego, do końca dni zbliżał i uwypuklał wszystkie przypadkowe szczegóły obrazu. Sztuka jego, jak jego usposobienie, była przeciwieństwem twórczości Tycjana. Jego malarstwo prowadziło bezpośrednio w nową epokę, w nowy styl, było w lwiej części najwyraźniej barokowe. 

Wizja malarska Wenecji szesnastego wieku wykazuje ciągłe narastanie specyficznie weneckich wartości i ich stopniowe rozpadanie się. To, co w dziele Bellinich, Giorgiona, Tycjana wydaje się najbardziej weneckim wyrazem myślenia i czucia - doskonała skończoność formy, koloru, poetyckości, to już w końcu życia Tycjana przeradza się w impresję barwy i formy, a w dziele Tintoretta ulega całkowitemu rozkładowi. Uleganie idei nadchodzącego baroku, twórcze w stosunku do przyszłości, w stosunku do przeszłości malarstwa weneckiego było bezsprzecznie destruktywne. Odrębność malarstwa Wenecji upada razem z upadkiem jej samodzielności politycznej. Nie tylko jej byt, ale również jej sztuka przestaje być wyłącznie wenecką, staje się jedną z odnóg ogólnego malarstwa włoskiego baroku.