Giotto

Sztuka dobywa z otaczającej rzeczywistości to, co jest w niej najistotniejsze, uwiecznia dominujące cechy wewnętrznego życia okresu, w którym powstaje. Wielki twórca jest może bezwiednie instrumentem historii, intuicją swego geniuszu wydobywa i wypowiada najgłębsze prawdy swojej epoki.

Patrząc na dzieła sztuki pewnego odcinka historii możemy w nich odczytać dzieje duchowych prawd ludzi danego kraju w danym okresie czasu. Dzieło sztuki staje się przewodnikiem, opowiada nam tajemnicę życia każdej epoki. Dlatego utarło się twierdzenie, że sztuka jest zwierciadłem duchowego życia narodu, nie całego jednak życia, nie wszystkiego, co się w nim dokonywa, ale wyłącznie tych prawd wewnętrznych, które stanowią jego duchowe czy ideowe podłoże: badacz polskiej poezji romantycznej wykryje na pewno w złożach jej tęsknot, uczuciowości i nadziei to właśnie, co stanowiło najistotniejszą wewnętrzną treść ówczesnego polskiego życia. 

Ideowe podłoże epoki przejawia się jednak nie w treści, nie w temacie dzieła sztuki, ale w sposobie wypowiadania się artysty. Nie postać człowieka, jego czynność czy obraz natury (pejzaż), opowie nam treść ideową owego czasu, ale sposób, w jaki człowiek, jego czynność czy obraz natury są nam pokazane: inaczej wyobrażał sobie postać świętego wiek XIII, inaczej wiek XVIII lub nasza epoka. Wyrazem epoki jest ustosunkowanie się artysty do tych tematów, to znaczy do otaczającej rzeczywistości - i interpretacja tej rzeczywistości. Każdy okres historii ma swój sposób widzenia i pragnie inaczej pokazać to, co widzi. Można nawet powiedzieć, że w różnych epokach ta sama rzecz chce być inaczej pokazana, każda epoka pragnie z tej samej rzeczy co innego wydobyć, co innego w niej podkreślić jako najważniejsze, gdyż każda epoka ma inny podkład uczuciowy i ideowy.

Dlatego możemy powiedzieć, że każda epoka tworzy odrębną wizję malarską rzeczywistości.  

Jeżeli spojrzymy w okresy odległe, w epokę sztuki greckiej, w bizantynizm, w sztukę romańską, w gotyk czy renesans, to ze sposobu wyobrażania postaci ludzkiej, ze stosunku artysty do człowieka, więc z wizji plastycznej artysty różnych epok wnioskujemy, że ideałem Greka był najwyższy rozwój wszystkich walorów duchowych człowieka - człowiek doskonały, że ideałem epoki bizantyjskiej było trwanie w formach istniejących, brak dynamizmu w życiu; dzieło średniowiecza zdradzi dążenia metafizyczne epoki, a renesans wydobędzie i podkreśli piękno nowoodkrytej rzeczywistości i wprowadzi w nią ład myśli ludzkiej… Tak różna jest wizja plastyczna tej samej treści - postaci człowieka. 

Nasze krótkie studia będą próbą scharakteryzowania wizji malarskiej poszczególnych okresów i wydobycia poprzez jej malarską analizę najistotniejszego duchowego wyrazu różnych epok. 

Na początku europejskiego malarstwa stoi Giotto. Pierwszą wieść o życiu artysty zapisał w końcu swojego życia, więc sto lat po śmierci Giotta, słynny rzeźbiarz włoski XV wieku, Lorenzo Ghiberti, twórca wrót do Baptysterium florenckiego, tak zwanych „Wrót do raju“. Podał ją w drugiej części swojej księgi I commentarii (Rozważania). Słowa te na poły legendarne, na poły prawdziwe, pozostały do dnia dzisiejszego podstawą opowieści o życiu Giotta przyjętą przez niektórych uczonych, odrzuconą przez innych. Ghiberti pisze: „Zaczęła się sztuka malowania w Etrurii, w wiosce leżącej na wzgórzu obok Florencji, a wioska ta zwała się Vespignano. Narodził się tam chłopiec przedziwnego talentu, który przerysowywał owieczkę z natury; przechodząc tamtędy Cimabue, malarz, w drodze do Bolonii ujrzał chłopca, siedzącego w polu, gdy rysował na kamieniu owcę. Ogarnął go wielki podziw, że w tak młodym wieku będąc pracował tak dobrze. Widząc, że ma dar od natury dany, zapytał go, jakie było jego imię. Ten odpowiedział i rzekł: „Z imienia zwą mnie Giotto, ojciec mój ma na imię Bondone i stoi tam w tym domu, obok. Cimabue poszedł z Giottem do ojca, a miał piękną postawę, wyprosił u ojca chłopca, ojciec był bardzo biedny. Ustąpił mu syna, a Cimabue zaprowadził ze sobą Giotta. I był uczniem Cimabuego“.  

Pierwszy historyk sztuki europejskiej łączy więc początek malarstwa włoskiego z narodzinami Giotta i znaczenie jego twórczości określa jako wprowadzenie l’arte nuova słowami bardzo znamiennymi: „Wprowadził Giotto sztukę nową (arte nuova), porzucił surowość Greków (to znaczy bizantyjską) i wzrósł cudownie w Etrurii".  

Zdanie, że Giotto wprowadził sztukę nową nie uległo zmianie w ciągu sześciuset lat.  

Dante, współczesny Giotta i przypuszczalnie jego przyjaciel, pisał w jedenastej pieśni „Czyśćca": 

Ot, człowieczego kunsztu marna chwała. Jakże trwa krótko zieleń tego drzewa, Jeśli tuż po niej znów dzicz nie nastała. Sądził Cimabue, że wszystkich olśniewa. A dzisiaj Giotto pierwszy staje w rzędzie I tak, że sławę onego przyćmiewa, Bo sława ziemska jest jak wiatru wianie, Co raz z tej strony, raz z owej załata, Zmieni kierunek, to zmienia nazwanie... (Tłum. E. Porębowicza).

Współcześni Dantemu komentatorowie jego „Komedii" pisali o Giotcie z tym samym uznaniem. Komentator, zwany Ottimo, zanotował w roku 1334, więc trzy lata przed śmiercią Giotta: „był i jest Giotto pośród malarzy, których ludzie znają najdoskonalszy (il piu sommo)“. Inny komentator, Benvenuto da Imola, czyni go przyjacielem godnym Dantego. Kronikarz czternastego wieku, Filippo Villani spisujący kroniki swoje trzydzieści lat po śmierci Giotta, zapisuje z entuzjazmem: „Po Cimabuem Giotto był sławą najdoskonalszy, starożytnym malarzom nie tylko równy, ale sztuką i geniuszem ich prześcigał. Ten podniósł malarstwo do jego starożytnej dostojności i do wielkiego znaczenia". 

Historyk sztuki włoskiej, wielki Giorgio Vasari pisze: „Tę samą wdzięczność, jaką mają artyści malarze dla natury, bo służy bezustannie za przykład, należy, zdaniem moim, czuć też dla Giotta, malarza florenckiego: albowiem pogrzebane od tylu lat przez pożogi wojenne sposoby dobrego malowania on sam jeden, urodzony jeszcze pośród rzemieślników nieuczonych, darem Boga wiedziony uchronił od zaguby i wskrzesił".   

Na czym polegała owa l’arte nuova, ów modernizm Giotta?  

Przyjrzyjmy się atmosferze, w jakiej rozpoczął on swoją pracę malarza. Giotto urodził się, jak o tym już wiemy, w małej wiosce Colle da Vespignano, w roku 1267, to znaczy w drugiej połowie trzynastego wieku. Mając lat kilkanaście rozpoczął naukę malarstwa, bądź u Cimabuego, bądź też u innego mistrza, prawdopodobnie florenckiego. Było to około 1280 roku. W latach tych Florencja nie posiadała dzieł sztuki, które stanowią jej dzisiejszą sławę. Jeszcze nie zaczęto budować ani Palazzo dei Signori, ani franciszkańskiego kościoła S. Croce, który Giotto miał ozdobić później freskami, nie było również kościoła Dominikanów S. Maria Novella. Na miejscu kościoła S. Reparata nie rozpoczęto jeszcze budowy tumu S. Maria del Fiore. Kościoły te i pałace powstały już za życia Giotta. Istniało tylko Baptysterium San Giovanni i jedyną uciechą dla oczu były mozaiki we wnętrzu tego Baptysterium. Wyłączny więc pokarm duchowy i wzrokowy młodego ucznia sztuki malarskiej stanowiły końcowe utwory wyczerpującej się doszczętnie mozaiki, sztuki wówczas już martwej i schematycznej.  

Około roku 1298 Giotto pojechał do Rzymu. Czy wstąpił po drodze do Pizy, czy widział tam rzeźby Nicoli Pisana na kazalnicy, nie wiemy. Możemy raczej przypuścić, że w drodze do Rzymu zatrzymał się w Sienie, gdzie również mógł był widzieć kazalnicę Nicoli Pisana w tumie sieneńskim. W dziele tym nowa uczuciowość, uczuciowość tragiczna rządząca w tych latach duchem Włoch, przezwyciężyła wszelkie wpływy sarkofagów etruskich, rzeźb z katedr francuskich czy bizantynizmu. Ciała przejęte z ulubionych przez Nicolę sarkofagów etruskich zostały tu ożywione wyrazem wstrząsających przeżyć tragicznych.  

W Rzymie średniowiecza mógł Giotto poznać dzieła mozaiki bizantyjskiej lub epok późniejszych. Mógł również poznać współczesne mozaiki Rusutiego i znakomitego poprzednika swojego, Pietra Cavalliniego. Ale dla jego oczu wszystkie te dzieła musiały być martwe i nosić w sobie zaród duchowego wycieńczenia.

Jeżeli ówczesna twórczość Florencji i Rzymu mogła mu dać tak nie wiele, to jakże trudno ustalić, co młody artysta miał możność przejąć ze sztuki Północy? Rzeźba francuska, którą w końcu dwunastego i na początku trzynastego wieku zaszczepił sztuce włoskiej Benedetto Antelami, nie mogła pozostać mu nieznana. Śladów jej jednak na sztuce Giotta nie odnajdujemy.  

Ani duch bizatynizmu, ani francuskiego gotyku nie wywarły i nie mogły wywrzeć wpływu na wrażliwość artystyczną Giotta. Jego skłonności osobiste i charakter reagowania na życie miały w sobie tę samą odporność na wpływy gotyckiej formy, jakie posiadały włoska architektura czy rzeźba: uczuciowość gotyku, jego transcedentalizm, skłonność do metafizycznej symboliki były obce duchowi włoskiej wyobraźni plastycznej. Rzeźba francuska dwunastego wieku dematerializująca ciało, czująca formę jako symbol ewangeliczny, zarówno jak mozaika bizantyjska, która niweluje przestrzeń, cielesność człowieka i sensowność gestu - to wszystko było dalekie duchowi włoskiego ujmowania rzeczywistości w nowej epoce.  

Nie posiadamy żadnych wiadomości, jaki był stosunek Giotta do dzieł sztuki rzymskiej. Giotto był w Rzymie w roku 1298, miał więc lat 31. Był młodym artystą o wrażliwości jeszcze nader chłonnej i umyśle pragnącym poznania. Należy przypuścić, choćby przez porównanie z rówieśnikiem jego, rzeźbiarzem Giovannim Pisanem, że świat antyczny nie był mu obcy tak samo, jak nie pozostał obcy Pietrowi Cavalliniemu. Sztuka dawnego Rzymu mogła być mu nawet bliższa od współczesnej sztuki gotyckiej.  

Wychował się jednak w orbicie sztuki Bizancjum. W bizantynizmie tkwiła sztuka jego poprzedników - Giunty Pisana, czy Cappa di Marcovaldo, w bizantynizmie tkwiła również twórczość jego domniemanego mistrza Cenniego di Pepo Cimabuego. Od niego - zdaniem Andrea Aubert, badacza sztuki Cimabuego - przejął Giotto umiejętność monumentalnej kompozycji.  

Od bizantynizmu oderwały go nie wpływy północnego gotyku, ani też wpływy sztuki rzymskiej, ale jego własna indywidualność.

Giotto był wieśniakiem, synem rolnika z małej wioski Colle da Vespignano. Przez całe życie był związany ze swoją rodzinną wsią. W duszy genialnego malarza tkwił rolnik kochający swoją ziemię i swoją rodzimą wieś. Kroniki podają, że nabywał tam grunta, że syn jego był przeorem kościoła św. Marcina w Vespignano, że ów przeor Franciszek, syn Giotta di Bondone z Colle, sprzedawał część ojcowskich gruntóww Vespignano. Drugi syn, Nicolo, syn Giotta, wydawał pod pacht zboże z leżącej tamże ojcowskiej ziemi. Giotto, prawdopodobnie właściciel nieruchomości w mieście, był jednak sercem związany z ziemią, ze wsią i jej ludem.

Podkreślamy to świadomie. Jego przywiązanie do wsi, jej obyczajów, jej ludzi składa się na to, co nazywamy dzisiaj wewnętrznym klimatem artysty. Jego racjonalizm, jako wyraz stosunku do rzeczywistości, tkwi najbardziej bezpośrednio w owym przywiązaniu do ziemi. Jest on na wskroś realnie ustosunkowany do przyrody. Jego prosty charakter czuje się najlepiej w ramach ludzkich, arcyludzkich wymiarów rzeczywistości. Żadne nuty północnego mistycyzmu nie znajdują przystępu do jego uczuciowości. Zwalcza je nie w imię ideologii lub z góry powziętego teoretycznego założenia. Bynajmniej. Usuwa je, jako obce a sztuce jego zbyteczne.

Otaczające go życie sprzyja rozwojowi jego myśli. Radosna wiedza płynąca z nauk św. Franciszka zdołała już ogarnąć ziemię całych Włoch, wydać swoistą poezję, wsiąknąć w glebę i w ducha epoki. A radosna wiedza tego świętego była afirmacją życia, to znaczy rzeczywistości: Wszystko, co żyje jest piękne, bo jest godne miłości. Wszystko jest bratem człowieka. Z tej nauki mógł Giotto czerpać bez obawy.

Życie społeczne epoki przeżywało wstrząs decydujący. Ze środowiska ludzi pojmowanych jako masa wyłaniała się jednostka ludzka, indywidualność, człowiek odrębny. Właśnie ta cecha, może dominująca w życiu człowieka europejskiego tego okresu, potwierdza i umacnia światopogląd artystyczny Giotta. Nowy człowiek wszedł w kształtujące się na nowych podstawach życie i Giotto dał mu w sztuce swojej - nowy wyraz.

Słowo “nowy“, użyte później przez Ghibertiego, nie powinno tu razić. Musiało być wówczas na ustach wszystkich. Dante nazwał zbiór swoich pierwszych pieśni właśnie Vita Nuova - Nowe Życie. A pieśni te napisał w dniach, kiedy Giotto tworzył swoje pierwsze dzieła. Był więc tworem tej samej epoki i tych samych dążeń. Obydwaj ujrzeli pierwsi otaczający ich świat i otaczające ich życie, obydwaj wydobyli indywidualność człowieka i każdej poszczególnej rzeczy z chaosu otaczających ich zjawisk.

Nowoczesność Giotta polegała więc na jego nowym racjonalistycznym ustosunkowaniu się do otaczającej natury. Autor monografii Giotta (1925) Hausenstein określa w tym wypadku naturę, jako przeżytą w sobie rzeczywistość. Przy tym określeniu pozostaniemy. 

*****

Zasięg twórczości Giotta był bardzo wielki, nie tylko według komentatora Dantego, Benvenuta da Imola. Myśl tę potwierdza Vasari, kontynuują poważni uczeni w ciągu wieków.

Twórczość ta, według uczonych i dokumentów, zaczyna się prawdopodobnie w Asyżu, gdzie Giotto, na wezwanie przeora franciszkanów, Giovanniego di Muro, miał wymalować freski w kościele św. Franciszka. W Rzymie w roku 1298 wykonywa na zlecenie kardynała Gaietana Stefaneschiego mozaikę wyobrażającą łódź św. Piotra, tak zwaną “La Navicella“. W tym samym czasie maluje obraz z życia św. Piotra na zlecenie tegoż kardynała. Autentyczność tego obrazu obecnie została zakwestionowana. W roku 1303 rozpoczyna freski w Padwie w kościele dell’Arena. Między powrotem z Rzymu a wyjazdem do Padwy maluje Madonnę z aniołam i znajdującą się w galerii Uffizi. Freski w Padwie kończy w roku 1305. Między rokiem 1315 a 1317 wykonywa freski w kościele S. Croce we Florencji. W latach 1329 - 1333 przebywa na dworze króla Neapolu, Roberta, gdzie maluje podobno w Castel del’Ovo. Z fresków neapolitańskich nie pozostał nawet ślad. Pozostał natomiast dokument wykazujący, jak wielkim szacunkiem i wzięciem cieszył się Giotto na dworze królewskim. Dokument mówi “iż mistrza Giotta przyjmujemy w poczet naszych familiares i w gościnie naszej chętnie zatrzymujemy“. W roku 1334 został mianowany „głosami ośmiu najmądrzejszych obywateli“ kierownikiem robót przy budowie tumu S. Maria del Fiore. Na Campanili tego kościoła wykonywa podobno kilka płaskorzeźb - autentyczność ich nie jest przez naukę stwierdzona.

Opierając się na zdaniu historyka sztuki włoskiej szesnastego wieku, Giorgia Vasariego, przywykło się łączyć pierwsze lata twórczości Giotta z freskami opowiadającymi żywot św. Franciszka w górnym kościele św. Franciszka w Asyżu. Otóż wspomniany już Ghiberti mówi o freskach w dolnym kościele, które nauka już od wielu lat uznała za dzieło uczniów. O górnym kościele nie pisze zupełnie, zaś większość uczonych skłania się dzisiaj do hipotezy, że freski te są malowane przez naśladowców Giotta, lub też nawet przez artystów pochodzących z innej szkoły. 

Jeżeli Giotto był jednak w Asyżu i malował freski w górnym kościele, to musiało to być dla niego wielkim przeżyciem. Asyż żył jeszcze wspomnieniem Świętego, który umarł zaledwie przed siedemdziesięciu laty. Pięćdziesiąt lat minęło od dnia, w którym bliski sercu Świętego Tommaso da Celano napisał tak zwany drugi żywot Świętego. Giotto pierwszy miał opowiedzieć w obrazach dzieje św. Franciszka. Rzecz prosta, pragnął, zgodnie z własnym uczuciem, włączyć go w najpowszedniejszą, najprostszą codzienność miasta, w którym Święty żył, nauczał i umarł. Pierwszą scenę opowieści, gdy prosty człowiek ściele pod stopy świętego materię, namalował na placu Asyżu; po lewej stronie widać Palazzo dei Consoli a po środku świątynię Minerwy. Ludziom dał stroje swojej epoki, stworzył opowieść historyczną, wykreślił jej linię głębi, postaciom dał gesty wyjaśniające treść. Drugą scenę, gdzie Święty zwraca ostatni swój dobytek, szaty, ojcu swojemu, kupcowi Bernardone, a biskup Gwido okrywa go płaszczem, umieścił na tle dwóch ówczesnych domów miejskich. Dwa ugrupowania ludzi scalił z tłem architektonicznym, skupił je w zbity tłum. Widzimy gesty wyjaśniające treść sceny, lecz ruchy te są nieśmiałe, nie mieszczą się w źle wykreślonej przestrzeni, ciała nie mają swobody ruchu ani miejsca. 

Gdybyśmy malowidła Giotta w Asyżu mieli uznać za pierwsze prace artysty, to musielibyśmy określić je jako pierwsze poznawanie otaczającego świata form i wydobywanie ich w malarstwie, pierwsze próby połączenia ludzi w zwartą opowieść.

„La Navicella“ („Łódź Piotrowa"), mozaika wykonana na zlecenie kardynała Stefaneschiego, została w siedemnastym wieku tak dalece zrekonstruowana, że dzisiaj nie możemy na zasadzie tego dzieła wypowiedzieć żadnego zdania. 

Po powrocie z Rzymu do Florencji Giotto wykonał „Madonnę z aniołkami i ze świętymi" znajdującą się dzisiaj w Galerii Uffizi.

Madonna ta określa nam stosunek Giotta do sztuki istniejącej przed nim i do sztuki jego epoki. 

Madonna Giotta jest to niewiasta o typie zaczerpniętym z ludu florenckiego. Atrybutami jej świętości są złote tło, bogaty tron gotycki, świta adorujących aniołów i świętych. Ma na sobie szatę prostą, niebieską, i wyszywaną tunikę pod szatą. Szata załamuje się na kolanach w sposób nad wyraz naturalny i opada po bokach ciała. Tak samo proste są szaty aniołów i naturalny ich układ, postacie są plastyczne, pod szatami odczuwa się cielesność, wyraz adoracji i zachwytu oddany jest w twarzach, w złożeniu dłoni. 

Niewiele lat przed tym Cimabue, przypuszczalny mistrz Giotta, namalował Madonnę, dzisiaj znajdującą się w tej samej galerii Uffizi. Twarz Madonny jest bliska schematycznym wyobrażeniom Madonny bizantyjskiej. Jej strój ułożony jest w nie tłumaczące się żadną naturalną funkcją ostre linie, takie same, jakie widzimy na szatach rzeźb francuskich z wczesnej epoki. Aniołowie, ukryci za ciężką budową tronu, nie patrzą w zachwyceniu na Madonnę, jak u Giotta, lecz są zwróceni twarzami do widza.

Cimabue dał obraz reprezentacyjny, dworski, mający wzbudzać uczucia czci. Madonna Cimabuego ma w sobie pierwiastki bizantyjskiego ubóstwienia istoty królewskiej. Madonna Giotta jest ludzka i zwraca się do prostego człowieka, do serca, wzbudza uczucie miłości. Wzrusza nie przez mistycyzm, ale przez ludzkie cechy w wyrazie boskości. Takiej Madonny nie posiada ówczesna rzeźba Francji ani Włoch. Nie stworzył jej nie tylko Nicola Pisano, ale nawet Giovanni, który postaci najbardziej ziemskiej daje jednak cechy rzymskiej Matrony. Madonna Francji XIV wieku, np. z katedry w Amiens, najpiękniejsze dzieło francuskiej rzeźby średniowiecznej, doszła w stopniowym rozwoju do tego samego ludzkiego wyrazu twarzy i stroju, w zhumanizowaniu postaci zatraciła jednak cechy religijnej prostoty. 

Arcyludzka postać Madonny Giotta wprowadza nas bezpośrednio w świat i charakter odczuć mistrza nowej sztuki. 

Z Florencji przejeżdża Giotto do Padwy. Jest to rok 1303. W Padwie Giotto malował wnętrze kaplicy dell’Arena. Enrico Scrovegni, syn wielkiego bankiera padewskiego, wybudował dla uczczenia pamięci ojca kościół zwany Cappella dell’Arena. Kościół bardzo prosty, w kształcie bazyliki, rozpoczęty w roku 1303, został ukończony w 1305. Wówczas też zostały prawdopodobnie ukończone freski. 

Na wewnętrznej stronie ściany licowej namalował Giotto Sąd Ostateczny, na pułapie - Chrystusa, Madonnę i proroków, na ścianach bocznych i na Łuku Triumfalnym - opowieści z życia Marii i Chrystusa. Na cokołach - wyobrażenia cnót i przywar.

Sceny z życia Marii w Padwie należy uważać za pierwsze autentyczne kompozycje Giotta. Artysta ma wówczas lat 36.  

Od pierwszych scen „Wygnania Joachima ze świątyni" i „Udania się Joachima do pasterzy" wstępujemy w nowy świat widzenia, w nowy sposób przeżywania rzeczywistości. Joachim, pogrążony w smutku, zjawia się na pustyni. Wśród skał tu i ówdzie pokrytych drzewami wita go pies strzegący owiec, witają zaniepokojeni pasterze, z niskiej szopy wybiegają owieczki. Jesteśmy w niezmiernie prostej atmosferze codzienności. Wypełnia ją miłość ludzka i ludzka prawda. Życie wewnętrzne, emocjonalne rządzi sceną i jest właściwą jej dominantą. Scena powstaje w wyobraźni na wskroś racjonalistycznie ujmującej świat. Racjonalizm ten nie odczuwa potrzeby prawdy realistycznej. Prawdą jest nastrój, prawdą jest nade wszystko atmosfera, trójwymiarowa głębia przestrzeni, cielesność i plastyczność postaci, swoboda ruchu i ciała, trójwymiarowość skały czy domku z desek zbitego, wyrazistość ruchów, wzajemne ustosunkowanie poszczególnych przedmiotów w przestrzeni. To wszystko składa się na wytworzenie atmosfery rzeczywistości.  

Zbliżamy się do następnego fresku, do „Widzenia Anny“. Wyliczone cechy nabierają tu większej wyrazistości. Widzimy wnętrze świetlicy z ganeczkiem. We wnętrzu łóżko, pokryte pasiatą kołdrą, do połowy zasłonięte firanką, ławę, sprzęty domowe, półeczkę. Na ganku służebna nawija nici na motek. Pośrodku świetlicy klęczy ubrana w prosty strój odświętny św. Anna, w oknie ukazuje się Zwiastun. Jeżeli teraz uprzytomnimy sobie w jak lękliwy sposób, płasko, ciasno, bez odczucia głębi i atmosfery, bez plastyki i bez nawiązania do jakiejkolwiek łączności z rzeczywistością wyobrażano scenę Zwiastowania na obrazach wieku XIII, to pojmiemy geniusz Giotta wprowadzający do sztuki plastycznej potrzebę bezpośredniego odczucia żywej ludzkiej osobowości. Giotto żąda od fresku tych samych wartości, jakich dobry budowniczy żąda od wnętrza architektonicznego: dobrego samopoczucia w nim człowieka.  

Chęć połączenia całej opowieści w nieprzerwany ciąg wydarzeń z życia tych samych ludzi każe artyście w scenie Narodzin Marii powtórzyć to samo wnętrze z ganeczkiem. Giotto odsuwa tylko zasłonę, za którą leży teraz Anna, ożywia scenę na ganku, związuje ją z aktem „Narodzin". Tak samo postępuje we wszystkich scenach, w których daje się utrzymać jedność miejsca. We wszystkich opowieściach powiązanych z aktem zaślubin daje w tle tę samą świątynię, a w scenach na pustyni ten sam pejzaż skalisty, psa, owieczki i tych samych pasterzy.   

Giotto jest geniuszem narracji, jego opowieść płynie olbrzymim łożyskiem. Jest w niej miejsce na wielką skalę uczuć, przeżyć i opowiadań. Jego talent dramaturga tworzącego akcję w obrazie i rozkładającego tę akcję na szereg aktów wewnętrznych, widoczny już w „Udaniu się Joachima do pasterzy", wzmaga się stopniowo i dochodzi do najwyższego napięcia w „Spotkaniu u złotych wrót" - „Spotkaniu Joachima z Anną". Na tle wielkiej murowanej bramy, pod której łukiem stoją w oczekiwaniu bliskie czy służebne, na mostku przerzuconym przez fosę, Anna spotyka Joachima. Najprostszym objęciem ramion przyciąga ją, wita pocałunkiem. Tak wita się dwoje ludzi, spotykających się po długim rozstaniu. W tyle za Joachimem stoi służący z koszykiem w ręku. Pod bramą przystanęła przechodząca przypadkowo kobieta, przesłoniła twarz do połowy ciemną chustą i przypatruje się.    

Należało posiadać w sobie wielki zasób ludzkich uczuć i wielki geniusz interpretacji, ażeby scenę tę przepoić tak wzruszającą prostotą i serdecznością, a jednocześnie dać jej tak niewspółmierną do poprzedzającej epoki atmosferę. Bliskość widzenia muru wrót, mimowiedna naturalność gestu, układu szat, wyrazu, graficzne rozplanowanie postaci, kompozycja w płaszczyźnie, usunięcie bramy ku prawej stronie i pozostawienie miejsca na postać służącego - to wszystko ma w sobie przeczucie kompozycji dojrzałego Odrodzenia. Ludzie poruszają się w głębi przestrzeni swobodnie, z pełną pewnością ruchów, chodzą na pewnych swojego ciężaru stopach, głąb mostu wyczuta jest z niezawodną intuicją. Cała perspektywa tego dzieła zbudowana jest wyłącznie na intuicyjnym odczuciu praw natury.

Jest to najszlachetniejsze dzieło, jakie sztuka malarska tej epoki stworzyła w Europie. To jest istotna “Vita Nuova“ malarstwa odradzającego się, czerpiącego z gleby od wieków nietkniętej. Tylko słoneczna młodość człowieka i kultury mogła wydać dzieło takiego czaru i wdzięku.

Intuicja obserwatora zastępowała w geniuszu Giotta teoretyczną wiedzę, pozwalała artyście poznawać naturę, ustanawiać swój do niej stosunek i przetwarzać ją w sobie na dzieło sztuki.    

Takim „dziełem sztuki", wypowiadającym w sposób najprostszy istotę i miarę artyzmu Giotta, jest nad wyraz prosta opowieść - „Powrót ze świątyni Marii i Józefa". Trudno istotnie określić słowami, na czym polega powaga, wzniosłość, królewskość tej tak w sobie zwartej, prostej sceny, pozbawionej jakichkolwiek atrybutów pozaludzkich. Jest w niej rytm ruchu i rytm w układzie grup, wyraz, oddany w powolnych, pełnych godności ruchach i w duchowym wyrazie wszystkich postaci. Kompozycją, tak na pozór jednostajną, rządzi akcja: stopniowanie w napięciu wyrazu.    

Pierwszą grupę fresków w Padwie charakteryzuje: umieszczenie opowiadania w naturalnie odczutej przestrzeni, wydobycie gestu najistotniej odpowiadającego wewnętrznej treści, wydobycie plastyki postaci i ich cielesności, ujęcie kompozycji w swoiste prawo wewnętrznego ładu w płaszczyźnie.    

Do tej chwili został pominięty stosunek artysty do koloru. Kolor nie był w dziełach Giotta decydującym pierwiastkiem kompozycji. Stosunek jego do koloru był taki, jak do innych spraw rzeczywistych. Odkrył prawdziwą barwę rzeczy, niebieskość nieba, zieloność liści, brązowość szaty franciszkańskiej, biel zawoju na głowie kobiety i kolorowość szat. A w odkrytych kolorach rzeczy odczuł ich dekoracyjną wartość. Kolory na freskach padewskich, delikatne, nieraz przerywane tonami mocniejszymi, dają wrażenie pełnej wdzięku polichromii. Zagadnienie barwnych harmonij czy wyrazu formy przez barwę jest im obce i taki stosunek do koloru będzie charakteryzował całkowitą twórczość Giotta.    

Żywot Chrystusa, druga seria fresków, jedyna w historii malarstwa opowieść o takiej sile dramatycznego napięcia, rozpoczyna się od sceny „Zwiastowania”.  

Madonna w skromnych szatach, z niewysłowioną prostotą przyjmuje Zwiastowanie we wnętrzu świetlicy.

Świetlica, w której klęczy Madonna, posiada u boków dwa wykusze. Ich konstrukcja i odczute intuicją perspektywiczne skróty, cienie położone pod wykuszami wskazują na nowe zdobycze obserwatorskiego geniuszu Giotta.

Jakże daleko odeszła ta architektura od budowli malowanych we freskach w Asyżu! 

Pierwsze sceny tej serii - „Nawiedziny", „Narodziny", „Pokłon trzech króli" mają w sobie tę samą prostotę i naturalność układu scen.     

Stopniowo ta z natury płynąca jedność akcji i układu grup zaczyna podlegać świadomemu rozplanowaniu płaszczyzny, zostają podkreślone kulminacyjne momenty opowiadania.    

Czar poezji otacza niewymownie prostą opowieść o „Ucieczce z Egiptu". W promieniu światła, które pada na wszystkie postacie, jedzie na osiołku Madonna z Dziecięciem, a za nią, krokiem pełnym muzycznego rytmu, idą trzy postacie pogrążone w rozmowie.   

Osiołek i Madonna z Dzieciątkiem, niby podstawa stożka, są w sobie zamkniętą figurą, namalowaną na tle jasnej skały o kształcie piramidy. Skała ta podkreśla dominujący, środkowy punkt kompozycji. Układ obrazu nad wyraz naturalny, otoczony poezją prostoty i jakby beztroski, w treści na wskroś rzeczowy, jest jednak kompozycją poważnie przemyślaną i w stosunku do „Powrotu ze świątyni" bardziej kompozycyjnie opanowaną.   

Patrząc na to dzieło nie mówimy więcej o „realiźmie" Giotta. Pojmujemy coraz wyraźniej, że słowo to nie mieści się ani w pojęciu tej epoki, ani w pojęciu sztuki Giotta. Giotto pragnie oddać rzeczywistość, ale nie otaczającego świata, tylko swojej wyobraźni. Prawdę widzenia wyobraźni opiera na obserwacji otaczającego go życia.   

We „Wskrzeszeniu Łazarza" poznajemy po raz pierwszy Giotta w napięciu dramatycznym. Wzmaga się ono w „Pocałunku Judasza" i w „Opłakiwaniu Chrystusa".       

Tutaj Giotto porywa nas nieznaną w nim do tej chwili zdolnością wzruszeń, umiejętnością stopniowania akcji, potęgą dramatyczności i patosu. Zwykle w opowieściach o „Wskrzeszeniu Łazarza" główną osobą jest Łazarz, najważniejszym aktem - akt zbudzenia ze śmierci. U Giotta, dramaturga i znawcy psychiki człowieka najważniejszym stało się wrażenie, jakie akt ten wywarł na otaczających - i wyraz postaci Chrystusa. Stoi on z dłonią wzniesioną na tle pustej przestrzeni, wyniosły, skupiony, niedostępny i zamknięty w sobie. Za nim stoją apostołowie. Z dala, wśród kapłanów stoi Łazarz i grupa ludzi, przejętych cudem. Trwają w zachwyceniu pełnym zdumienia, niemal przerażenia i nieufności. U stóp Chrystusa klęczą kornie kobiety. Akcja dramatyczna wychodzi od Chrystusa i poprzez trzy stopnie napięć powraca do punktu wyjścia. Jest to ujęcie dramatyczności w sensie najistotniej greckim: w grupie zachwyconych widzimy przodownika, wykonywującego gest najwyższego zdumienia, a za nim, niby chóry greckiego dramatu, pozostałe postacie podkreślające i wzmagające wyraz pierwszego gestu.

Tak samo wstrząsająco, z tą samą siłą panowania nad akcją dramatu namalowana jest scena „Pojmania Chrystusa". Kulminacyjnym wyrazem jej napięcia jest zderzenie jasnowidzącego, odpychającego spojrzenia Chrystusa i przerażonych oczu Judasza.

Do najwyższego napięcia dochodzi dramatyczność opowieści w „Opłakiwaniu Chrystusa". Wokół leżącego ciała skupione są cztery postacie kobiece, u głów i u stóp stoją w pewnym oddaleniu płaczące niewiasty i mężczyźni w ruchu rozpaczy. Pośrodku, nad samym ciałem Chrystusa pochylają się trzy postacie, jedna ponad drugą, koronowane rozpaczliwym i bezradnym rozwarciem ramion św. Jana. Płaszczyznę przecina pochyła ściana skały, zakończona nagim drzewem.

Nastrój dramatu idzie od brzegów fresku, skupia się i nasila w kierunku centrum obrazu - ból i rozpacz rządzą wszystkimi postaciami. Jednorodność przyczyn emocjonalnych wydaje się jedynym motywem rządzącym kompozycją. A jednak uważne wpatrzenie się we fresk ukazuje nam nawet w dziele o takiej sile napięcia uczuciowego opanowanie płaszczyzny, wydobycie motywu centralnego i przecięcie całej płaszczyzny linią pochyłą wprowadzającą wyraźny motyw kontrastu do kompozycji grup.

Ruch św. Jana jest jednym z najgłębiej odczutych w sztuce Giotta. Powtarza go raz jeszcze w scenie „Noli me tangere", kiedy Magdalena podobnym rozwarciem ramion wita zjawę Chrystusa. Uczniowie w Asyżu ruch ten przesadzą i w podobnej scenie dadzą mu napięcie patosu, obce umiarkowaniu Giotta.

Dzieła te posuwają nas dalej w głąb poznania jego sztuki. Odkrywamy w nim nieprzeczuwane możliwości psychiczne, w postaciach jego odnajdujemy nieznaną żadnej sztuce do tej chwili rozpiętość stanów uczuciowych, więc to właśnie, co stanowiło istotę sztuki średniowiecza. Walory wewnętrznego życia człowieka były podstawowym elementem jej twórczości: ekspresja, której całkowicie brak sztuce Grecji jest formującym pierwiastkiem sztuki tej epoki. To stwierdzenie może wytłumaczyć, dlaczego niemiecki ekspresjonizm wiązał swoje istnienie ze sztuką średniowiecza. 

Na cokołach fresków w Padwie wymalował Giotto en grisaille wyobrażenia nadziei i rozpaczy, miłości i nienawiści, wiary i nieufności, sprawiedliwości i bezprawia, gniewu i umiarkowania, odwagi i niestałości, mądrości i głupoty. Jest to szereg pierwszych studiów psychologicznych w malarstwie. 

Giotto, jako twórca pierwszych kompozycji o świadomym układzie grup, był prekursorem Odrodzenia aż po dni Rafaela, jako odkrywca różnorodnych wyrazów psychiki ludzkiej - prekursorem Leonarda da Vinci.  

W tymże kościele dell’Arena wymalował Chrystusa na krzyżu.

W roku 1305, w miesiącu marcu, ukończona została kaplica i wszystkie malowidła.

W latach 1315 - 1317 Giotto, według dokumentów, znajduje się we Florencji. W tych czasach powstają prawdopodobnie freski w dwóch kaplicach kościoła S. Croce: w Cappella Bardi i w Cappella Peruzzi.

W Cappella Peruzzi namalował sceny z życia św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty.  

W opowieściach z życia Jana Chrzciciela łączy na jednej ścianie scenę „Narodzin" i „Nadania imienia", ponad tymi dwiema opowieściami maluje „Taniec Salome".  

W opowiadaniach z życia Jana Ewangelisty daje tylko „Wskrzeszenie Druzjany" i „Wniebowzięcie Jana Ewangelisty".  

Najbliższa scenom padewskim jest kompozycja dwóch fresków, „Narodziny św. Jana" i „Nadanie imienia" w ramach jakby jednego wnętrza. Ściana łączy dwa wnętrza jak w scenie „Narodzin" w Padwie. Ujęcie wnętrza i znajdujących się w nim ludzi jest jednak bardziej syntetyczne. Każda postać jest bardziej zindywidualizowana, każdy szczegół wnętrza wydobyty wyraźnie lub całkowicie usunięty. Naturalność układu jest bardziej zdecydowanie poddana rządzącej woli artysty. Postać leżącej widoczna jest cała, tak samo postać kobiety odwróconej tyłem, zaś wnętrze scharakteryzowane jest nie przez poszczególne przedmioty, jak to się działo w Padwie, lecz syntetycznie, przez gzyms biegnący wzdłuż ściany, okno i niszę w ścianie. Postacie ludzkie nie zatraciły wdzięku. W scenie „Nadania imienia" postać kapłana opartego wygodnie plecami o ścianę i opierającego deszczułkę o kolano, postacie kobiet, wyniosłych i prostych zarazem, oddychają najwyższą swobodą w szerokim rozroście ich cielesności, w ruchu nieskrępowanym. Plastyka ich jest ledwie podkreślona, a jednak gra wyraźnie pod lekką, jasną barwnością, z rzadka przechodzącą w tony ciemniejsze. Trudno oczy oderwać od tej płaszczyzny barwnej, na której, niby na kamei, rozplanowane są z lekka zabarwione postacie pełne wdzięku i godności w rytmach ruchu, w zachowaniu, w sposobie noszenia szat. „Nadanie imienia św. Janowi" to najszlachetniejsze dzieło epoki popadewskiej, najbliższe temu, co Dvorak nazywa greckością sztuki Giotta. 

W następnych freskach z żywota św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty jednolita scena zajmuje całą płaszczyznę ściany.  

W scenie „Wskrzeszenia Druzjany" bogato rozbudowana architektura, o wielu załamaniach i skrótach tworzy tło i wewnętrzną łączność fresku. Tak spajać będzie sztuka włoska swoje opowieści aż po wiek XVI. Dramatyczna akcja fresku ulega jednak zmianie - nie odczuwamy więcej dawnego patosu, zachwytu czy podziwu, ani gradacji uczuć czy ich zróżnicowania na subtelną skalę napięć. Nad kompozycją dominuje postać Świętego i Wskrzeszonej, siedzącej na noszach. Fresk jest ujęty monumentalnie, dwie mocne grupy są przeciwstawione sobie i połączone środkową linią leżącej postaci. Nastrój uczuciowy jest zciszony. Kobiety, klęczące u nóg Świętego, nie leżą w prochu, jak to było we „Wskrzeszeniu Łazarza". Obraz, kompozycja sama w sobie, siła plastyczna wyrazu, monumentalność w układzie grup i w geście - to są podstawowe dążenia malarstwa Giotta w okresie jego dojrzałej sztuki. Tak samo uspokojona uczuciowo, wyniosła i monumentalna jest scena „Wniebowstąpienia Jana Ewangelisty".  

W Cappella Bardi opowiedziane są sceny z życia św. Franciszka. Pierwszy fresk przedstawia scenę znaną nam już z Asyżu, kiedy święty zwraca ojcu swoją odzież. Należy fresk ten porównać z malowidłem z Asyżu, aby pojąć jakie zadania stawiała sobie obecnie twórczość Giotta. Przypominamy sobie, że w Asyżu scena była podzielona na dwie ścieśnione grupy, a każda z nich ściśle złączona z fragmentem miejskiej architektury. Tutaj, w Padwie, scenę łączy i zamyka stojący w głębi wielki, monumentalnie pomyślany gmach w ówczesnym stylu architektonicznym, z loggią opartą o klasyczne kolumny. Gmach wykreśla głębię obrazu, przed gmachem wyczuwamy fizycznie przestrzeń, szeroki plac, na którym ludzie stoją i poruszają się swobodnie. Ruchy ich są szerokie, pewne, każda postać i jej wyraz są wydobyte dokładnie. To samo dążenie, jakie rządziło w układzie grup w „Życiu Jana Chrzciciela", dążenie do nadania kompozycji cech monumentalnych dyktuje również tutaj kompozycję grup i rozplanowanie płaszczyzny.  

Temat śmierci Świętego znajdujemy również w kompozycjach z Asyżu, w opowieści, zatytułowanej „Płacz kobiet w kościele S. Damiano". W Asyżu kompozycja jest chaotyczna, brak jej równowagi w układzie grup i w podziale płaszczyzny. Na fresku w kościele S. Croce ściana klasztorna, odsunięta w głąb odcina scenę od świata. Po bokach stoją skoordynowane grupy mnichów. Bracia zakonni klęczą wokół ciała w skupieniu i żalu, całując ręce i nogi Świętego. Spokój i skupienie, nie zaś patetyczny ból, tworzą nastrój dzieła. Przemyślany i prosty układ grup daje trzy akcenty kompozycji w płaszczyźnie.  

Wszystkie prace florenckie wykazują to samo dążenie do opanowania kompozycji, do nadania jej cech wielkiego monumentalnego ujęcia życia, do nadania opowieściom cech wyniosłości. 

Freski w Asyżu były więc poznawaniem środków malarskiego wyrazu, dzieła padewskie - epoką tworzenia wzmożonej akcji w opowieści. Okres florencki, okres dojrzałości, był poszukiwaniem wyrazu monumentalnego dla zdobyczy z dwóch poprzednich epok. 

Ta krótka analiza najważniejszych dzieł artysty pozwala nam wyprowadzić syntezę jego sztuki.  

Giotto był, jak Dante, człowiekiem nowej ery. Z otaczającej rzeczywistości wydobył to, co najbardziej absorbowało jego ciekawość swą niezwykłością. Tak samo, jak rówieśny mu poeta, odkrył człowieka z jego niewyczerpanymi możliwościami duchowych reakcyj, odkrył naturę i jej barwność, odkrył przestrzenność świata i plastykę ludzkiej postaci, uczłowieczył, zindywidualizował wszystkie pierwiastki życia i kompozycji w obrazie. 

Jaką dominantę duchową epoki wykryła nam analiza formalna jego dzieł?  

Sztuka Giotta mówi, że w epoce jego zaczęto wartościować życie w całej rozciągłości. Usunięto zapory między człowiekiem a otaczającą go rzeczywistością. Myśląca jednostka podeszła do natury i do człowieka ze zmysłami wolnymi od przesądów, tradycji i nakazów. Epoka Giotta spostrzegła własną współczesność i nauczyła się ją wartościować. Współczesny człowiek, współczesny obyczaj, strój, byt codzienny - to wszystko odkryło się oczom, jako ważne, godne życia, miłości, sztuki. Nawet mowa, język - il volgare - codzienny język ludu, został wyniesiony ponad uczoną łacinę. Współczesność życia codziennego została podniesiona do wartości najwyższej. 

Był to wstęp do nowej ery. Jednym z tytułów wielkości Odrodzenia było zrozumienie wartości własnej epoki. Dante do pisanego w epoce Giotta poematu - „Boska Komedia" wprowadził ludzi sobie współczesnych. Dramat odgrywa się na podłożu współczesnej historii. „Podstawę Iliady i Odyssei stanowi heroiczna przeszłość, podstawę dzieła dantejskiego - ludzka i boska obecność" - pisze Klaczko.  

Sztuka Giotta stała się wykładnikiem wewnętrznych prawd życia włoskiego XIII i XIV wieku. Z rzeczywistości tego okresu dobywa to, co w nim było najistotniejsze: narodziny człowieka, jako istoty samodzielnie czującej i myślącej.