Rafael

Rafael urodził się w Urbino, w Umbrii, w kraju łagodnych pagórków, okrytych szarą zielenią oliwkowych ogrodów. Miasto jego stoi po dziś dzień niezmienione. Wznosi się na wzgórzu niby na skale i wita przechodnia ciężkimi murami zamku książęcego. Już z drogi wiodącej do miasta widać jego baszty i loggie wspinające się po piętrach. Jest to jeden z najpiękniejszych pałaców renesansowych, mocny jak burg średniowieczny, w proporcjach wyniosły i doskonały, dekorowany bogato rzeźbionymi oknami i wrotami. Dzieła wielkich malarzy i snycerzy zdobiły komnaty zamku, wielkie drzwi były wykładane barwnymi intarsjami. W obszernych, wysoko sklepionych salach o zagłębionych niszach okiennych, zdobionych ławeczkami do ustronnej gawędy, gromadziło się najwytworniejsze towarzystwo epoki. Na nim wzorował Baltasare Castiglione swojego “Dworzanina".

Pośrodku miasta leży na wzniesieniu stary rynek miejski, ulice miasta wybiegają wylotami w dalekie pola i wzgórza lub pną się ku górze. A w jednej z tych stromych ulic stoi stary średniowieczny dom z oknami renesansowymi. W tym domu urodził się syn malarza i wierszopisa Giovanniego Santi, Rafael. Miłość otaczała go od kolebki po ostatni dzień życia i uwiła legendę wokół dnia jego narodzin i śmierci - urodził się i umarł w Wielki Piątek. Jak duch wybrany żył krótko, zaledwie trzydzieści siedem lat, od roku 1483 do 1520. Zmożony ciężką i nieustępliwą gorączką umarł, opłakiwany przez całą Italię. 

Listy o śmierci jego rozeszły się po całych Włoszech. Chowano go, jak zwykło się w owych czasach chować książęta. Ciało jego złożono tam, gdzie dzisiaj składa się ciała królów - w Panteonie. Uwielbiany za czar osobisty i wdzięk urody, za geniusz twórczy i wszechstronność talentów, otoczony miłością wszystkich, co się do niego zbliżyli, żył w przepychu i bogactwie i umierając pozostawił domy, złoto, ziemię.  

Wszyscy pragnęli mieć dzieło jego rąk. Książę Alfons z Ferrary w listach swoich prosi uniżenie lub grozi zemstą, używa wyszukanych sposobów, aby Rafael wykonał przyrzeczone dzieło. Rafael przyrzekał, ale nie zawsze dotrzymywał słowa. Zbyt wiele prac złożył Leon X na barki młodego artysty, podołać im nie mógł. W umarłym opłakiwano nie tylko malarza. Listy najbliższych mówią o bólu, jaki śmierć jego sprawiła literatom i uczonym. 

Pozostawił po sobie sławę najdoskonalszego malarza, wielkiego architekta, miłośnika i znawcy starożytności i człowieka pełnego wdzięku i dobroci. 

Szczęśliwa była droga jego sławy. Znaczył ją szlak miast, przez które prowadziło go życie: Urbino, Perugia, Florencja, Rzym.   

W Urbino spędził lata dziecięce i młodzieńcze. Pierwsze podstawy malarstwa poznał w pracowni swojego ojca. Miał zaledwie lat dwanaście, kiedy ojciec umarł, matkę stracił był już dawno. W latach młodzieńczych mógł widzieć w pałacu książęcym dzieła Piera della Francesca, Justusa van Gent czy Luki Signorellego. Dzieła te nie wywarły wpływu na jego talent i uczuciowość. Był umbryjczykiem. Miał we krwi sentyment pełen tkliwości, jakim ziemia umbryjska obdarzyła sztukę swoich pierwszych mistrzów. Pejzaż tej ziemi, podobnie jak krajobraz sieneński, czyniły tych ludzi nadmiernie wrażliwymi. Sieneńscy i umbryjscy malarze przemawiali w sztuce swojej sentymentem tkliwego liryzmu.

W roku śmierci ojca Rafaela przybył do Urbino malarz średniej miary, Timoteo delle Vite, człowiek również łatwej uczuciowości. W pracowni tego malarza pozostawał Rafael aż do szesnastego roku życia. Dopiero w roku 1499 wyjechał do Perugii i tu wstąpił do pracowni wielkiego już mistrza, Pietra Vanucciego, zwanego Peruginem.  

Perugino miał wówczas pięćdziesiąt lat (1450- 1532) i sławę wielkiego malarza. Na ścianach kaplicy Sykstyńskiej wykonał osiem malowideł (trzy spośród nich zostały zniszczone, by uwolnić ścianę ołtarzową pod fresk Michała Anioła). Perugino stworzył swój własny styl malarski - łatwą uczuciowość wzruszającą ludzi prostych bolesną słodyczą i pokorą w cierpieniu, typ Madonny rozczulonej, postacie wiotkie, delikatne. Wielkim kompozycjom malarskim chętnie dawał za tło budowę architektoniczną, nie zaś ulubiony wówczas pejzaż górzysty.    

“Wręczenie kluczy św. Piotrowi", najlepszy fresk w kaplicy Sykstyńskiej, malowany jest na tle olbrzymiego placu wykładanego kamiennymi płytami. Pośrodku placu wznosi się budowla z portykami, po bokach stoją arki wzorowane na łukach starorzymskich. Motyw ten przejmie od mistrza Rafael.  

Młoda, już od dziecinnych lat przewrażliwiona uczuciowość Rafaela wychowywała się w latach dojrzewania na czułostkowym sentymencie Perugina i na jego monotonnych typach Madonny i ludzi. Nieodporny zupełnie na tak pokrewny jego młodzieńczemu temperamentowi typ sztuki Rafael poddał się całkowicie formom i typom Perugina i nie bacząc na znaczną przewagę rysowniczą, naśladował go w sposób niewolniczy. Wszystko, co wymalował w latach pobytu w Perugii, jest niemal naśladowaniem obrazów mistrza.  

Obrazy tak bardzo zbliżone do wprowadzonego już rodzaju musiały zachwycać prowincjonalne miasto i Rafael otrzymywał zamówienia na wizerunki Matki Boskiej. Już w 1503 roku wykonał samodzielnie “Koronację Matki Boskiej" dla kościoła franciszkanów (dzisiaj w Pinakotece w Watykanie) i słynne “Zaślubiny" dla kościoła San Francesco, obecnie znajdujące się w galerii Brera w Mediolanie. Ponad ludźmi z “Zaślubin” unosi się uczuciowość delikatniejsza niż w pracach Perugina, w ruchach ich jest więcej eurytmii i więcej wdzięku. Ale kompozycja jest typowe właśnie dla Perugina. W tle powtarza się wielki plac kryty kamiennymi płytami, pośrodku placu stoi wielka okrągła budowla. Ludzie na przedzie nie są zbici w ciżbę, jak to bywało na freskach florenckich, ale są wyodrębnieni, oddani w ruchach jakby posuwistych. Są to wszystko cechy obrazów Perugina. Może przejrzystość, powietrzność obrazu i te kolory ostro przeciwstawione, ale lśniące i żywe: jasna, żółta budowla na tle jasnego błękitu nieba, młodzieniec w czerwonych obcisłych spodniach na przedzie obrazu, są już inwencją młodego malarza. Lecz właściwie wszystko w tym obrazie jest wykonane podług wzoru mistrza.  

A jednak obraz ten był wykończony już we Florencji. Księżna Giovanna da Montefeltre, córka wielkiego wodza i znakomitego księcia z Urbino, Federiga da Montefeltre, poleciła listem swoim młodego malarza wielkiemu gonfaloniere, naczelnikowi miasta Florencji, Piotrowi Soderimemu. W liście przypominała zasługi ojca, moralność, skromność młodego artysty i list kończyła słowami: “Polecam (Rafaela) Jego Wielmożności jak najusilniej, o ile to tylko uczynić mogę, i proszę, by Jego Wielmożność z miłości dla mnie w każdym wypadku zechciał mu służyć pomocą i poparciem”.

Nie tylko talent, ale w równej mierze urok pięknego młodzieńca musiał podziałać na księżniczkę, skoro polecała go słowami tak gorącymi. 

Wyjazd do Florencji kończył, a raczej odcinał okres młodzieńczych dni Perugii. Musimy pamiętać, że w życiu Rafaela nie spotkamy przewrotów nagłych czy buntów. W harmonijnej jego naturze sprawy ulegać będą zmianom bez wstrząsów, ale zmiany będą zdecydowane.

W chwili, kiedy Rafael przybył do Florencji, miasto przeżywało ostatnie dni swojego rozkwitu. Życiem Florencji nie rządził już kościół, ale władza świecka, miasto. Miasto poleciło wyrzeźbić postać Dawida i miasto wezwało najsławniejszych mistrzów epoki: Botticellego, Leonarda, Piera da Cosimo i Giuliana da San Gallo, by uradzili, gdzie posąg ustawić. Miasto poleciło Leonardowi i Michałowi Aniołowi, by na ścianach Wielkiej Sali pałacu miejskiego wykonali freski wyobrażające zwycięskie walki florentczyków. Imiona Leonarda i Michał Anioła były czołowymi imionami epoki Leonardo miał wówczas ponad pięćdziesiąt lat, a Michał Anioł niespełna trzydzieści.

Rówieśnicy Rafaela, starszy od niego o jedenaście lat Fra Bartolomeo della Porta (1472- 1517) i młodszy o lat trzy Andrea d’Agnolo, zwany del Sarto (1486- 1531) ulegali sztuce tamtych dwu mistrzów. Obydwaj byli najbardziej typowymi malarzami późnego Odrodzenia. Smukłość i zwartość dzieł quattrocenta w dłoniach ich uległa przemianie. Postacie rozrosły się a ruchy stały się szerokie i rozłożyste, szaty nabrały wagi ciężkich marmurowych posągów, gesty stały się bardziej wyraziste, gra świateł bardziej kontrastowa, wnętrza głębsze i różnicowane ostrymi kontrastami świateł i cieni. Wszystkie formy były większe, bardziej imponujące, dążyły do monumentalności.

Obydwaj artyści ulegli równorzędnie wpływom Michała Anioła i Leonarda. Andrea del Sarto, na pozór pełen skupionej uczuciowości, komponował obrazy trudnymi ugrupowaniami ludzi i zawiłym rozkładem świateł i cieni. Zanurzał w nie postacie i wnętrza, światłem modelował grupę. Poddawał się najbardziej wpływom świateł Leonarda. Fra Bartolomeo w tej samej mierze oczarowany zdobyczami Leonarda, przejął majestatyczną, rzeźbiarską formę Michała Anioła. Tak samo jak Michał Anioł, monumentalizował on postać ludzką; jedna postać ustawiona w niszy rozpycha jej ramy siłą ruchu i wyrazistością plastyki, wypełnia całą płaszczyznę obrazu. A jednocześnie Fra Bartolomeo szuka trójkątnej, zwartej kompozycji Leonarda i twardość konturów zmiękcza grą cieni i świateł, w które wtapia całość.

Obydwaj indywidualnościami swoimi należeli do nowej epoki. Rafael mógł zwrócić się przede wszystkim do rówieśników. Starszy zaledwie o osiem lat Michał Anioł nie szukał przyjaźni. Zresztą już w 1505 roku rozpoczął w Rzymie pertraktacje z papieżem o budowę grobowca.

Rafael zaprzyjaźnił się z zakonnikiem z klasztoru San Marco, Fra Bartolomeem. Obcowaniu z malarzem i z jego dziełami zawdzięcza prawdopodobnie uwolnienie się od wpływów Perugina, zrozumienie współczesnych mu dążeń w sztuce a przez to wyzwolenie własnej uczuciowości i własnego ustosunkowania się do malowanych dzieł.

Rozbudzony już w młodych latach i podsycany przez pierwszych mistrzów liryzm młodego malarza znalazł ujście w malowaniu postaci Madonny z Dzieckiem. Nie było w niej ani zadumy Matki Botticellego, ani nadziemskiego wyrazu Leonarda, tylko prosta, niemal dziewczęca radość kobiety stającej się Matką, miłość arcyludzka, łącząca dwie istoty i wznosząca się chwilami, poprzez najgłębsze wczucie się w religijny sens tych dwojga istot miłością związanych, aż do granic przekraczających pojemność uczuć ludzkich. Wszystko składało się w jego Madonnach na wywołanie w widzu uczuć wzniosłych, wzbudzających może nie zawsze reakcję natury religijnej, ale zawsze zachwyt, skupienie, uśmiech przeżyć ponadzmysłowych.

Prawdopodobnie Fra Bartolomeo wskazał młodemu przyjacielowi nowe ujęcie Madonny u Leonarda. Ale to, co u Leonarda było zdobyczą jego wmyśleń czy wniknięć w psychikę kobiety - Matki i dziecka, u Rafaela zostało nasycone tkliwością własnego liryzmu.

W Pinakotece w Monachium znajduje się Madonna, tzw. “Madonna Tempi" z roku 1505, która stojąc tuli dziecko do siebie, twarzą pieści jego policzek. Na błękitnym tle obrazu jaśnieją jasne włosy obojga, z błękitu tła wynurza się niebieski zawój głowy. Postać jest szeroko modelowana, szeroko ułożone fałdy szkarłatnej sukni i obcisłe złote rękawy pokazują pod szatą mocne kobiece ciało. Niezmierna delikatność barw podkreśla uczuciowość obrazu, a mocna rozbudowa ciała - nowy okres w pracy artysty.

Tę nową wizję, tak różną od dni Perugii, ukształtował w nim bezsprzecznie Leonardo.

Florencja znała już “św. Annę Samotrzeć” Leonarda, musiał ją znać również Rafael. Wpływ pozy Marii z dzieła Leonarda wywarł zbyt wielkie wrażenie na Rafaelu. Poddaje mu się w sposób bezkrytyczny, powtarza pozę Marii w wiedeńskiej „Madonnie wśród zieleni". Powtarza się tu również typ kompozycji w formie trójkąta w który zamyka wzruszającą „Madonnę ze szczygłem" z Uffiziów i czarującą od wieków paryską „La belle jardiniere" (Piękną Ogrodniczkę). We wszystkich tych obrazach dzieci są całkowicie objęte ciałem i szatami Madonny - typowy sposób komponowania Leonarda. Ale wdzięk młodej, dziewiczej Matki, miłość promieniejąca z jej twarzy, ruch dłoni obejmującej dziecko, to były już osobiste sprawy uczuciowości i wewnętrznego wdzięku młodego malarza. Patrząc na jego Madonny pojmiemy słowa zachwytu księżny Urbino.

Motyw Madonny z dzieckiem powtarza Rafael nieustannie. Zaczyna kształtować się w nim przyszły kompozytor wielkich grup. Układa Madonnę i dziecko w liniach współfalujących. Pochyleniu Madonny odpowiada pozycja, w jakiej trzyma ona dziecko na kolanach lub też obydwa ciała są ułożone w pozach przeciwstawnych. Tak komponowana jest słynna Madonna Bridgewater z Londynu, z roku 1507.

W tym samym 1507 roku, pozostając widocznie pod urokiem poznanej już całej twórczości Leonarda, Rafael stara się eliminować z dzieł swoich pierwiastki sentymentalizmu i na ich miejsce wprowadza konstrukcję. Chciał zwalczyć w sobie nadmiar wdzięku i liryzmu i poprzez kultywowanie nowej umiejętności kompozycji osiągnąć wrażenie monumentalności.

Otaczały go dzieła Michała Anioła, Fra Bartolomea. Pod wyraźnym wpływem Fra Bartolomea układa „Madonnę pod baldachimem" z Uffiziów. Na uczuciowość jego napiera duch późnego Odrodzenia. W tym nastroju maluje w roku 1507 dla Atalanty Baglioni słynne „Złożenie do grobu" znajdujące się obecnie w Galleria Borghese w Rzymie. Jest to obraz lśniący wieloma odmianami czerwieni, fioletu i błękitu, zdumiewający umiejętnym dostosowaniem schematów z dzieł Leonarda i Michała Anioła do jednej kompozycji. Po prawej stronie ołtarza namalowana jest grupa, której postać pierwszego planu, klęcząca kobieta, jest przejęta ze „Świętej Rodziny" Michała Anioła. Środkowa grupa ludzi niosących ciało Chrystusa jest wyobrażeniem tych samych dwu zwalczających się sił odśrodkowych, na których grze zbudował Leonardo całą grupę “Św. Anny Samotrzeć". Pochylenia głów w całej grupie odpowiadają schematom pochyleń głów apostołów w “Ostatniej Wieczerzy" Leonarda. Rafael miał wówczas lat 24. Znakomitą znajomość rysunku, umiejętność wydobywania wzruszeń poddał surowej szkole kompozycji i na niej ukształtował nowe prawa swojej własnej sztuki kompozycyjnej.

W tym samym czasie malował portrety kobiece i męskie, które po dziś dzień wzbudzają podziw geniuszem rysunku, plastyki i delikatnością kolorów pełnych, nasyconych.

W roku 1509 Rafael został zawezwany do Rzymu.

Trzy potężne i bezwzględne indywidualności rządziły sztuką na dworze Watykanu: Juliusz II, Michał Anioł, Bramante. Klaczko powiada, że “współdziałanie dwu dusz ognistych della terribilita, Juliusza II i Michała Anioła, to jedna z najważniejszych chwil w historii ideału". Do imienia Michała Anioła możemy dołączyć imiona Bramantego i Rafaela.

Do Rzymu Juliusza II zbliżyliśmy się już w poprzednim studium omawiając twórczość Michała Anioła. Wskazaliśmy tam, że tym, czym dla Florencji XV wieku były stare księgi, dla Rzymu z początku wieku XVI były ruiny i wykopaliska rzymskie. Reakcje Michała Anioła i Rafaela na te same wrażenia były jednak różne. Michał Anioł dostrzegł w starożytności majestat i heroizm, Rafael wyniosłość i estetykę ruchu Greka i Rzymianina, rytm pozy, układu szat. Rzeźby i malowidła wywołały w jego wyobraźni historyczną wizję przeszłości.

Rafael był jak gdyby drugim po Botticellim malarzem, który własną wyobraźnią stara się wniknąć w świat wyobraźni poetów Grecji. Botticelli zbliżał się do rzeczywistości pogańskiej poprzez poezję łacińską lub poprzez włoskich interpretatorów XV wieku. Jego wyobrażenie było fałszywe, a jego skala odczuwań była skrępowana przez aurę duchową epoki. Rafael przebywał w bezpośrednim kontakcie z dziełami sztuki budowniczej, rzeźbiarskiej, malarskiej. Był wielkim miłośnikiem starożytności. W jego to wieku nowo budujący się Rzym zdzierał marmury z ruin rzymskich, by pokrywać nimi fasady nowych budowli, by z marmurowych posągów wypalać wapno. Nie cofał się przed tym barbarzyństwem ani entuzjasta Rzymu - Bramante, ani papieże. Rafael stał się obrońcą starożytnego Rzymu i w 1519 roku pisał do papieża Leona X wielki list w sprawie ochrony zabytków rzymskich:

“Dlaczego oskarżamy Gotów, Wandalów i innych perfidnych wrogów imienia łacińskiego, skoro ci, którzy niby ojcowie i opiekunowie winniby bronić tych biednych relikwij Rzymu, sami z największym wysiłkiem starają się od dawna zrujnować go i zniszczyć. Iluż papieży o, Ojcze Święty, którzy tę samą pełnili służbę, co Wasza Świątobliwość ale bez tej samej dostojności, wieluż, mówię, papieży zezwoliło na rujnowanie i rozwalanie starożytnych świątyń, posągów, ark i innych budowli? Jak wiele gipsu wypalono z posągów i innych ozdób antycznych? Odważę się powiedzieć, że cały ten Rzym nowy, który dzisiaj widzimy tak wielki, wspaniały, ozdobiony pałacami i kościołami, jest zbudowany z gipsu zrobionego ze starożytnych posągów. Nie bez żalu wspominam, ileż to od czasu, jak przybyłem do Rzymu, a jest zaledwie lat dwadzieścia, zrujnowano pięknych rzeczy, jak arka u wejścia na via Alessandrina..."

Takie skargi mógł zanosić do papieża tylko gorący wielbiciel świata antycznego. Rzym rozbudził w artyście nową twórczość, nową koncepcję wielkich malowideł ściennych.

Przybyłemu do pałacu watykańskiego dwudziestosześcioletniemu artyście powierzono do wykonania pokrycie freskami wielkich ścian górnych w komnatach papieskich.

Nastrój w pałacu watykańskim był pełen powagi. Papież żądał dzieł wielkich, o najwyższym napięciu artystycznym, nie znosił spraw i ludzi małych. W niedalekiej kaplicy pracował Michał Anioł, Bramante budował kościół Św. Piotra. On to, sam pochodząc z Urbino, polecił zapewne papieżowi Rafaela. Powstawał nowy wielki Rzym późnego Odrodzenia.

Pierwsza komnata, jaką polecono mu wymalować, nosiła nazwę Stanza della Segnatura. Była bądź biblioteką papieską, bądź też salą posiedzeń sądu kościelnego pod przewodnictwem papieża.

Na jednej ze ścian miał wymalować “Tryumf religii" (błędnie nazwany “La disputa del Sacramento“), na drugiej “Szkołę Ateńską", na ścianie fasadowej wokół okna “Parnas", wreszcie naprzeciw okna u góry alegorię Siły, Prawdy i Umiarkowania, zaś po bokach tejże ściany “Cesarza Justyniana wręczającego Pandekty Trebonianusowi" i „Grzegorza IX wręczającego dekretalia". Freski więc miały obrazować tryumf religii, filozofii, poezji i sprawiedliwości.

Tę samą ideę wyrażają malowidła na plafonie podzielonym architektonicznie na koła i prostokąty. W okrągłe pola wkomponowane są alegoryczne postacie sprawiedliwości, poezji, teologii i filozofii, zaś w pola prostokątne - współrzędne obrazy z przeszłości biblijnej i mitologicznej: grzech pierworodny jako symbol religii, Sąd Salomona jako symbol sprawiedliwości, Zwycięstwo Apollona nad Marsjaszem wyobraża poezję, a glob ziemski - wiedzę.

Plan był więc konsekwentnie przemyślany od pierwszego do ostatniego malowidła.

Pierwszą większą kompozycją był „Tryumf religii". W górnej części fresku rozplanował Rafael świętych siedzących na obłokach, w dolnej mędrców rozważających postulaty wiary. Takim układem kompozycji posługiwał się jeszcze Fra Angelico w Sądzie Ostatecznym, było to jakby świadome archaizowanie w stylu malarstwa religijnego quattrocenta. 

Dolną część fresku malował już artysta, który idąc ulicami Rzymu umiał wyobrazić sobie życie przeszłości w ramach codziennego bytu. Rzym wywarł silne wrażenie na Rafaelu od pierwszych chwil jego przybycia do tego miasta. Wyobraźnia jego posiadała niezawodną siłę plastycznej wizji, a ruiny, rzeźby, malowidła odtworzyły w jego fantazji sposób codziennego życia Rzymian, widziany, rzecz prosta, poprzez dzieła sztuki. Postacie uczonych i ojców kościoła z dolnej części fresku mają ruchy posągów rzymskich, togi retorów, poruszają się wyniośle i pięknie, gesty ich są patetyczne. Te pozy i gesty podobały się Rzymianinowi XVI wieku. Za wszelką cenę pragnął dorównać dawnym Rzymianom. 

Michał Anioł i Bramante zaspokoili potrzebę majestatu, wielkości i siły, Rafael odkrył wielkość pozy w życiu codziennym, nadał ruchom ludzkim patos i wyniosłość, co razem składało się na monumentalność.  

To przetworzenie człowieka gotyckiego z piętnastego wieku na postać o ruchach swobodnych i wyniosłych i wiązanie tak upozowanych ludzi w harmonijnie zamknięte ugrupowania były istotną zdobyczą Rafaela, treścią jego stylu w tym okresie pracy. 

Wprędce przystąpił do drugiego fresku, do słynnej “Szkoły Ateńskiej". Fresk ten pozostanie na wieki najdoskonalszym utworem spokojnej olimpijskiej umiejętności władania malowidłem ściennym. Trudno znaleźć w dziełach malarstwa bardziej klasyczne, doskonalsze powiązanie pozornej przypadkowości z głęboko przemyślaną harmonią. Doskonałość tego fresku można porównać z kompozycją na fryzach Partenonu.

Rafael był pierwszym w dziejach sztuki malarzem o pogłębionym zmyśle historycznym, wyobraźnią umiał wżywać się w obraz życia przeszłości. Błędem jego było to, że Grecję widział poprzez ruiny Rzymu. 

Treść opowieści była prosta - z głębi wrót olbrzymiej rzymskiej budowli wychodzą filozofowie, Plato i Arystoteles, otoczeni uczniami czy wyznawcami. Na schodach wiodących do wnętrza stoją, siedzą, dyskutują starzy mędrcy i ich uczniowie. Klaczko poznaje wielu spośród nich i odsłania tajemnice postaci alegorycznych.

“Kreśląc obraz wiedzy ludzkiej, Rafael starał się zaznaczyć siedem jej tradycyjnych gałęzi. Na lewo, na samym brzegu fresku, starzec z dzieckiem, pacholę i człowiek w dojrzałym wieku, pochyleni nad otwartą księgą, umieszczoną na podstawie kolumny, która służy za pulpit, przedstawiają jedną gałąź - Gramatykę. Dalej, na dole, na pierwszym planie idą: Arytmetyka i Muzyka. Rafael skorzystał z tradycyjnej postaci Pitagorasa, by złączyć dwie siostrzane nauki (w pojęciu epoki)... Człowiek w turbanie, pochylony nad Pitagorasem, to szczegół pożyczony od malarza Pinturicchia, zaznaczający udział Arabów w naukach matematycznych. Z przeciwnej strony na prawo widzimy Geometrię i Astronomię. Archimedes czy Euklides, z rysami Bramantego, rysuje za pomocą kompasu trójkąty na tabliczce szyfrowej. Rozumiemy też jasno znaczenie dwu mędrców, z których jeden trzyma kulę ziemską, a drugi sferę gwiaździstą. Ptolomeusza poznajemy po koronie, zaś po wschodnim ubiorze jego towarzysza Zoroastra, przenoszącego nas do ludów Chaldei i Babilonu, które pierwsze zgłębiły ruchy ciał niebieskich..." W postaci siedzącej na przedzie na stopniach poznaje Klaczko Retorykę - Demostenesa, zaś Dialektykę obrazują najliczniejsi. Poznaje u góry po środku Platona i Arystotelesa, obok nich na lewo widzi “Sokratesa z obliczem Silena“, Diogenes w łachmanach wygrzewa się na słońcu, a dwaj adepci Epikura go wyśmiewają, zaś “stoikiem bez wątpienia jest ów przepyszny starzec, który tak doskonale umiał udrapować się w togę, w dumę i w samotność". (Stoi po prawej stronie u góry pod rzeźbami, samotny). 

Treścią więc fresku było wyobrażenie wiedzy i mądrości. Pociąga nas w nim niepomierna żywość i niezwykłość układu grup i pozorna naturalność w związaniu ich w doskonale spojony całokształt.     

Patos, wyniosłość gestu i rytm wewnętrzny cechuje figury Platona i Arystotelesa. Ten sam ruch, niby naturalny wyraz psychiki ludzi, wiąże wewnętrznie poszczególne postacie - leżącego w brązowej szacie na niebieskim płaszczu Diogenesa, młodzieńców drwiących z niego, zamkniętego w czerwoną togę stoika, stojącego na szaro-żółtym tle budowli niby posąg z porfiru.  

Rytm ruchów i póz łączy ze sobą poszczególne grupy. Na prawo u dołu tam, gdzie na tle czerwonej szaty starca widnieje biała kula w ręce Zoroastra, grupa młodych ludzi otacza rysującego na tablicy Archimedesa. Grupa ta komponowana jest rytmicznym stopniowaniem pochyleń, rozwarciem ramion, krągłością linij opływających. Rafael wydostał się z geometrycznego schematu Leonarda, odnalazł swój własny sposób wiązania grup i łączenia wielkiego fresku w rytmiczną harmonię ruchów. Oryginalnością tej nowej kompozycji było usunięcie głównych postaci w głąb fresku, obramowanie jej wielką budową architektoniczną na wzór Perugina czy “Zaślubin" z Mediolanu. Tylko, że tutaj owa budowa jest wcielona w samą treść opowieści. Oryginalnością jest rozproszenie grup pozornie po całym obszarze ściany, a w istocie ułożenie ich po bokach, niby ścian wiodących w głąb Świątyni ateńskich filozofów.

Każda postać tego fresku żąda wniknięcia w jej wyraz i pozę, każda grupa daje radość oczom staccatem barw białych, niebieskich, zielonych, czerwonych, łączonych ze sobą w sposób nad wyraz delikatny we wspomnianej grupie bocznej. 

Trzydzieści lat wcześniej taką samą wizję świata greckiego, powiązaną w surową grę linij i rytmów, chciał dać Botticelli. Geniusz Rafaela wsączył krew do gotyckiej wizji ascetycznego wyznawcy Savonaroli. Bezpośrednio po ukończeniu tego fresku Rafael wykonał ostatnie malowidło tej komnaty - “Parnas".  

Prawdopodobnie była to jedna z najbardziej radosnych chwil jego pracy, kiedy mądry i wnikliwy Juliusz II pozwolił mu na ścianach komnaty Watykanu namalować wzgórze poetów pogańskich.  

Rafael namalował ogród na wzgórzu, w ogrodzie Apollona pośród muz, Homera, Petrarkę, Dantego, poetów Rzymu, Grecji, Włoch. Ale duch Grecji przemawiał stokroć silniej ze “Szkoły Ateńskiej". W Parnasie panuje dworskość i zmysłowość ówczesnego życia, a wzgórze poetów jest prostym ogrodem, w którym wytworne panie i wytworni panowie spędzają czas na wypoczynku i zabawie. Obraz przedstawia towarzystwo ówczesnego dworu w Urbino czy w Watykanie. Tutaj Castiglione znajduje wzór dla swojego „Dworzanina". Poeta począł pracować nad swoim dziełem dopiero około roku 1513, więc gdy fresk był już ukończony. 

Co myślał o tych dziełach papież “della terribilita“? Musiały odpowiadać jakimś jego potrzebom wielkości, skoro oddał artyście do wymalowania następne stanze.

W tym właśnie czasie Rafael wykonał znakomity portret Juliusza II, znajdujący się dzisiaj w Galerii Pitti we Florencji. Było to wspaniałe studium psychologiczne: starzec, w którym utajone siły energii osłabły w chwili wypoczynku i wyczerpania.

Nowa seria fresków nosiła charakter dydaktyczno-kościelny. Celem ich było wsławienie zwycięstw kościoła nad zakusami niewiernych. Miały być również apoteozą władztwa Juliusza II.  

Narzucenie tematu reprezentacyjnego zniszczyło wysiłek twórczy. W prowadzenie współczesnej postaci papieża do opowieści historycznych rozerwało jedność kompozycji.

Przy tym w latach, kiedy Rafael malował freski w Stanza della Segnatura, żaden obcy wiew nie zmącił mu pracy. Odnalazł swój styl, wysublimował go z poznanej starożytności i w samopoczuciu swojej odrębności malował najlepsze prace swojego życia. W roku 1511 nastąpiło pierwsze odsłonięcie plafonu Michała Anioła, w roku 1512 drugie i ostateczne. (Vasari sądził, że to Bramante potajemnie wprowadził Rafaela do kaplicy Sykstyńskiej i pokazał mu plafon). Rafael poznał arcydzieło Michała Anioła i nie umiał oprzeć się potężnemu powiewowi idącemu od jego geniuszu. Pojął to nawet oddany Rafaelowi papież Leon X. W rozmowie z przyjacielem Michała Anioła, malarzem Sebastiano del Piombo powiedział: “Popatrz na prace Rafaela, jak tylko zobaczył dzieła Michała Anioła, porzucił manierę Perugina i, o ile tylko mógł, oparł się o tamtego..." 

We freskach z drugiej komnaty nie ma już jasnego, radosnego stylu ze Stanza della Segnatura. Michał Anioł zmącił spokój artysty, rozbudził w nim nowe ambicje, niedościgłe dla twórczości Rafaela. Skutek był taki, że Rafael bądź przejmował bezpośrednio postacie z dzieł Michała Anioła, bądź wprowadzał do swoich prac obcy mu całkowicie dynamizm opowieści. 

Na plafonie powtarza postać Stwórcy z kaplicy Sykstyńskiej. Powtarza ją później raz jeszcze w Loggiach Watykanu. We wszystkich freskach ściennych, z wyjątkiem,,Mszy w Bolsenie", gwałtowny ruch ludzi i koni jest echem dynamiki Michała Anioła. 

Cztery kompozycje pokrywają ściany drugiej komnaty: “Msza w Bolsenie", “Wygnanie Heliodora", „Uwolnienie św. Piotra z więzienia" i „Spotkanie Leona I z Atyllą". W trzech pierwszych powtarza się postać papieża - dwukrotnie Juliusza II, a po śmierci jego, w „Spotkaniu z Atyllą", zamiast Juliusza widnieje Leon X.

Jedynie w pierwszym zachowana jest jedność kompozycji: Juliusz widzi cud Hostii, która w rękach niewiernego kapłana krwią do niego przemówiła.

W “Wygnaniu Heliodora" bezpośredniość wizji malarskiej została przerwana. Heliodor, wódz syryjski, wkradł się do świątyni Jerozolimy, by wykraść ze skarbu pieniądze wdów i sierot. Z niebios spływa rycerz na koniu, wpada do świątyni, kopytami konia tratuje Syryjczyka i karze pogan. Taka jest treść dramatyczna obrazu. Mieści się ona cała po prawej stronie fresku. Po lewej Rafael maluje scenę sobie współczesną: służba papieska wnosi na sedia gestatoria papieża, który asystuje, przygląda się opowieści o Heliodorze. Do monumentalnego malowidła po raz pierwszy został wprowadzony moment teatralny.

W scenie tej załamało się malarstwo monumentalne, została spaczona jedność ideowa iluzji. Powstał pierwszy fresk reprezentacyjno-historyczny, z którego wyrośnie całe spaczone malarstwo historyczne wieku XVI, dekoracyjne malowidła Salviatiego na ścianach Palazzo Vecchio we Florencji i dzieła malarzy mu podobnych. Sam Rafael naszkicował, chociaż go już nie wykończył, ostatni podobny fresk w tej komnacie „Spotkanie Leona X z Atyllą“. Był to pierwowzór wielkich manierycznych malowideł historycznych. Pierwsze z nich powstało jeszcze w Watykanie, w tak zwanej Sali Konstantyna. Już Leon X czuł sztuczność koncepcji i pragnął zerwać ten fresk.

Komnatę Heliodora wykończył Rafael za panowania Leona X.   

Po silnym, niezależnym i wielkim Juliuszu II na tronie zasiadł papież, którego stosunek do sztuki był zupełnie odmienny. Był to syn Wawrzyńca Wspaniałego. Wychowany na dworze ojca, posiadał wielką kulturę i smak, ale zamiłowania jego kierowały się raczej w stronę dekoracji, zabawy. W sztuce szukał ozdoby życia, przyjemności, rozrywki, gdy dla Juliusza II sztuka była jednym z podstawowych środków rozbudowy i wielkości papiestwa. Juliusz II rozpoczął nową budowę katedry św. Piotra, pokrył freskami plafony Sykstyny, kazał pokryć wielkimi monumentalnymi malowidłami górne komnaty Watykanu. Leon X nie posiadał funduszów na wykonanie fasady kościoła rodzinnego Medyceuszów, San Lorenzo, którą na jego zlecenie rozpoczął Michał Anioł. Budowa katedry św. Piotra czy grobowca Juliusza II szła za jego panowania bardzo powoli. Ale Leon X kazał tkać dekoracyjne a rasy, pokryć Loggie Watykanu barwnymi, bawiącymi oko groteskami, urządzał wielkie festyny na dworze. Jeden z wielkich uczonych włoskich Gnoli, w studium o mecenasostwie Leona X twierdzi, że Leon X był człowiekiem zabawy, pośród dworzan nie odróżniał śmieszków od nadwornych poetów, sowiciej nagradzał ludzi bawiących go, niż dokonywających wielkich prac. Za czasów Leona X dwór papieski stał się dworem uczt i biesiad. Między czasami Juliusza II a Leona X była prawdopodobnie taka sama różnica, jaką widzimy między dworami Kuźmy a Wawrzyńca Medyceusza. Łatwo spostrzegamy to w portretach obydwu papieży wykonanych przez Rafaela. Juliusz II to starzec, w którym energia w spoczynku każdej chwili gotowa się zbudzić, Leon X to ospały, otyły smakosz, nawet w chwili oglądania iluminacyj żądający świty kardynałów. 

Juliusz II umarł w lutym 1513 roku. Wkrótce po ukończeniu komnaty Heliodora a raczej już w tej komnacie malowanie fresków przeszło w ręce uczniów. Dłoń Rafaela można jeszcze wyczuć w doskonałym rysunku postaci w następnej komnacie, w Stanza del V Incendio, właśnie w scenie wyobrażającej “Pożar w Borgo”. Wszelkie obrazy walk są dziełami jego szkoły. 

Zanim ukończył freski w Stanza d’Eliodoro, rozpoczął swe najpiękniejsze obrazy Madonny. W tym okresie, między rokiem 1512 a 1516, namalował “Madonnę della Sedia“ i “Madonnę Sykstyńską”. Daremny byłby wysiłek opisania tych dwu dzieł słowami - żadne słowa nie wyrażą tajemnicy psychiki artysty w dniach jego rozkwitu. Jego wewnętrzny wdzięk, doświadczenie talentu, wżycie się w wizję objawioną w najwyższym napięciu wyobraźni, wszystko to złożyło się na powstanie dzieła, które dla ludzi stało się ucieleśnieniem niedościgłego boskiego piękna.

Czy było tak istotnie? Czy element boskości nie jest silniejszy w wizji Leonarda, a element miłości w młodzieńczych Madonnach Rafaela? A jednak wrażenie lotności, wrażenie nieziemskiej istoty, unoszącej się w obłokach, istoty dalekiej i wzywającej serca do modlitwy jest w Madonnie Sykstyńskiej wydobyte z niezrównaną doskonałością.

Jaki był nastrój Rafaela w tej epoce? Zdaje się, że kochał kobietę piękną, której twarz i postać natchnęły go do malowania swoich przedziwnych wizerunków Madonny. W tym samym okresie malował portret, prawdopodobnie swojej ukochanej, tak zwaną “Donna Velata“, kobietę z woalem, dzisiaj znajdującą się w Palazzo Pitti. Jednocześnie niemal wykonał obraz w ruchu i twarzy bardzo pokrewny temu portretowi “La Fornarina” z Galerii Borghese w Rzymie. Jest to jakby “Donna Velata“ obnażona. Niektórzy uczeni sądzą, że La Fornarina nie jest dziełem Rafaela, ich argumenty nie są jednak przekonywające.

Już w najmłodszych portretach Rafael zachwycał doskonałością rysunku, nasyceniem i pełnią kolorów. Odczucie piękna postaci kobiecej, objawione w rzeźbie Verrocchia ”Pani z pierwiosnkiem”, w kobiecych postaciach Leonarda, dopiero tutaj w dziele Rafaela zatraca wszelkie nuty średniowiecznej abstrakcyjności, staje się pojęciem cielesnym, zmysłowym. Zmysłowość w ujęciu kobiety czujemy już wpół obnażonych postaciach na Parnasie. Donna Velata i Fornarina nie są problemami formy czy światła. Tutaj istotnym zagadnieniem jest oddanie karnacji ciała, przezroczystości jego tonów, odczucie żywej krwi, pulsującej pod skórą, realizm w wydobyciu zmysłowego ciepła ciała, przejawiający się w delikatnym traktowaniu przezroczystych niemal palców dłoni. “Rafael był człowiekiem bardzo oddanym sprawom miłosnym (persona molto amorosa) i miłującym bardzo kobiety, zawsze gotów do ich usług” - pisze o nim Vasari. W delikatnych tonach malował woal pokrywający głowę Donny Velaty i białą, złotem haftowaną suknię, a ciało Fornariny przesłonił białym przezroczystym woalem i ukrył pod szkarłatną szatą, okrywającą kolana.

Pośród najdoskonalszych dzieł tej bujnej epoki namalował “Portret młodzieńca" z Galerii Czartoryskich w Krakowie.  

Tymczasem papież Leon X pragnął zatrudnić wielkiego malarza pracami dla Watykanu. Po śmierci Bramantego mianował go generalnym komisarzem budowli watykańskich. Polecił mu poza tym wykonanie kartonów do dziesięciu arasów. Arasy miały wisieć w czasie nabożeństw świątecznych na ścianach kaplicy Sykstyńskiej, poniżej fresków, zdobiących boczne ściany sali.     

Rafael potraktował kartony tak, jak traktował najlepsze malowidła ścienne. Nie było w nim myśli ani o dekoracyjnych wartościach arasu, ani o wiotkości materiału, tak dalekiego od mocy murów wielkich budowli. Powaga i wyniosłość ze Stanzy della Segnatura powróciła raz jeszcze do jego twórczości. Temat dawał pole do wielkich pomysłów, nikt nie krępował tym razem fantazji, wpływy Michała Anioła zdołał już przezwyciężyć. Oparł się raczej na myśli twórcy monumentalnego malarstwa ściennego - Masaccia. W scenie “Wręczenia kluczy Św. Piotrowi" układ grupy i jej wyraz oparł na “Groszu Czynszowym" z kaplicy Brancaccich, tylko ośrodek opowieści, postać Chrystusa, ustawił z boku, po lewej stronie i tym zmienił układ całości kompozycji. Tak samo postąpił w słynnym “Cudownym połowie", który, zdaniem Wolfflina i wielu badaczy, jest najdoskonalszą kompozycją cinquecenta. Jest to w istocie udoskonalona kompozycja grupy ze “Szkoły Ateńskiej", łączy ją rytm, niezwykła orkiestracja wyrazów i gestów, kadencja linij falistych, gradacja pochyleń. Ludzie rozmieszczeni na jednej poziomej linii falują i łączą się ze sobą w sposób nad wyraz harmonijny: tu objawił się najwyższy kunszt sztuki kompozycyjnej Rafaela. 

Należy tu przypomnieć, że rysunki Rafaela nie były nigdy badaniem jakichś spraw natury, ale wyłącznie szukały wdzięku i spoistości w układzie, grup.   

W tym samym mniej więcej czasie Agostino Chigi, popularny w Rzymie bankier, mecenas sztuki, przyjaciel papieża i wyższych dostojników, wybudował nad brzegiem Tybru w pięknym ogrodzie willę. Wykonał ją bądź typowy budowniczy wczesnego cinquecenta, lubujący się w ozdobach i elegancji, Baltasare Peruzzi lub też sam Rafael. W loggi tej willi Rafael miał na zlecenie Agostina Chigi wymalować na plafonie “Dzieje Amora i Psyche". Powstało jedno z najbardziej czarownych wnętrz tej epoki zabawy, radości, elegancji. Plafon został rozbity na wiele pól architektonicznych, a każde pole otoczono girlandami barwnych liści, kwiatów i owoców. W każde z tak otoczonych pól była wkomponowana jaśniejąca kolorami opowieść. A każda opowieść była rozkoszowaniem się nagością ciał młodych, pięknych, jakby nagle pozbawionych niedawnej posągowości a coraz bardziej zbliżających się do żywych ciał kobiecych. Pośrodku plafonu umieszczone były wielkie biesiady bogów pogańskich. Uczta ślubna Psyche z Amorem stała się doskonałym pretekstem do wymalowania opowieści pogańskiej, przenikniętej zmysłową radością epoki.

Ale w tej sali, w jej na wskroś dekoracyjnym ujęciu, powstał nowy typ malarstwa dekoracyjnego, którego treścią i podstawą była już nie opowieść, ale jej wartości dekoracyjne - barwa, wypełnienie płaszczyzny arabeską bawiącą oczy. Stąd można wyprowadzić malowane później przez uczniów Rafaela dekoracyjne ozdoby Sali Wielkiej Rady w Castel Sant Angelo czy dekoracyj w galerii w Palazzo Spada w Rzymie. Stąd wywodzą się malowidła na ścianach i na plafonie Loggii w Watykanie. Tu architektoniczne motywy plafonu Sykstyny i monumentalne opowieści fresków Rafaela zostały przetworzone na wartości barwnych arabesek.   

Wykonane przez uczniów, ale w pomyśle pochodzące od Rafaela drobne, pełne wdzięku malowidła w Loggiach watykańskich, w długiej oszklonej galerii, są połączeniem motywów dekoracyjnych płaskorzeźby w stiuku z drobnymi malowidłami. Spotykamy wśród nich sceny żywcem przejęte z malowideł Michała Anioła i podane w formie niewielkich dekoracyj. Motywy tych dekoracyj powtarza Rafael we wnętrzu wybudowanej przez niego Willi Madama.        

Malowidła w pałacu Farnesina, w Loggiach i w Willi Madama są najistotniej w stylu epoki Leona X; przewaga dekoracyjności nad treścią, ornamentu nad organizmem były cechą tych malowideł, jak były w dużej mierze cechą architektury tego okresu. Można by nazwać go okresem przekwitania Odrodzenia. Wszystkie wartości organiczne zostały przetworzone na dekoracyjne. Architekci tacy jak Baltasare Peruzzi, autor Palazzo Massimi delle Colonne w Rzymie, Rafael - twórca Willi Farnesina, Willi Madama w Rzymie, czy Palazzo Pandolfini we Florencji, wreszcie Giulio Romano troszczyli się nade wszystko o walory dekoracyjno-malarskie. Nie szukali zmian organicznych w budowlach, nie szukali nowego ujścia dla przekwitającego stylu, ale nowych upiększeń, zdobnej elegancji form. Typowym przykładem jest wnętrze podwórca Palazzo Massimi delle Colonne w Rzymie, zbudowane jak dwupiętrowa altana z kolumn z podcieniami.  

Temu stylowi odpowiadały malowidła w Willi Farnesina i w Loggiach Watykanu. 

Krótkie były dni życia Rafaela. W ciągu dwudziestu lat, od siedemnastego do trzydziestego siódmego roku życia zdołał stworzyć nowy typ Madonny, dać nowe ujęcie malarstwa ściennego, odnaleźć swój styl zdolny zająć odrębne miejsce obok malarstwa Michała Anioła, doprowadzić sztukę malarstwa ściennego do najdoskonalszych rozwiązań w dziejach Odrodzenia i wytworzyć nowy typ malarstwa dekoracyjnego, które stanie się wyrazem smaku nowego okresu sztuki.   

Jego wizja malarska, chociaż rozwijała się za czasów Juliusza II była w istocie przeczuciem i wyrazem tego okresu, jakiego typowym przedstawicielem był Leon X.