Michał Anioł

Przełom wieku XV na XVI i pierwsze dziesiątki lat nowego stulecia mają oblicze bardzo wyraźne. Jest to chwila, w której wyczerpuje się sztuka quattrocenta, a rodzi się styl nowy, w historii malarstwa znany pod nazwą późnego Odrodzenia. 

Twórczość quattrocenta, zaczynając od Masaccia a kończąc na Leonardzie, była pracą badaczy, przyrodników sztuki, pragnących pod powierzchnią rzeczy odkryć ich wewnętrzny mechanizm. Leonardo doprowadził sztukę tego okresu do wyżyn niedościgłych dla współczesnych mu, nie tylko we Włoszech, ale w całej Europie. 

Na przełomie nowego wieku malarstwo odrywa się całkowicie od tych dążeń. To, co powstaje w sztuce nowej epoki, wyrasta z innych warunków życia. W Rzymie XVI wieku, gdzie rozrasta się i skąd promieniuje nowy styl, panuje atmosfera duchowa całkowicie odmienna od ruchu umysłowego Florencji XIV i XV wieku. Tradycja Florencji sięgała zaledwie wieku XIII. W dwa stulecia zawarła treść i wielkość swego dorobku. Rzym klasyczny, odkryty przez Florentczyków quattrocenta, rozbudził w Rzymianach wieku XVI poczucie dumy i wielkości: odkryli starożytność tradycji kulturalnej swego miasta. Przebudzenie do nowego życia żądało dorównania jej a nawet przewyższenia. Nowy Rzym nie umiał już przechodzić obojętnie obok Rzymu antycznego, a Rzym antyczny oznaczał wielkość, monumentalność, majestat. Początek XVI wieku żądał majestatu w sztuce i w życiu. 

Jak wyglądał Rzym na początku nowego wieku, opowiadają nam rysunki Martina van Heemskerk. Było to miasto wyrastające ponad domy wieżami kościołów starochrześcijańskich i kadłubami olbrzymich ruin. Ruiny, wówczas mniej odarte z kamienia i marmurów, imponowały olbrzymimi arkadami rozpiętymi wysoko nad murami bazylik rzymskich. Imponowały wielkością arki triumfalne, kolumny, potężne pilastry, nieobjęte w rozpięciu obszary Colosseum. Czyż eleganckie lotne łuki i kolumny Brunellesca nie wydawały się przy tych budowlach, jak postacie Donatella obok kolosalnych rzeźb rzymskich? 

Florencja XV wieku znała i ubóstwiała nade wszystko księgi, ksiąg szukała, z ksiąg uczyła się przeszłości. Rzym XVI wieku poznał ruiny, w ruinach czytał przeszłość, jak wiek XV w księgach. Książki uczyły o wielkości myśli, ruiny o wielkości formy. Artyści podeszli bezpośrednio do szczątków architektury i rzeźby i przejęli z niej nie naukę o budowaniu rzeczywistości w sztuce, jak to uczyniło dumne quattrocento Florencji, ale wprost gotowe formy. Architekci, rzeźbiarze, malarze tej epoki podpatrywali i przejmowali formy starożytnego Rzymu i dumni nową erudycją szczycili się swoją artystyczną znajomością archeologii. Bramante w zachwycie nad poznawanym światem kształtów rzymskiej architektury wybudował swój Tempietto (obok kościoła S. Pietro in Montorio), wzorowany na świątyni Vesty i naśladował pilastry z Colosseum. Pod wpływem wielkości dawnego Rzymu pragnął zbudować największą świątynię świata. Rzeźbiarze rozchwytywali starożytne marmury i brązy, wielcy magnaci i prałaci zbierali je i skupywali, jak przed stu i pięćdziesięciu laty skupywali starożytne księgi. Watykan posiadał swoje Antiquarium, zbiory wówczas już zawierające smukłego Apollona Belwederskiego i wijącego się w bólu Laokoona. Na Kapitolu istniały zbiory ufundowane przez papieża Sykstusa IV, tego samego, który wybudował i kazał freskami pokryć kaplicę Sykstyńską. Znajdował się w nich “Chłopiec z kolcem", Herkules w brązie i inne dzieła. Późniejszy papież Paweł II, jeszcze jako kardynał Pietro Barbo, kolekcjonował z zamiłowaniem i znawstwem rzeźby antyczne. 

Obawa pseudoklasycyzmu znowu zawisła nad malarstwem Włoch. Geniusz Michała Anioła i Rafaela obronił pierwszą połowę wieku, w drugiej zapanowała odmiana pseudoklasycyzmu - manieryzm.  

Potrzeba wielkości miała swój skutek bezpośredni. Sztuka dla ludu, jaką była w założeniu i w tradycji sztuka Florencji, skończyła się. Powstawała sztuka dla wybranych, dla intelektualistów, dla ludzi wykształconych. Treścią jej nie była już ani modlitwa, ani naiwny zachwyt dla mitu Grecji, ani reprezentacja ściśle ukryta pod formami nastroju modlitewnego, ale wielki, szeroki gest, poza monumentalna, ostateczne wydzielenie człowieka z grupy, dekoracyjny walor ciała, pozy, szaty. Malowano opowieści cykliczne, połączone dekoracyjnie we freski o potężnych wymiarach. 

Należy pamiętać, że Florencją XV wieku rządził poeta, autor pieśni ludowej, znający ducha prostego człowieka. Rzymem tej epoki rządził najwyższy rozkazodawca kościelny, papież, dbający nade wszystko o wielkość papiestwa. Zagadnienia, jakie stawiał artystom, miały za zadanie podniesienie splendoru, potęgi papiestwa. Zagadnieniem sztuki była więc wielkość w odczuciu i rozwinięciu koncepcji. 

To poczucie wielkości rozrasta się w potrzebach papieży stopniowo, poczynając od Mikołaja V, poprzez Sykstusa IV i kończąc na szczytowym przedstawicielu dumy papieskiej, Juliuszu II.   

Ten potężny papież-wojownik łączył w sobie ducha kondotiera i wielkiego królewskiego mecenasa, pragnącego wielkość swoją dokumentować wielkością fundowanych dzieł sztuki. Najwięksi architekci, malarze, rzeźbiarze epoki byli jego ulubieńcami. Powierzał wykonanie swoich planów tym, których geniusz, duma i ambicje zdołały zaspokoić jego własne pragnienie potęgi. Bramante budował największą świątynię, kościół św. Piotra, Michał Anioł projektował największy grobowiec chrześcijańskiego świata i malował największy fresk na plafonie Sykstyny. Rafael pokrywał jedną za drugą salę Watykanu olbrzymimi malowidłami ściennymi. Rzym Juliusza II tworzy epokę, styl. Nie wytworny pięknoduch Leon X, ale zwycięski wojownik na tronie papieży jest właściwym człowiekiem nowej epoki.

A w sztuce? 

Uosobieniem okresu przełomu i rozrostu wielkości, człowiekiem, który tę wielkość w sobie nosił i przez sześćdziesiąt lat życia o jej urzeczywistnienie w życiu walczył, był Michał Anioł.

Ciężki jest los człowieka, który sam jeden, pracą dwu rąk ludzkich ma przeorać wiek stary, worać się w pustkę nadchodzącego czasu i wypełnić ją sobą. Taki człowiek musi pozostać samotny, wzbudzać wrogość otoczenia, chociaż jego serce, serce osamotnione żąda miłości a myśl zrozumienia. Ta ciężka dola geniusza, przekuwającego odchodzącą epokę, przetworzyła życie Michała Anioła na codzienną nieustającą udrękę. Życie jego jest niespokojne, pełne obaw i zawodów, nieustannych trosk o pracę, walk i zatargów z ludźmi, do cna pozbawione prostej ludzkiej radości. Wypełnia je bezustanna, wyczerpująca praca. Los obchodzi się z nim dziwnie. Z natury, z zamiłowania jest rzeźbiarzem. Nie ma, jak Leonardo, potrzeby uniwersalności. Przeciwnie, pragnie w ciszy pracowni wyłącznie rzeźbić. Rzeźbę uważa za najwyższą ze sztuk.  

Tymczasem kazano mu wbrew jego woli malować. Więcej, ani jednego z wielkich pomysłów rzeźbiarskich nie dokończył, gdy dzieła malarskie kończył i one właśnie stały się tytułem do jego wielkiej sławy. 

Urodził się w Caprese pod Florencją w roku 1475, w domu niezamożnym, ale pełnym pretensyj rodowych. Ojciec, Lodovico Buonarrotti Simoni, pretendował do pokrewieństwa z rodem hrabiów di Canossa i nie pragnął mieć syna scalpellatore (kamieniarza). Oddał go na naukę do szkoły. Przyjaciel młodego chłopca, malarz Granacci, wprowadził go do pracowni mistrza Domenica Ghirlandaia. Stary malarz poznał się na talencie rzeźbiarskim młodego artysty i Michał Anioł został przeniesiony do studium rzeźbiarskiego, urządzonego przez Wawrzyńca Medyceusza przy ogrodach San Marco. Studium prowadził stary rzeźbiarz, Giovanni di Bertoldo. Wawrzyniec Wspaniały okiem znawcy ocenił geniusz młodego chłopca i zaprosił go do swojego pałacu. Gościł go u siebie, sadzał przy własnym stole, opiekował się nim. Śmierć Wawrzyńca przerwała dni szczęścia i pracy. Było to w roku 1492.

Niepokoje związane z możliwym upadkiem Medyceuszów skłoniły bojaźliwego i podejrzliwego już wówczas artystę do ucieczki. Udał się do Bolonii, skąd powrócił w roku 1496. Po przybyciu do Florencji pojechał z listem polecającym od Lorenza di Piero Francesco Medici do Rzymu i pozostał tam do 1501 roku. Wówczas wykonał „Pieta" (Opłakiwanie Chrystusa) z bazyliki św. Piotra. 

W roku 1505 papież Juliusz II, za namową architekta San Galio, sprowadził Michała Anioła do Rzymu i w roku tym rozpoczęły się pertraktacje o wybudowanie grobowca papieża. Projekt Michała Anioła, wyobrażający grobowiec jako wielką budowlę, ozdobioną dziesiątkami rzeźb, podniecił fantazję papieża. Spisano kontrakt. Michał Anioł wyjechał na osiem miesięcy do kopalni marmuru w Carrarze. Powrócił, by rozpocząć pracę, zjawił się w pałacu papieskim. Papież go nie przyjął i jak natrętnego łazika kazał wyrzucić z progu pałacu za drzwi. W czasie nieobecności Michała Anioła genialny budowniczy Bramante zdołał rozbudzić w papieżu pragnienie silniejsze i bardziej odpowiadające idei wielkości papiestwa - podsunął mu plan przebudowy kościoła św. Piotra. I ta myśl odsunęła dumną ideę Michała Anioła na dalszy plan. Oburzony artysta uciekł z Rzymu. Posłom papieskim, którzy go dogonili po drodze i prosili by powrócił, dał odpowiedź odmowną i dopiero pod naciskiem żądań Signorii florenckiej udał się do Bolonii, gdzie przebywał papież i tu go przeprosił. Wówczas papież polecił mu, by wykonał jego portret w brązie. Posąg został ustawiony na szczycie kościoła San Petronio. Kiedy bolończycy stali się panami miasta, zrzucili posągi zniszczyli. 

Dwa lata później, w roku 1508, papież wezwał nieoczekiwanie Michała Anioła do Rzymu. Ku zdumieniu i rozpaczy artysty kazał mu wymalować plafon na stropie olbrzymiej kaplicy Sykstyńskiej. Był to cios wymierzony przeciw wszelkim nadziejom na rozpoczęcie pracy nad grobowcem. Michał Anioł widział w tym podstęp wrogów, którzy pragnęli oderwać papieża od myśli o grobowcu a jego, rzeźbiarza, skompromitować, wykazując jego nieudolność w sztuce malarskiej.  

W ciągu czterech lat strop został skończony. W rok potem Juliusz II umarł. Rozpoczęły się pertraktacje z następcami Juliusza o wykończenie grobowca, zawierano kilkanaście umów, aż wreszcie zdecydowano ustawić grobowiec nie u św. Piotra, ale w San Pietro in Vincoli w formie wielokroć zmniejszonej. W czasie pertraktacji rzucono na artystę podejrzenie o kradzież pieniędzy i niedotrzymanie zobowiązania. Zawiść i nienawiść otaczały go do ostatnich lat życia. Leon X polecił mu wykonać fasadę do kościoła S. Lorenzo we Florencji. Artysta znowu spędził wiele miesięcy w Carrarze, zwiózł marmury, ale fasady nie wykonał, gdyż papież nie mógł więcej na mą łożyć. Od roku 1520 do 1534 zajęty był budową i zdobieniem rzeźbami kaplicy Medyceuszów w tym samym kościele S. Lorenzo we Florencji. Tej kaplicy również nie dokończył. 

Wreszcie w roku 1533, na zlecenie papieża Klemensa VII, rozpoczął na ścianie ołtarzowej kaplicy Sykstyńskiej wielki fresk wyobrażający „Sąd Ostateczny". Kiedy w roku 1541 fresk został odsłonięty, podniósł się protest przeciw nagim ciałom Boga, aniołów, świętych, męczenników, przeciw nieoczekiwanemu wyobrażeniu Chrystusa, przeciw zeświecczeniu koncepcji o znaczeniu tak na wskroś religijnym. Głosy wrogie odzywały się ze wszystkich sfer, nie oszczędził artysty nawet człowiek, który w takiej chwili winien był podać mu dłoń. Napadł na niego genialny paszkwilant wenecki, Pietro Aretino: 

“A więc ów Michał Anioł, słynny ze swojego rozsądku, ten Michał Anioł podziwiany chciał pokazać niemniej swoją bezbożność niż doskonałość rysunku... Jestże to możliwe, że uczynił to w największej kaplicy świata? I w opowieści tak szlachetnej pokazał aniołów i świętych, jednych bez wszelkiego wstydu ziemskiego, drugich pozbawionych wszelkich oznak niebiańskich. Toż rzeźbiarze, kształtując nawet Venus nagą, przesłaniają dłonią części, których się nie odkrywa". 

Tak pisał autor swawolnych opowieści do Michała Anioła! Byli ludzie, którzy radzili fresk zerwać, kaplicę nazywano kąpieliskiem nagich ludzi, wreszcie uczeń Michała Anioła, Daniele da Volterra, musiał przykryć ciała zawojami. 

Było to pierwsze zderzenie się samowoli geniusza z rodzącym się krytycyzmem nowej epoki.   

Nie ulękli się papieże. Paweł III polecił zwalczanemu mistrzowi, aby na ścianach wybudowanej właśnie przez San Galla kaplicy papieskiej tzw. Cappella Paolina namalował dwie sceny z życia św. Pawła. Ten sam papież powierzył mu dozór nad wszelkimi sprawami dotyczącymi sztuki w pałacu watykańskim. 

W późnych latach Michał Anioł, zajęty niemal wyłącznie pracami architektonicznymi, rzeźbi jeszcze przed śmiercią „Złożenie do Grobu", znajdujące się dzisiaj w tumie florenckim S. Maria del Fiore. Rzeźbę tę artysta przeznaczył na własny grób. 

Umarł w roku 1564. Zwłoki jego zostały przewiezione do Florencji i pochowane w kościele S. Croce, tuż obok grobowca uwielbianego przez całe życie Dantego. 

Dzieje życia i twórczości Michała Anioła narzucają mimo woli porównanie między nim a Leonardem da Vinci. Leonardo był geniuszem poznania, Michał Anioł - namiętności. Michał Anioł był niewolnikiem swych porywów w życiu i w pracy. Nie panował nad własnymi uczuciami. Tętnem własnego serca ożywiał swoje postacie. W każdą figurę, malowaną czy rzeźbioną, wcielał własne stany psychiczne, każdą postać przeżywał w sobie z męczeńskim samooddaniem. Nie umiał oderwać się od pracy, zanim nie wyzwolił ze siebie dręczącego uczucia, zanim nie oddał go kamieniom czy malowidłu. Był lirykiem. Jakkolwiek śmiesznie mogłoby brzmieć podobne określenie twórcy wielkich pomysłów, który górom pragnął nadawać kształty olbrzymów, to jednak jest w tym określeniu niezawodna prawda. Leonardo i Michał Anioł byli pisarzami. Leonardo pisał traktaty naukowe, przyrodnicze, Michał Anioł - poezje. W pismach Leonarda, obejmujących tysiące stron, nie znajdujemy ani słowa o jego uczuciach, o własnym stosunku do ludzi lub o stosunku ludzi do niego, o dziejach własnego życia. Wszystko co pisał Michał Anioł, poezje, listy, były ciągłym opowiadaniem o sobie, o jego miłości do kobiet, o jego zawodach, o tragizmie i smutku jego bytu, o otaczających go ludziach. Jego sonety są spowiedzią jego serca, jego listy - spowiedzią życia. W rzeźbach i w malarstwie odczuwamy tę samą spowiedź osobistą, może w innym, wyższym napięciu, wypowiedzianą inaczej, bardziej patetyczną, potężną, wszechogarniającą. Jeremiasz ze stropu kaplicy Sykstyńskiej czy niewolnicy z grobowca Juliusza II, Mojżesz z tegoż grobowca czy Bóg karzący z Sądu Ostatecznego są w tej samej mierze wyrazem jego tragicznej rozpaczy i druzgoczącej siły, w jakiej postacie Nocy czy Mroku są wyrazem jego zmęczenia, pragnienia wypoczynku.

Właściwie, aby poznać Michała Anioła, należy przestudiować jego twórczość malarza, rzeźbiarza i architekta. W naszym studium omówimy tylko jego prace malarskie. Pozostawił ich niewiele, ale wypowiedział się w nich całkowicie. 

Pierwszą znaną pracę malarską wykonał Michał Anioł w roku 1504. Miał wówczas lat 29 i sławę wielkiego rzeźbiarza. Zdołał już wyrzeźbić pijanego Bachusa, znajdującego się dzisiaj we florenckim Bargello i „Pieta" z kościoła św. Piotra w Rzymie. Przed Palazzo Vecchio we Florencji stał już wówczas posąg Dawida, wielbiony przez florentczyków jako symbol ich zwycięstw. 

W dziełach tych wykazał na wskroś rzeźbiarskie ujęcie walorów formy i skłonność do przetwarzania form klasycznych na swój sposób. Nie rozbudził się w nim jeszcze artysta siły, namiętności i grozy. W tej wczesnej epoce namalował “Świętą Rodzinę”, znajdującą się obecnie w Uffiziach we Florencji. Kompozycja tego obrazu tkwi całkowicie w pierwszej klasycznej epoce prac artysty. Grupa trzech postaci zwarta jest w prostokąt kamiennego bloku. Już zaznaczone są kontraposty (przeciwstawności póz) w układzie Madonny zwróconej ciałem do widza a twarzą i wyciągniętymi ramionami do dziecka. Podkreślona jest rzeźbiarska plastyka ciał, jaskrawe, czyste kolory wzmagają ich plastyczny volumen. Wydobyte jest piękno twarzy Madonny, kształtu jej ramion i rąk, piękno układu szat, wymyślny wdzięk ruchu młodych, nagich ciał w tle obrazu. Musimy tu sobie uprzytomnić, że w tych latach duch Leonarda opanował florentczyków i że niezależny, ale młody, chłonny temperament Michała Anioła mógł mu ulec. Trójkąt kompozycyjny Leonarda zmienił na czworokątny blok kamienny rzeźbiarza ale koncepcji nie uwolnił z ówczesnych pojęć o pięknie. A jednak w tym młodym dziele, tak różnym od całej późniejszej twórczości artysty, odnajdujemy zasadnicze pierwiastki jego całej przyszłej sztuki: zamiłowanie do form ciężkich, do gestów szerokich, pięknych póz i do nagich ciał młodzieńczych.

Wkrótce potem rozpoczął prace nad kartonem do fresku, jaki na zlecenie miasta miał namalować na ścianie tej samej sali Palazzo Vecchio, na której Leonardo rozpoczął swoją „Bitwę pod Anghiari". Fresk nie został wykonany, karton pocięty zaginął, znamy tylko kopię znajdującą się w Holkham Hall i sztychy wykonane podług kartonu. Michał Anioł wybrał chwilę, w której wezwani na alarm żołnierze, kąpiący się na wysokim brzegu Arna, w nieładzie wyskakują z wody, w pośpiechu naciągają szaty, zapinają się, rozmawiają ze sobą. Niezwykły ruch, niepokój, pośpiech wypełniają treść rysunku. Oczy ówczesnego widza były wręcz olśnione mistrzostwem, z jakim młody artysta włada formami ludzkiego ciała, skrótami, pochyleniami, mistrzostwem genialnych już wówczas niedomówień. Michał Anioł pokazuje florentczykom jak mową ciał, mięśni, skrótów, zwrotów można wydobyć treść pełną wrażeń i zachwycić. Gdyby karton ten został przeniesiony na ścianę i namalowany w tak wielkich rozmiarach, to kto wie czy młody malarz me zaćmiłby prostotą kompozycji i wirtuozerią rysunku głębokiej i skomplikowanej kompozycji Leonarda. Florentczycy, którzy zachwycali się sztychem Pollaiuola jako szkołą nagich ciał w ruchu, tutaj poznaliby istotną szkołę nagich ciał w ruchu i otoczyliby swojego ulubieńca gorącym uwielbieniem.

Wkrótce jednak, bo już od 1505 roku, rozpoczęła się tragedia grobowca Juliusza II, a w roku 1508, więc w niespełna cztery lata po wykończeniu kartonu o „Kąpiących się żołnierzy", Michał Anioł otrzymał rozkaz wymalowania kaplicy Sykstyńskiej. 

W międzyczasie w wewnętrznym życiu Michała Anioła zaszła zasadnicza zmiana. Od trzech lat trwała walka między nim a papieżem o budowę grobowca. Idea grobowca stała się od pierwszej chwili sprawą niepokojącą, w spełnieniu tego dzieła widział Michał Anioł uwiecznienie swojej sławy. W chwili, gdy papież kazał mu malować strop kaplicy Sykstyńskiej, zrozumiał, że papież zrezygnował z dumnych zamiarów. Był zrozpaczony. W lata męskie wstępował zniechęcony, zawiedziony, pełen nieufności, wrogości do ludzi i już wówczas, w 32 roku życia osamotniony.

Kiedy w roku 1506 rzeźbił postać św. Mateusza, to nie miał już w sobie spokoju i radości dni, gdy tworzył Dawida czy Bachusa. W wyrazie twarzy Mateusza, w skręconych członkach świętego odczuwamy już patos bólu, tragizm niewymowny, smutek, jaki w późniejszych latach wzbudzać w nas będą niewolnicy w grobowcu Juliusza II. 

Dzieła Michała Anioła stają się teraz spowiedzią jego życia. Zanim przystąpił do malowania kaplicy Sykstyńskiej, przebudziła się w nim jego istotna indywidualność ludzka. I dopiero tutaj, w ciągu długich lat męczeńskiej pracy, w człowieku zamkniętym w wąskiej przestrzeni między deskami rusztowania a szarą ścianą sufitu i tworzącym największe dzieło malarskie świata, ukształtowała się odrębna psychika myśliciela i samotnika. Wokół niego wrzała podstępna walka. Czy wrzała istotnie, czy też w jego wyobraźni? - trudno stwierdzić z całkowitą pewnością. Dla niego była to walka istotna i dręczącą. W przyległych salach pracował podziwiany i uwielbiany, młody i piękny Rafael, niedaleko budował wielką świątynię genialny, zachłanny i pyszny Bramante, a on, przygarbiony od pracy, zgnębiony wewnętrznie, przedwcześnie postarzały (miał zaledwie lat trzydzieści trzy, cztery), schodził z olbrzymiego rusztowania wysokiej sali Sykstyńskiej i sam jeden powracał do skromnego domu, położonego niedaleko Watykanu, w Borgo San Pietro. 

W 1508 roku rozpoczął pracę. Pierwsza koncepcja, raczej dekoracyjna, została zaniechana. Michał Anioł pragnął idei wielkiej. Ostateczny temat został mu w pewnej mierze narzucony, w pewnej zaś wypływał konsekwentnie z rozwoju idei, zawartych we freskach zdobiących boczne ściany kaplicy. Jeden z monografistów Michała Anioła (Makowsky) tak pisze w tej sprawie:

“Droga, jaką miała iść jego fantazja, była wskazana już przez poprzedników quattrocenta. Wypracowany w każdym szczególe ze scholastyczną precyzyjnością program na freskach ściennych był uzgodnieniem Starego i Nowego Testamentu. Bytowi ludzkości sub lege (Mojżesz) i sub gratia (Chrystus) odpowiadało przeciwstawienie najwcześniejszego żywota ante legem”. 

I dzieje tego żywota miał opowiedzieć Michał Anioł. Postacie proroków i sybill były przejściem od Nowego do Starego Testamentu. Michał Anioł w poczuciu własnej siły przyjął ten temat: narodziny świata, narodziny człowieka, grzech pierworodny. Jeszcze nie wiedział, że za kilkanaście lat w tej samej kaplicy będzie malował ostatni akt dramatu ludzkiego, Sąd Ostateczny.

To był temat. Ale w dumie Michała Anioła tkwiła zadra: niewykonany, w owej chwili pozornie odrzucony, wielki, zdobny w dziesiątki figur grobowiec. Wielki fresk miał stać się zadośćuczynieniem za odrzucony pomnik. I w umyśle Michała Anioła powstała nęcąca idea. Postanowił wybudować pomnik swój tam, na stropie Sykstyńskiej kaplicy. Uważne wpatrzenie się w konstrukcję malowidła wykaże, że jest ono pomyślane jak potężna, monumentalna rzeźba. Michał Anioł podzielił strop długości 40,5 metrów a szerokości 13 metrów na dziewięć pól. Całość zamknął od przodu i od tyłu niszami. Pięć prostokątnych pól również zakończył niszami, cztery zaś ostrołukami. W wielkie zagłębione nisze o kształcie starożytnych kamiennych foteli wstawił, niby wielkie posągi, postacie proroków i sybill. Boki siedzeń ozdobił malowanymi wypukłorzeźbami. Koronują je kapitele, na których spoczywają cztery cokoły. Na cokołach usadowił nagich młodzieńców o kształtach pięknych, doskonale harmonijnych. Ujmują oni środkowe pole kompozycji - mniejsze malowidła. Pomiędzy pola ostrołuków wkomponował malowidła większe. Cała konstrukcja, pozostawiona w tonach szaro-białych pomyślana jest jako architektoniczna budowa, ozdobiona rzeźbami i malowidłami. Jeden z badaczy plafonu obliczył, że znajduje się na nim ponad trzysta czterdzieści ludzkich postaci. Czyż nie był to rewanż wewnętrzny, jaki artysta sam sobie zgotował? I czy pomnik ten nie jest wielekroć większy w ujęciu, głębszy w pomyśle, serdeczniejszy w przeżyciu, bogatszy w rozbudowie, bardziej podatny do opowiedzenia własnych przeżyć i odczuć, niż projektowany grobowiec papieża? Należy sądzić, że w miarę postępu czasu, artysta nie dopuszczający nikogo do współpracy, wżywał się powoli w wielkość własnego pomysłu i pracę swoją uznał za godną siebie. Wszystkie postacie przeżywał w sobie, ze wszystkimi identyfikował własną tragedię i własną wielkość. Kiedy po odsłonięciu pierwszej części stropu proponowano mu odstąpienie pracy innemu artyście, zaprotestował gorąco. A jednak tak niedawno temu widząc, jak pierwsze malowidła pokrywają się nalotem, skarżył się, że kazano mu wykonać pracę, której nie rozumie. (San Galio wytłumaczył mu, że podkład fresku był zbyt wilgotny). Obecnie nie gardził więcej swoją pracą. Wiedział już, że w temacie i w jego ujęciu znalazła ujście jego potrzeba wielkości. Nic poziomego nie mogło go wzruszyć. Był głęboko wierzącym. Może wstrząs, jaki wywołała w nim śmierć Savonaroi, może potrzeba samotnika, myśliciela i wielbiciela Dantego ciągnęła go do Boga. Ale w głębi jego serca trwało nieustające sam na sam z Bogiem. Człowiek jego miary, który zazdrościł tragicznego losu Dantemu, bo tylko wielkość i piękno były warte życia, mógł wżyć się w postacie o największym napięciu wewnętrznego życia, w postacie proroków, sybill, Mojżesza. Potężne, monumentalne sprawy i ludzie Starego Testamentu, prorocze i groźne, opowiadające początek ludzkości, najgłębsze sprawy bytu: powstanie ziemi, człowieka, przekleństwo grzechu, dawało możność wypowiadania się ludźmi o głowach geniuszy, o ciałach atletów i ruchach posągowych. A to był świat, w którym jego duch żył i oddychał. Tutaj dopiero na wysokich rusztowaniach czuł się wyzwolony, samotny, niedostępny, najwyższy.

Ale nie tylko to było treścią jego wzruszeń. Wokół wszystkich malowideł usadowił młodzieńców w różnorodnych pozach. Symbolem nieprzemijającego piękna były w jego wyobraźni nagie ciała młodzieńcze - czuł w nich boski pierwiastek apolliński. Piękno ich podniecało jego wyobraźnię. Szalał w radości tworzenia tych istot o nadziemsko pięknych kształtach, o zmysłowej plastyce mięśni, twarzach dziewiczo młodzieńczych, o nieskazitelnych profilach. W nich wyżywała się jego potrzeba rzeźbiarza, rozkosz odczuwania, jak spod palców wyrastają posągowe kształty malowanych rzeźb, jak kolorem i światłem nadaje im plastyczność rzeźbiarską, a genialną umiejętnością skrótów obdarza je bogactwem ruchów, póz, zachwytów i zasmuceń, lirycznych spowiedzi i miłosnych wyzwań, jak gdyby były to istoty w kamieniu wykute.

W dziele tym Michał Anioł odkrył prawdę swojej uczuciowości. Tylko człowiek głęboko czujący sprawy bytu mógł tak oddać postać Boga rozkazującego wodom, by oddzieliły się od ziemi i tak odczuć wszechpotęgę Boską w chwili tworzenia słońca, księżyca, gwiazd. W cudownej pozie, w patetycznym rozwarciu ramion ujmujących cały kosmos, w wielkim napięciu wewnętrznych sił widocznych na groźnej, wspaniałej twarzy, stwarza Bóg drogi niebieskie. Aniołowie unoszą go na obłokach, wpatrzeni w twarz Boga i w dzieło tworzenia. Tuż obok maluje Michał Anioł scenę najsilniejszą w wyrazie historii malarstwa: Bóg tworzy pierwszego człowieka. Piękno kształtu Boga, jeszcze jakby młodzieńczego, radosnego, o cechach apollińskich, dobywającego z nicości najdoskonalsze dzieło koronujące stworzenie, zastanawia niezwykłością, porywa, nie pozwala oczu oderwać. Poprzez wyciągnięte ramię Boga dochodzimy wzrokiem do postaci ledwie przebudzonej, powstającej z chaosu do życia jak posąg: Bóg, Wiekuisty Rzeźbiarz lepi z ziemi człowieka. Tu z artysty emanowało jego uwielbienie pracy rzeźbiarza. Umiał wlać w rozmowę tych dwojga, Boga i Pierwszego Człowieka, porozumienie najgłębsze - Miłość. Adamowi dał kształty młodego boga pogańskiego.

Tę samą miłość połączoną z wdzięcznością oddał Michał Anioł w wyrazie rodzącej się Ewy. Słusznie podkreślają badacze wpływ rzeźby della Quercii na tę koncepcję. Michał Anioł przebywał kilkakrotnie w Bolonii. Wokół portalu kościoła San Petronio wielki rzeźbiarz sieneński, Giacomo della Quercia, opowiedział w doskonałych płaskorzeźbach dzieje Starego Testamentu. Michał Anioł czerpał chętnie natchnienie u artystów quattrocenta. W młodych latach przerysowywał postacie z fresków Masaccia, z uwielbieniem wyrażał się o Ghibertim. Wielką miłością darzył rzeźby della Quercii i w scenie Narodzin Ewy przejął koncepcję z płaskorzeźby bolońskiej. Uznał ją za doskonałe rozwiązanie tematu i geniuszem swoim potwierdził jej wielkość. Klasyczną postać z wrót bolońskich jednak uczłowieczył. W dziękczynnej modlitwie Ewa wyciąga ręce do Twórcy, który nie błogosławi jej jak u Quercii, ale dłonią z nicości wydobywa.

Następuje „Grzech Pierworodny" w dwu scenach, połączonych drzewem niby kolumną. Tragizm wygnanych Adama i Ewy, nade wszystko ruch Ewy, przypomina gest rozpaczy z fresku Masaccia w kościele delle Carmine we Florencji. To, co u Masaccia było nieśmiałą próbą, tutaj stało się niedościgłą doskonałością. Niby w kamieniu kute są ciała. Ich prężność w chwili zrywania owocu a ospałość i bezsiła w chwili wygnania z raju raz jeszcze świadczą, jak dalece Michał Anioł umiał ujęciem form ciała wyrażać wewnętrzny nastrój ludzi. Spostrzegliśmy to już na kartonie do „Kąpiących się żołnierzy". 

Pośród malowideł stropu najmniej znany jest pierwszy z cyklu - „Potop". Musimy pamiętać, że Michał Anioł rozpoczął malowidło od wejścia do kaplicy, od sceny ostatniej, to znaczy od „Potopu" i szedł stopniowo aż do ołtarza. „Potop" wspaniałą plastyką ciał, doskonałą zwartością ich form wskazuje, jak wyglądałby fresk „Kąpiących się", gdyby został wymalowany na ścianie Palazzo Vecchio.

Zdumiewające są postacie proroków i sybill. W natchnieniu kongenialności z prorokami i mędrcami tworzył Michał Anioł głowy geniuszów, gesty potężne i głęboko wyraziste, kształty wielkie, mocne, rzeźbione. Tych postaci nie przejął od nikogo. Powstały z jego fantazji, weszły do sztuki włoskiej i pozostały w niej jako niedościgłe typy majestatu i pełni wyrazu.

Wszystko w tym fresku było nowe: podział stropu, rzeźbiarskie malarstwo, wielkie przeciwstawne ruchy (kontraposty), typy ludzi, głów, twarzy, wyrazów. Wszystko wychodziło już poza normy Odrodzenia. Kwadrat i koło, typowe formy podziału plafonu użyte jeszcze przez Pinturicchia na plafonie kaplicy w kościele Santa Maria del Popolo w Rzymie, proponowane początkowo, zostały przez Michała Anioła odrzucone. Miejsce tych form prostych zajął podział na wielkie, bogato zróżnicowane i bogato ozdobione człony architektoniczne. Zwarty, spokojny ruch renesansowy rozwarł się, skomplikował. Spokój został zamieniony na ruch gwałtowny, wszystkie formy rozsadza wewnętrzny dynamizm.

Patos włoski znalazł w Michale Aniele swój właściwy wyraz. Pękły ramy hamującego klasycyzmu. Zamknęło się koło rozwoju form. Ten sam patos uczuć, który przeżarł suchość klasycyzmu pierwszych rzeźb pizańskich i malowideł bizantyjskich, który kształtował malarstwo Giotta i rzeźby Donatella, stworzył nową formę w sztuce właśnie tutaj, na stropie kaplicy Sykstyńskiej. Pędzący w obłokach Bóg, w dziwnej pozie rozsiadły prorok Jonasz, to są postacie nowej epoki, wychodzącej poza Odrodzenie. 

Wszystko, co od tej chwili wyrzeźbił czy namalował, było pogłębianiem jego nowego stylu. Do tej chwili był to jeszcze styl Michała Anioła. Wkrótce miał stać się stylem nowej epoki.

Odsłonięcie pierwszej części plafonu nastąpiło w roku 1508, odsłonięcie całości w roku 1512. 

Przez wiele następnych lat Michał Anioł nie zajmował się niemal zupełnie pracami malarskimi. Dopiero około roku 1530 rysował karton do niewykonanego obrazu „Venus i Cupido", w tym samym roku narysował zaginioną kompozycję „Noli me tangere“. Wyobrażenie o tym obrazie daje nam kopia, wykonana przez Baptystę Franca. Zdaje się, że w tym czasie zainteresowanie dla tematów mitologicznych musiało być w artyście silne, gdyż mniej więcej w tym samym roku wykończył obraz „Leda z łabędziem". Ofiarowany uczniowi, obraz ten zaginął, pozostała tylko kopia wykonana we Francji przez bawiącego tam malarza florenckiego, Rossa (zwanego Le Roux). 

Dopiero w 1533 roku Michał Anioł rozpoczyna karton do nowego wielkiego dzieła, do „Sądu Ostatecznego". Na życzenie papieża Klemensa VII, pochodzącego z zaprzyjaźnionego domu Medyceuszów, Michał Anioł podjął się pokryć malowidłem olbrzymią ścianę ołtarzową Sykstyńskiej kaplicy. 

W latach dzielących ostatnie wielkie malowidło od nowej monumentalnej pracy, ukształtował się ostatecznie istotny styl artysty. Formowała go nie myśl analizująca, ale temperament, który siłą własnego dynamizmu rozwalał spokojne formy Odrodzenia. 

W roku 1515 - 1516 wyrzeźbił majestatyczną i groźną figurę Mojżesza, porywającego się w gniewie i w uniesieniu przeciw ludziom. Już ta rzeźba była wytworem hamowanej siły i grozy i potrzeby wypowiadania się w formach olbrzymich. W ciągu kilkunastu lat budował kaplicę Medyceuszów w San Lorenzo we Florencji i na sarkofagach ułożył olbrzymie, rozrośnięte ciała Nocy i Dnia, Mroku i Świtu. Do architektury wprowadził elementy do tej chwili obce sztuce Florencji. Porwał płaszczyznę, zagłębił ją, uwypuklił, rozszczepił na kilka planów. Do wszystkich elementów kompozycji wprowadził dynamizm, ruch, na miejsce spokoju. 

Lata trzydzieste były więc okresem trawiącego go niepokoju, najsilniejszego rozrostu potrzeby ruchu, pędu. Wówczas właśnie podsunięto mu temat „Sądu Ostatecznego". Trudno zaiste byłoby znaleźć temat bardziej odpowiadający jego nastrojowi. 

Miał w sobie więcej grozy i gniewu (nazywano go twórcą della terribilita) niż miłosierdzia. Czuł w ludziach il danno e la vergogna - przekleństwo i wstyd. W uwielbianym poemacie Dantego odczuwał najistotniej piekło i wizja piekła opanowała go z siłą niepohamowaną. Szał bije z olbrzymiego fresku ściany Sykstyńskiej. W pierwszej chwili trudno jest odróżnić pośród pogiętych, pędzących ciał, kto jest potępiony, a kto zbawiony. W dominujących nad freskiem emblematach krzyża i kolumny trzeba szukać wyjaśnienia. 

U góry pośrodku ściany płynie na pędzącym obłoku Bóg potężny, o atletycznych kształtach, z ręką karzącą wzniesioną do góry. Ten ruch wzniesionego ramienia znamy już z rysunku wyobrażającego Jowisza, gdy strąca w przepaść Faetona. 

Poprzedzają Chrystusa szybujący na obłokach w szaleńczym pędzie heroldowie z trąbami, za nim płyną w ten sam wir porwani, niosący znak zbawienia - krzyż i znak potępienia - kolumnę. Słowa potępienia rzuca w biegu karzący Bóg. Ruchem wzniesionego ramienia dzieli prawych od potępionych, grzeszników spycha do piekła, dziesiątki skręconych, wijących się ciał unosi się w przestrzeni. Obok Chrystusa na obłoku płynie przerażona Matka Boska, dalej stoją oczekujący wyroku. 

Patrząc długo w chaos skłębionych ciał, spotrzegamy wreszcie, że postacie po prawej stronie fresku spadają ku dołowi, a po stronie lewej płyną ku górze. Podział ich i środkiem szybujący aniołowie wprowadzają ład do olbrzymiej kompozycji. 

Michał Anioł nie zbudował tym razem architektonicznego szkieletu na ścianie mającej jednak 14 metrów wysokości i 12 szerokości. Chciał pozostawić wrażenie nieograniczonych przestworów, przez które Chrystus przepływa, czyniąc Sąd nad ludźmi. Majestat w odczuciu Sądu Ostatecznego żądał wielkich płaszczyzn, a wielka płaszczyzna pozwoliła raz jeszcze wyżyć się potrzebie malowania nagich ciał w najzawilszych pozach. Michał Anioł postawił sobie tu zadanie nowe. Nie dając ludziom skrzydeł, nie wskazując ruchem ciał na kierunek ich lotu, zapragnął wydobyć wrażenie biegu ku górze i upadku. I zagadnienie rozwiązał. Fresk ukończył w roku 1541. Miał wówczas lat 66!

Freskiem tym zakończył opowieść dramatu ludzkości, rozpoczętego na plafonie od narodzin pierwszego człowieka. Dał przebieg życia Człowieka, mógł czuć się równy temu, komu zazdrościł cierpień - Dantemu. Jedyny obok poety stworzył krąg życia ludzkiego. 

Duma jego znalazła wreszcie zadośćuczynienie. Szczęście odnajdywał w ostatnich latach życia. Wówczas, w roku 1532 spotkał i pokochał Tommasa Cavalierego, pięknego młodego szlachcica florenckiego. Piękność młodego chłopca dawała mu najwyższe zadowolenie artystyczne. Kilka lat później spotkał Vittorię Colonnę, drugą odmianę owego umiłowania piękna i szlachetności. Tych dwoje wniosło do życia starzejącego się mistrza radość, którą opowiada w swoich poezjach, listach, rysunkach. 

Po ukończeniu “Sądu Ostatecznego" namalował po roku 1541 na życzenie papieża Pawła III w Cappella Paolina „Nawrócenie św. Pawła" i „Śmierć św. Pawła”, dzieła będące już tylko echem ostatnich wysiłków artysty. 

Michał Anioł pozostawił nam właściwie trzy wielkie prace malarskie. Zanim doszedł do lat trzydziestu namalował świętą Rodzinę, jako mężczyzna trzydziestokilkoletni wykończył plafon kaplicy Sykstyńskiej, jako sześćdziesięcioletni człowiek namalował „Sąd Ostateczny". Trzy etapy życia: młodość klasyczna, burzliwy wiek dojrzały i zdecydowane tworzenie nowego stylu wypowiedziały się w jego malarstwie w sposób bodaj wyrazistszy niż w postrzępionych, niewykończonych monumentalnych koncepcjach rzeźbiarskich. Cykl stropu i ściany ołtarzowej był najbardziej skończonym wyrazem jego psychiki, w tych dwóch dziełach wypowiedział się całkowicie. Stały się one źródłem form nowego pokolenia i źródłem stylu nowej epoki. 

Niezmiernie ciekawe jest pytanie, jaka była wizja malarska Michała Anioła i co nam ujawniła?.

Porównanie prac Michała Anioła w kaplicy Sykstyńskiej z freskami quattrocentystow, Ghirlandaia, Botticellego, Cosima Rosellego, Perugina, malowanymi na bocznych ścianach, winno pokazać nam istotę widzenia Michała Anioła. Malowidła quattrocentystów dają opowieści grupowe. Widzieliśmy to na fresku Botticellego z Sykstyny i na fresku Ghirlandaia z S. Maria Novella we Florencji. W każdej opowieści przyjmuje udział bardzo wiele osób, w pewnej mierze skoncentrowanych na zasadniczym temacie całości lub na jego fragmencie. Grupy są ustawione po bokach fresku, pośrodku podana jest główna treść opowieści. Jednostka jest ściśle wpojona w całość grupy. Wyróżnia ją twarz, ruch, strój. Ale pojedyncza postać jako walor przestrzenny czy duchowy, jako treść wyrazu nie odgrywa roli indywidualnej. W ósmym dziesiątku lat XV wieku w kompozycjach typowo piętnastowiecznych trwa koncepcja, wprowadzona przez Masaccia, rozwinięta, zróżnicowana, ale niezmieniona, trwa więc w zasadzie tradycja Giotta. Michał Anioł zmienia tradycję kompozycji quattrocenta. Wydobywa z grupy jednostkę ludzką, indywidualizuje ją jako jedyną, odrębną, wyeliminowaną formę, walor plastyczny i duchowy, wyraziciela treści, nastroju, stylu. Człowiek gestem swoim, wartością swojej postaci pokrywa całość płaszczyzny. Bóg w stworzeniu człowieka, prorocy i sybille w wielkich niszach, te poszczególne postacie stanowią istotne, wystarczające wypełnienie każdej płaszczyzny. Pierwszą kompozycję plafonu „Potop" zapełnia jeszcze wielu ludzi. W miarę rozwoju pracy ilość ich maleje, znaczenie ludzkiej postaci nabiera wagi, człowiek staje się centralnym punktem kompozycji. Nie ma tła pejzażu, architektury, ani w koncepcji malowideł plafonu, ani na wielkiej płaszczyźnie Sądu Ostatecznego. Tutaj również potężne postacie poszczególnych świętych czy aniołów i postać Chrystusa dominują nad płaszczyzną. Człowiek Michała Anioła jest potęgą cielesną i duchową, ciało jest wielkie, rozrosłe, dominujące, a przy tym piękne w apollińskim sensie słowa. Potęga człowieka polega na harmonii, a duchowość jest najwyższym przejawem elementu boskiego w człowieku. Plastyka i piękno formy, wyrazistość i majestat ducha, to są cechy człowieka Michała Anioła. Człowiek jego jest centralnym punktem stworzenia.

Czyż nie tak właśnie sądziła filozofia epoki? Za młodzieńczych lat Michała Anioła młodszy od niego zaledwie o dwanaście lat genialny pisarz Pico della Mirandola napisał księgę o „Dostojeństwie człowieka". W jego epoce ukonstytuowała się myśl odrodzeniowa o centralnym, dominującym stanowisku człowieka we wszechświecie. Człowiek Odrodzenia ujmował świat subiektywnie, widział świat poprzez siebie. Włoski historyk filozofii, Guido de Ruggiero, określa tę sprawę w następujący sposób: 

„Wokół zagadnienia człowieka krążą wszystkie myśli quattrocenta. Wszyscy myśliciele, bez względu na ich przynależność filozoficzną, zgadzali się na tym punkcie i czynili zeń zasadnicze centrum własnego świata intelektualnego. Człowiek nie jest już dla nich centrum częściowym, ale znajduje się wprost pośrodku wszechświata... Człowiek znajduje się w centrum przyrody i niby mikrokosmos odbija w sobie świat większy... Jego duch jest wyrazicielem wszystkich sił i z tej jego zdolności płynie panowanie nad wszelkimi innymi siłami". 

Wyrazicielem myśli renesansowej, najwyraźniej dominującej w całym życiu duchowym epoki, jest wizja malarska Michała Anioła. Twórca nowego stylu w sztuce tkwił duchowością w Odrodzeniu i odbywający się za jego życia ruch reformatorski nie wpłynął w najmniejszej mierze na jego sposób myślenia bądź czucia. 

Nie interesował go, jak Leonarda, wszechświat z jego tajemnicami przyrody, ale człowiek, jego los, dzieje, przeznaczenie, jego stosunek do Boga, do wszechświata. Był szczytowym wyrazem filozofii Odrodzenia, wypowiedzianej w rzeźbie i malarstwie.