Masaccio, Castagno, Uccello: malarstwo Florencji I połowy 15 w.

Pierwsza połowa piętnastego wieku w sztuce Florencji, to najważniejszy okres kształtowania się myśli artystycznej Włoch, a po przez Włochy - całej Europy. W latach tych nie dzieje się we Florencji nic, co by nie było pracą od podstaw. Każda twórcza jednostka tej epoki jest budowniczym nowej wartości. Jest to czas nowatorów z łaski Bożej, czas ludzi, dla których idea doskonalenia myśli i formy jest nakazem i religią. 

Florentczyk tej epoki jest człowiekiem do cna pozbawionym przesądów religijnych i kastowych. Człowiek wart jest w jego oczach tyle, ile ze siebie daje. Tradycji nie zna i nie uznaje. Ten lud kupców i bankierów jest zbyt arystokratyczny, by zajmować się w wolnych chwilach innymi sprawami niż sprawy ducha. Twórczość bez frazesu, bez maniactwa wyłączności, twórczość jako chleb codzienny, sztuka jako twór i własność całej gminy, jako ozdoba każdej ulicy, bramy miejskiej, miejskich budowli, szpitali, przytułków, kościołów, sztuka jako rzemiosło na usługach codziennego życia - oto ideał ich dążeń. 

Wielkość pierwszej połowy quattrocenta (piętnastego stulecia) we Florencji polega właśnie na tym, że sztuka była organiczną częścią całokształtu życia, potrzebą i własnością gminy. Nie znano poczucia wyłączności sztuki. Duma cechu przejawiała się nie w portrecie zbiorowym wiszącym w sali zebrań domu cechowego, jak to było w Holandii XVII wieku, ale w dziele sztuki, wystawionym w publicznym miejscu, w kościele, na ulicy i stającym się przez to własnością publiczną.  

Za przykładem cechów poszły rodziny bogatych patrycjuszy i miasto. Bogaci mieszczanie florenccy pierwszej połowy piętnastego wieku stalowali dzieła sztuki nie dla swych pałaców (z rzadkimi wyjątkami) ale fundowali kaplice swojego imienia i oddawali je do wykonania najwybitniejszym architektom, rzeźbiarzom i malarzom. Stąd owe słynne dzisiaj w historii sztuki kaplice Bardich, Peruzzich, Brancaccich, Medicich i innych, stąd posągi w niszach Campanilli czy Or San Michele i malowidła na bramach miejskich. 

Literatura, sztuka, architektura tej epoki nie były luksusem i nie znały estetyzmu. Były nauką. Poeci, malarze, rzeźbiarze, architekci byli ludźmi ścisłej wiedzy. Epoka ta nie wydała w dziedzinie literatury poetów, ale badaczy pism starożytnych, tłumaczy odnajdywanych ksiąg, twórców rozpraw naukowych z filozofii, religii, wiedzy starożytnej. W dziedzinie architektury tworzyła gmachy, których wartością były nie piękne fasady, ale rozwiązanie nowych zagadnień konstrukcyjnych. W dziedzinie malarstwa i rzeźby porywało naukowe poznanie tych wszystkich wartości, którymi do tej chwili posługiwała się sztuka na zasadach intuicji, więc poznanie konstrukcji ciała ludzkiego, perspektywistycznego wykresu przestrzeni, rozkładu światła i cienia, wreszcie elementarnych zasad techniki malarskiej. 

Powstawała nowa epoka jako wyraz zbiorowej woli i dumy. Powstawała w ciężkim wysiłku, w najwyższym napięciu wszystkich sił żywotnych, w znojnym, codziennym budowaniu życia. Prowadzili dzieło to nie książęta, ale ludzie ciężkiej codziennej pracy umiejący znajdować czas na swe zamiłowania - księgi, rzeźby, malowidła, a zasoby na skupywanie ksiąg starożytnych i stalowanie dzieł sztuki.

Poszukiwanie ksiąg starożytnych, już nie ubóstwionego przez Petrarkę Rzymu, ale odkrywanej teraz Hellady, stało się namiętnością florentczyków. Objeżdżali najdalej położone dawne greckie prowincje, jeździli do samej Grecji. Pośród miłośników starożytnego świata znajdował się również człowiek, którego imieniem należało by ochrzcić epokę - Kuźma Medyceusz. Był to bankier wszechświatowej sławy umiejący brać pod zastaw twierdzę Asyżu, demokrata mówiący, że kilka metrów pluszu zrobi z prostaka arystokratę. Politycznie człowiek bezwzględny i bezlitosny, racjonalista przeciwstawiający się swemu otoczeniu twierdzeniem, że gdy oni dążą do nieskończoności, on - do rzeczy skończonych, gdy oni umieszczają drabinę w powietrzu, on ustawia ją na ziemi, by nie upaść, zamiast frunąć... A przy realizmie swojego myślenia przyjaciel wielkich artystów budowniczych, Michelozza i Brunellesca, uczonych Niccola Niccolego i Ambrogia Traversariego. Założył Akademię Platońską i wydał rozkaz tłumaczenia Platona budując jednocześnie klasztor św. Marka. Dyskutował z wyznawcami Platona i chętnie spędzał wieczory w celi klasztornej na dysputach ze św. Antonim. Umierając przygotowywał się nabożnie do śmierci, a w ostatnich chwilach życia słuchał dialogu Platona o ostatecznej podstawie rzeczy. Kuźma Medyceusz był najdoskonalszym typem epoki wzmożonych energii twórczych i wzmożonego do nadludzkich granic entuzjazmu dla wartości duchowych.  

Takie było oblicze epoki, która wydała nową architekturę - budownictwo wielkiego Filippa Brunellesca i nową rzeźbę - rewolucyjną twórczość Donatella. Budownictwo i rzeźba przeciwstawiały się wyraźnie odchodzącym formom gotyku. 

Jakie było malarstwo tej epoki? 

Do pierwszej połowy piętnastego wieku trwa niezmiennie i nieustępliwie szkoła Giotta przenosząc formuły mistrza do sztuki XV wieku i zapełniając ściany kościołów Florencji, Prato i wielu innych miast Toskanii. Uczniowie mistrza nie pojęli jego dążeń, przejęli nie jego stosunek do otaczającego świata, ale jego ustalone sposoby malowania, gotowe formy. Nie tylko nie wnosili do sztuki mistrza nowych pierwiastków, ale tworzyli martwe kanony. Prace ich cechuje wyraźne przejaskrawienie zewnętrznych form wyrazu i akcesoriów opowieści. Tylko u niektórych artystów wzbogaca się skala zaobserwowanych ruchów (w “Zwiastowaniu pasterzy" Taddea Gaddi, w S. Croce we Florencji) lub powstają nowe motywy kompozycyjne („Raj" w kościele S. Maria Novella).

Ale narastające w ciągu stu lat malarstwo o określonym typie urobiło mocny grunt dla swoistej, bezwzględnie włoskiej sztuki. Na niej to, niby na dobrze użyźnionej ziemi, nowe wpływy humanizmu przetworzyły się na wartości swoiste, czysto florenckie. Sto lat trwająca tradycja włoskiej sztuki stworzyła mocną zaporę, o którą rozbiły się wpływy Rzymu i Grecji chroniąc sztukę włoską od groźby pseudoklasycyzmu. 

Na sztuce giottystów a pośrednio na sztuce Giotta wykształcił się najgenialniejszy twórca wczesnego Odrodzenia, zmarły w młodych latach, bo w 28 roku życia Masaccio. 

Nazywał się Tommaso, syn Giovanniego di Simone Guidi, notariusza z S. Giovanni Valdamo. Urodził się 21 grudnia 1401 roku. O życiu jego posiadamy wiadomości bardzo skąpe. Wiemy, że 7 stycznia 1422 roku został zapisany do ksiąg cechu zwanego “Arte de Medici e speziali", a w 1424 do ksiąg cechu św. Łukasza. W 1426 roku wykonał ołtarz obrazowy dla kościoła del Carmine w Pizie i w obecności Donatella otrzymał wynagrodzenie za pracę. W roku 1427 deklaruje, że ma lat dwadzieścia sześć, w 1428 podaje własnoręczny dowód o dochodach, a w 1429 zostaje wykreślony z ksiąg z adnotacją: „mówią, że zmarł w Rzymie". To wszystko, co wiemy o nim z dokumentów. 

Pierwszym znanym nam wielkim dziełem Masaccia jest św. Anna Samotrzeć znajdująca się w galerii Uffizi we Florencji. 

Masaccio był uczniem mistrza epoki przejściowej, mistrza bardzo subtelnego i doskonałego obserwatora, Masolina da Panicale (1380-1440). Wczesne dzieło Masaccia, przypominające typem twarzy i sposobem modelowania typy Masolina, zamknięte jest jednak w ścisłą strukturę architektoniczną, odczuwa się w nim hieratyzm niemal bizantyjski. Anna Samotrzeć jest zbudowana jak rzeźba, żąda wprost umieszczenia w niszy. Aniołowie otaczają ją gotyckim jeszcze zamknięciem. Podobna w typie była Madonna, malowana dla kościoła del Carmine w Pizie, dzisiaj znajdująca się w Berlinie. Dzieła te nie mówią jeszcze nic istotnego o Masacciu, wielkość jego poznajemy dopiero we freskach z kaplicy Brancaccich, w kościele del Carmine we Florencji. Wykonał je w latach 1427-1428.

Rozpoczęte zostały przez Masolina da Panicale. Gdy Masolino został wezwany na Węgry, pozostawił pracę do wykonania uczniowi. Miejsce mistrza ze szkoły trecentystów (artystów czternastego wieku), zajął człowiek nowy, sprzymierzeniec rewolucjonistów, Donatella i Brunellesca, odrzucających bezapelacyjnie nie tylko giottystów, ale również wszystko to, co gotyk wniósł do szkoły włoskiej. 

Donatello w niszach Campanilli dał wyraz bezwzględnemu realizmowi w twarzach i ciałach Jana Chrzciciela, Hioba, Jeremiasza. Podkreślenie brzydoty i wydobycie charakteru w twarzy i w kształtowaniu ciał wywarło decydujący wpływ na bieg ówczesnej sztuki florenckiej. Brunellesco usuwał pnącą się ku górze linię gotyku i jego skłonność do dekoracyjności i dawał linie poziome, płaszczyzny zamknięte, zdobiąc je szczegółami budowli rzymskich.

Architektura i rzeźba ulegały łatwiej wpływom odnajdywanych budowli i rzeźb antycznych. Malarstwo przejąć mogło od nich tylko naukę i na zasadzie widzianych rzeźb antycznych lub nowej twórczości przeprowadzić rewizję form giottystów.

Uczynił to przede wszystkim Masaccio w kaplicy Brancaccich. Nie wszyscy uczeni jednomyślnie określają, które prace są niezawodnie dziełem Masaccia. Wszyscy jednak zgadzają się, że na pewno wykonał freski: „Grosz czynszowy", „Rozdawanie jałmużny", „Piotr chrzczący" i „Piotr uzdrawiający swoim cieniem". Na tych pracach należy oprzeć syntezę jego twórczości, gdyż tu właśnie powstała sława Masaccia, na tych jego dziełach kształciły się pokolenia najwybitniejszych malarzy. Wielu uczonych przypisuje mu również fresk wyobrażający „Uzdrowienie kulawego" i „Wskrzeszenie Thabity".

Masaccio w dziełach z kaplicy Brancaccich nawiązuje do wielkich freskowych kompozycyj Giotta. Jeżeli porównamy freski Giotta z Padwy z freskami Masaccia, to ujrzymy jasno różnice między formami sztuki tych dwóch mistrzów. Będzie to różnica między prymitywizmem a pełnią rozwoju, między gotykiem a wczesnym Odrodzeniem. Różnice te dadzą się ująć w jedno słowo, ściśle określające wszystkie odmiany różnic: w sztuce Giotta panuje jednorodność wyrazu i formy, w sztuce Masaccia wielorakość. 

Każda postać w kompozycji Giotta, nie wykluczając postaci dominujących, pragnie wyrazić tylko jedno uczucie. Wyraz i ruch postaci ma na celu uchwycenie i wydobycie tego jedynego wyrazu przenikającego postać ludzką i całą kompozycję. Czy będzie to Chrystus w “Przebudzeniu Łazarza", czy Chrystus w „Pocałunku Judasza", czy będą to postacie, poprzez które Giotto wzmaga nastrój kompozycji, każda z nich będzie jednym tylko dźwiękiem w harmonii całości. 

Przejdźmy teraz do postaci Chrystusa z „Grosza czynszowego" w kaplicy Brancaccich. Twarz Chrystusa wyraża tu nieziemskość, artysta wydobywa z Chrystusa proroka, człowieka nie z tego świata. Rozkazujący gest wyciągniętego ramienia i dłoni nie jest połączony w jeden współdźwięk z wyrazem twarzy. Ruch dłoni jest wykonaniem, a twarz przepowiednią, tajemnicą. Ludzie wokół są, jak u Giotta, oddźwiękiem aktu Chrystusa. Ale wyrazy twarzy są zespolone nie tylko z wyrazem twarzy Chrystusa, ale i z tonem, nadanym przez ruch jego dłoni. Akt Jego, rozkaz wydany Piotrowi, wywołuje w jednych bezgraniczną wiarę w absolutną prawdę słów, w innych niepewność, zdumienie, posłuszeństwo, zwątpienie, niezachwiane zaufanie. Akcja nie narasta więc przez nasilenie tego samego uczucia, ale przez stopniowe nawarstwienie różnorodnych stanów psychicznych. Szereg tonów poważnych, głębokich a różnorodnych łączy się w jedną zharmonizowaną opowieść.

Podobnie rzecz się ma we fresku „Św. Piotr rozdający jałmużnę". Święty idzie przed biednymi, nie patrzy na nich, oczy ma spuszczone ku ziemi, prawą rękę wyciąga ku kobiecie i wkłada jej pieniądz do dłoni. Wokół stoją ludzie: kobieta z dzieckiem na ręku, łysy, brodaty mężczyzna, stara kobieta, apostołowie. Nie współdziałają oni jednak psychicznie ze świętym, każda postać reaguje zgodnie z własną psychiką. To samo spostrzegamy na dwóch pozostałych freskach. Zachwycają nas drżący z chłodu nadzy chłopcy na fresku „Piotr chrzczący". Możemy powiedzieć śmiało, że Giotto odkrył zdolność reakcyj psychicznych u człowieka i wydobył wyraz kilku określonych stanów uczuciowych, Masaccio natomiast odkrył odrębną, złożoną psychikę różnych typów ludzkich, inaczej reagujących na te same wrażenia.

Tak samo różni się u obu artystów wyobrażenie człowieka, jego malarska interpretacja. Twarze Giotta, przy pewnej różnicy typu, są płaskie, nie przemodelowane, poszczególne rysy wyrysowane są linią; ręce, przy różnorodności kształtu (np. niezmierna delikatność dłoni Chrystusa), są również raczej obciągnięte jednakowym obrysem. Typy różnią się wyłącznie linią rysów. U Masaccia twarze ludzi różnią się między sobą równie silnie jak ich typy psychiczne. Głowy różnią się charakterem, kształtem bryły, modelowaniem. Powstaje cała skala odrębnych głów, twarzy otyłych, suchych, do głębi przemodelowanych, o różnorodnym wykroju oczu, ust, stanowiących o psychice człowieka. Każdy kształt głowy i twarzy mówi o odrębnym typie. Giotto stwierdził istnienie odmiennych typów człowieka, Masaccio ukształtował całą gamę charakterystycznych typów ludzkich. 

Jeżeli spojrzymy na ludzką postać, na jej cielesność, to u Giotta spostrzeżemy plastykę ciała, jego trójwymiarowość, zobaczymy stopy zdolne podtrzymać ciało. U Masaccia ciało stanie się nosicielem ludzkich form i energij, skomplikowanych wyrazów i skomplikowanej gry ruchów; ciało poszczególnych ludzi stanie się strukturą o wewnętrznej budowie tak różnej i tak wyrazistej jak twarze. Powstaną ludzie o własnych wewnętrznych prawach statyki i dynamiki, o różnorodnej budowie kośćca i muskulatury. 

To samo możemy powiedzieć o szatach. Szaty u Giotta są w układzie raczej do siebie podobne, podległe konsekwentnie ruchom ciała, zdradzają jednak nieustanne ciążenie ku dołowi, są wydobyte raczej rysowniczo, niby w drzewie rzeźbione, nie przemodelowane. Postacie Masaccia otrzymują stroje różnorodne, wykonane jakby w różnej materii i dlatego zdolne do innych załamań. Załamania są miękko modelowane światłem i kolorem, nawet sposób noszenia szat jest różnorodny. 

To zbogacenie motywów i wyrazów zaobserwować można w wyrazie dłoni, choćby w tymże „Groszu czynszowym", w dłoni Piotra wkładającego pieniądz do rąk celnika. Podobnie w wyciągniętych dłoniach Chrystusa i Piotra, z których jedna rozkaz wydaje, a druga go przyjmuje. 

O tym samym mówi pejzaż. Góry z fresków Giotta rozrosły się, ich formy się wzbogaciły, głębię pokryły drzewa różnych gatunków. 

Poczęte w prostocie Giotta formy Masaccia rozrosły się, zróżnicowały, skomplikowały, powstała nowa wizja malarska artysty nowego wieku. Stworzył ją genialny artysta w 28 roku życia, w dwudziestym ósmym roku nowego wieku! 

Czy prądy humanizmu wywarły wpływ na sztukę Masaccia?

Między Giottem a Masacciem rozkwitła działalność Francesca Petrarki. Petrarka w dziele swoim Ad posteriores („Do potomnych"), pozostawił pierwszą w historii nowoczesnej Europy autobiografię, to znaczy pierwszy podkreślił doniosłość życia człowieka i zarazem dał pierwszy wszechstronnie ujęty portret literacki. Jego dzieła filozoficzne miały na potomnych wpływ znacznie większy niż jego poezje i mogły wpłynąć również na młody umysł Masaccia i pokazać mu różnorodność psychiki ludzkiej, której poznanie było tak ważnym elementem jego twórczości. 

Ostatnim dziełem Masaccia był fresk z kościoła S. Maria Novella we Florencji „Ukrzyżowanie". We fresku tym zastanawiają nade wszystko (fresk jest bardzo zniszczony) pierwiastki renesansowe w architekturze. Obramiają go dwa klasyczne pilastry, w głębi widać cztery kolumny jońskie, które podtrzymują kasetonowany pułap. Całą tę architekturę malował przyjaciel Masaccia, Filippo Brunellesco. Wspominamy o tym, aby wykazać, jak bliskie stosunki łączyły wielkiego architekta z Masacciem. 

Freski z kaplicy Brancaccich były pierwszym dziełem nowej epoki. Przeciwstawiają się one ostro trwającemu jeszcze w kościołach Florencji zapóźnionemu giottyzmowi. 

Już po śmierci Masaccia, bo w trzecim dziesiątku lat XV wieku, ukazały się niemal jednocześnie dwa traktaty o sztuce: jeden w roku 1437 Il trattato della pittura, napisany przez Cennina Cenniniego di Val d’Elsa, drugi z roku 1435, którego autorem jest znakomity humanista i architekt, Leone Battista Alberti. Tytuł księgi brzmi Della pittura libri tre. 

Traktat Cenniniego był dowodem trwania zastygającej tradycji giottyzmu. Cennini, urodzony w końcu XIV stulecia, pisze o swoim fachowym wykształceniu, że był wtajemniczony w sztukę malowania przez Agnola Gaddi z Florencji, “który sztuki tej nauczył się od Taddea, ojca swojego, zaś tego do chrztu trzymał Giotto, którego uczniem był potem w ciągu 23 lat". Nauką jego była więc tradycja formuł i martwiejących kanonów. 

O Albertim wiemy, że urodził się w roku 1404, że pochodził z wytwornej florenckiej rodziny i że powracając do Florencji z wygnania w 1428 roku miał już za sobą wykształcenie matematyka, literata i prawnika na uniwersytecie w Bolonii. 

Cennini zaczyna swój traktat od słów: „Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię i ponad wszystkie rośliny i zwierzęta stworzył człowieka... A człowiek wynalazł różnorodną wiedzę, a jedna z nich nazywa się sztuką malowania. Do wykonywania jej należy mieć fantazję i sprawność ręki, by wyobrazić rzeczy niewidziane, pokazane jakby żywe...“.

Alberti swoją pracę o malarstwie rozpoczyna od słów: „Pisząc te krótkie komentarze o malarstwie, aby słowa nasze były możliwie wyraźne, zapożyczymy od matematyków to, co należy do zbadania naszego przedmiotu a poznawszy go, wyłożymy istotę malarstwa, o ile nam siły nasze na to pozwolą, od podstawowych zasad natury…”. Cennini w całym traktacie daje gotowe i wypróbowane sposoby, jak należy wykonać twarz starca, młodzieńca, las lub górę. Alberti opowiada obserwacje swoje nad prawami natury: „Spostrzegłem że człowiek we wszelkiej pozycji tak układa ciało, by podtrzymać głowę i jeśli oprze się na jednej nodze, to stopa będzie zawsze w linii prostopadłej do głowy niby podpora kolumny". Dla Cenniniego prawem jest tradycja, dla Albertiego obserwacja przyrody. Nie każe jej bynajmniej kopiować, każe ją obserwować, by na spostrzeżonych prawach, które nią rządzą budować świat sztuki. Żąda od sztuki kompozycji, kompozycją zaś nazywa „takie postępowanie, przy którym poszczególne sztuki wzajem się łączą i dopełniają" Traktat Cenniniego jest obrazem odchodzącej epoki, księgi Albertiego syntezą epoki nowej.

Malarstwo tej epoki stara się poznać naukowe podstawy natury i na poznawanych prawach budować swoje dzieła. Znajomość perspektywy czy anatomii nie służy stworzeniu iluzji rzeczywistości, ale jest potrzebna dla zbudowania głębi obrazu, dla prawidłowej konstrukcji malowanego czy rzeźbionego ciała człowieka. Dlatego sztuka włoska nie wpada ani na chwilę w żadną z dwóch czyhających na nią krańcowości, ani w pseudoklasycyzm, to znaczy w naśladowanie antyku, ani w realizm, to znaczy w naśladowanie otaczającego świata. Dzieło sztuki tego okresu jest artystyczną rekonstrukcją rzeczywistości, światem sztuki zbudowanym na prawach świata rzeczywistego. 

Takie ujęcie sztuki przez Donatella i Brunellesca zaszczepia w młode pokolenie dążenia na wskroś rewolucyjne. Nie tylko ci dwaj, ale obok nich malarze Uccello i Castagno odrzucają tradycję giottyzmu i z zapałem neofitów nowych kierunków przystępują do tworzenia nowych wartości formalnych. 

Między tymi dwoma a Masacciem istnieje różnica w podejściu do tych samych spraw. Masaccio doskonalił istniejące w sztuce florenckiej wartości, Uccello i Castagno wychodzili z założeń teoretycznych, budowali to, co w języku współczesnym nazywamy nowym kierunkiem, modernizmem. 

Typowym teoretykiem a outrance był Uccello. Nazwisko jego brzmiało Doni, imię Paolo, przezwisko Uccello (ptak). W młodych latach pracował jako pomocnik Ghibertiego przy drugich drzwiach do Baptysterium florenckiego. W latach 1425-1432 bawił w Wenecji, gdzie zajęty był wykonaniem mozaiki dla kościoła S. Marco, później zaś w Casa Vitaliam w Padwie malował jednotonową postać olbrzyma. W 1433 roku powrócił do Florencji i zaprojektował witraż dla tumu S. Maria del Fiore, w tymże 1433 roku wymalował na wewnętrznej ścianie tumu postać kondotiera Giovanniego Acuto. Baldinucci opowiada, że malowidło nie znalazło aprobaty i Uccello musia portret namalować po raz drugi w roku 1436. W 1447 malował słynne freski w chiostro verde na zewnętrznych ścianach klasztoru S. Maria Novella. W 1465 wyjechał do Urbino, gdzie malował obraz, z którego pozostały tylko predelle z legendą o kradzieży Hostii. Umarł w roku 1475 we Florencji. 

Psychiką był Uccello bliski malarzom-rewolucjonistom XIX i XX wieku. Przypominał Van Gogha. Rozmiłowany w swojej sztuce, odnalazł w niej zagadnienie, którego rozwiązanie wypełniło mu życie. Drażniła go naiwność giottystów w oddawaniu trójwymiarowości rzeczy i poświęcił życie badaniom praw powierzonej mu przez przyjaciela Brunellesca tajemnicy perspektywy. Dla człowieka dzisiejszego, który zna żywoty męczenników sztuki, legenda człowieka nieuznanego, jaką Vasari otoczył postać Uccella, wydaje się aż nazbyt prawdziwą. Vasari opowiada, że Uccello mógł był wiele zarobić, bo „od czasów Giotta nie było artysty takim geniuszem obdarzonego, ale upór genialnego artysty „doprowadził go do osamotnienia, ekstrawagancyj, melancholii i biedy“ tak, „iż miał smutną starość pozostając w biedzie i osamotnieniu". Kiedy czytamy te słowa, to los Uccella wzrusza nas i przejmuje swoją arcyludzką tragedią. Opowiadają, że nawet najbliższy przyjaciel, Donatello widząc jak artysta odsłaniał ostatnie swoje dzieło, miał mu powiedzieć: „Eh, Paolo, odsłaniasz je wówczas, gdy powinieneś je właśnie zasłonić". 

Tyle mówi legenda Vasariego.

Rekonstrukcja dzieł Uccella pokazuje go jako wielbiciela zwierząt, nade wszystko koni. W młodych latach kilkakrotnie malował walkę św. Jerzego ze smokiem. Przygotowywał szkice rysunkowe, starał się wyjść poza schemat fresków giottystów. Znajomość perspektywy pozwalała mu konstruować wewnętrzną budowę, kształt plastyczny ciał końskich. Stara się zbudować je w różnych pozach i skrótach. Rysowanie koni pasjonuje go i nasuwa przypuszczenie, że podczas pobytu w Wenecji uległ wpływom północnego malarza, Pisanella, który studiował ptaki i zwierzęta i malował sceny z rycerzami. Uccellowi przypisuje się scenę polowania z Ashmoleum Museum w Oxfordzie, gdzie poprzez głąb lasu przejeżdżają myśliwi na koniach, a za nimi biegną sfory psów. 

W 1432 roku wykonał na zlecenie Medyceuszów szereg obrazów wyobrażających sceny bitew. Dzisiaj trzy takie obrazy wiszą w trzech muzeach - w Luwrze, w National Gallery w Londynie i w galerii Uffizi we Florencji. Są to pierwsze zapewne obrazy walk rycerzy. Ujęte są z niezrównaną odwagą człowieka, który nie rozporządzając jeszcze umiejętnością kształtowania ciał końskich, odnajduje ich ruchy, zwroty, cielesność, skróty, całą opowieść buduje na podstawie zagadnień związanych z umiejętnym rozmieszczeniem ludzi i zwierząt na płaszczyźnie obrazu. Utrudnia sobie zadanie dając konie i ludzi leżących na ziemi lub konia odwróconego nogami do góry! Widzimy tu pasjonata zagadnień formy. Przedmiot wyobrażony, treść obrazu staje się tutaj pretekstem do eksperymentowania, przestaje istnieć sama dla siebie. Cały sposób myślenia zbliża Uccella do abstrakcjonistów naszych dni, dla których wewnętrzna budowa, konstrukcja obrazu jest jego treścią. Te badania teoretyczne tym bardziej uderzają, że kształt konia jest u Uccella bliższy trecenta niż quattrocenta.

Dopiero w posągu kondotiera Giovanniego Acuto Uccello studiuje istotny kształt konia. Rysuje szkic na pokratkowanym papierze, wyzyskuje wszystkie arkana swojej wiedzy, by dać jak najbliższą rzeczywistości koncepcję pomnikową rycerza na koniu. Rezultat jest zdumiewający. Powstaje malowany pomnik, którego sile i doskonałemu zespoleniu konia i jeźdźca ulegnie wielki Donatello w pomniku Gattamelaty w Padwie. 

Przeszło kilka lat. Uccello otrzymał polecenie pokrycia freskami podwórca w S. Maria Novella, w chiostro verde. Niezawodnym dziełem jego rąk są sceny wyobrażające „Potop" i „Życie Noego". Obydwa freski znajdują się w stanie zupełnego zniszczenia. W scenie „Potopu" pokazany jest dramat ludzki, ostatni wysiłek ludzi ratujących życie od zagłady. Czepiają się belek arki, walczą z unoszonymi na falach dzikimi zwierzętami, walczą między sobą o skrawek suchej ziemi. To ginący świat grzeszników. A ponad nimi, w oknie arki, ukazał artysta Noego patrzącego na zmagania się ludzi z żywiołem. Trudno jest dzisiaj odgadnąć, jak wiele siły wyrazu było w tym dziele. To, co obecnie widzimy, opowiada nade wszystko troskę artysty o przeciwstawienie postaci stojących na przedzie i w głębi obrazu, o skomponowanie ludzi, usadowionych w najróżnorodniejszych pozach w różnych punktach przestrzeni.

Marzeniem fantazji Uccella było widocznie zamknięcie największych obszarów przestrzeni wypełnionych ludźmi na najmniejszym skrawku fresku. Ta idea w scenach z życia Noego prowadzi do form przesadnych, do kontrastów zbyt ostrych, do owych wspomnianych przez Vasariego „ekstrawagancyj“ . 

Ostatnie znane dzieło Uccella, owe predelle do „Kradzieży relikwij" z  Muzeum w Urbino, są pełnym wdzięku rysunkiem głębi perspektywicznej, rysunkiem skrótu posadzki i belkowanego sufitu w dwóch połączonych komnatach. Te dwie ostatnie kompozycje mogą najdosadniej przekonać o charakterze sztuki tej epoki. Nie stara się ona naśladować realistycznego wnętrza, lecz konstruuje głębię na prawach perspektywy, zawierzając bardziej teoretycznej idei niż zaobserwowanej prawdzie widzenia. 

Inną indywidualnością był prosty i rubaszny, bliższy Donatella niż Masaccia, Andrea dal Castagno. Umysłowością zbliżał się do ludzi dziewiętnastego wieku typu Zoli czy Courbeta. W sztuce swojej bezpośredni bezpośredniością wieśniaka, był wykwitem demokratyzmu florentczyków, występującego u niego stokroć silniej niż w sztuce Donatella. Był artystą, który może pod wpływem Donatella, a może z własnej, chłopskiej natury przeciwstawił swój rewolucyjny realizm dwum wrogom: nieustępliwemu giottyzmowi i narzucającemu się klasycyzmowi. Z jednakową siłą zwalczał obydwa kierunki, a bezkompromisowa jego sztuka stała się tamą dla nadchodzącego humanizmu. 

Andrea dal Castagno urodził się w małej wiosce Castagno, gdzie, według Vasariego, na talent jego zwrócił uwagę bogaty florentczyk, Bernardino de Medici i oddał go na naukę do mistrza florenckiego. (Ostatnio uczeni skłaniają się do słów Vasariego, gdyż dokumenty wykazały, że ów Medyceusz mieszkał istotnie w okolicy rodzinnej wioski Castagna). O życiu jego wiemy bardzo niewiele. Urodził się w roku 1410, w 1434 malował na ścianach pałacu podesty wizerunki powieszonych wrogów Medyceuszów, Albizzich i Peruzzich, - stąd przezwisko Andreino degli impiccati - „Andrzej od powieszonych”. W 1445 był przyjęty do cechu malarzy, w 1445 również wykonał dla kościoła S. Miniato fra le Torre „Wniebowstąpienie Madonny ze świętymi Miniatem i Julianem" (dzisiaj w Berlinie). Od 1450-1452 malował freski dla kościoła S. Egidio. W 1455 wykonał freski dla kościoła S. S. Annunziata. W 1456 namalował obok konnego pomnika Giovanniego Acuto podobną kompozycję, konny portret Niccola da Tolentino, wreszcie w 1457 fresk dla refektarza kościoła S. Maria Nuova przedstawiający „Ostatnią Wieczerzę". Fresk ten został zniszczony, zaś znane malowidło „Ostatnia Wieczerza" w S. Apollonia jest wykonane znacznie wcześniej. W tym samym 1457 r. Castagno umarł. Większość prac jego uległa zniszczeniu.

Castagno pojawia się we Florencji w trzecim dziesiątku lat XV w., to znaczy w chwili, gdy po śmierci Masaccia dzieła jego w kościele delle Carmine stały się szkołą nowego stylu dla całej młodzieży artystycznej. Castagno wszedł w atmosferę życia, w której dwa nowoczesne prądy ogarnęły twórczość wieku i wpłynęły na jego wyobraźnię. Twórczość Donatella wskazała mu artystyczne wartości realizmu. U Masaccia dostrzegł człowieka o zindywidualizowanym typie psychologicznym. Do tych spostrzeżeń dołączyła się pasja Uccella, oparcie malarstwa na matematyce, na nauce perspektywy.

Kiedy więc w starym refektarzu klasztoru S. Apollonia malował „Ostatnią Wieczerzę" (prawdopodobnie około roku 1439), to pragnął wykreślić prawidłowo głębię przestrzeni i ozdobić wnętrze ornamentem w sensie nowoczesnej klasycznej dekoracji. Wyszukał typy najbardziej pospolite, zaobserwowane wprost na ulicy, tylko w charakterze swojej wewnętrznej istoty zróżniczkowane, a w geście najprościej, najbardziej bezpośrednio i nieskomplikowanie wypowiadające wstrząs, wywołany słowami Zbawiciela. Prosty, o psychice prostolinijnej, nie mógł zdobyć się na skalę wyrazów tak głęboko przemyślanych i odczutych, jakie odnajdywał Masaccio. Zdołał jednak wydobyć szereg typów różnorodnych, wyrażających w sposób całkowicie odmienny reakcję na to samo wrażenie. W ten sposób poszerzył skalę dostrzeżonych do tej chwili odmian w oddawaniu psychiki człowieka. 

Wśród tych typów ukształtował głowę Judasza, która przetrwała długie wieki jako typ decydujący.

Postacie swoje ubierał w szaty, jakie im dawali Masaccio i Uccello, tylko barwy odmienił, przepoił fałdy tonami barw załamujących się, jakby fosforyzujących. Pozostały one jednak wartością czysto dekoracyjną. 

Kompozycja „Ostatniej Wieczerzy", ukonstytuowana we fresku Castagna, pozostanie przez długie lata nietknięta. Nie odbiegnie od niej w zasadzie nawet Leonardo da Vinci. Dzieło to stawia Andreę dal Castagno w rzędzie najwybitniejszych twórców nowych form epoki. 

W tej samej sali starego refektarza umieszczone zostały na ścianie, niby w niszach, postacie wykonane przez Castagna dla willi Carduccich (później Pandolfinich) w Legnaia.

Były to istotnie utwory niepospolitego wigoru i siły plastycznej. Postaci tych jest dziewięć a najsilniejszy w wyrazie jest portret, jeżeli można to nazwać portretem, rycerza Pippa Spano. Jest to najdoskonalszy posąg człowieka namalowany w tej epoce, najlepiej „postawiona postać ludzka. Siłą statyki i wyrazu plastycznego prześciga św. Jerzego Donatella. Jest to postać widziana jakby od dołu, wstawiona w głąb niszy, w której ramach czuje się jak we wnętrzu, jak na progu drzwi. W postawie stóp, znakomitych w skrócie, w wyzywającej pozie ciała, z którą zharmonizowany jest wyraz twarzy i pochylenie głowy, w pięściach zaciśniętych na mieczu, w całym wewnętrznym i zewnętrznym wyrazie wypowiedziana jest istotna siła Castagna. Jest to psychiczna postawa samego artysty. 

Dzieło to wychodzi poza zasięg twórczości Masaccia. Tutaj już nie święty, ale prosty człowiek został podniesiony do znaczenia monumentalnego, bohaterskiego. W prostej umysłowości Castagna nowy bieg myśli humanistów wyżłobił wyłom nieoczekiwany. Maluje nie zastępy świętych czy dzieje Starego lub Nowego Testamentu, nie szuka również scen klasycznych. Bohaterami stają się trzej współcześnie mu poeci, Dante, Petrarka, Boccaccio, trzej rycerze ówcześni, Pippo Spano, Farinata degli Uberti, Niccolo Acciaiuoli i trzy postacie kobiece - tu popełnia ustępstwo - Sybilla Kumejska, królowa Estera i Tomaris. Były to kobiety mało jeszcze popularne. Castagno czci współczesność, odtwarza jej wyzywającą postawę i nadaje jej patos bohaterski. 

Nie udaje mu się wydobyć swoistej siły wyrazu w konnym pomniku Niccola da Tolentino. Nie umiał rysować koni i nie dorównał pracy Uccella. Dowód swojej niezrównanej umiejętności skrótów perspektywicznych dał w „Świętej Trójcy" z kościoła S. S. Annunziata we Florencji w skrócie głowy Chrystusa spływającego z niebios i w skrócie ciała, ukrytego w obłokach.

Trzecim artystą, dla którego zagadnienia czysto malarskie były jedyną sprawą interesującą go w sztuce był Domenico Veneziano. Jego troską było ulepszenie technik malarskich, odnalezienie nowych tonów koloru. Był, zdaje się, pierwszym malarzem w tych czasach, który do stałych mieszanin malarskich dodał olej lniany. Musiał czynić wiele eksperymentów, gdyż niemal wszystkie jego prace uległy zniszczeniu, prawdopodobnie przez wprowadzenie do chemicznego składu farby nowych, jeszcze nie wypróbowanych środków. Pozostały po nim zaledwie dwa dzieła, „Madonna ze świętymi" z Galerii Uffizzi we Florencji i predella do tego obrazu, scena z życia św. Łucji. Kolory obrazu z Uffizziów są jasne, przezroczyste, malowane w tonach dla ówczesnej Florencji niezwykłych, jasno zielonych, różowych, jasno niebieskich. Różni je połysk, jasność, odrębność tonu, nie stanowią jednak motywu kompozycyjnego, jak to się stanie w nadchodzącym dziesiątku lat u Alessia Baldovinettiego czy u współczesnego tej grupie znakomitego badacza efektów świetlnych, wielkiego mistrza z Borgo San Sepolcro, Piera della Francesca.

Czyżby okres ten był do cna pozbawiony poezji? W Sercach ludzi ówczesnych wiara nie zatraciła swojego znaczenia. Platończyk z zamiłowań, Kuźma Medyceusz, często przesiadywał w celi klasztornej, prowadząc dysputy religijne! Humaniści twierdzili, że poznanie pism klasycznych umacnia wiarę. Wiara nie była już treścią życia, ale była jego poezją. I tę właśnie poezję, jakby płynącą jeszcze z pieśni poety franciszkańskiego Jacopona da Todi, wydaje w dziełach zakonnika z Fiesole, Fra Giovanniego, przezwanego dla słodyczy dzieł swoich Angelico, anielski i w dziełach drugiego zakonnika, Fra Filippa Lippi.

Fra Giovanni Angelico z Fiesole (1387-1455) był zakonnikiem dominikańskim. Od najmłodszych lat zajmował się malarstwem i był uznawany za jednego z najwybitniejszych mistrzów swojej epoki. Sławę swoją zawdzięczał nie tylko popularnym dzisiaj postaciom anielskim, obrazom Raju i Piekła, Zwiastowaniom wzruszającym poezją odczucia, ale w równiej mierze ascetycznym freskom w celach klasztoru S. Marco we Florencji, gdzie niemal dematerializuje formy ciała ludzkiego, dając najwyższe akcenty sztuki chrześcijańskiej. A jednak tym, co go wcieliło w dorobek twórczości wczesnego Odrodzenia było odkrycie pejzażu, odkrycie piękna pejzażu, jego poezji i poezji drzew, widzianych na horyzoncie lub w głębi podwórca klasztornego. Miłość do natury poprowadziła go tymi drogami, którymi chadzali skrajni teoretycy i naukowcy. Dołączył się do ich zdobyczy klasycznych i wprowadził do fresków w Studio papieża Mikołaja V w Watykanie architekturę uległa wpływom Odrodzenia. Nadał jej wartość istotnego wnętrza, umieścił w niej swoich ludzi i swoje opowieści. Człowieka starał się w miarę swoich możliwości kształtować na sposób Masaccia, by stać całą duszą obok artystów swego pokolenia. Ponad wszystkimi jego dziełami unosiła się zawsze poezja jego miłości dla rzeczy i ludzi. Był w tej epoce jak powiew pachnących wiatrów wiosennych nad twardymi wieżami ciężkich kamiennych pałaców Florencji. 

Znacznie prymitywniejszy, jakkolwiek niemniej w czasach tych sławny był Fra Filippo Lippi. Legenda epoki chętnie zatrzymywała się przy nim, gdyż w czasie pracy w Prato uwiódł zakonnicę, Lucrezię Buti, a ze związku tego narodził się sławny później malarz, Filippino Lippi. 

Różnica między dwoma mistrzami była bardzo zasadnicza. Fra Angelico ożywiał sztukę najgórniejszym uczuciem nieziemskiej już prawie istoty, był poetą modlitwy i ekstazy religijnej, podczas gdy Fra Filippo Lippi był człowiekiem o uczuciowości mniej skomplikowanej, przemawiał raczej do sfer prostszych, których uczuciowość nie żądała głębokich ekstatycznych uniesień. Wiele jego prac posiada nową koncepcję układu scen. Czy to będzie „Adoracja Dziecięcia" na tle głębin lasu i promieni świetlnych, czy „Pokłon Trzech Króli" w formie tonda (okrągłej deski), czy postać Madonny z Dzieciątkiem, wszędzie Fra Filippo Lippi wprowadzi nowe motywy kompozycji figur. Obraz Madonny z Dziecięciem zawiera nową treść uczuciową, bo Fra Filippo Lippi właściwie jest twórcą owej Madonny Zadumanej, owianej poezją i smutkiem, Madonny zamyślonej nad losem Dzieciątka. Fra Filippo Lippi stworzył pierwszy tak ujętą psychicznie Madonnę, od niego przejął ją Botticelli i Filippino Lippi. Współczesna mu sztuka nowatorów wywarła na niego wpływ, ale zdobycze ich stosował w swoich dziełach raczej jako wartości czysto dekoracyjne. Architektura renesansowa czy pejzaż dekorowały tło jego obrazów, ale jego postacie nie mieszkały we wnętrzach renesansowych, jak to się działo na obrazach Fra Angelica. Tak głęboko nie potrafił wniknąć w ducha swojej epoki. Bliższy był umysłowości mało mieszczańskiej niż myślicieli i nowatorów. 

Ci dwaj malarze, nie kładąc istotnego piętna na epokę, byli wyrazicielami niezamarłych nut poezji. 

Poznaliśmy wizję malarską pierwszej połowy XV wieku. Czego uczy nas ona o epoce, o której zostało już tak wiele powiedziane? 

Zdaje się, że w poznanie tego okresu wprowadza nas najbardziej bezpośrednio twórczość Masaccia. Poprzez jego dzieło poznajemy nowy typ człowieka. Sztuka Giotta pokazała nam epokę, która odkryła dopiero niezależną indywidualność człowieka. Sztuka Masaccia objawia nam nowego człowieka, jednostkę wszechstronną, o skomplikowanej psychice, odrębnym sposobie reagowania na życie i jego zjawiska. Człowiek Masaccia przeciwstawia swoje ludzkie ja naturze, wierze a przede wszystkim ufa sobie, swojemu sposobowi ujmowania świata. Badania Uccella prowadzą nas dalej. Powstaje przed nami człowiek, spoglądający na świat oczyma krytycznymi, zaczynający badać tajemnicę i odkrywać prawdy natury. Żądza poznania sprzyja rozwojowi nauk. Powstaje badacz mozolny, zazdrosny. Niknie wiedza tajemna, wiedza przeczuć, miejsce jej zajmuje nauka eksperymentalna: człowiek pragnie poznać i zmierzyć poznaną prawdę. 

Epokę tę nazywamy wczesnym Odrodzeniem. Odrodzeniem nazywa się zwykle czas, w którym odżyły tradycje kultury Rzymu i Grecji. Istotnie, w epoce tej odnaleziono na nowo Grecję. Ważne było jednak nie odszukiwanie posągów i ksiąg, ale skutek tego faktu. A skutkiem było zerwanie ze światopoglądem średniowiecza i powstanie nowego typu człowieka, badacza i myśliciela-przyrodnika. 

Wizja malarska Masaccia i Uccella, czyli to, co oni uważali za najważniejsze w otaczającym ich życiu i dlatego uwiecznili w sztuce, mówi nam o charakterze epoki, o zdobyczach jej kultury, o najistotniejszej prawdzie jej duchowego życia.