Dzieło najpiękniejsze.

Jeżeli zatem rok 1492 przyjąć musimy za niewzruszony co do czasu ukończenia grobowca, zaraz po śmierci Kaźm. Jagiellończyka, to mimowoli nasuwa się pytanie, co oznacza przyczepienie do twórczości Wita Stwosza Hubera z r. 1494 lub później? Budzi to w nas poważne zachwiania powagi tych badań. Przedewszystkiem czcionki wykute na głowicy małej zajmują tak nikłe miejsce, iż podziwiać można, skądby wywodziła się myśl uznania jakiegoś Hubera za twórcę pomnika całego lub tylko górnej części jego? Skąd to powstało? 

Oto dlatego właśnie, że pomnik króla Kaźmirza Jagiellończyka jest arcydziełem o piękności najwyższej i najszczytniejszej, a do wyżyny takiej nie godzi się nawet wprowadzać mierności, tak sobie najpowszechniejsze. 

W ogólności podziwiać można śmiałość, z jaką nauka polska podaje orzeczenia swoje odnośnie do wpływów zagranicznych na sztukę polską, zwłaszcza ze strony Niemiec. Oto czytamy: „Trzeciem autentycznem dziełem Stwosza, bo oznaczonem jego monogramem i podpisem, jest pomnik króla Kaźmirza Jagiellończyka"... „Według modelu Stwosza wykonał go w r. 1492 Jorg Huber z Passawy, kamieniarz zajęty w jego warsztacie". ??.. 

Zaiste odwaga to przekraczająca miarę ! Bez dowodów żadnych, jedynie na przypuszczeniu budować wyrok taki, aby go podać światu, to rzecz doprawdy niesłychana. A jednak... nauka polska bardziej była skorą do brania tej rzeczy arcypoważnie, aniżeli do obrony samego Stwosza. To też nic nas już nie dziwuje, że w krótkim czasie po tem M. Lossnitzer w dziele swojem podał to już za prawdę nieomylną, co nauka polska mu jako wyrób gotowy przygotowała i podsunęła. 

Mimo to arcydzieło owo ma być prawdziwem Stwosza (autentycznem!). A ten Huber to kamieniarz! I temu kamieniarzowi ma się przypisywać sławę jeżeli nie większą, to równą, jak Stwoszowi, wszak ten Stwosz podał tylko wzór, ale wykonał arcydzieło Niemiec, który się podpisał na zapiecku głowicy pod białodachem (baldachem)! - A czy to nie podpis głupca, jakich wiele?... 

Widzimy, jak mało u nas potrzeba, aby rozdmuchać iskierkę, nawet błędną, do blasku słonecznego, jeżeli chodzi o sztukę niemiecką!... Na wykazanie sztuki polskiej potrzeba by góry dowodów - zaś na wyniesienie niemca i to podejrzanego, bardzo wątpliwego, wystarczy nabazgranie przygodne, schowane po za okiem ludzkiem. I ten podpis ma być równoznacznym z podpisem Stwosza!?... 

Najsmutniejsze, że to wystarczy, aby błąd taki zakorzenić w umysłach Polaków, tudzież, aby nakazać rozpowszechnienie jego. To też nie dziwujmy się wcale, gdy słyszymy co krok, jak wszyscy prawie bronią niemieckości Stwosza, a kto tylko cokolwiek inaczej myśli, ten jest  (znowu bez dowodów) poczytywany za krzykacza, bo to w walce sposób najłatwiejszy! 

Musimy znowu przypomnąć tym wielbicielom niemieckości, że sztuka gotycka w Niemczech to pozostałość po Sławjanach czyli Wędach ujarzmionych, za czem przemawiają wiązania cegieł po zabytkach w Niemczech najstarszych: mianowicie wiązanie sław i ans kie czyli wędyckie (der wendische Verband) oraz wiązanie polskie (der polnische Verband). Zatem ten Jorg czyli Jórek Huber to pewnie potomek Sławian po dawnej Dacji, jak Pasawa to miasto całkiem niegdyś sławiańskie, a więc, gdyby chodziło o narodowość, to nie można go do Niemców zaliczać. Niestety! za wiele dowolności panuje w tym kierunku, ponieważ nie liczymy się z tem, że gdzie tylko ręka zaborcza się zbliżyła, tam wnet wszystko ona gwałtem a przemocą na korzyść swą jawnie tłómaczyła. Dla przykładu przypomniemy tylko rzecz jedną. Oto nauka polska podaje nam, iż według zapisków najstarszych, oczywiście niemieckich (bo Niemcy umieją opanowywać), rynek krakowski, największy w Europie, dzielił się na dwie połowy, z których południowa miała nazwę targu węglowego. Jak to? Węgiel kamienny sprzedawano już za Bolesława Wstydliwego lub Leszka Czarnego? Tak być musi, bo tak głoszą zapiski niemieckie. A tymczasem targ węglowy, a może targ jarzynowy, jest przetłómaczeniem biernem słowa Kohlmarkt, jaki mamy i we Wiedniu. Kohlmarkt Niemcy  urobili z nazwy staropolskiej Kołomir, jaką przeinaczyli na Colmar. Oto porządek: Kołomir, Colmar, Kohlmarkt i targ węglowy! Tak powstają dowody niemieckości. 

Słusznie i pięknie orzekł o pomniku p. Kopera: „Pod względem kompozycji i siły dramatycznej, zarówno jak pod względem techniki, utwór ten może stanąć obok arcydzieł,  które stworzył umysł ludzki“. 

Rozumieć to należy w ten sposób, iż pomnik króla Kaźmirza Jagiellończyka syna Władysława Jagiełły i Zofji księżniczki kijowskiej, należy do utworów ludzkości, w których przebija wartość nadzwyczajna, jako z arcydzieł świata. Najszczytniejsza doskonałość to taka, która wedle zasad mądrości najwyższej w dziedzinie piękna przynależy do ducha czasu swojego i narodu swojego. 

Dlaczegóż my Polacy przedewszystkiem powinniśmy wiedzieć o tem na pewno, że grobowiec króla z ręki Stwosza stworzony, to arcydzieło jedno z najpiękniejszych w Krakowie, w Polsce, w Europie i na kuli ziemskiej? Dla jakich powodów ? Oto dla takich, iż arcydzieło owo jest w najściślejszej zgodzie z duchem czasu, do którego przynależy i z duchem narodu, który zdobył się na objaw tak wspaniały a potężny, za pośrednictwem piękna o artyście i o Polsce mówiący, a o czasie powstania i ukończenia świadczący. Tak mówić możemy o twórczości Fidjasza, o sile przebijającej się po przez prądy za pośrednictwem pomysłów Donatella, o wielkości olbrzymiej Michała Anioła i wdzięku niezrównanym Rafaela. Wszystkie te postacie najdobitniej głoszą wyniki poczucia swego i zamiłowania z ducha wieków, do jakich należą i z ducha narodu, który dał im warunki tworzenia. 

Grobowiec Kaźmirza Jagiellończyka dłóta Wita Stwosza, postawiony i ukończony w r. 1492, to arcydzieło najdoskonalsze pod względem związku z duchem wieku XV i pod względem wyrazu najbardziej narodowego. Dlatego my szczególnie mamy prawo nazywać ten pomnik najpiękniejszym, gdyż przejawa kształtów jest tu rzeczywiście posunięta do ostatnich, najwyższych granic wzniosłości. 

Mówić przeto tak gołosłownie, że na takie dzieło tej miary, co piękno rzeźby grobowca królewskiego, Wita Stwosza, składać się może pierwszy lepszy przybysz, przygodnie do Krakowa zaglądający i to dopiero po naukę tu idący - to brednia, jaka nie zasługuje na uwagę nawet. Nie można się dość nadziwować, o ile łatwowierność może prędzej u nas przyjść do siły, jak sama pewność wedle porządku myślenia przyrodzonego. Więc jak to, ten jakiś rzeźbiarz, niewiadomo gdzie wykształcony, prawdopodobnie chleba na ziemi naszej szukający, miałby więcej warunków do objawienia doskonałości arcydzieła, jak sam Wit Stwosz, o którym wiemy już, że był rzeźbiarzem na dworze królewskim i który za życia wykonywał grobowiec i dokonał go na pewno!? Więc do podsłuchania głosów wieku swojego i myśli narodu swojego nie byłby Wit Stwosz stworzony, tylko ten jakiś Jorg Huber, o którym pisze Grabowski dopiero pod rokiem 1494, za którego list urodzenia musieli dopiero dawać rękojmię Marcin malarz i Stanisław śklarz. Nie wiadomo, co tu jest godniejsze zastanowienia, czy to przypadkowe odkrycie, bardzo nieznaczne, tego Hubera lub Hwebeka na głowicy słupka trzeciego z grobowca, czy śmiałość wprost zacietrzewiona w wyciąganiu wniosków nawet niepodobnych do prawdy!?

Raz jeszcze wyrażamy niewiarę naszą w to, aby Jorg Huber był to samo co Joreg Hwebek von IV, a dalej, żeby ten wędrowiec do stolicy Polski przybyły w r. 1494  i w tym roku dopiero prawo miejskie okupujący, mógł być twórcą rzeczy najpiękniejszej i najdoskonalszej w Polsce i dla Polaka. W sądzie takim tkwi błąd podstawowy, albowiem dzieło prawdziwie piękne i wielkie, to dzieło nie z przypadku nieokreślonego, lecz z warunków oświaty i ogłady wiekowej pochodzące. Trzeba być ogniwem łańcucha, spajającego mistrza z duchem czasu i ze sercem narodu, aby z miłości tak zadzierzgniętej wyniknąć mogło piękno najszczytniejsze. 

Piękno pomnika Kaźmirza Jagiellończyka uchodzi za objaw właśnie tego zespolenia mistrza tworzącego z wielkością Ojczyzny, z którego to połączenia wypadła moc arcydzieła najwznioślejszego. 

Co do głowic na słupkach, przedstawiających obrazy rzeźbione z Pisma św. starego zakonu nowego, to nie są one bynajmniej oddaniem sztuki niderlandzkiej (jak chce Lossnitzer) lub bórgundzkiej wedle innych. Nie! jest to tradycja stara, płynąca ze sztuki wschodniej, która lubowała się w kształtach głowic, przybieranych w obrazy ideowe Wenecja stara podaje mnogo wzorów z okresu bardzo wcześnie średniowiecznego. Skoro Wit Stwosz stworzył  pomysły takie, to nie oddawał bynajmniej ducha obcego, lecz przeciwnie siłą bezwiedną na zasadzie poczucia szedł za upodobaniem wieków poprzednich tu właśnie w Polsce. Przypomnijmy sobie głowice stare w Katedrze gnieźnieńskiej i żebra sklepienne tamże, zasiane postaciami ludzi i źwierzątek. Najciekawsza, że i Lossnitzer i Daun nie mogą nie przyznać w rzeźbie głowic owych wpływu Stwoszowego. Jeżeli jest pokrewieństwo z pracami, to dlaczegóż ono nie świadczy o pracy samego Stwosza, lecz o pomocy czeladnika, który ma być jedynie dlatego wielkim, że miałby nazwisko niemieckie!...  

Lossnitzer mówi: „ich glaube den Gesamtentwurf, die Gruppierung und die Bewegung der Figuren auf seine Hand (Stoss) zurückführen zu müssen; die Geburt Christi, die Verkündigung erinnern an seine Typen und die Stellungen der Sóhne Noahs oder der Engel in ihrer eckigen Gespreiztheit entsprechen völlig den Tumbenreliefs oder den Predellenfigurchen“, (str. 59). 

Daun twierdzi: „Freilich erinnern die Kapitale mit der Geburt, der Verkündigung oder der Beweinung an Veits Typen“. (str. 33 rok 1916). Na Miły Bóg bądźmyż zatem sprawiedliwi i rozsądni!

Skoro dwaj tacy uczeni, jak Daun i Lossnitzer, mimo wszystko nie mogą nie przyznać, iż głowice na słupkach są dziełami Stwosza, to jakaż droga sądu i wyciągania wniosków widzi tu gwałtem Hubera, na przekór istocie rzeczy w oczy kłójącej !?.. 

Zatem nie ten szukający chleba tu się popisał, lecz jak zaczął tak i skończył arcydzieło a sam arcymistrz Stwosz, ponieważ postacie parami na skrzyni grobowej wyrzeźbione i postacie na głowicach, to ręka jedna i ta sama ! 

Przypomnijmy treść tych głowic: pierwsza od przodu, (od nóg królewskich poczynając), wyobraża Stworzenie świata, Dźwiganie krzyża i walka archanioła Michała ze szatanem. Druga przedstawia aniołów; trzecia Samsona z Lwem, Dawida z arfą i rycerza w tarczę uzbrojonego. Czwarta podaje Noego ze synami - z winnicą i koźlicą. Pierwsza głowica od strony ściany to św. Józef śpiący, nad nim anioł. Druga Zwiastowanie i Poczęcie N. P. Marji. Trzecia mieści Narodziny Jezusa Chrystusa i Opłakiwanie Jego. Na czwartej, ostatniej Sąd Ostateczny z Chrystusem siedzącym na tęczy. 

Co tu za bogactwo myśli i potęga poczucia, któremu właśnie najlepiej odpowiada gorącość usposobienia Polaka, zatem Wita Stwosza. Nietylko pomysł ale i wykonanie całe, to ręka własna tego mistrza, któremu odejmujemy zasługę i pracę, aby bezpodstawnie drogą mglistą a błędną przyznać te zalety cudzoziemcowi urojonemu, zresztą nieznanemu. 

Cała praca wyszukania sposobu dla usprawiedliwienia Hubera to wysiłek daremny, nic nie mówiący i szkoda wielka, że w piśmiennictwie naszem, polskiem, sprawy takie wysuwają się naprzód kosztem rzeczy prawdziwie wielkich i całkiem jasnych!... Huber nic niema wspólnego z pracą Stwosza! 

Wiedząc na pewno, że pomnik dla króla jest arcydziełem, musimy przyznać mu przymioty z najwyższą wartością piękna powiązane, a zatem musimy uznać tu zgodność twórczości z duchem całego okresu sztuki, do której on należy i musimy określić powstanie tejże twórczości przez osobnika, który jest przedstawicielem najznakomitszym wszystkich usiłowań zbiorowych ducha narodowego. Tylko tą drogą można zrozumieć wartość dzieła pomnikowego i powiedzieć jasno, dla czego to dzieło nazwać możemy najpiękniejszym w rzędzie wielu innych dzieł mu podobnych i z nim spokrewnionych? Dla każdego badacza i miłośnika sztuki staje się to bardzo jasnem a zrozumiałem. A jednak... mimo tego wydawać sąd o tem dziele wskutek nawiązania go całkiem przypadkowego do jakiegoś mistrza, którego wtenczas nie było jeszcze w Krakowie - znaczy to za poznawać istotę i duszę twórczości prawdziwej, aby ją poniżać do pracy czysto rzemieślniczej. Tak przeto, ani Stwosza wrzekomego Niemca, nie możnaby poczytywać za arcymistrza lub genjusza, jeżeliby on nie zrósł się najpierw z ideałami dziejów polskich i z duchem narodu polskiego, ani tem mniej nie podobna jakiegoś Hubera Niemca nazywać twórcą grobowca Kaźmirza Jagiellończyka. Tak ni stąd ni zowąd nie można z mistrzostwa, wedle bożej łaski, czynić rzemiosło na zamówienie. Poniżać utwór, jaki możnaby postawić obok Fidjasza lub Michała Anioła, do zagadki, jaką rozwikłać chce ten lub ów tylko na podstawie przypuszczenia, to uwłóczenie godności i mistrza i dzieła. Tak się nie godzi targować z darem bożym. 

Trzeba najpierw dobrze zrozumieć warunki powstania arcydzieła, a potem orzekać. Nie odwrotnie!  

Przedewszystkiem podnieść się godzi myśl podstawową pomników polskich, nagrobnych, w ogóle. Nie wynikły one wcale ze szukania po całym świecie wzorów, lecz z ducha bardzo starożytnego, czysto lęchickiego, wedle którego do niedawna jeszcze przechował się zwyczaj kładzenia umarłego „na desce“. Przysłowie „do deski grobowej” rzecz doskonale objaśnia. Jeszcze Rei przytacza: „Człowiek, gdy się nie nadziewa, wpadnie w wieczór na  deszczkę, choć poranu śpiewa”. Piosnka ludowa głosi: „Umarł Maciek umarł - Oj ! leży na desce”... 

W tem określeniu przechowuje się stara bardzo tradycja, szczerze narodowa, wedle której zwłoki kładziono na deskę o potem deską ową, z początku malowaną, później rzeźbioną, grób nakrywano. Deska, na jakiej śmierć człowieka kładnie, dla pamięci jest potem wiekiem skrzyni grobowej. Oto pierwowzór grobowców polskich! Sztuka owa wykształciła się w czasach niezmiernie odległych, kiedy grobowiec Bolesława Chrobrego był już przykładem  upięknienia myśli i wyślachetnienia kształtów. Było po Polsce bardzo wiele grobowców takich, lecz wojny i pożary  wszystko poniszczyły. Grobowce, dziś w Krakowie najstarsze, jak Władysława Łokietka i Kaźmirza Wielkiego to wyniki sztuki głęboko w narodzie zakorzenionej. Nieprawdą jest, aby Polska za pomnikiem dla Kaźmirza Wielkiego miała dopiero uganiać po Europie i miała go otrzymać aż z Bórgundji! Jest to fałsz naciągnięty wskutek choroby naszej latania po świecie dla odnalezienia wątku byle jakiego. Sam dwudział podwójny u dołu grobowca doskonale mówi o przynależności dzieła do stylu nadwiślańskiego. Po zniszczeniu wielkiem tego zabytku odbudowano w duchu nowym część białodachu czyli baldachinu i stąd sprzeczność pomiędzy dwudziałem u dołu a trójdziałem u góry. Grobowiec musiał mieć pierwotnie po trzy słupy górne! 

Nie do zrozumienia ani do przebaczenia to przykucie się niewolnicze myśli polskiej do cudzoziemczyzny. Nam się zdaje, jakoby naród nasz zawsze był tak biedny i niedołężny jak teraz i zawsze żył z okruchów obczyzny świata całego. Kiedy król Kaźmirz Jagiellończyk umarł, nie rychło było dopiero szukać mistrza i czekać aż się pojawi jeden Niemiec lub drugi. Jak można było myśleć, aby ten cudzoziemiec nagle mógł odpowiedzieć wymaganiom  ducha i czasu? 

Najsilniejszym dowodem przynależności pomnika w mowie będącego do narodu polskiego to właśnie ta głębia myśli i poczucia, której on jest odbiciem najdoskonalszym.  Wprowadzenie lwów toć to siła podaniowa z wieków przedawnych idąca. W żadnej sztuce lew nie znalazł zastosowania tak przeogromnego jak w sztuce polskiej, gdzie na każdym kroku się przypomina, a tu na pomniku królewskim szczególnie pięknie jest wprowadzony. Opłakiwanie śmierci, wyrażone w rzeźbie po bokach skrzyni grobowej, to również oddanie ducha iście naszego, albowiem u ludu do dziś dnia żyje obyczaj objawiania na zewnątrz żalu za pomocą płaczków. A więc i tutaj znowu osnowa wiernie rodzima. Przepełnienie rzeźb postaciami, czy to po głowicach,  czy to u góry w samem zwieńczeniu, to objaw poczucia  wprost kipiącego i wrącego, co stanowi określenie sztuki polskiej. Wiemy napewno, iż u góry, w miejscu kwiatonów dzisiejszych były rzesze postaci ludzkich, w drzewie rzeźbione i malowane nawet jaskrawo. Czyż to nie świadectwo skłonności naszych, prawdziwie swojskich? Ponadewszystko postać królewska i jej oblicze przepięknie odrzeźbione. Mógł  tego dokonać tylko mistrz długo oswojony z duszą narodu i szczepu nawet a nie rzemieślnik zabłąkany, nie znający ani ludzi ani usposobienia narodu, do którego zaglądnął. Sam Daun orzeka: „Das individuelle Antlitz, die Feinheit der Hände, die sorgfältig durchgeführten Rankenornamente weisen deutlich auf Veit Stoss selbst hin“. (str. 34.) Aby ręce obce współpracowały z arcymistrzem, tego poznać nie można mówi Daun! - („ist nicht mehr erkenbar“).  „Lossnitzers Annahme der Beihilfe Hubers entbehrt jeder Begriindung (str. 35). 

Nie widzieć łączności pomiędzy twórczością mistrza a duchem czasu i właściwości rodzimych, to chyba skazywanie dzieła na rolę podrzędną. Z tem pogodzić się nie podobna przy grobowcu Kaźmirza Jagiellończyka! 

Przedewszystkiem atoli najpotężniej do badacza przemawiać powinien szczegół jeden, na który nikt zgoła oczów nie kierował Jest to pierwiastek stanowiący mowę ideową części zdobniczej, bogato rozsianej po całym grobowcu. W rzędzie najpierwszym uderza nas niesłychanie silnie układ kółek lub kołeczków czterorożnych w sposób taki, że tworzą krzyż wyraźny i to krzyż grecki czyli wschodni,

równoramienny a także krzyż sarmacki, znany nam z zabytków okresu najdawniejszego. Układ jego przedstawia się dwojako: albo w krzyż przekątniowy czyli ukośny, wedle szkicu pierwszego i trzeciego lub w krzyż prosty czyli główny, wedle szkicu drugiego. Wszystkie krzyże zastosowywał Wit Stwosz dość obficie, nasamprzód na paljuszu, to jest na płaszczu królewskim cesarzów wschodnich, odwiniętym w pasy ozdobne, naszywane perłami i kamieniami drogimi. Te kamienie właśnie są układane w sposób krzyżów dopiero co określonych. 

Z góry trzeba oznajmić, iż jest to wątek w zdobnictwie polskiem odgrywający rolę pierwszorzędną. Szeroko i głęboko rozwinęliśmy znaczenie jego w dziele p. t. „ Mir - Sława, Znak Krzyżowy". Dla zrozumienia treści jego odwołujemy się tu w tem miejscu do pracy tej, jako zasadniczo najdonioślejszej dla ocenienia wielu stron sztuki polskiej. Tu przypomniemy, iż jest to piątnica sarmacka czyli starolęchicka. Nazwa jedynie u Sławian znana! Oznacza ona znak święty krzyża, oddającego cztery strony świata z ogniskiem Światowida, stąd układ pięciu kółek lub czwartaków. Nie jest to krzyż chrześcijański, ale krzyż Światowida. 

Przyznać się do tego musimy tutaj, że dla celowości prac naszych było to koniecznem, abyśmy najpierw w dziele osobnem naukowo a poglądowo rozprowadzili cały obraz  dotyczący „piątnicy“, a teraz dopiero po wyjaśnieniu zagadnienia ogólnego nawiązali wywody te do szczegółów Wita Stwosza. Piątnica sarmacka stała się prawzorem dla  układów w stylu bizantyńskim a potem w sztuce arabskiej, która jest tylko odmianą nieznaczną bizantynizmu. Ta piątnica sarmacka stanowi początek zdobnictwa po okazach najstarszych, bądź z wykopalisk odwiecznych, bądź z zabytków przechowanych po skarbcach Europy. Niechętnie o tem słyszą ci wszyscy, którzy wychowali się w poglądach biegunowo przeciwnych, zatem pożądających nieodwołalnie wpływu ze zachodu na wschód. Jest to na tle prawdy dziejowej kłamstwo wierutne. Żadna okoliczność nie popiera tak silnie wywodów naszych, jak właśnie „piątnica“, która naocznie świadczy, iż właśnie ze wschodu  szła sztuka cała na zachód Europy. Nic dalej nie udowadnia doskonałej przynależności Stwosza do sztuki polskiej, wypływającej ze sztuki sarmackiej, jak to znowu, że Stwosz jakby znakami tymi pomnikowymi o wiele potężniej mówił o polskości swojej, aniżeli podpisami: Stwosz. 

Przypatrując się ściślej grobowcowi Kaźmirza Jagiellończyka, zauważymy, że piątnice owe występują pięciokrotnie na stule czyli paljuszu, w pośród tła perłami odznaczonego. Piątnice wedle krzyża prostego rozsiane po wieńcu korony króla, piątnice takie same, chociaż mniejsze, na wieńcach koron po nad szyszakami lwów obydwóch, wreście na koronie w herbie ziemi Dobrzyńskiej i na tej samej tarczy na kołnierzu pod szyją. W obec tego piątnice  większe mamy pięciokrotnie na paljuszu a piątnice mniejsze pięciokrotnie po koronach czterych i na kołnierzu. (Dr. F. Kopera wiz. 70, 71 i 74 str. 88, 89 i 92). 

Piątnicę sarmacką nie poraź pierwszy objawił tu przeczuciowo Stwosz, bo na najpierwszem dziele jego, na największym ołtarzu Marjackim, jest ona również uwidocznioną. Oto w tym obrazie, jaki już omawialiśmy, (a który przedstawia M. Boską, oddającą P. Jezusa arcykapłanowi Symeonowi), jaki jest na skrzydle zewnętrznem, ruchomem u dołu po ręce lewej i jaki wychodzi z dwudziału i z dwunałęcza, w tym obrazie, po stronie jego prawej jest stół, a na nim Stwosz dał cztery świece po rogach, zaś w środku umieścił tablicę przykazań z księgą. Jest to wyraźna piątnica wedle krzyża przekątniowego. (Dr. F. Kopera wiz. 20  str. 34). Nawet Zmartwychwstanie, na skrzydle ruchomem prawem, od wnętrza, (obraz 1-szy od góry) jest zestawione w ten sposób, że Chrystus ze skrzynią grobową zajmuje środek, a po czterych narożach tejże są cztery żołnierze rzymscy. To znowu piątnica. 

Jest dziś na ziemi niemieckiej wioska zwana Gross Leppin, co pochodzi z nazwy sławiańskiej Lubin Wielki. Nazwa ta łączy się z Lubinem Małym (Klein Luben). Zestawienie owo przynależy ściśle do ducha staro-lęchickiego, albowiem na ziemi polskiej, całej, wszędzie występują nazwiska parami jak Wielko Polska i Mało Polska. W kościółku Lubina Wielkiego, z kamieni polnych, granitowych, zbudowanego, są dwa grobowce z piaskowca,  wyobrażające płyty rzeźbione Jakóba Żołdaniego (Saldern) i żony jego, z postaciami zmarłych stojących. Obydwa pomniki są tak pojęte, iż po narożach prostokątów umieszczono po cztery tarcze herbowe, pięknie wykonane. Jak u nas zwyczajnie, każdy znawca sztuki na pierwsze spojrzenie swoje orzeknie niechybnie, iż to dzieło niemieckie lub włoskie. A jednak wszystko to nieprawda! Pomysł pomników o wprowadzeniu postaci głównej w środku i w tle prostokąta a czterych tarcz rodowych po narożach, to utwór kształtowy także oparty o piątnicę starolęchicką, staro-sarmacką!... Przemawia to za ręką swojską, rodzimą, która tu działała w tradycji pierwiastków starych, przeszczepionych do sztuki rzeźbiarskiej, pomimo niewoli gniotącej od wieków stare szczepy rodowe. Na osnowie tej piątnicy, w takim wyrazie tu do nas przemawiającej, śmiało mówić nam wolno o duchu lęchickim czyli sarmackim nawet tu w ziemi Gawlickiej (Havel) żyjącym, chociaż  zgniecionym ręką przemocy. Jeszcze w czasie powstania r. 1830 nócono:

Dalej Bracia do Bułata (Białotyna) Wszak nam dzisiaj tylko żyć - Pokażemy, że Sarmata Jeszcze wolnym umie być!“ 

A zatem piątnica jest właściwością ducha polskiego, który się mienił Sarmatą jeszcze i w powstaniu 1863 r.

Że piątnica omawiana jest własnością szczerze polską, a zatem sarmacką, gdyż o Sarmatach głoszą jeszcze pienia narodowe z r 1863 - dowodem najlepszym występowanie tej ozdoby po strzechach naszych, na których środkiem od przodu dawano pięć wcięć wedle układu, jaki podaliśmy. Chata taka stoi po dziś dzień nad Wisłą, we wsi Radowąż, naprzeciw Tarnobrzega. 

Skoro zatem pomniki dziś w Niemczech będące zdradzają układ posągu razem z 4-ma tarczami herbownemi, jak w Lubinie Wielkim, to w sztuce tej widoczny jest wpływ, kroczący ze wschodu na zachód, a nie przeciwnie. Zatem prawdą to oczywistą, iż Niemcy wzięli sztukę od Sławian (Łużyczan) ujarzmionych. Nie były to przypadki oderwane, albowiem w sposób zupełnie podobny wykonany pomnik Kwieciowa (Quitzow) z r. 1552, w tem samem  dziele wyobrażony na tablicy 37 przy stronie 275. 

W sposób ściśle podobny pojęte są pomniki i w Zgorzelcu, w tómie, dziś Brandenburg, gdzie dochowały się dwa okazy bardzo ważne, a mianowicie po czterych narożach płyt występują herby parami, zatem cztery tarcze parzyste (to znaczy ośm tarcz razem) i posąg w pośrodku; to znowu podwójna piątnica staro-lęchicka, sarmacka.

Co więcej, w skarbcu tegoż tomu okazują okładkę t. zw. Lekcjonarium, przystrojoną w obwódce prostokątnej samemi piątnicami o kołach dużych i 4 kółkach małych i czwartakach także. Jest to najoczywistszy dowód sztuki czysto wschodniej, jakiej przykładów najwięcej w Polsce. Nawet liść winogradu, wijący się środkiem, to przynależność najsilniejsza do sztuki wschodniej. Niemcy poczytyją dzieło za utwór wieku XIV, aby uzasadnić znaczenie w tym czasie oddziaływania niemieckiego, co nie może być  prawdą żadną miarą Sztuka średniowieczna miała ognisko swoje w ręce Lęchitów i Sarmatów północnych. Tak! 

W sposób zadziwiająco szeroko rozpowszechniony występują te piątnice po pomnikach innych, n. p dziś Nennhausen grobowiec z 4 tarczami herbowemi - albo w Ketziir grobowiec nawet dziecka także z 4 tarczami, które z postacią tworzą piątnicę. 

Płyty nagrobne po za ołtarzem W. kościoła „Drehna“, na ścianach apsydy wewnątrz również mają herby tak w piątnicę rozmieszczone. Widać, że była ta myśl podstawowo jedna i ta sama - uwydatniania krzyża sarmackiego. 

Piątnica, jako układ zasadniczo wyłoniony z krzyża równoramiennego, jak z jednej strony stanowczo a pewnie sięga czasów aż sztuki Miceńskiej co udowodniliśmy dokładnie w pracy p. t. „ Znak Krzyżowy”. - tak z drugiej strony przeszła w istotę sztuki polskiej niesłychanie jędrnie. Mówimy to w tem miejscu dlatego, ażeby nas coraz głębiej przekonać o wartości pomysłu czysto rodzimego, wedle którego Wit Stwosz działając a tworząc, zdradzał przynależność swoją bez wątpienia do sztuki rdzennie naszej, narodowej. Piątnica na grobowcu Kaźmirza Jagiellończyka nie mogła powstać z pojęć Jórga Hubera, jakiegoś Niemca przybłędy, gdyż ten nie znał jej wcale i nie pojmował jej znaczenia. Skoro Wit Stwosz stosował znak piątnicy i na grobowcu króla tu w Krakowie i potem po innych dziełach w Norymberdze, to daje to nam świadectwo niezachwiane o związku krasoumnictwa jego ze środowiskiem całkowicie polskiem, wśród którego zespół w „piątnicę“ idzie po przez wieki, począwszy od bizantynizmu ścisłego a skończywszy na sztuce Zygmuntowskiej, nawet z barokiem już graniczącej. Pełno przykładów w tym kierunku. Przedewszystkiem układ posągów wpośród czterych tarcz herbowych, o których dopiero co wspomnieliśmy, jest związany nierozerwalnie z łańcuchem nieskończenie długim arcydzieł polskich, występujących po całym obszarze dawnej Rzeczpospolitej. Te pomniki wspomnione, z ziemi  zajętej od dawna przez Niemców, dowodzą, iż i tam pomimo niewoli przecie duch wolności w sztuce wiernie się ujawniał. Zabytki owe przynależą do sztuki naszej całkowicie, niepodzielnie. 

Rzeźba posągu stojącego w połączeniu z czteroma tarczami herbowymi, jest to taka sama piątnica, jaką znamy z kaplicy Zygmuntowskiej przy katedrze na Wawelu. Przypatrzmy się bliżej. Oto po bokach pomników Zygmunta Starego i Zygmunta Augusta stoją dwa płaskosłupy, których trzony we wnękach mają po pięć aniołków ze skrzydełkami. Nie jest to liczba przypadkowa. Pod tymi płaskosłupami stoją podsłupia a na nich tarcze ozdobne i ukoronowane, w środku krzyżem rozdzielone na 4 pola, z dodaniem piątego w samym środku na skrzyżowaniu. Co więcej, na przystawkach po bokach trumien przez wysokość podsłupia pięc kółek z pasa krakowskiego po lewej i prawej. Oto, jak rzeźba kaplicy Zygmuntowskiej mimo wszystko jednoczy się z duchem sztuki polskiej.

Ażebyśmy nie myśleli, że to wynik dowolności, przypomniemy jeszcze kilka zabytków nader cennych. Oto w zakrystji Ś-tej Katarzyny (dawniej kaplicy Ś-go Tomasza), na Kaźmirzu w Krakowie, jest sklepienie jednofilarowe, po żebrach którego 4 zworniki oddają Ka-zy-mir-us, a cztery te tarcze z filarem w rzucie, toć to piątnica najoczywistsza. Taka sama piątnica to zespół 4 tarcz sklepienia toruńskiego, każdego. Takaż sama piątnica to płyta nagrobna Luny Podlodowskiego, stolnika Sędomirskiego z r. 1550 w kościele w Przytyku, wyobrażająca koło duże w pośrodku i 4 herby po narożach: Leliwa, Janina, Herbert i Oksza. W ołtarzu św. Antoniego w Bogorji na obrazie są dwa herby: jeden Jastrzębiec, drugi Gozdawa, a dookoła obydwóch litery, A. B. Z. B. tudzież B. Z. O. B. I tutaj dwie piątnice! 

Widzimy zatem, że piątnica, jako utwór kształtowy, była w Polsce przed Stwoszem i była potem po Stwoszu. Nie jest to ani wpływ sztuki niemieckiej, ani włoskiej - bo to pierwiastek czysto swojski, rodzimo polski! 

Że Piątnica należy do pierwiastków czysto rodzimych na to znaleźćby można bardzo a bardzo wiele dowodów. Idzie ona z wieków dawnych drogą podania żywego czyli jak dawniej mawiano sposobem wieści dziedzicznej. To też po dziełach Stwosza Wita pierwiastek ów, w zdobnictwie się pojawiający, wiąże się siłą tego podania czyli wieści narodowej z okazami przed nim występującymi i po nim długo jeszcze tętniącymi tą samą myślą twórczą. Przedewszystkiem na myśli tu mamy przepiękne dzieło średniowieczne z wieku XIV, zupełnie błędnie uważane za wytwór czeski, a jest niem obrazek Matki Boskiej, na drzewie malowany i oprawny w ramach śrebrnych, razem z kamieniami, jakie od razu tu wprowadzono, a nie później. Pojęcie w duchu bizantyńskim oznacza sztukę czysto polską, jaką nazywano pierwotnie bizantyńską. Na ramie występują czworoboczki skośne w połączeniu z kółeczkami, jakie tu oddają układ czysto „piątnicowy“. Nawet krzyż równoramienny u góry w środku występuje razem z czteroma znowu kółkami jako piątnica. 

Tak przed Stwoszem była już znaną i rozpowszechnioną w zdobnictwie polskiem piątnica - a po nim syn jego Stanisław Stwosz w taki sam sposób przystraja szaty w płaskorzeźbie ołtarza w kościele Marjackim.

Wątek ów zanadto głębokie miał przeznaczenie, aby nie wniknął w istotę całej sztuki polskiej. Oto gmach Sukiennic, sięgający bezsprzecznie wieku XIII, w układzie swoim zdradza piątnicę zaznaczoną halą środkową i czteroma wieżyczkami narożnemi, z których dwie do dziś dnia od strony wschodniej gmachu ocalały. To zespolenie brył  architektonicznych w piątnicę znalazło zastosowanie swoje w budowie zamków średniowiecznych, stawianych nie przez Krzyżaków, lecz przez Polaków, bo i w tej budowie zrąb środkowy wyobraża pole czworoboczne, przybrane po narożach czteroma wieżami albo czworobocznymi lub okrągłemi. Każde dworzyszcze polskie dawne składało się z budowli środkowej, do której przystawiano cztery bokówki (alkowy) o kształcie baszt węgłowych. 

Na oprawie księgi kapitulnej z r. 1501 w Krakowie, w pośrodku widzimy cztery herby, mieszczące się w czterych czworobokach skośnych, przynależących do czworoboku piątego, środkowego, kółkiem przybranego. 

Nawet przód ławy Montelupich w kościele Marjackim ma ozdoby złożone z kół dużych w marmurze wyłożonych, które po osiach przekątniowych tychże mają cztery kółka małe. 

Na ostatek powiedzmy otwarcie, że pomnik Mickiewicza w Krakowie posiada tę wartość dla nas znaczną, iż założony jest na zasadzie znowu piątnicy polskiej, przy której Wieszcz zajmuje środek najpotężniej uwydatniony. 

Zatem, piątnica w zdobnictwie na arcydziełach Stwosza siłą wieści dziejowej zachowana i przeniesiona z poczucia wieków starych, na to, aby jeszcze żyła i w sztuce Odrodzenia, a nawet w pomnikach czasów najnowszych -  jest to szczegół jeden z najważniejszych, mówiący stanowczo o przynależności Wita Stwosza nie do żadnej innej sztuki, tylko do sztuki polskiej! 

Jeszcze dowód jeden na uprzytomnienie, że piątnica w zdobnictwie to pierwiastek sarmacki, polski. Nietylko tu na ziemi dawnych Łużyc, czysto polskich, była ona stosowaną do pomysłów na płytach grobowcowych, bo znamy i w Styrji kamień nagrobny księcia „Żelaznego“, który miał za żonę Cymbarkę, księżniczkę mazowiecką. Książę ten „Korytańskie a styrskie“ (wedle Paprockiego  w Ogrodzie królewskim) miał za żonę pierwszą Małgorzatę, córkę księcia szczecińskiego. - Cymbarka jako żona druga, była matką cesarza Fryderyka III. Wiedząc o tem łatwo wytłómaczyć wpływ sztuki polskiej na zewnątrz i związek grobowca tegoż księcia z piątnicą naszą wedle której rzeźba ma cztery tarcze po narożach, co z postawą środkową jest wzorem takim samym, jakim posługiwał się Stwosz na szacie królewskiej na grobowcu Kaźmirza Jagiellończyka. Nawet i tam w Styrji są u nóg dwa lwy, o tyle odmienne, iż leżące, podczas kiedy w Krakowie są dwa lwy stojące z godłami królewskiemi. 

Na obrazie, przedstawiającym Elżbietę królowę czeską, żonę Fryderyka V-go, króla „zimowego”, widzimy łańcuch, na którym zawieszenie bogate wyobraża serce otoczone czteroma kamieniami. Te ostatnie razem z kamieniem piątym wewnątrz serca, to także piątnica ściśle taka sama, jaką posługiwał się Wit Stwosz. Zawieszeniem zwano u nas do czasów ostatnich podarek ślubny - stanowiący część „obsypin” staroświeckich. 

Jednem słowem piątnica owa, o której mówimy, a którą wprowadzał Stwosz do sztuki zbobnictwa czyli rozdoby po dziełach swoich, to świadectwo najważniejsze przynależności jego do ducha iście polskiego. Jest w Krakowie przedmieście zwane dziś w języku zniekształconym Pędzichów, a wiedzieć trzeba, że to jest Pięcichów, gdzie czczono i przestrzegano piątnicy, zatem, gdzie była budowa pogańska w pięć kopuł wzniesiona, opodal kościoła Ś-go Krzyża w obrządku sławiańskiem. Nawet pątnictwo stare jest to piątnictwo na określenie drogi ofjarnej po piątnicach, których w samym Krakowie być musiało wiele, wszak świątynia czterownękowa na Wąwelu to także piątnica, złożona z czterych półkół w otoku koła środkowego. Napróżno wysilają się uczeni polscy, szukający w tej ostatniej pochodzenia włoskiego lub jakiegokolwiek innego - to wszystko przesadą, wynikającą z gorączki naszej szukania wpływów! Piątnica jest założeniem rdzennie sarmackiem, starolęchickiem. Żyje ona po dziś dzień bezwiednie wśród twórczości powtarzanej za przykładami starymi. Podniebie, podniebienie zwierzchnie, o którem mówi już Pismo św. „królowej Zofji“, nie jest co innego, jak wyniesienie w górę czterych słupków narożnych i piątego słupka nasadzonego środkiem po nad półkulą najwyższą. Jestto białodach z którego powstał baldach, baldachim. Do dziś dnia po wszystkich prawie ziemiach Polski, a szczególnie na Podolu i na Wołyniu, widzieć można krzyże przydrożne z Bożomęką, która się składa z Chrystusa Ukrzyżowanego, u stóp którego stoi Matka Boska i Ś-ty Jan, górą zaś unoszą się dwa aniołki. I to widocznie jest piątnica stara. Nawet obraz przepiękny Matki Boskiej Bolesnej w Staniątkach jest w pojęciu zasadniczem piątnicą, złożoną z głównej postaci środkowej, stojącej i z czterych aniołków, t. j. dwóch u dołu a dwóch u góry, co jest nawiązaniem twórczości do Bożomęki, dopiero co wspomnianej. Cóż tu posługiwać się słowami próżnemi, aby koniecznie w nas wmawiać nieudolność i niskość oświecenia? Jakże tu wiecznie podtrzymywać w niewolnictwie uprzedzenie, wedle którego Polska miałaby być niepłodną w sztuce i niewydatną w twórczości? 

Uczeni i badacze niemieccy, najgłośniejsi nawet, przypisują posąg króla Artura w kościele nadwornym w Insbruku Piotrowi Vischerowi, Niemcowi, rękodzielnikowi, jakkolwiek on na takie dzieło genjalne nie mógł się wcale zdobyć. Nie chcą oni uwierzyć, aby p. Stasiak miał słuszność i to słuszność bardzo wielką, w przypisaniu utworu Stwoszowi, z którym cesarz Maksymiljan miał silne związki - a jednak! na zbroi króla Artura spostrzegamy takie same piątnice, jakie dopiero co zauważyliśmy na szatach koronacyjnych króla Kaźmirza Jagiellończyka. A na tę piątnicę  żaden język w Europie niema wyrazu, jedynie właściwie język polski i język małoruski (piatnycia). Czy więc oddać mógł piątnicę Piotr Vischer, nie rozumiejący słowa polskiego a co gorsze nie pojmujący ducha sławiańskiego?...