Dzieła najważniejsze.

Otóż, szczegóły owe nie tylko że uchodzą za pewniki, ale są rzeczywiście najważniejszymi dowodami dla poparcia wywodów naszych i to w dwóch kierunkach: dla przekonania nas, że pomysł podniebienia jako białodachu to rzecz arcydawna, odziedziczona po sztuce pogańskiej, lęchickiej, jako sarmackiej, tudzież, że tu taki sam dwudział budzi ciekawość  naszą, jak dwudział z obrazu ostatniego drzwi gnieźnieńskich, o którym już mówiliśmy. Nic nowego, nic naniesionego to z Włoch to z Niemiec, jak się wszystkim w Polsce wydaje - ale przeciwnie wszystko swojskie, rodzime, sięgające przeszłości wiekowej a stanowiące własność spuścizny o wartości najwyższej. Tu także przykład, jak sztuka polska nie rozkwitała na podstawie nowości, za któremi czasy dzisiejsze gonią w bezmyślności swojej, dla zabicia wiary i narodowości, ale wręcz przeciwnie rozwijała się dzięki tradycjom umiłowanym, których się oburącz trzymała. To szkoła nasza - to bogactwo nasze!... 

Zatem cerkiew wołoska we Lwowie nie wzorowała się na Rzymie tak bardzo odległym, bo szła za duchem siły podaniowej, o której mówiliśmy wielokrotnie i której znaczenie przypomnieliśmy w „Stylu Polskim". 

Kiedy Wit Stwosz przystępował do pracy nad grobowcem Ś-go Wojciecha, musiał się wczuć w te siły duchowe, jakiemi powiązaną była pamięć jego. I nic dziwnego, że w pierwszej chwili zaznaczył sobie pomysł podniebia, opartego o sześć słupów, po trzy z każdego boku, ponieważ na drzwiach gnieźnieńskich zachwycał go widok podobny. Jako twórca wielki, największy, spełnił obowiązek najdonioślejszy, który polegał na tem, aby zespolić się z duchem narodowym siłą węzła ojczystego i macierzystego, a to ułatwiało mu oswojenie się z tradycją rodzimą, czyli ze siłą podania żywego, które przelewało się z pokolenia na pokolenie. 

O ile „piątnica" jako wyraz sztuki zdobniczej, na grobowcu Kaźmirza Jagiellończyka przypominała mu tę siłę, wedle której pojęto rozdoby na przykład na koronie królowej Jadwigi, gdzie z kamieni złożone powtarzają się one pięciokrotnie (4 razy po tarczkach na obłąkach głównych a 5-ty raz u góry - o tyle podniebie, (jako białodach, czyli w zmianie brzmienia za pośrednictwem łaciny baldachin lub baldakin), stawało się tu osnową raczej  architektoniczną aniżeli rzeźbiarską w ścisłem słowa znaczeniu. 

Szło to wszystko torem uprawy artystycznej, głęboko zakorzenionej jeszcze za Lęcha i Piasta. To też największa radość nasza w tem się objawia, iż w Stwoszu poznajemy rodaka z krwi i z kości czysto naszego, zatem krasoumnika pełnego zrozumienia dla idei wiekowych, dla poczucia kształtu, dla wyrazu rodzimego i dla mowy artystycznej, całkiem swojskiej. 

To jest wartość najwyższa dzieł Stwosza! Nawiążemy się w tem miejscu do tego, cośmy już  mówili na stronie 111 a co dotyczy miejsca rodzinnego Stwosza: Karów czyli Harów. 

Co do nazwy bowiem Karów uwydatnić raz jeszcze w tem miejscu możemy nieskończoną mnogość błędów w pisowni łacińskiej i niemieckiej stąd pochodzącą, że oba języki siliły się sztucznie na oddanie brzmień sławiańskich, nie dających się wyrazić zgoła żadną pisownią obcą. Właśnie te różnice w oddaniu nazw albo polskich albo sławiańskich to dowody narzucania ducha obcego pierwiastkom nie znanym w Europie. Stąd Harro, Harów, i t, d. - a źródło pewnie Karów, co oznacza niezawodnie Czarnów, gdyż wiemy, że Kary to Czarny. Mickiewicz udowodnił jasno, iż Karia czyli Caria była ziemią dawnej Azji Mniejszej. „Kary u Sławian wychodzi na jedno co czarny". Skoro przyjmiemy w tem miejscu za pewnik, że nazwa Harro, Harów, zgoła nic nie oznacza i nic nie mówi ani w języku polskim, ani w języku sławiańskim, ani w żadnym języku europejskim - to okazuje się koniecznością objaśnienia go przecie dźwiękiem zbliżonym, od którego pochodzić może i który ma coś określać. I my podzielamy przekonanie, że w ziemi tej, skąd pochodził Maciej Stwosz, mieszkali przed wiekami Sławianie, zatem Maciej Stwosz, z przezwiskiem Szwab, nie oznacza bynajmniej Niemca wedle pojęć dzisiejszych, lecz odnosi się do Sławianina, Szwewa, o wołaniu: Szwab. Zatem nie Harów lecz Karów czyli Czarnów (Czerniejów) był miejscem pochodzenia Macieja - a wszystko razem utwierdza w nas pewność sądu o sławiańskości i polskości Karowa. 

Na każdy sposób, Harów czy Karów to brzmienie należące ze względu na końcówkę ó w do języka polskiego, a więc Stwosza ród pochodził z ziemi czysto lęchickiej i to uzasadnia polskość arcymistrza. 

A jest jeszcze jeden wzgląd, który domaga się uwydatnienia. Trzeba bowiem wiedzieć o tem, iż sztuka starosławiańska, wszystko co wprowadzała do mowy kształtu, to osłaniała głębią myślową, a co tylko przyjmowała, to wnet ożywiała znakiem, przeznaczonym dla głoszenia ducha. Tak i słupy i słupki, podcienia i galeryjki to nie od razu pierwiastki czysto zdobnicze, architektoniczne. Zanim przeszły na własność całej sztuki pięknej, początkowo były znamionami za prawdę boskości i świętości. Wyobraźnia narodowa przedstawiała sobie pobyt bóstw głównych, jak Białoboga i Czarnoboga, w krainie rajskiej, gdzie unoszą się łęki rozsklepiane w szerz i wzdłuż, przy użyciu słupów i słupków. Stąd to pochodzą owe sobótki nasze po kościółkach modrzewiowych, okalające całość przybytku, albowiem myśli głębokiej czasów pierwotnych chodziło o uwydatnienie, na zewnątrz mową kształtu, świętości miejsca i boskości zakonu. 

Ujęcie pierwiastka zasadniczego w dwa łuki, oparte o trzy słupy, to znak widomy dla okazania w czasach Światowida podniebia Białoboga i Czarnoboga. Siłą tradycji przedostała się ta myśl ogólna i do sztuki późniejszej tak potężnie, że stała się ona siłą jej wyrazu. Oto dwudział - oto dwunałęcze! 

Na poparcie tego ostatniego przytoczyć się godzi równocześnie znak krzyża, wedle którego z piątnicy krzyża głównego wydobywa się oś główna w środku i dwa końce jego po bokach. Dla sztuki chrześcijańskiej trzy węzły z krzyża równoramiennego to także dwudział i dwunałęcze! 

Z założenia „w krzyż” właściwie pochodzi piątnica podstawowa, dajmy na to piątnica kopuł na kościele Ś-go Marka w Wenecji. Patrząc od przodu z oddala na architekturę, widzimy uwydatnione trzy osie, zatem dwudział. 

Myliłby się zatem każdy, ktoby sądził, że zasada  dwudziału, wyłaniająca się ze sztuki Światowida, to pogańska na wskroś i nie dająca się przystosować do sztuki  chrześcijańskiej. Nieprawda. W sztuce bowiem pogańskiej w Lęchji czyli Sarmacji był rozpowszechniony krzyż równoramienny a ten łatwo dał się wprowadzić do krzyża łacińskiego. Na każdy sposób dwudział polski to układ wychodzący z krzyża, a więc dwunałęcze znamieniem bardzo odpowiedniem dla sztuki chrześcijańskiej. 

Grobowiec św. Jadwigi, jaki znamy z r. 1353, ściśle biorąc, jest o wiele bardziej zbliżony do założenia chrześcijańskiego, aniżeli na przykład sama bazylika rzymska. Jakkolwiek podcień podniebia, wychodzący z dwudziałui stwarzający dwunałęcze, bezsprzecznie źródłem swojem tkwi w wierzeniach pogańskich, odnośnie do Białoboga i do Czarnoboga, mimo tego założenie owych trzech węzłów a dwóch pól to część układu w krzyż, właśnie z piątnicy starolęchickiej czyli sarmackiej. 

Jestto przecie Quincunx, jaki szeroko rozprowadziliśmy w dziele: „Mir-Sława, Znak Krzyżowy”, do którego odwołujemy czytelnika naszego. 

Nawet te portale średniowieczne, bądź w sztuce romańskiej, bądź w ostrołuku, zawsze budowane o dwóch polach, o dwóch bramach ze słupem czyli filarem w pośrodku - (słup ten w języku polskim miał swoją nazwę odrębną: pawrót, co pochodzi od „półwrót") - to także kształt wywodzący się z dwudziału polskiego i z dwunałęcza. Należy bowiem pamiętać o tem, iż zanim one otrzymały nazwę architektoniczną: portale lub oddrzwia, miały wpierw określenie swoje zgodne z myślą głęboką, iż ta wyobrażenie prawdziwych wrót Rajskich czyli bram Niebios. 

Jeszcze napomkniemy o sławnej szkatułce śrebrnej, która stanowi największą ozdobę skarbca katedry Wawelskiej. Podaliśmy rysunek jej w dziele p. t. „Polskie Budownictwo Drewniane", jako rys. 68 na stronie 48, dla udowodnienia, jak szeroko był rozpowszechniony pierwiastek dwudziału. Objawia się on tutaj w złotnictwie, sięgającem prawdopodobnie aż VI wieku po Chrystusie! Próżne są dociekania uczonych naszych, aby rzecz ową nawiązać do sztuki tej lub owej - najwybitniej polskim pierwiastkiem to dwunałęcze z trzech słupów wypływające. 

Szkatułka ta była drogą dla Polaka, gdyż w niej przechowywano glebę Ś-go Stanisława, nasyconą krwią męczeńską tego Opiekuna Polski. Szkatułka owa, odkuta misternie, uchodzi za dowód jeden z najsilniejszych, stosowania dwudziału razem z dwunałęczem po całej ziemi Polskiej, gdyż pierwiastek, jaki tu zauważyliśmy, wszedł także do obrazu, przedstawiającego grób św. Jadwigi, jako łoże uświęcone podniebiem czyli białodachem. Rysunek ten umieściliśmy pod I. 616  na str. 80 w Części III „Utworu Kształtu" a pochodzi on ze sławnej legendy z wieku XIV. Sam badacz niemiecki podaje, iż twórcą obrazów malowanych i rysowanych w tej legendzie to Sławianin, co najoczywiściej zgadza się z prawdą, gdyż jest tam pośród szczegółów mnóstwo pierwiastków, należących wyłącznie do sztuki polskiej. W rzędzie wszystkich okazów najpierwsze miejsce zajmuje właśnie ten grób św. Jadwigi, ponieważ służy on za pewnik niezmiernie dawny, że dla godności dzieła i wyróżnienia go od innych był tu białodach wprowadzony i to na dwudziale z dwunałęczem. 

Bez wątpliwości żadnej znamię owo to właściwość sztuki czysto polskiej, wszak u nas najliczniej ona się pojawia i trwa najdłużej. Można przytoczyć dla skorzystania sposobności, iż w sztuce polskiej wzgląd ów na dwudział i na dwunałęcze prowadzi do wniosków bardzo daleko idących, wedle których dzieła nasze w Polsce bynajmniej nie powinniśmy tak rychło i tak snadno przypisywać Włochom. Włoch szczery jest od urodzenia i z przekonania klasykiem wzwyczajonym do trójdziału, nie pojmującym dwudziału polskiego. A zatem pomniki Sieniawskich w Brzeżanach nie przynależą wcale do Pfistera jako Niemca, bo to jest wprost niemożliwe. Jeżeliby ten Pfister, istotnie miał być twórcą i wykonawcą grobowców w Brzeżanach, to chyba po przez duszę jego i dłóto przed światem okazało się pochodzenie ze Śląska, z Wrocławia, tak czysto polskie siłą tradycji, jakby to był najlepszy syn ducha polskiego, ze sercem na wskroś lęchickiem. I tutaj lwy i tutaj trzy słupy dla stworzenia dwudziału, wysoce znamiennego w sztuce naszej. 

Idąc w tym kierunku wypada słusznie przypomnąć nam wszystkim, że na dworze Jana Galeazzo Visconti pracował Henryk Parlerz (nie Parler, bo na pergaminach wyraźnie zaznaczono „dictus Parlerz“), zatem nazwisko z końcówką rz jako polskie a nie francuskie. Lękają się wywody naukowe zbliżać do tej sprawy, albowiem ma to w sobie coś bardzo nieokreślonego, nawet zagadkowego, a zatem lepiej nie przywiązywać wagi do wzmianki i bezpieczniej pokrywać ją milczeniem. Tak też się dzieje! 

Wynik wszakże kończy się bardzo smutnie dla Polski, ponieważ z braku sumienności bezwzględnej urósł w przewagę kierunek opierania wszystkich zdobyczy sztuki o wpływy  koniecznie idące z zewnątrz do Polski. Tem wytłómaczyć możemy wyrok prof. Sokołowskiego, jakoby u nas była najpierw tylko kultura niemiecka a potem nagle kultura  włoska. P. Szydłowski zaś bije ustawicznie w „młodość naszego rozwoju cywilizacyjnego" - przez co chce poprzeć dążenia swoje dla wykazania niemieckości Stwosza.  Zarzuca p. T. Szydłowski innym niedostatki w wiadomościach z zakresu dziejów sztuki, lecz sam, naszydziwszy się natrząsająco z dążności narodowych nie waha się orzec, jakby ta młodość nasza „nie pozwoliła nam w życiu sztuki europejskiej wziąć dość wcześnie silnego i wydatnego udziału”. (str. 93).

Czy to p. Szydłowski wypowiedział na podstawie głębokiego zaznajomienia się ze sztuką polską? 

Otóż nie!... bo zna on jedynie najdokładniej dzieła niemieckie i z tej przyczyny wypowiada przekonanie, że „u nas niema materjału dla wyjaśnienia genezy“ n. p. Stwosza. W tem samem miejscu podaje p. Szydłowski: „Natomiast w Niemczech łatwo dostrzedz i tło ogólne i wybrać szereg dzieł dla porównania i zestawienia, (str. 108).

Drogę taką uważamy w całej pełni za niebezpieczną, gdyż z jakiego stanowiska przypatrywać się objawom sztuki będziemy, z takiego stanowiska będzie ona zawsze jednostronną. To też nasycając się tylko poglądami niemieckimi, przychodzimy do orzeczeń zawsze na korzyść Niemców. 

Mając wypowiedzieć zdanie o wartości rzeźby Ś-go Wojciecha w Gnieźnie, nie wolno nam nieuwzględnić i innych dzieł tego czasu, aby sąd rozszerzyć i uczynić go wszechstronnym. 

Wracajmy przeto do postaci Jana Galeazzo Visconti, o którym dopiero co wspomnieliśmy. Kościół jego przepiękny związany jest z nazwiskiem Henryka Parlerza - (jeszcze raz przypominamy „dictus Parlerz“ - patrz: Der Dom zu Prag, Dr. A. Ambros r. 1858 str. 227 - a o tem mówiliśmy w Części III „ Utworu Kształtu” str.  172 i 174). Nam Polakom tak trudno w to uwierzyć i raczej obrócić wszystko możemy w śmiech pogardliwy, aniżeli z powagą zastanowić się nad prawdą!... Przypatrzmy się atoli grobowcowi tego Jana Galeazzo Visconti. Zbudowany zaledwie o kilka lat później, jak grobowiec Ś-go Wojciecha w Gnieźnie, wychodzi również jak ten ostatni z dwudziałuiz dwunałęcza. (Lübke-Semrau, Esslingen 1912, tom III, str. 145 wiz. 153). Dwa pola o trzech filarach to powtórzenie wierne układu takiego samego po bokach Sukiennic Krakowskich i takiego uwydatnienia prawa połowienia w katedrze na Wawelu, po za ołtarzem W., jak w katedrze Wrocławskiej i u św. Jakóba w Sądomirzu. 

Mistrz „Cristoforo Romano który dzieło to postawił w latach 1494 do 1497, czyż nie stwierdza tu w Certozie powinowactwa najsilniejszego właśnie ze sztuką polską, a nie ze sztuką klasyczną? A zatem, gdzie jest ta młodszość sztuki i całej ogłady naszej, uprawy ducha ku  oświacie?... Patrzmy, jak niedostateczne są wyroki nasze, skoro sądzić będziemy, iż tylko w Niemczech są źródła dla objaśnienia spraw, dotyczących sztuki w Polsce. Prace  p. Stasiaka dały tylko jeden pochop rodakom, a mianowicie do rozdmuchania iskier dowcipu i żartobliwości -  nic powagi ani godności! A jednak poglądy jego są o wiele bliższe prawdy, aniżeli wywody badaczy bardzo głęboko uczonych!... Nie tam prawda, gdzie szkiełko zimne a ukośnie ustawione, lecz gdzie rozsądek zdrowy i serce. Z tego zaś serca wyśmiać się, to zdolność u nas wysoka! 

Po zgłębieniu rzeczy przekonujemy się natomiast, że to nietylko sztuka piękna, ale i zwyczaje i obyczaje silnie na dworze włoskim jednym i drugim były zakorzenione wedle ducha naszego, polskiego. Oto, co pisze H. Taine: „Par exemple, Galeazzo Sforza, duc de Milan, vient visiter Florence en 1471; il est accompagné de cinq cents  hommes d ’armes, de cinq cents ho mm es d ’infanterie, de cinquante laquais à pied vêtus de soie et de velours, de deux mille gentilshommes et domestiques de suite, de cinq cents couples de chiens, et d ’un nombre infini de faucons. Cette excursion lui coûte 200 .000 ducats d’or“. Czytając to nie przypominają się nam owe wjazdy uroczyste, o których pisaliśmy w książce naszej p. t.  „Obsypiny", aby wedle ducha czasów bardzo odległych zaznaczyć wspaniałomyślność tego, który brał w rękę władzę „z łaski Bożej" i który obsypywał ludność dukatami złotymi a nawet gubić kazał podkowy złote i śrebrne? Rzymianie odbywali wjazdy tryumfalne, naśladując je od Sławian. A tu we Florencji książę Medjolański, w czasie Stwosza, posługiwał się ilością 500 ludzi, pięć setek, dla uprzytomnienia piątnicy nietylko w sztuce z marmuru, ale i w obyczajach życia narodowego. 

Zatem, nie wolno nam zanadto się upokarzać, abyśmy nie popadli w słabostkę płaszczenia się u nóg obcych. Widać z tego, że Vasari prawdę powiedział, o sprowadzaniu mistrzów greckich z północy do Florencji i do Włoch północnych. Ci mistrzowie greccy to Sarmaci północni, niosący tam mowę kształtu bardziej wyraźną, jak pergaminy, wedle której dwudział i dwunałęcze to znamiona nie innej sztuki tylko naszej nadwiślańskiej. 

Tak wykazawszy rozpowszechnienie zasady połowienia, wedle najstarszej sztuki polskiej, usiłujemy w sposób wyczerpujący rozstrzygnąć przed światem wartość twórczości Stwosza, szczególnie w związku z grobowcem jego Ś-go Wojciecha w Gnieźnie. Okazuje się z przytoczeń powyższych, że część górna pomnika tego była najwymowniejszą wskutek wprowadzenia po bokach dłuższych z każdej strony po trzy słupy. Przykładamy do tego sposobu pojmowania architektoniki na tem dziele miarę niepoślednio wielką, może największą, z powodów znaczniejszych, aniżeli to komuś wydawać się może. Widzieliśmy jak ustępliwość nasza co do grobowca Kaźmirza Jagiellończyka wyszła na korzyść Niemcom. Oni widząc oczywiście, jak my sami biadamy nad tem, iż nie wiemy, komuby na pewno przypisać to arcydzieło, dokładają starań niemało gwoli wyratowania nas z kłopotu. Prof. Sokołowski w Sprawozdaniach komisji do badania historji sztuki w Polsce usiłuje nas rodaków przekonać o nieomylności wyroku swojego, jakoby Jórg Huber wykonał grobowiec cały wedle pomysłu Stwosza, zaś p. Leonard Lepszy wystąpił przed całym światem stanowczo już z ogłoszeniem, że „Jórg Huber“ wykonał na pewno, bez żadnych przypuszczeń, cały pomnik Kaźmirza IV. 

Wedle przekonania naszego stała się tu krzywda nader wielka, gdyż przed osiągnięciem pewności ściśle naukowej, podało się za wyrok przypuszczenie tak mylne, jak to wykazaliśmy w rozdziale poprzednim. Podobnie zupełnie rozpowszechniło się mniemanie, jakoby książę Lew założył miasto Lwów, mimo tego, że prawdy takiej nigdzie niema i że jest to niedorzecznością na udowodnienie chętki naszej obdarzania wszystkich na wszystkie strony. Czyż przed Lwem była tu pustka, gdzie dziś stolica Małopolski ? Książę Lew, co mordował, dopiero ją ożywił?... 

Jak w próżnię, utworzoną sztucznie, wciśnięto Jórga Hubera na to, aby wysadzić polaka Stwosza, tak i przy grobowcu Ś-go Wojciecha objaw myśli twórczej, najważniejszej w sztuce polskiej unicestwiono, aby ułatwić podsadzenie tutaj Hansa Branda, znowu na miejsce Wita Stwosza. Wiedzieć potrzeba, że powiązanie Branda koniecznie z grobowcem Ś-go Wojciecha, jest domysłem nic nie znaczącym. W liście rajców Toruńskich z r. 1486 jest tylko  mowa o pracy rozpoczętej przy grobie w Gnieźnie. Zatem niewiadomo, czy tu można tak skwapliwie od razu związać z Brandem sam utwór Wita Stwosza, chyba że, jak już wspominaliśmy, Brand miał grobowiec wyrzeźbiony ustawić i zbudować!... 

Arcybiskup Jakób III ze Sienny, rozpoczął przed rokiem 1480 grobowiec Ś-go Wojciecha. Wit Stwosz był wówczas w Krakowie i pracował przy ołtarzu Marjackim. Do katedry najsławniejszej w Polsce i dla grobowca najgłośniejszego Opiekuna Świętego Polski całej, musiał tenże arcybiskup zawezwać Stwosza, od dawna zatrudnionego na dworze królewskim i zaszczyconego oddaniem mu ołtarza Marjackiego. W r. 1486 chodziło niezawodnie o dokończenie budowy pomnika, a nie o wykończenie rzeźby, bo jakżeby to można przypuścić, aby po Stwoszu arcybiskup Zbigniew Oleśnicki powierzał roboty jakiemuś rzeźbiarzowi nieznanemu, błąkającemu się od miasta do miasta? 

Lossnitzer z uniesieniem woła: „Wir haben also ein eigenhändiges Werk des Hans Brand gefunden”. (str. 75). Mój Boże! Jak w tej Polsce nieszczęśliwej łatwo Niemcowi o sławę, podczas kiedy Ojczyzna ta jakby skazaną była na odmawiania uznania synom swoim własnym. Więc to ten obcy, nieznany, którego potrzeba było wyszukiwać po świecie, on nagle ma zdobyć się na utwór, jaki poczytać możnaby za najważniejszy dla samej sztuki polskiej!? 

Ten dwudział i to dwunałęcze z pomnika Ś-go Wojciecha uchodzi dotychczas z pod uwagi uczonych polskich, po prostu dla tego, że odnoszą się oni do rzeczy tych z niedowierzaniem, a nawet pogardzeniem. Brak zmysłu wytrawnie wykształconego budzi u nas ciągle chwiejności, przerzucające się z ostateczności w ostateczność, dzięki której najlepiej było nietylko Stwosza wyrzucić z pola pracy dla grobowca Ś-go Wojciecha, ale w ogólności cały  ten pomnik znieść i w niepamięci zatracić a płytę wierzchnią,  jaką omawiamy, dać pamięci arcybiskupa Gruszczyńskiego (gracza i pijaka wedle współczesnych). 

My tymczasem podtrzymujemy zdanie najpoważniej, że płyta wierzchnia ze skrzyni grobowej w Gnieźnie, jest częścią, pochodzącą z pomnika samego Ś-go Wojciecha,  ukończonego w r. 1482 lub 1481 przez Stwosza, tudzież, iż pomników doczekał się zniszczenia przez Szwedów; tak twierdzić musimy, albowiem nie możemy sobie wyobrazić stanu niedbałości kapituły całej w Gnieźnie, któraby nie postarała się o doprowadzenie grobowca do końca, zwłaszcza, iż tego domagać się musiał najsilniej naród cały. 

Grobowiec zaś Ś-go Wojciecha, stojący na środku katedry, na skrzyżowaniu naw, musiał mieć od razu białodach wspaniały czyli podniebie, zgodnie z wyobrażeniem o Wielkim Opiekunie Świętym. A ten białodach (baldach) to utwór Stwosza, wychodzący z dwudziału i z dwunałęcza!... 

Przypisać go tak bez niczego Hansowi Brandowi to odwaga wielce zdumiewająca - zapytajmyż, skądżeby Niemcow i przyszło do głowy wprowadzenie właściwości czysto  polskich do utworu swojego? Czy to Niemcy mają wyobrażenie jakie o tych pierwiastkach!? 

Nie ! stokroć nie! Wit Stwosz zdobył się na te przymioty, idące z duszy jego szczerze polskiej, z miłości do Świętego, którego chciał uczcić tradycją najpotężniejszą i dlatego to, co nieśmiało a ubocznie wiązał z obrazami ołtarza Marjackiego, to wydobył tu na jaw w sposób panujący, podniósł w górę i postawił we wnętrzu katedry gnieźnieńskiej, jakby wołał: „oto grób Świętego Wojciecha dla Polski najdroższy i najważniejszy"! 

Dwunałęcze i dwudział na pomniku Ś - go Wojciecha z roku około 1482 to prawzór dla pomników, jakimi Europa się przybierała. Andrzej Verrochio stawia pomnik w Wenecji najemnikowi Kolleoni’owi a podstawę doń dorabia Wenecjanin Aleksander Leopardi, powtarzając tutaj dwudział po ścianach wzdłużnych, złożony z 3 słupów korynckich po każdej stronie. W latach prawie tych samych, w których zbudowano grobowiec Ś-go Wojciecha dźwiga się pomnik Jana Galleazzi Visconti’ego w Certozie i staje gotowy roku 1494 - 1497, prawie równocześnie z pomnikiem Kolleoni’ego Zaraz z początkiem wieku XVI powstaje pomnik majestatyczny króla Ludwika XII i małżonki jego w St. Denis. Pomnik ten najważniejszy z przyczyny, iż wychodzi po bokach krótszych z dwudziału i dwunałęcza polskiego, pojedyńczego, zaś po bokach dłuższych ma dwudział podwójny, zatem cztery pola i dwa „dwunałęcza". Musi to być prawdą, iż czynny tam był jakiś mistrz wenecki, ale najważniejsza, że tu znać wpływ sztuki polskiej, znamiona stylu nadwiślańskiego i naszego  zygmuntowskiego.

Grobowiec Ś-go Wojciecha w Gnieźnie nie mógł, jak się okazuje, powstać z ręki Niemca, którego obdarzono tak sobie przygodnie tem arcydziełem, bo taki Brand, po prostu nie dorósł wysokości. Rozprowadziliśmy szeroko i wyczerpująco rzecz o dwudziale i dwunałęczu dlatego, aby wykazać, iż taki pomysł, jaki jest na pomniku Ś-go Wojciecha, należy wyłącznie do twórczości czysto polskiej, zatem do Stwosza, jako polaka i krakowianina. 

Strach kogoś ogarnia przed wyznaniem tej prawdy, bo wszyscy zaraz lękać się poczniemy o powagę nauki polskiej. Usiłują niektórzy ośmieszyć tego rodzaju wyniki -  ale... my się z tem nie liczymy. Prawda nie tam, gdzie my ją mieć chcemy, lecz tam, gdzie ona jest w rzeczywistości. Polska jako taka nie była dawniej żadną młodszością! Przeciwnie po przez stólecia rozmaite niosła pochodnie i oświaty i ogłady na podstawie wielkości prawdziwej, którą wyobrażała. Dopiero czasy niewoli nakazały nam obniżenie wszystkiego, a wiedziano, że my posłuszni uczynimy chętnie, co nam narzucą. Niestety! i dziś Polska Odradzająca się nie czyni tego, coby miało być z korzyścią jej samej, lecz spełnia to i wykonuje, co idzie nam na zgubę a wrogom dalej na pożytki. 

Grobowiec św. Wojciecha w Gnieźnie, jakkolwiek tylko w szczątkach dochowany, na podstawie śladów umieszczenia na płycie wierzchniej po trzy słupy z każdego boku, to utwór najważniejszy dla arcydzieł Stwosza i dla sztuki polskiej, albowiem stwierdza się tu prawda przeogromna, iż twórczość Stwosza całkowicie polska, a nie  żadna inna. 

*****

W rozdziale niniejszym poruszamy jeszcze wartości inne z zakresu pracy twórczej Stwosza. Wspomnieliśmy o tem, że pomiędzy utworami jego najpierwszymi zajmuje miejsce niepoślednie sam krzyż tęczowy, na belce tęczowej z kościoła Marjackiego w Krakowie. Sam p. Lepszy przyznaje czas powstania tego już na rok 1473, zatem na kilka lat przed opuszczeniem Norymbergji. Badacz ten podtrzymuje nadal twierdzenie o pobycie Stwosza w Krakowie i w roku 1463, z czego się okazuje, że Stwosz w r. 1477 nie porzucał prawa miejskiego w Norymberdze dla przeniesienia się do Polski, lecz że będąc krakowianinem starał się o stosunki i po innych miastach a kiedy obarczono go pracami licznemi w Polsce, wtedy czynności swe na obczyźnie zawiesił, a prawa uzyskanego, nie mogąc go  wykorzystać, zrzekł się tymczasowo.

Grabowski zasłużony w „Skarbniczce” na str. 159 podaje, że w r. 1473 Dorota Sweszniczka (t. zw. Świdnicka) zapisała pas srebrny na krzyż nowy do kościoła Marjackiego: „czu dem newn creucze czu unsir libn frawn“. 

Odnośnie do tego przyznaje sam Lossnitzer w dziele swojem, iż do prac najwięcej rozpowszechnionych w Polsce i Norymberdze, a odnoszących się do Stwosza, należą  krzyże z Bożomęką. (str. 50). 

Warto poświęcić im uwag kilka, ponieważ one mają także związek pierwszorzędny z twórczością Stwosza. Z zapisku dopiero co przytoczonego jasno widzimy, iż Stwosz był już czynnym w Krakowie w r. 1473, kiedy na krzyż nowy składki zbierano, a ten krzyż - nowy" wykonał właśnie Wit Stwosz.

Jak ołtarz skrzydłowy musiał być przed ołtarzem Stwoszowskim w kościele Marjackim, tak i krzyż tęczowy był tam stary, bo zbierano teraz na krzyż nowy. Na wstępie zauważyć się godzi, że krzyż tęczowy w ogóle to właściwość znowu szczerze polska, odziedziczona z wieków dawnych i trwająca aż po dzień dzisiejszy. Znamy małe, ubogie kościółki wiejskie, tak murowane, jak i drewniane, a w nich obok skromności rozrzewniającej zawsze ta belka tęczowa, często rzeźbiona i krzyż tęczowy. W stylu nadwiślańskim tęcza, jako przymierze łączące nawę z częścią kapłańską, jest w związku ze szczytem tęczowym a najwyżej z dzwonniczką tęczową, czyli t. zw. sygnaturką, która również uchodzi za osobliwość polską. W budowie kościołów musiał to być szczegół bardzo ważny, skoro nazwa zakrystja pochodzi od tego, że jest zawsze „za krzyżem”, za krzyżem tęczowym. Do znamion stylu polskiego należy tęcza z krzyżem tęczowym. Nie było dawniej kościoła u nas, aby w nim nie panował przepiękny krzyż z Bożomęką. Z kościołów lwowskich powyrzucano wszystkie krzyże tęczowe, chociaż prawdopodobnie krzyż taki w katedrze pochodził także z ręki Wita Stwosza. Sławnym jest krzyż w kościele „Ognisanti” we Florencji z rokiem 1561, wedle czego przypuścić można, że pochodzi ze szkoły Stwoszowskiej. Piękny krzyż tęczowy jest  na belce tęczowej w Kościanie. W Norymberdze są przepiękne okazy tego rodzaju, szczególnie krzyż z Bożomęką, dziś w kościele Ś-go Wawrzyńca, niegdyś w kościele Ś-go Sebalda, oraz krzyż z kościoła szpitalnego, dziś w Muzeum Germańskiem (Daun tabl. L). Był tam krzyż w kościele Marjackim dziś w kościele św. Sebalda, zwany „Niclas Wickel“ z r. 1520, (Daun tabl. LI). Jednym z najpiękniejszych to właśnie Chrystus Ukrzyżowany w Schwabach (Daun tabl. LII.) Wszystkie te arcydzieła  pochodzą właściwie wedle Bożomęki kościoła Marjackiego  w Krakowie, tem ważniejszej dla sztuki polskiej, że tu występuje przed nami utwór Wita Stwosza wiarogodnie własnoręczny. Rok 1473 nie pomylony, jak chce Lossnitzer, lecz całkiem pewny. Praca Stwosza, jedna z najwcześniejszych, budzi zachwyt objawem poczucia i boleści. 

Krzyż Marjacki Wita Stwosza z r. 1473 jest arcydziełem najważniejszym dla twórczości jego polskiej, ponieważ uwydatnił on tu sposobem najwyższego piękna to, co żyło i żyje w narodzie polskim, co było i jest najpowszechniej stosowanem po katedrach, kościołach, kościółkach modrzewiowych i kaplicach nawet, mianowicie do wyrazu sztuki  najdoskonalszej podniósł siłę uczucia tkliwego w Bożomęce Świętej, w której naród nasz szukał otuchy i pociechy zawsze i wszędzie. Chrystus z kościoła Marjackiego wykonany w drzewie pod tęczą i Chrystus Wita Stwosza z kamienia odkuty, w ołtarzu bocznym tamże, to są arcydzieła skończone, służące za pewność, że Stwosz działał i tworzył w duchu polskim. Tak wczuć się w te rzeźby, aby one odpowiadały potrzebom serca wieków całych, mógł tylko taki arcymistrz, który zrozumiał to najlepiej głębią duszy, co on ma wyobrazić. Rzeźbiarz niemiecki nie zna przedewszystkiem tęczy, ani belki tęczowej, bo to właściwość rdzennie polska. Skoro Stwosz wykonał tak wielką ilość krzyżów z Bożomęką, to szedł za popędem skłonności usposobienia swego narodowego i dlatego z lubością oddawał wyrazy Męki Pańskiej, aby pocieszał siebie i pocieszał drugich przykładem cierpienia iście Boskiego! Jakiż to smutny a boleściwy ten Król cierpienia na krzyżu w Bardjowie, gdzie prócz tego widzimy ołtarz Ukrzyżowania, znowu z Bożomęką w obrazie środkowym  (Stasiak L. Polska Plastyka średniowieczna tabl. 36 i 51).  A ten ołtarz całkiem w duchu ołtarzy skrzydłowych polskich, zwłaszcza, że po tych skrzydłach od wnętrza rozsnuwają się obrazy, jak w kościele Marjackim w Krakowie. Każdy z tych obrazków ma podniebie na podobieństwo koronki misternie dzierganej, a każda wychodzi z dwudziału i z dwunałęcza. W osi głównej każdego  pola wypada laska na zasadzie prawa połowienia w całej  sztuce polskiej, a w dwu polach tak powstałych dwa łęki z osękami czyli wypustkami. Nic tak silnie nie popiera zapatrywań p. Stasiaka jak ten wzgląd właśnie, który tu podnosimy z dumą, gdyż wartość jego stokroć większa jak dzieła całe drukowane. Krzyże zatem „Bożomęki“ wysławiające i ten krzyż z Bardjowa i ten krzyż Marjacki w Krakowie na tęczy a także cały Ołtarz Ukrzyżowania to dzieła po prawdzie dla Stwosza i dla sztuki polskiej najważniejsze. Bije z nich siła twórczości ogromnie bujna a niezwykła, wyróżniająca dzieła jego od prac innych potęgą miłości a poczucia.

*****

Grób św. Sebalda w Norymberdze to dzieło także wielką naukę podające. Po książkach niemieckich dawniejszych wszędzie przypisywane ono Stwoszowi. 

„Heideloffs Gedankengang ist foldender. Für grössere Erzgusse verwendete man zu Peter Vischers Zeit stets Modelle von Holz. Vischer selbst war nicht Bildschnitzer. Der bedeutendste Künstler der Art in Nürnberg war damals Veit Stoss ...“ „ Stoss hat daher auch den Entwurf zum Sebaldusgrab gefertigt, welchen Vischer bei der Ausführung dann zum Nachtheil verändert hat“. 

Kiedy wczytujemy się ze spokojem największym w dzieła p. L. Stasiaka, nie możemy się dość nadziwować, że wywody tam podane, ze względów czysto przedmiotowych, nie wywarły wpływu najmniejszego na poglądy polskie. Na to tylko p. Szydłowski tak odpowiedział: „Społeczeństwo nasze przyjęło bez żadnego protestu całą tę kampanję przeciwko nauce polskiej i jej rzekomemu upodleniu!“ (str. 105). Ależ zapytajmy kto to przedstawia społeczeństwo polskie, jeżeli nikt zgoła nie pojmuje o co tu chodzi a ze  wszystkich uczonych polskich, jeden tylko jedyny p. Stasiak głos przeciwny ogłosił? Jak we wszystkich dziedzinach, tak i w tym kierunku społeczeństwo niestety polskie jest zdane na zamęt w wyobrażeniach, z umysłu, ażeby wśród pogmatwania pojęć nie wybrnąć zgoła. Gdzie prawdy nikt nie może odsłonić, tam najlepiej ją obwijać jak mumię, ażby zatraciła w tych powijakach wszystkie rysy swoje. Tak postąpiono ze Stwoszem co do grobowca Ś-go Sebalda. Daun w dziele swojem ostatniem wymija sprawę, choć dzieło przypisuje nieśmiało Vischerowi, lecz nie podaje żadnych a żadnych dowodów. Lossnitzer twierdzi, iż zachodzi podobieństwo między posążkami wieńczącymi grobowiec S-go Sebalda a posążkami z drzewa niegdyś na pomniku Kaźmirza Jagiellończyka spiętrzonymi (str. 58). W innem miejscu wtrąca, że niektórzy mylnie przypuszczali, jakoby Stwosz dawał model na grób Ś-go Sdbalda. (str. 106). Ani jednego dowodu, ani jednego uzasadnienia, dlaczego? bo uczeni niemieccy właśnie tem się odznaczają. Oni są tak pewni nieomylności zdania narzuconego, że nie raczą starać się o poparcie go wywodami. 

Największą zasługą p. Stasiaka to właśnie wydobycie na jaw tej sprzeczności, jaka zachodzi pomiędzy rzemieślnikiem Vischerem a twórcą Stwoszem. Zastąpić rolę genjusza do pewnego stopnia wyrobem rękodzielniczym to zaprawdę odwaga zadaleko posunięta, może aż uwłaczająca samej godności piękna. Wyobrazić sobie, że twórczość orła tej miary co Stwosz można wyrównać pracą odlewacza zwyczajnego, to ubliżenie wielkości sztuki. Na krok taki porwać się mogą chyba ci, którzy mają w tem korzyść widoczną, aby wyłączyć wątpliwości co do Stwosza a cieszyć się chwałą takiego Niemca wielkiego, jak rękodzielnik Piotr Vischer. 

Można uczynić zarzut wielki p. Szydłowskiemu, że nie zdobył się ani na jeden dowód naukowy dla obalenia wyników p. Stasiaka, jakie bardzo mu się nie podobają a nawet jakie go w gniew wprowadzają. P. Szydłowski atoli wszystkie dowody swoje zamyka w obelgach, z przekąsem uszczypliwym miotanych. Wyrzuca p. Stasiakowi uderzanie w bęben narodowy, czyli jak mówi „w tamtam patrjotyczny“, lecz sam zadowalnia się właśnie jedynie strunami narodowości p. Lossnitzera i innych Niemców. Jest to objaw bądź co bądź zdrowszy, gdy Polak broni Polaka, aniżeli gdy Polak szuka sławy w obronie Niemca. P. Szydłowski niema czasu na rozprawy naukowe ani  ochoty - zbywa książki p. Stasiaka jakby z urąganiem, jeszcze łaskawem o tyle, że w ogóle o nich mówi. 

W nauce polskiej nikt nie rozpatrywał sprawy Stwosza tak szczegółowo jak p. Stasiak i z tego powodu należy mu się od narodu wdzięczność. Stosunek Stwosza do grobowca Ś-go Sebalda bezwarunkowo dobrze i słusznie wyczuł p. Stasiak z listów, jakie Wit Stwosz do Rady Miasta Norymbergskiej skreślił w r. 1506. W listach owych, głośnych nadzwyczaj w piśmiennictwie, Stwosza dotyczącem, jest mowa ciekawa o dwóch dziełach, a mianowicie „gross werk der prucken" i „klein prucken werk“. Za to dzieło wielkie przypadała mu należytość 1200 złotych (reńskich), za dzieło małe tylko 34 florenów. Uderza nas zestawienie dwóch pojęć jak „das gross werk“ tudzież „das klain werk“, albowiem my spostrzegamy tu właściwości tylko ducha polskiego, który bardzo często w ten sposób zestawia określenia rzeczy. Weźmy Wielkopolska i Małopolska, Pieczęć Wielka i Pieczęć Mała, Hetman Wielki i Hetman Mały czyli polny, Marszałek Wielki i Marszałek Mały, jako nadworny. W tych dwóch określeniach przejawia się duch polski Stwosza bezwarunkowo.  Wedle nas, p. Stasiak najtrafniej postąpił w omówieniu listów Stwosza, gdy odniósł je do grobowca Ś-go Sebalda. Przyznać również musimy słuszność nazwania przedmiotów: „gross werk der prucken“ wzniesieniem wielkiem a „ klein prucken werk“ wzniesieniem  małem!“ 

Gdyby nawet zgoła nic więcej nie opracował p. Stasiak tylko ten ustęp, dotyczący listów Stwosza, gdzie mowa o tych wzniesieniach obydwóch, o słupie i o wozie polskim, zapewne z Krakowa przywiezionym, jużby w tem tkwiła zasługa jego wielka. Podziwiać można atoli, jak naród polski daje się łatwo z drogi sprowadzić zawsze i wszędzie. Nienawiść Krakowa do p. Stasiaka stała się przyczyną zapomnienia o wszystkiem, co mu winna nauka polska. To smutne!... 

My do orzeczeń p. Stasiaka chcielibyśmy dorzucić słów kilka z punktu widzenia naszego. Otóż musimy przypomnąć, że grobowiec Ś-go Sebalda składa się z części dolnej i części  górnej, która znowu przypomina podniebia czyli białodachy ze sztuki polskiej. Górę wieńczą baldachiny trzy kopuły misternie ujęte jako szczegóły, które u nas dawniej zwano „Jerozolimami". Kopuły te wyobrażają Jerozolimę niebiańską, to znaczy Przybytek wiecznej szczęśliwości, Przybytek odpowiadający Świętemu Sebaldowi. 

Otóż my te kopuły przepiękne określamy temi wzniesieniami, zwłaszcza, iż wzniesienie większe oznacza kopułę środkową, najwyższą, a wzniesienie małe dotyczy słusznie dwóch kopuł mniejszych. 

Śmiesznemi są przypuszczania uczonych niemieckich, jakoby ten Pruckenwerk wielki i mały odnosił się do mostów zbudowanych przez Stwosza. Sam Lossnitzer zaznacza, że Stwosz grozi Radzie albo zniszczeniem tych rzeczy, albo odprzedaniem („so sollten beide Werke abgebrochen werden“ - a dalej wtrąca „beim Pfalzgrafen oder anderwärts zu verkaufen”. str. 105). 

Jakżeż można tu myśleć o mostach, których przecie ani zniszczyć się nie da za uderzeniem, ani sprzedać z ręki  do ręki? Wywody p. Stasiaka są całkowicie dobre - z dodatkiem, że praca Stwosza oznacza wzory na Jerozolimę Większą (środkową) i na Jerozolimy Mniejsze (skrajne) - wszystkie jako kopuły po nad grobem Ś-go Sebalda. Gdy na nim u dołu był położony rok 1488, zatem doskonale to się zgadza, że Stwosz na wynagrodzenie czekał tak wiele lat! Rada Norymbergji, wiedzieć bowiem potrzeba, odnosiła się na każdym kroku do Stwosza tak nieżyczliwie, że nazwać to można stanowczo nienawiścią i zemstą! 

Przy sposobności tej nie od rzeczy będzie wstawić tu uwagę, dotyczącą tego tłómaczenia listów, jakie zamieścił Rastawiecki w Bibl. Warsz. (1860 str. 22, 23). Nazywa  on „gross werk der prucken“ wielkie dzieło mostu, zaś „klain prucken werk“ mniejsze dzieło mostu. Nie  dziwujmy się takiemu pojęciu. Rastawiecki żywcem brał to słowo na zasadzie podobieństwa do języka niemieckiego, lecz w tem właśnie tkwią błędy nasze zawsze, że my zapatrujemy się na sprawy tego rodzaju ze stanowiska nie polskiego, lecz obcego. Wyraz, którego w listach używał  Stwosz: „Pruckenwerk” zgoła nie należy do języka niemieckiego. Tak sądzą Niemcy, którym świta w głowie na tej podstawie, iż Stwosz był nawet inżynierem i nad  rzeką Rzędnicą budował mosty, (Rednitz-Regnitz). Okropnie to fałszywe wyprowadzenia wniosków, wynikające z nierozumienia słowa. Gdyby to oznaczać miało mosty, w takim razie byłoby tu „prucken“ a przecie to wyraźnie prucken, co pochodzi najniezawodniej od brucken. I Stwosz musiał znać to słowo i w Norymberdze musiało ono żyć w przechowaniu, jako wyraz odziedziczony po Wędach a teraz przekręcony. Pochodzi to od Bróg, którym nazywano ogólnie kształt stożkowy. Była kamienica w Krakowie Bróg zwana, zapewne od zwieńczenia na kształt stożka lub kopuły ostro się kończącej. Bróg to także stos kamieni. Linde podaje „bróg daszkowy”. Bróg gromada broni, kształt wieńczący. Brożek: „kosz od kurcząt kręglasty“ . 

Zatem to nie są wcale mosty żadne, lecz to zwieńczenia górne nad białodachem, brogami pierwotnie zwane, brożkami kopulastymi określane. Stwosz posłużył się wyrazem w przekręceniu używanym i dlatego napisał „pruckenwerk“, co jest dziełem brógowem, brożkiem, nawet zbróżkiem! Dzieło „w bróg budowane!" 

W sprawie „Prucken“ Wita Stwosza wypowiedział także zdanie swoje uczony polski. Żałujemy bardzo, iż nie możemy podzielić z nim zdania naszego, albowiem nie są to wcale żadne mosty. Jeżeli arćymistrz „geniuszem od Boga otrzymanym" wykonał owe zwieńczenia  jako brogi czyli ostrosłupy gotyckie w miejsce kopuł starych, to nie oznacza to nic innego, jak nazwanie w języku niemieckim rzeczy zgoła nieznanej wyrazem zaczerpniętym z języka obcego. Już samo określenie „grosswerk“ i „kleinwerk“ tłómaczy jasno przynależność  utworów do pomnika św. Sebalda, gdzie jest bróg wielki na środku a po bokach są dwa brogi małe. Układ ten pochodzi z piątnicy staro-lęchickiej czyli sarmackiej, wedle której miało być pierwotnie pięć brogów, jeden środkowy wielki i cztery małe po kończynach krzyża. Wit Stwosz podał myśl czysto sarmacką na uwydatnienie brogów w pomniku a Niemcy przezwali je „prucken" (brogi). Pomysł zgoła wschodni! 

Wit Stwosz szedł za prądem czasu i za duchem naszej sztuki narodowej, wedle której do dziś dnia w narodzie polskim żyje zamiłowanie do piątnicy, począwszy od wyszywanek harasówką po świtkach ludowych jak n. p. na strojach ludowych ziem polskich i ruskich, oraz od tych guziczków pięciu na kapeluszach słomkowych, (o których już wspominaliśmy) - a skończywszy na wycięciach w takiż sam sposób krzyżów równoramiennych po strzechach naszych (n. p. w Radowążu, naprzeciw Tarnobrzega  nad Wisłą, na Wołyniu, na Podolu, w Kałuskiem i t. d.), tak, że pięć znaków stanowią piątnicę znamienną, dotychczas występującą i żyjącą, która ciągle w oczy bije i tysiącolecie głosi! 

Przeglądając tablice dzieła niemieckiego o uzbrojeniu średniowiecznem, znajdujemy tam ku naszemu zdziwieniu największemu pierwiastki takie same. Po chełmach występują piątnice, jako znaki tajemnicze, na okuciu armaty nawet i na bębnie, to samo po rzędach bogatych na koniach. Są to skutki oddziaływania sztuki sarmackiej na sztukę niemiecką, o czem mówi wzór lancy w kształcie serca, pióro pawie, jak dziś u krakowiaka, na kapeluszu i świążczyca (czyli swastyka z niemiecka) na wstędze. Nie my od Teutonów, ale ci ostatni od Sławian odziedziczyli sztukę i oświatę, przemysł i ogładę, zabierając w niewolę szczep sławiański. Cośmy orzekli w stylu Nadwiślańskim - stanowczo podtrzymujemy! 

A teraz zapytajmy, stojąc na stanowisku wyższem, co tu na grobie Ś-go Sebalda oznaczać mogą te kopuły, te Jerozolimy!? („die drei kunstvoll entwickelten Kuppeln des Gehäuses" - patrz: P. J. Ree Nürnberg-Berühmte Kunststätten str. 103). Nie są one zastosowane tak bez myśli głębokiej, jakby tu ktoś mógł sądzić o pracy rzemieślnika Vischera, lecz przeciwnie są dowodem ożywienia arcydzieła przeznaczeniem szczytnie wzniosłem, na objawienie za pomocą kształtu „mowy ozdobnej", jak dawniej powtarzano. Tak ! ta mowa ozdobna dotyczy symbolu ukoronowania Świętego szczęśliwością rajską, gdzie jest Jerozolima druga, wieczna, Wielka i Piękna na przypomnienie Jerozolimy Małej tu na ziemi. A założenie całe,  to przecie oddanie trzech kopuł z piątnicy lęchickiej, n. p. jakby oddanie trzech kopuł cerkiewek naszych, które są pozostałością założenia w krzyż wschodni. Na to wszystko  bezwarunkowo porwać się nie mógł taki odlewacz, taki kotlarz Piotr Vischer, ponieważ brak mu było znajomości kopuł wschodnich i brak wykształcenia wyższego. W całej osnowie przyklaskujemy twierdzeniom w tym względzie p. Stasiaka i odpieramy z oburzeniem zarzuty wszelkie dla umniejszenia wartości jego dochodzeń. 

Najlepiej udowadnia pomysł Stwosza, dotyczący grobowca Ś-go Sebalda, ten właśnie szczegół kopuł, przynależących do sztuki wschodniej a nie do sztuki zachodniej.  Ubolewać można, jak płytkie przypuszczenia nie chcą uznać tego, co w tym przypadku najważniejszem! Pomysł grobowca Ś-go Sebalda należy do Stwosza - jako Polaka!!... Świadectwem rysunek jego na pergaminie z r. 1488. 

A nie dość na tem, bo na podstawie rozprowadzeń naszych, dotyczących dwudziału, musimy uwydatnić jeszcze mowę kształtu w duchu Stwosza za pośrednictwem tych słupków, jakie dzielą każde pole na dwie połowy i zaznaczają osobliwość, która da się zaczerpnąć tylko ze stylu nadwiślańskiego. Skądże Piotr Vischer mógł to posiąść, kiedy on nie znał sztuki polskiej wcale a odlewał rzeczy tylko wedle modeli gotowych. Dwudział przeto,  występujący na grobowcu Ś-go Sebalda, mówi o Stwoszu raz jeszcze. Chcą niektórzy twierdzić, jakoby ten ze synów Vischera, który podróżował po Włoszech, miał zdobyć się na takie arcydzieło wielkie. Przypuszczenie - takie, więcej jak nieudolne i śmieszne, nie zasługuje nawet na uwagę. 

Ostatecznie nie zawadzi uzupełnić poglądy nasze zwróceniem uwagi na znak rodowy, jaki Heideloff umieścił na rysunku w tomie I, w zesz. VI. tabl. 3. z rokiem 1488. Liczby te są rozdzielone tak, że po stronie lewej jest 14, po stronie prawej 88. W pośrodku występuje znak ściśle podobny do znaku Stwoszowego, ale odwrócony, dołem ku górze. Jeżeli popatrzymy na układ kresek, pergamin obróciwszy górą ku sobie, to przedstawi się nam krzyż i trójkąt, przy którym brakuje małej kreseczki górnej ku prawej ręce, w sposób całkiem taki sam, w jaki Stwosz znaczył arcydzieła swoje. Zdaniem naszem nie może to być znak cechu kamieniarskiego, bo zaprawdę cóżby tu miał do czynienia kamieniarz, jeżeli Stwosz wykonał model w drzewie a Vischer odlał  w spiżu ? Znak ten jest o wiele podobniejszym do znaku Stwosza, aniżeli do znaku Vichera. Jeszcze i ta okoliczność przemawia za pracą Stwosza a nie Vischera. 

*****

Trudności dzisiejsze w druku, celowo zwłaszcza u nas podtrzymywane, aby nie rozpowszechniać myśli polskiej - uniemożliwiają rozszerzenia dzieła. Poczuwamy się wszakże do zaokrąglenia pracy niniejszej wzmianką jeszcze o posągach Insbruckich. I w tem miejscu powołać się nam trzeba na prace p. Stasiaka, któremu nie możemy odmówić zasługi. Ustęp cały w książce o Plastyce, pod rozdziałem IV, od str. 174 do 204, naprowadza myśl naszą na rozważania wielce doniosłe, tem bardziej, iż sam Lossnitzer co do posągów tych nie wzdryga się przed wyznaniem pewnych na nich śladów Stwosza. 

Lossnitzera zdanie: „mit Bestimmtheit glaube ich in der Maria von Burgund Spuren des Stossischen Stiles vom Ende des zweiten Jahrzehnts zu erblicken“ (str. 129)  upewnia nas o pracy Stwosza po wielu posągach. Nie wahamy się przyznać im wartości nietylko pomysłu ale i wykonania czyli odlewu, ponieważ tenże sam uczony pisze: „Veit Stoss war eben ausser Peter Vischer der einzige namhafte Künstler, der immer wieder vom Kaiser mit Auftragen fur sein Grabmal bedacht wurde“. (str. 129).  Księgi krakowskie, radzieckie, zowią Stwosza „Senioresmechanicorum“ i to w latach 1484, 1489, 1491, a nawet 1495 jeszcze a przypuszczamy na tej podstawie, że ta nazwa dotyczy właśnie zdolności jego na polu śpiżownictwa. Lossnitzer postać św. Leopolda przypisuje Stwoszowi i całkiem słusznie to czyni, ponieważ zdaniem naszem występuje w zdobnictwie tego arcydzieła znowu ta piątnica, o której tak obszernie już mówiliśmy. Na wieńcu korony tego Świętego, nad czołem i skroniami jest układ kamieni drogich ściśle wedle krzyża przekątniowego, jaki naszkicowaliśmy na str. 97. Pierwiastek ten, głównie przyjęty w budownictwie i w sztuce zdobniczej Polski, najlepiej rozstrzyga spór, pomiędzy odlewaczem niemieckim a arcymistrzem polskim. Wit Stwosz nietylko modelował, ale i odlew wykonywał. „Sicherlich die Statue nach seinem Modeli, wohl auch nach seiner Form gefertigt sein muss“.  (Lossnitzer str. 130). 

W rzeszy posągów Insbruckich na czoło wysuwa się nasamprzód utwór jeden z najpiękniejszych a także najważniejszych: jest to postać króla Teodoryka (Bożodarek). 

Z radością powtarzamy słowa p. Stasiaka: „ani włos niżej od arcydzieł Hellady nie stoi to niesłychane dzieło, ten na zawrotnych szczytach sztuki aureolą genjuszu gorejący król Teodoryk Wita Stwosza !“ (str. 180). 

Tak jest! nie wahamy się co do joty podkreślić to wrażenie, przeciwnie spotęgować je chcemy, ponieważ prawo do tego mamy, my Polacy, większe, aniżeli Niemcy.  Bezpodstawnie usiłuje Woermann przyznać to dzieło najwyższego artyzmu Piotrowi Vischerowi i łączy je z utworem drugim króla Artura. Na obydwóch posągach zaznacza się  głębia myśli w pierwiastkach zdobniczych tak dobitnie, iż nie pozostawia ona zgoła żadnej wątpliwości. Na zbroji szczególnie króla Artura, dołem pancerza, ciągnie się pas  zdobniczy złożony z pierwiastków większych, trzykrotnie  się odmieniających, raz jako czwartak (t. j. kwadrat), potem owal, wkońcu koło. Wszystkie one są powiązane w tym ślaczku z kółeczkami małemi w sposób taki, że powstaje wszędzie piątnica, której ośrodkiem bywają kamienie większe (albo czworoboczne, owalne lub okrągłe) a ramionami są kamyczki małe. Powtarza się to w wielu miejscach i na zbroi króla Teodoryka. Zdaniem naszem znaki owe są wymowniejsze, jak wszystko. Uczeni niemieccy, bez wysilania się na żadne dowodzenia, rozpowszechnili już po mnogich dziełach swoich przekonania, jakoby to były prace Vischera  ojca lub syna. Świat niestety! już w to uwierzył i wszystkim się zdaje, że prawda wydrukowana na czarno musi być bezwzględną. 

A jednak., my obalamy te uroszczenia, obliczone duchem zaborczym na to, aby naród polski wyzyskać i obedrzeć do ostatka. Wiemy przecie dobrze, jak życzliwym dla Stwosza był cesarz Maksymiljan I, zatem nic prostszego, jak twierdzić, że on osobiście zwracał się do Stwosza, a ten rzeźbiąc przemawiał kształtami i pozostawił w zdobnictwie „mowę ozdobną". Objawia się ona Piątnicami rozsianemi wszędzie - a pierwiastka tego nie sposób nie uznać za przynależność i do Stwosza i do Polski. Powołujemy się w tem miejscu na znaczenie piątnicy, panującej na pomniku króla Kaźmirza Jagiellończyka. Jak nie może ona pozwolić tam, abyśmy na miejsce Stwosza podsunęli za wolą Niemców Jórga Hubera, tak tutaj nie sposób nie widzieć Stwosza zamiast Vischera. 

Przyznać musimy sprytność nadzwyczajną nauki obcej w wydzieraniu nam zdobyczy najwyższych z dziedziny piękna i sztuki. Prawdą to najgorszą i najbardziej gorzką, że wiele myśli zaborczych podsunęli cudzoziemcom sami  uczeni polscy, pragnący tą niezwykłością więcej siebie podnieść, jak Stwosza. 

Mowa kształtu odkrywa istotę prawdy, wedle której zapatrywania uczonych naszych nie okazują się właściwemi, chociaż tak namiętnie wyszydzają prace p. Stasiaka. 

Posągi w kościele nadwornym w Insbruku są chwałą sztuki polskiej. Jeżeli nie wszystkie, to właśnie najcelniejsze i najznakomitsze należą do pomysłu, wykonania, modelów i odlewów samego Wita Stwosza. Do dzieł Stwosza zaliczamy: posąg króla Teodoryka (Bożodarka), posąg króla Artura (Arcytóra), dalej posąg św. Ludwika, Marji Bórgundzkiej i Cymbarki Mazowieckiej.