O STARYCH WITRAŻACH, WITRAŻOWNICTWIE POLSKIEM I TWÓRCZOŚCI JANA PIASECKIEGO

Czasy, kiedy w świątyniach naszych starannie zacierano ślady ozdób artystycznych, powierzając prace ludziom niepowołanym, lub sprowadzając potrzeby ku upiększeniu świątyń daleko z poza granic kraju naszego, obcego nam tak kulturą jak i charakterem, zdaje się, że minęły. Nie można powiedzieć, że minęły zupełnie, gdyż tyle jeszcze grasuje złego u nas w tym kierunku, że o zbudzeniu się zupełnem samowiedzy indywidualnej mówić byłoby jeszcze przedwcześnie. O ile większa część społeczeństwa naszego zachowuje się biernie lub wyczekująco, o tyle z drugiej strony wybijają się jednostki, które świadome celu, podniesienia artystycznego świątyń polskich, a co zatem idzie, podniesienia kulturalnego całych mas, nie szczędzą w tym kierunku starań i kosztów. Pragnąłbym w niniejszem artykule zaznajomić czytelników z jedną z najgłówniejszych ozdób kościołów, to jest z witrażami, nawiązując do twórczości młodego artysty, Jana Piaseckiego, autora szeregu wykonanych kartonów witrażowych o silnej ekspresji tematu. Mniemano, że sztukę malowania na szkle wynaleziono w IX. stuleciu. Jednakże Muther twierdzi i to nie bez słuszności, że gdyby istotnie tak było, to historycy owej epoki zaznaczyliby to tak doniosłe odkrycie. Należy raczej przypuszczać, że w IX. stuleciu znano witraż, natomiast nie znano sposobu malowania na szkle. Wiele poszlak wskazuje na to, że szyby kolorowe poczęto używać równocześnie ze szkłem białem już w VI. stuleciu, jako zastępstwo skór i barwnych kobierców, używanych pierwotnie do zasłaniania okien (framug świetlnych). Początku tej sztuki szukać należy we Francji i istotnie Francja z dumą przypisuje sobie to odkrycie, lecz nie twierdzi, by w tym samym czasie nie mogły również Niemcy wpaść na ten pomysł; tymczasem ci ostatni z całą stanowczością przypisują to odkrycie sobie. Do najstarszych zaliczyć należy witraże w katedrze strassburskiej; te jednakże, jak twierdzą ogólnie, mają wybitne cechy roboty francuskiej i różnica, jaka zachodzi między tymi a resztą witraży w innych miastach niemieckich, jest ogromna. Pierwsze mają więcej polotu i poezji, większą i czystszą skalę barw. Również bardzo stare witraże ma Dijon, o których pisze M. Alexandre Lenc ir około 1052 roku w swojem dziele p. t. „L’Historien de Saint Benigne de Dijon“ astępująco: „witraże te około roku 840 przeniesione zostały z bardzo starego kościoła". Tum w Augsburgu posiada witraże z końca dziesiątego 1 początku jedenastego stulecia. W Anglji lekceważono sobie szklarstwo i witraże jeszcze w początku VIII. stulecia. S. Wilfrid, biskup Jorku (✝ 710 r.) był pierwszym, który w celu zapoznania się z tą sztuką, pojechał do Francji. W pięć lat po nim dopiero „L. Benoit, Biscop, opat z Wearmonoth“ zastosował przy budowie katedry pierwszy witraż.

Stopniowo sztuka ta doszła do ogromnego rozkwitu, wywierając od wczesnego średniowiecza aż do końca renesansu przy ozdobie kościołów, jak i gmachów publicznych, wpływ dominujący. Doszedłszy jednak do mistrzostwa, poczęła z końcem szesnastego stulecia upadać i została jakby zapomniana. Dopiero w XIX. w. następuje pewna reewindykacja, oczywiście daleka od witrażów z czasów romańskich i gotyku, pod względem dekoratywnym, harmonji, piękności barw i nastroju, które w starych witrażach tak podziwiamy. I dużo trzeba było czasu, by sztuka ta mogła się rozwinąć. Początkowo nie starano się bynajmniej badać i naśladować sposobów fabrykacji technicznej, malowano poprostu na białem szkle, kiedy w czasie największego rozkwitu używano obok białego także farbowanego szkła. Technika ta właśnie przyczyniła się do tak wspaniałej barwności i harmonji w napięciu tonów. Drugi błąd, jaki popełniono, był ten, że chciano poprostu obrazy przenosić na szkło, z zupełnem zaniedbaniem ornamentu, na wzór doświadczenia starych mistrzów, malujących tylko płaszczyznami, nie plastycznie. Dopiero w ostatnich dziesiątkach lat widzimy powstającą jakby na nowo sztukę witrażową, opartą już na najlepszych wzorach średniowiecza, tak pod względem technicznym jak i artystycznym, tworzoną ze znajomością geometrycznego i roślinnego ornamentu. Artyści o wybitnej indywidualności i talencie poczynający poświęcać się witrażarstwu, uświadomieni o istocie twórczości artystycznej, a zwłaszcza roli linji i barwy, które tak ważną w tej dziedzinie odgrywają rolę, nie starali się bynajmniej o naśladowanie dzieł starych mistrzów, wiedząc o tem dobrze, że naśladownictwo nie jest sztuką i że tylko najsilniej zarysowane indywidualności idące własną drogą pozostawiają dzieła wybitne i najwyższe w sztuce. 

W Anglji Burne Jones tworzy witraże o głębokiej i prawdziwej kulturze artystycznej. We Francji, Puvis de Chavannes, w Niemczech, Pechstein, potęgują ten ruch. Polska ma z czasów dawnych także bardzo piękne zabytki; oczywiście, że młoda sztuka polska nie pozostała niewrażliwą na prąd idący z zachodu. 

Mehoffer, Wyspiański poczynają tworzyć u nas witraże, w czasach, kiedy o rodzimej sztuce malarskiej głoszono pojęcia jak najbardziej fałszywe, kiedy to kraj nasz, mając już u siebie wielkich artystów o rasowej indywidualności,jednak ich jeszcze niezrozumiał. I trzeba było dopiero uznania zagranicy, by swoi przyznali i uznali. Na konkursie światowym na witraże do katedry fryburskiej otrzymuje Mehoffer pierwszą nagrodę. To otwiera społeczeństwu oczy i hamuje dalsze sprowadzanie prac tych z zagranicy. 

Z rosnącemi potrzebami następuje dla rozwoju witrażownictwa u nas fakt doniosły, powstaje w Krakowie zakład fabrykacji witrażów pod firmą S. G. Żeleński. Zasługą ś. p. inż. S. G. Żeleńskiego jest powołanie wybitnych sił artystycznych polskich na kierowników i współpracowników zakładu, usuwanie ogólnego banalnego szablonu oraz zaprowadzenie rodzimego stylu. Na jak wysokim poziomie zakład ten pracuje, wystarczy przejść się do jednego z kościołów poznańskich, a mianowicie do kościoła św. Wojciecha, gdzie w dwóch bocznych nawach mieszczą się witraże św. Barbary i św. Salomei według kartonów Mehoffera i Wyspiańskiego, wykonane nie gdzieindziej jak w Krakowie. O witrażach Mehoffera powiedzieć można słowami poety: 

„jest słodycz, co witrażom daje ciche grania, a duszom zachwyconym boże kołysania, które w rytmie cudownym falują i dźwięczą..." 

taka zeń bije przepiękna harmonja linji i barwy. Powracając do Mehofferowskiej, poznańskiej „św. Barbary", to muszę zaznaczyć, że część środkowa (wykrój figuralny) jest ta sama, która się mieści w witrażu katedry fryburskiej; wijący się wokół stylizowany ornament o gorących i głębokich, świetnie sharmonizowanych tonach skomponował artysta specjalnie do tego witrażu. Całość ogromnie zrównoważona i spokojna, czyni pod względem artystycznym i kolorystycznym nadzwyczaj podniosłe wrażenie. 

W nawie lewej wspomnianego kościoła mieści się witraż (wykrój) przedstawiający św. Salomeę, według kartonu Stanisława Wyspiańskiego. O ile Mehoffer traktuje kompozycje swe szerzej, wywołując zawiłością i kolorytem nastrój odpowiedni, o tyle wszystkie witraże „Wyspianda“ cechuje bardzo silna zwięzłość dramatyczna, rzucająca się odrazu w oczy, uwydatniając rysy charakterystyczne danej postaci. Salomea, postać we franciszkańskiem habicie, ascetka, z głową otoczoną aureolą, w rysach której jakby zastygł doczesny żywot ziemski. Czytamy z całej kompozycji owe długie lata umartwień, samotności, poświęceń i samozaparcia dążące do zaziemskich blasków, do świętości. Jeden moment stanowczy mówi nam wszystko: Królowa, myślą Bożą tknięta, wyrzeka się doczesności, porzuca koronę królewską. Postać świętej, jako motyw główny, otacza ornament z lilij Stefana Matejki, bratanka i ucznia mistrza Jana. Napięcie barw w stosunku do postaci głównej jest, mojem zdaniem, w ornamencie za słabe. Tyle o dwóch pięknych dziełach w Poznaniu. Wielkie zainteresowanie się witrażarstwem przynosi czas powojenny. Zagranica tworzy dzieła śmiałe, oparte niekiedy o sztukę starą, kiedy indziej o urbanistykę nowoczesnej architektury. Do zenitu dochodzi witrażarstwo w Niemczech. Awangardę tworzą Pechstein i skwapliwie przez Niemców kooptowany holenderczyk, Thorn-Prikker. Szeregi „młodych" i „najmłodszych” artystów-witrażystów wzmagają się co dnia. Wśród nich indywidualności, jak: Karol Knappe, Bergmann, Baumhauer, Caesar Klein, Fritz Heubner, Rohde, V. Müller, W. Rupprecht, Fritz Hoppers iw. i. o ciekawej twórczości. Właściciele 62 zakładów witraży zrzeszają się w silny związek „Reichsverband Deutscher Glasmalereien“, wydający doroczny almanach „Deutsche Glasmalkunst“, redagowany przez Dr. Hansa Kiener’a (Monachjum) przy współudziale najlepszych piór krytycznych. Wzmożoną działalność w witrażarstwie obserwujemy we Francji, Anglji, Holandji i innych krajach. A i Polska „najmłodsza" poświęca witrażowi baczną uwagę. Z kilku, ostatniego pokolenia, naczelne miejsce zajmuje Jan Piasecki (Poznań). Piasecki przez szereg lat był uczniem Wiktora Gosienieckiego, profesora klasy dekoracji i witrażownictwa Państwowej Szkoły Sztuki Zdobniczej, tego bezsprzecznie najinteligentniejszego pedagoga-artysty Poznania. Alejakby na przekór wszelkiej akademickości i smakom, pielęgnowanym przez swego profesora, stał się młody artysta najsilniejszem zaprzeczeniem formuł impresjonistycznych, które tak obficie nań spływały w czasach szkolarskich. Przejrzał profesor Piaseckiego, i dlatego może trudno poznać, ile zawdzięcza uczeń jego wytrwałemu kierownictwu. W każdym bądź razie dopomógł profesor Gosieniecki Piaseckiemu w uświadomieniu sobie, że najważniejszem polem działania młodego artysty będzie witraż, i właśnie w tej dziedzinie Piasecki już dziś doszedł do wspaniałych rezultatów. 

Powiedział pono kiedyś Wyspiański, że „każda sztuka jest sztuką stosowaną". Pokolenie, które po nim nastało, poczęło dopiero należycie oceniać zdobnictwo. I to podpatrzenie Wyspiańskiego w pierwszych pracach Piaseckiego uwidacznia się nadewszystko w witrażu „Bolesław Śmiały“, prócz gotyckiej „Legendy Chrystusowej" (nagrodzonej nota bene na paryskiej wystawie w roku 1924 wielkim medalem „Grand Prix“) i „Matki Boskiej Ostrobramskiej", stanowiących pierwszy etap twórczości z czasów jeszcze szkolnych. Podpatrzenie, co muszę zaznaczyć, tematyczne. Zarówno bowiem ornament jak i technika w tych, jak i późniejszych pracach niema nic z Wyspiańskiego, a raczej przedstawiając wprost przeciwny biegun. 

Witraż wyobraża scenę zamordowania rycerza Stanisława, biskupa Krakowskiego, w roku 1079. Po stronie lewej postać króla rozplanowana w górnej czwartej części kartonu w chwili, kiedy godzi dzirytem w Stanisława, swego wroga królewskiego, upadającego od ciosu (kompozycja figury drugiej: prawa i lewa czwarta część). Wyraz zabójcy określićby można słowami poety: 

„jeżeli on jest tem, 
którego Bóg przeciw mnie poseła, 
by wstrzymał mnie, gdzie mnie się znaczy / droga, 
to ja go zabiję,  
bom na to jest od Boga. 
Ja widziałem, 
że tam w jego oczach goreją
światła, które płoną stulecia. 
... i skonał, - że ja go ciąłem w kark 
mieczem - żórawiem"! 

(Wyspiański „Bolesław Śmiały" , akt I, scena 18). 

Postać Biskupa wyraża ból i przestrach, tak jak króla, zuchwałość chłopa na „śpiewanej uchowanego bajce". Kolorystycznie robi witraż ten wrażenie miłe, mimo ponurego tematu kompozycji zwartej w górnej prawej części zdobnikiem jakoby stylizowanej parzenicy. Podkreślić muszę, że zarówno „Bolesław Śmiały" jak dalsze: „Legendy Chrystusowe“ i „Matka Boska Ostrobramska", a więc pierwsze trzy witraże, całkowicie wykonane zostały w Państwowej Szkole Sztuki Zdobniczej w Poznaniu. 

Następuje, już po ukończeniu przez Piaseckiego poznańskiej uczelni, cykl (7-miu) kartonów z historji świętej dla kościoła ormiańskiego w Brzeżanach (wykonano u Żeleńskiego) o tematach następujących: „Ukrzyżowanie", Zwiastowanie", Zesłanie Ducha", „Zmartwychwstanie", dwóch patronów kościoła i „Panny Częstochowskiej". Cykl ten stanowi przejście między okresem szkolnym a ostatniemi pracami artysty dla Śląska, pracami o konstrukcji maszyny człowieka, symbolu wieku XX-go. Zeń najciekawsze „Ukrzyżowanie", jakby Durerowska transpozycja sztychu na szkło o zmatowanej kolorystyce i w bólu zastygniętych postaciach Marji i Jana. I tutaj tkwi duża dramatyczność, której nie ustrzegł się „samodzielny" Piasecki, omotany silnemi wpływami Wyspiańskiego, tak silnie dotąd akcentowanych zawsze jeszcze w poznańskiej uczelni. (Maszkowski, mniej Gosieniecki). Okres trzeci, t. j. ostatnia twórczość Piaseckiego jest zerwaniem z nawyczkami i wpływologją, a szukanie własnej, indywidualnej fizjognomji, tak trudnej do odnalezienia w witrażu. 

Okres gorączkowej, z uporem okiełznanej pracy młodzieńczego temperamentu wykazuje pozycje w kolejności następujące: pięć kartonów dla miasta Rybnik, („Handel i Przemysł", „Hutnictwo", „Górnictwo", „Rolnictwo", herb miasta), wykonanych u Żeleńskiego, „Robotnik " dla miasta Łodzi (wyk. „Polichromja" Poznań), trzy kartony dla sali Syndykatu Hut w Katowicach („Sw. Barbara", dwa nowoczesne, wyk. Żeleński), pięć kompozycyj ilustrujących „Psalmistów" dla jednego ze zborów ewangelickich pod Wrocławiem (wyk. Żeleński), wreszcie trzy 7-mio metrowe dla Królewskiej Huty (Żeleński): „Górnictwo", „Handel i Przemysł", Hutnictwo". Jakby świat inny stanowią ostatnie prace Piaseckiego. Świat wieku XX, z głównym aksjomatem maszyną, wypierającą pracę rąk. W „Świętej Barbarze" błogosławiącej górników, otoczył artysta witraż ornamentem konstrukcyjnym, tak harmonizującym z „modern" traktowaniem, całej, że się tak wyrażę symfonji, na cześć nowoczesnej urbanistyki. Ornament ten, uwypuklił dodatniej ostatnie trzy kartony („Górnictwo", „Handel i Przemysł", „Hutnictwo") dla Królewskiej Huty, symbolizując niejako swą bezbarwną (en grisaille) tonacją, los ludzi patrzących codnia w szarą głębię fabryk, hut i kopalń. Witraże te, przy uwzględnieniu szeroko planowanej kompozycji o założeniach tego, co określa zagranica jako „die neue Sachlichkeit" stawiają Piaseckiego w poczet pierwszych młodych witrażystów współczesnego pokolenia polskiego. 

Nie od rzeczy będzie, jeżeli wspomnę, że dziełem artysty były również cyklony, oraz liczne polichromje w gmachach Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu. 

Hilary Majkowski.