Poszukiwanie form w zakresie rzemiosła przemysłu artystycznego

Szukając punktu oparcia dla współczesnej twórczości w dziale przemysłu artystycznego, zwracano się w ostatnich dziesięcioleciach kolejno w różne strony. Minęła już epoka, w której starano się wyprowadzić twórczość współczesną z dawnych stylów historycznych. Wiemy, że po niej przyszła epoka t. zw. secesji, w której próbowano wyzyskać naturę i przetopić ją w ornament drogą stylizacji. Pamiętamy jak potem zwrócono się do sztuki ludowej, dopatrując się w niej zarodków wszelkiego stylu narodowego. Widzimy wreszcie, jak w ostatnim okresie pojawiają się wysiłki wyzyskania geometrji do celów zdobniczych. Wszystkie powyższe tendencje znalazły wyraz w szkolnictwie, tak, że współczesne metody nauczania w zakresie przemysłu artystycznego są zupełnie niejednolite i przedstawiają mieszaninę powyżej wzmiankowanych założeń.

W chaosie tym wybija się na pierwszy plan obecnie w Polsce często tendencja wyzyskania sztuki ludowej, tak bardzo u nas bogatej i jeszcze żywej. Tendencja ta zawładnęła niepodzielnie sztuką jugosłowiańską, a u nas zyskuje z każdym dniem zwolenników, rywalizując głównie z secesyjną zasadą stylizowanej natury. 

Znaczenie rodzimej sztuki ludowej nie potrzebuje uzasadnienia. Niema wątpliwości, że obowiązkiem nauczyciela rysunków jest nietylko zapoznanie młodzieży z twórczością artystyczną ludu, ale rozbudzenie jak największego dla niej zainteresowania, przywiązania i szacunku. Byłoby bezwątpienia niezmiernie pożądanem, aby szkoły posiadały jak najwięcej odpowiedniego materjału w postaci wyrobów ludowych, oraz fotografji rysunków i odlewów. Nauczyciel powinien wyjaśniać znaczenie poszczególnych form w związku ze środowiskiem, w którem powstały, ze zwyczajami, z któremi są związane, z użytkiem, do którego są przeznaczone.

Stawiając ten warunek sądzimy, że używanie tych okazów, jako modeli rysunkowych, jest zupełnie dopuszczalne i pożądane, ale używanie ich, jako substratu do tworzenia nowych form, zgoła niewłaściwe. Wyrywanie poszczególnych zdobin ze świata, w którym powstały i zlepianie ich w innym dowolnym porządku nie prowadzi do twórczości ornamentalnej. Jest to mniej więcej tak, jak gdyby przyrodnik, pragnąc wyrobić zrozumienie form organicznych, porozrywał np. ptaka na części i polecił z części tych składać inne, nowe organizmy. Na tej drodze powstałyby cudaczne zlepki wcale niepodobne do żywych organizmów, dlatego właśnie, że są zlepione a nie zorganizowane. 

Piękno i “styl” ornamentu nie polega jedynie na tem, że taki lub inny motyw w nim występuje; wiemy bowiem z historji stylów, że te same motywy zjawiają się często w stylach zgoła różnych i niepokrewnych. O wyrazie ornamentu decyduje nie poszczególna zdobina, ale przedewszystkiem takie lub inne zestawienie, taki lub inny typ organizacji. Podobnie rzecz się ma ze stylem w dziedzinie literatury. I tu bowiem nie pojedyncze słowa, ale zestawienia słów, budowa zdań i okresów, rytm myśli decyduje przedewszystkiem o stylu.

Nietrudno też się przekonać, że motywy wzięte z pisanki ludowej, gdzie wraz z innemi stanowiły swoistą organizację ornamentalną, i zastosowane np. do okładki w innem zestawieniu i w innym układzie, zatracają zupełnie prawie swój charakter ludowy, podobnie jak motywy wycinankowe wprowadzone do kilimu, motywy snycerskie do grafiki drukarskiej itp.

Sądzimy, że tego rodzaju metoda, polegająca na przerabianiu zdobnictwa ludowego, nie prowadzi ani do tworzenia szlachetnych form ornamentalnych, ani do zrozumienia sztuki ludowej; ale przeciwnie utrudnia wyczucie istotnych wartości ornamentu wogóle, a ornamentu ludowego w szczególności. Stanowisko powyższe zostało powszechnie uznane i eksperymentalnie stwierdzone już przed dwudziestu laty kiedy grupa najtęższych artystów, szukając podstaw dla stylu narodowego, do sztuki ludowej się zwróciła. Znane są z owych czasów próby mebli miejskich “w stylu zakopańskim”, próby malarstwa ściennego “w stylu łowickiej wycinanki” i tem podobne przeróbki sztuki ludowej, które nie doprowadziły do żadnych form wartościowych i ujawniły prawdę, uznaną dziś powszechnie przez najpoważniejsze siły fachowe, że sztukę ludową można studjować, można się na niej kształcić, ale przerabiać jej nie można. Zasada ta dotyczy nietylko sztuki ludowej, ale w równym stopniu każdego skrystalizowanego stylu. Wiemy, że w XIX w. twórczość architektoniczna polegała wyłącznie na przeróbkach stylów historycznych. Pomimo, że zlepiano ze sobą motywy charakterystyczne dla danego stylu, nie osiągano form stylowych, ale zlepki bezduszne i bez wyrazu.

Sądzimy, że pedagogowie dzisiejsi powinni skorzystać z tych doświadczeń i zaniechać prób przerabiania sztuki ludowej, zadawalniając się jej studjowaniem.

Co do drugiego założenia ćwiczeń ornamentalnych, polegającego na stylizowaniu natury, to należy pamiętać, że metoda ta została wprowadzona w epoce secesji i wydała, jak powszechnie wiadomo, smutne rezultaty. Zastosowanie natury do ornamentu okazało się drogą trudną i bardzo niebezpieczną, wymaga ono bowiem głębokiego wyczucia logiki ornamentalnej przy równoczesnem opanowaniu natury, wymaga wielkiej miary i wyrobienia. Ponieważ warunków powyższych nie mogą posiadać początkujący uczniowie, przeto metoda ta nie nadaje się zupełnie do ćwiczeń szkolnych.

Co do geometrii jako trzeciej wzmiankowanej zasady, należy pamiętać o tem, że jest to nauka służąca do analizy każdej dowolnej formy plastycznej. Zwracanie się do niej jako do źródła żywej formy nie może dać dodatnich rezultatów. Przestrzegając zarówno przed przerabianiem sztuki ludowej, jak też przed stylizowaniem natury, pragniemy zwrócić uwagę na inną zasadę, a mianowicie na wyzyskanie wpływu, jaki wywiera przyrząd i materjał przy tworzeniu form ornamentalnych. Z przyrządu i techniki rodzą się elementy formy, które stają się tworzywem dla powstających form ornamentalnych. Inny typ ornamentu powstaje przy malowaniu pendzlem, inny przy tkaniu kilimu, inny przy wystrzyganiu nożyczkami wycinanki, a jeszcze inny przy pisaniu roztopionym woskiem na skorupie jaja. Wynika stąd, że jeżeli pragniemy postawić ćwiczenia zdobnicze poważnie, to nie możemy się zadowolnić ołówkiem i papierem. Musimy uczniowi dać do ręki jakiś określony materjał, jakiś do niego dostosowany przyrząd, musimy oprzeć się o jakieś rzemiosło. W szystkie szlachetne formy ornamentalne powstawały dotychczas tylko tam, gdzie się ręka, władająca narzędziem, zetknęła z materjałem stawiającym jej swoisty opór. Forma artystyczna rodziła się zawsze jako synteza czynnej woli człowieka i biernego oporu materji. Z ołówka i papieru nie wyprowadzi rzeczywistego ornamentu nawet najzdolniejszy uczeń.

Szczere i poważnie traktowane rzemiosło jest jedynym zdrowym punktem wyjścia dla tworzenia formy wogóle, a dla sztuki zdobniczej w szczególności. Prowadzi ono siłą rzeczy do form logicznych i charakterystycznych dla danej techniki, do form pod względem typu wyrazistych i jednolitych. Jeżeli zaś szukać pragniemy stylu, to nie znajdziemy go nigdy jak długo rozglądamy się wokoło nas, a to z tej prostej przyczyny, że źródło stylu kryje się w nas samych. Rzetelna praca rzemieślnicza, chociaż bezpośrednio nie narzuca stylu, ale stwarza atmosferę zdrową, która najlepiej sprzyja normalnej ewolucji formy, to jest takiej ewolucji, która dla każdej epoki umie znaleźć formy jej właściwe, czyli formy stylowe. Rzemiosło tedy jest jedyną metodą, która prowadzi bezpośrednio do form typowych, a pośrednio do form stylowy.

Karol Homolacs