Dwa późno-gotyckie zabytki bydgoskie

(przyczynek do dziejów polskiej rzeźby i malarstwa. Dokończenie.)

W ołtarzu wielkim kościoła farnego św. Marcina i Mikołaja w Bydgoszczy znajduje się obraz wotywny M. Boskiej z różą (fig. 5). Do niedawna nie zwracał zupełnie uwagi, gdyż gruntownie przemalowany i przycięty ze wszystkich stron w w. XVII (przed osadzeniem go w nowym, barokowym ołtarzu), był przytem zakryty posrebrzaną sukienką, a nawet oleodrukowemi nalepkami, naklejonemi na twarz M. Boskiej i Dzieciątka. Na obraz zwrócił uwagę proboszcz fary X. prałat Tadeusz Malczewski, staraniem którego został obraz przez J. Rutkowskiego w Warszawie odrestaurowany, w latach 1922-1923). Niektóre części obrazu zostały zapunktowane, a nawet “de novo” domalowane, gdyż zniszczenie zabytku było dość daleko posunięte). Obraz (wymiarów 1'80X1’047 m.) jest malowany na desce, przysłoniętej płótnem i gruntem kredowym ; na technikę malowidła złożyły się farby temperowe, olejne i laserunki. Obraz jest skomponowany symetrycznie; na złotem tle, wygniatanym w płomienistą mandorlę, złożoną z falistych płomieni, a gdzie niegdzie w maleńkie czterolistne kwiatki i heraldyczne lilje, widnieje postać M. Boskiej w koronie, sukni wzorzystej i obszernym płaszczu, z sierpem księżyca u stóp, Dzieciątkiem Jezus na lewej ręce, z kwiatem róży w prawej. Górą dwaj aniołowie-adoranci wieńczą skronie N. P. Marji koroną. U jej stóp po stronie lewej (obrazu) klęczy maleńka postać fundatora z modlitewnie złożonemi rękoma, opleciona wstęgą banderoli z gotycką inskrypcją: “Mater Dei memento mei”. Symetrję układu naruszoną przez obecność fundatora, utrzymuje po stronie przeciwniej rozwinięcie płaszcza Matki Boskiej w obfitą skłębioną formę. Szczegóły są traktowane bardzo starannie; malarz opracował drobiazgowo: roślinny deseń sukni, lamowany płaszcz złotą taśmą zdobną drogiemi kamieniami, frendzlą i perłami; z podobną dokładnością wykonał ornament kratowy stanowiący obramienie prawej strony płaszcza. W artość obrazu jest wysoka; decydują o tem zarówno wartości formalne, jak kolorystyczne. Ujęcie Madonny, scharakteryzowanie jej urody przypomina nasze opisy średniowieczne Dziewicy: “lice jej świeciło i było rumiane jako roża z lilją”, “okrąg jej oczu około źrzenice, jakoby drogiego jacynkta”, włosy “ruse albo żółte, usta rozkoszne, wesołe, wszelkiej słodkości napełnione, palce niejako troszkę krzywe, co szlachci bardzo długie, proste a gładkie”). Postać Madonny jest odrobinę wygięta w duchu czternastowiecznej tradycji ; choć narysowana niezupełnie poprawnie), nie razi jednak niczem, gdyż wszystkie linje i płaszczyzny posiadają swoją autonomiczną logikę (nie zawsze więc od rzeczywistości zależną). Rysunek malowanych postaci jest nadzwyczaj wyrazisty, każdy kształt określony prawie precyzyjnie. Pełne wdzięku oblicze Madonny, subtelnie traktowane rysy, cienko i delikatnie nakreślone brwi, poprawne związanie głowy z smukłą szyją i torsem, ze znajomością anatomji narysowane ciało Dzieciątka, uśmiechnięta jego twarzyczka, miękki i subtelny rysunek lewej dłoni Madonny) podtrzymującej Dzieciątko (figura 6), wreszcie bujny rzut szat anielskich, bogactwo draperyj otulających Madonnę, i szlachetne rysy klęczącego fundatora (fig. 7), składają się na niepowszednią i wysoce artystyczną całość. Obraz jest malowany szeroko, energicznemi, to znowu ostrożnemi rzutami pendzla. Umiejętna faktura, swoboda rysunku, miękkość karnacji ciała i fałdów szaty, doskonały światłocień, świadczą o pierwszorzędnym majstrze.

Kolorystycznie przedstawia się obraz bez zarzutu. Brak w nim wprawdzie oryginalnych, nieoczekiwanych zestawień barwnych, lecz koloryt obrazu uświęcony niejako tradycją, odznacza się jednak ogromną żywością, głębią, wyczuciem wagi każdego poszczególnego tonu, a więc silnem poczuciem harmonji. Na złotem tle błyszczy szmaragdem i malachitem błękitnozielony płaszcz Madonny, w światłach zimniejszy, cieplejszy w cieniach, suknia jej widna u góry i u samego dołu jest seledynowo-żółtawa, szaty aniołów seledynowo-złotawe i różowo-bronzowe, ich skrzydła czerwone, górą przechodzące w ciemną zieleń, szaty fundatora bronzowo-czerwone, obszyte czarno-bronzowym futrem. Pięknie przeprowadził malarz karnację ciała. Twarz Madonny pokryta lekkim rumieńcem ma w sobie coś z blasku słoniowej kości, a w cieniach przechodzi w dyskretny ton popielato-żółtawy. Ciało Chrystusa i dłonie Dziewicy odznaczają się gorącym, złotawym kolorytem. Jak wynika z podanych wyżej szczegółów barwną zasadę obrazu stanowi błękit, zieleń i złoto; na tem tle płoną gdzieniegdzie gorące czerwono-bronzowe akcenty, z których najczerwieńszym jest aksamitny pons róży. Wszystkie te wartości decydują o tem, że bydgoski wizerunek N. P. Marji jest, jak się zdaje najpiękniejszy z wszystkich znanych polskich podobizn Dziewicy. 

Z kolei spróbujmy odpowiedzieć na pytania: 1) kiedy powstał obraz, 2) jaka wydała go szkoła, 3) jakie były jego dzieje? Malowidło należy do okresu przejściowego. Układ kompozycyjny obrazu, poza Madonny, jej płaszcz opadający po stronie prawej (obrazu) w drobnych fałdach, jak gdyby falbankach, wstęga z inskrypcją, to wszystko należy do gotyku; skłębione szaty aniołów i płaszcz Madonny wydęty dołem w kolistą formę przypominają styl Stwosza; faktura obrazu, szeroki rzut pendzla, poprawność proporcyj i anatomji (ciała Dzieciątka), opracowanie karnacji i jej ciepły koloryt, akantowe, bujne ornamentacje sukni i kostjum funda tora, to cechy wskazujące na wpływ renesansu. Z uwag tych wynika zatem, że obraz powstał w pierwszej ćwierci XVI w. Podkreślić jednak trzeba, że mimo naleciałości renesansowych, zabytek nasz jest w gruncie wykwitem średniowiecznego kultu N. P. Marji, a i pod względem formalnym należy raczej do gotyku. Kwestja genezy stylistycznych wartości obrazu jest znacznie zawilsza. Poszukiwania analogij ściślejszych zagranicą pozostały bez rezultatu, co zdawałoby się świadczyć o miejscowem pochodzeniu dzieła. Analiza stylu prowadzi jednak do pewnych wyników: subtelność malowidła i pewna wytworność zjawiska wskazuje na Francję, natomiast faktura obrazu, swobodnie operowanie olejną farbą i laserunkami, oraz typ Dzieciątka przywodzi na myśl malarstwo flamandzkie) jest też w obrazie coś z ducha niemieckiego (pewna masywność formy). Wyżej wymienione elementy najbardziej charakterystyczne były dla krajów nadreńskich, zwłaszcza dla Nadrenji dolnej, która dzięki swemu położeniu geograficznemu kojarzyła liczne wpływy i na ich podstawie wyłoniła swój styl specjalny. W szkole dolnoreńskiej francuski wdzięk linji i pozy grał rolę niepoślednią. To też typ Madonny z kwiatem sztuka Nadrenji stosuje nader często 23). Dalekie pokrewieństwo polskiego obrazu z Nadrenją nie wyklucza powstania obrazu w Polsce, gdyż, jak wiadomo, Nadrenja zdawna oddziaływała na Polskę, która na tym obcym zaczynie tworzyła później bardziej samodzielnie. Elementy obce w bydgoskiem malowidle są zapewne rezultatem filjacyj nawiązanych dawno, co zdawałaby się potwierdzać dość znaczna transformacja tych elementów. Przypuszczenie miejscowego pochodzenia zabytku potwierdzają również szczegóły takie, jak bujność szat, pod pewnym względem bliskich draperjom Stwosza, i obecność fundatora, któremu łatwiej było dać się sportretować na miejscu w Polsce, jak za granicą, co zmusiłoby go do wyjazdu i transportu obrazu (choć z drugiej strony, trudności te nie wykluczają takiego właśnie obrotu sprawy). W każdym razie, polskie pochodzenie dzieła, powstałego pod mocno zmodyfikowanym wpływem Nadrenji, w czasie, kiedy malarstwo nasze przyswajało sobie również zdobycze szkoły flamandzkiej, jest bardzo prawdopodobne. Bliższe określenie warsztatu i autora jest prawie niemożliwe. Możemy rzucić tylko kilka uwag, prowadzących co najwyżej do wątłej hipotezy. Z Krakowem, którego szkoła jest opracowana najlepiej, bydgoskiego zabytku wiązać nie możemy z braku jakichkolwiek analogij między nim a krakowskiemi wizerunkami N. Panny. Z większych miast najbliżej Bydgoszczy leżał Poznań. Wiemy zaś, że w Poznaniu w 2-ej połowie XV w. istniała organizacja malarzy); zachowały się przytem ślady stosunków artystów poznańskich z Bydgoszczą. Jeden z malarzy poznańskich, Wawrzyniec Stuler zwany Lorynczem maluje koło r. 1460 obraz do kościoła paraf, w Bydgoszczy na zamówienie plebana Mikołaja, za sumę bardzo wysoką, bo za 80 zł. węgierskich). Z wiadomością tą schodzi się i pokrywa inna relacja. Jak wynika z dokumentu wystawionego w r. 1521 przez biskupa włocławskiego Marcina Drzewickiego, ufundował w r. 1466 dla fary bydgoskiej ołtarz Marji Dziewicy Jan z Kościelca, wojewoda inowrocławski, starosta bydgoski i malborski). W ołtarzu musiał być wizerunek M. Boskiej i wizerunkiem tym był może obraz Stulera. Pleban Mikołaj byłby w tym wypadku pełnomocnikiem wojewody). Drobna różnica między datami (1460 i 1466) nie może osłabić hipotezy, bo chociaż formalna erekcja ołtarza nastąpiła dopiero w r. 1466, wojewoda już oddawna mógł nosić się z zamiarem fundacji i polecić plebanowi zamówienie obrazu.

Niestety, przetrwałego wizerunku N. P. Marji nie można związać z Stulerem i Janem Kościeleckim; zabytek ten powstał bowiem w jakieś pół wieku później. Z cytowanego dokumentu wiadomo również, że patronat nad ołtarzem powierzono w r. 1521 jednemu z następców fundatora, Stanisławowi z Kościelca (1502-1538). Obraz, jako pochodzący z pocz. XVI. wieku możnaby raczej przypisać owemu patronowi. Postać fundatora przedstawiałoby więc starostę Stanisława Kościeleckiego, który, jako patron ołtarza, mógł był dać sprawić nowy obraz). Kwestji tej jednak rozstrzygnąć nie można. 

Mimo niemożliwości zupełnego rozwiązania szeregu problemów wyłonionych w ciągu pracy, rozprawka ta w każdym razie przynosi wiadomość o dwóch cennych objektach sztuki. Figura św. Jana Ew. w muzeum bydgoskiem, zbliżona do produkcji dolnofrankońkiej, zdaje się pochodzić z warsztatu poznańskiego; podobnie obraz w farze. Stylistycznie zbliżony do szkoły dolnoreńskiej jest być może, również proweniencji poznańskiej. Wartość artystyczna i zabytkowa obydwu dzieł sztuki jest nieprzeciętna. 

Tadeusz Dobrowolski