WSZECHŚWIATOWA WYSTAWA SZTUKI DEKORACYJNEJ W PARYŻU. SPRAWOZDANIE Z DZIAŁU SZKOLNEGO

DZIAŁ szkolnictwa pomieszczony został w Grand Palais i zajmuje całą galerję pierwszego piętra. Rozpada się on na sekcje: francuską, wypełniającą połowę tej galerji i na szereg sekcji innych państw, które łącznie wypełniają drugą połowę. Sekcja francuska zgrupowana jest w ten sposób, że pierwsze sale zajęte są przez szkoły rękodzielnicze, nie mające artystycznego charakteru, następne przez szkoły rękodzielnicze o charakterze artystycznym, pozostałe wreszcie, przez szkoły przemysłu artystycznego. Ogólny ten plan nie został jednak ściśle zachowany, a rozrzucone pomiędzy szkołami eksponaty różnych pracowni i firm, nie mające ze szkolnictwem istotnego związku, oraz eksponaty pojedynczych wytwórców utrudniają oczywiście orjentację, zwłaszcza wobec braku szczegółowego katalogu działu szkolnego i niemożności uzyskania potrzebnych informacji. 

Podkreślić muszę również, że zastałem cały szereg sal jeszcze niewykończonych albo zgoła pustych, pomimo, że wystawę zwiedzałem w trzy miesiące po jej otwarciu. Dotyczy to nietylko kilku drobnych szkół, ale także szkoły najważniejszej i najbardziej miarodajnej, a mianowicie rządowej szkoły przemysłu artystycznego w Paryżu, która w czasie mojej bytności zamierzała właśnie rozpocząć urządzanie swojej sali. 

Wobec tego, że szkoły zawodowe wystawiły głównie gotowe wyroby, trudno jest zdać sobie sprawę z ich organizacji, oraz metod, jakie w nich są stosowane. Z rezultatów osiągniętych wnioskować można ogólnie, że szkoły te są przeważnie dobrze postawione pod względem technicznego opanowania rzemiosła. Przypuszczać też należy, że społeczeństwo rozumie ich ważność i otacza je staranną opieką. Jako charakterystyczny przykład tej opieki służyć może wyjaśnienie umieszczone przy eksponatach dzieci pracujących w przemyśle sztucznych kwiatów i piór. Okazuje się mianowicie, że istnieje osobne towarzystwo prywatne, złożone z 464 członków, które rozporządzając rocznym budżetem 50.000 fr., roztacza nad temi dziećmi opiekę i zajmuje się ich wyszkoleniem. 

Artystyczny poziom tych szkół zawodowych jest niski. Ornamentyka przeważnie nie związana z formą i materjałem, albo oparta jest o naturę i wtedy przypomina żywo dawną secesję wiedeńską, albo jest kompilacją minionych stylówi wtedy oczywiście jest martwa i nieszczera. Nowoczesne kierunki malarstwa sztalugowego, określane u nas zazwyczaj ogólną nazwą „futuryzmu", nie znajdują w eksponatach tych szkół oddźwięku. Nie widać tu również wpływu haseł, jakie zapanowały od lat kilkunastu w przemyśle artystycznym środkowej Europy, a wyrażają się w uzależnieniu formy i ewentualnej ozdoby od użytku, od konstrukcji, od materjałui przyrządu. Tworzenie formy i ozdoby nie jest bezpośrednio związane z danem rzemiosłem, skutkiem czego forma bywa często sztuczna i nielogiczna, a ozdoba obca i niejako nalepiona. 

Brak ten, ze stanowiska estetycznego zasadniczy, jest tembardziej niespodziewany, że sam układ tej części wystawy szkolnej, a mianowicie umieszczenie na początku takich szkół zawodowych, które nie mają charakteru artystycznego, a w daszych salach dopiero szkół zawodowych o charakterze artystycznym, pozwalałyby się spodziewać lepszego zrozumienia związku, jaki istnieje pomiędzy techniką, formą i ozdobą. 

Po szkołach rękodzielniczych zawodowych umieszczono eksponaty szkół przemysłu artystycznego różnego typu. Szkoły te wystawiły prawie wyłącznie rysunki z natury, gotowe projekty, albo wykonane okazy i tylko bardzo nieliczne z pomiędzy nich poświęciły trochę miejsca, dla zademonstrowania metody nauczania. Pomimo tego braku można łatwo na podstawie rezultatów wywnioskować, że i tu również metoda w znacznej większości wypadków polega na stylizowaniu natury w rozumieniu powierzchownej geometryzacji. Tego rodzaju przedawnione i jednostronne założenia, nie liczące się, ani z materjałem, ani z narzędziem, ani z charakterem wyrobu, prowadzą prawie zawsze do form znanych pod nazwą „secesji". Nierzadko spotyka się projekty lub wykonane przedmioty przerażające banalnością i niedorzecznością. Motywy wytworzone na zasadzie stylizowania roślin lub zwierząt bywają często ze sobą zlepiane z pogwałceniem wszelkiej logiki, tak organicznej jak ornamentalnej, wytwarzając wzory brzydkie i niedorzeczne n. p. pejzaż wykonany z kawałków różnobarwnych futer, dywan przedstawiający faunę i florę morską itp. 

Współczesne kierunki malarstwa sztalugowego (tak zw. futuryzm) znajdują oddźwięk tylko w nielicznych uczelniach. Zużytkowanie w przemyśle artystycznym najnowszych zdobyczy malarstwa sztalugowego nadaje ornamentyce wprawdzie dużo świeżości i współczesnego charakteru, ale będąc stosowaniem gotowych już wartości nie prowadzi do samodzielnej twórczości ornamentalnej, a przytem nie wytwarza form odpowiadających specjalnym potrzebom przemysłu artystycznego. Próby znalezienia metod prowadzących do samodzielnego rozwiązania formy użytkowej i do jej ozdobienia, pojawiają się w szkolnictwie francuskiem tylko wyjątkowo (znalazłem jedynie trzy takie metody) i przyjmują zawsze wyłącznie geometrję jako źródło form zdobniczych. Wydaje mi się, że tego rodzaju geometryczne założenia nie mogą dać dobrych rezultatów z tego względu, że geometrja jest jedynie narzędziem do analizy form plastycznych przeznaczonem i w żadnym wypadku nie może być uważana jako źródło form samodzielnych i istotnych. 

Przekonać się też można, że metody te, stosowane tylko w pierwszym roku studjów, nie odgrywają poważniejszej roli w dalszych ćwiczeniach, które i w tych szkołach polegają wyłącznie na przeróbkach natury w duchu secesyjnej stylizacji, a rzadziej futurystycznej deformacji. Patrząc na te nieprzeliczone okazy szkolne, odnosi się wrażenie, jakoby rzemiosło i sztuka były dwoma obcemi sobie pierwiastkami, które z trudem jedynie pogodzić się dają (arts et metiers). Wygląda to jakoby ręka rzemieślnika i ręka artysty były od siebie niezależne, jak gdyby przemysł artystyczny był rzeczywiście: „sztuką stosowaną" (art appliqué), albo sztuką zdobienia (art décoratif), a nie rzemiosłem do poziomu sztuki podniesionem. Wygląda to jakby artysta zniżać się musiał, aby trochę twórczości artystycznej w ciasne ramy, jakie mu rękodzielnik pozostawił, wtłoczyć, a z drugiej strony jak gdyby rękodzielnik ścieśniać się musiał, aby artyście trochę miejsca pozostawić. Ta właśnie nieskoordynowana dwoistość założenia każdej formy wydaje mi się zasadniczym błędem szkolnictwa francuskiego, a w znacznej mierze szkolnictwa innych krajów, któremu poświęcam dalszą część niniejszego sprawozdania.

TABL. II. PASAŻ W PAWILONIE POLSKIM Z WITRAŻEM PROF. JÓZEFA MEHOFFERA W WYKONANIU F. S. G. ŻELEŃSKI, KRAKÓW I Z DEKORACJĄ SGRAFITOWĄ JÓZEFA CZAJKOWSKIEGO.

TABL. III. 1. W. JASTRZĘBOWSKI. KOMINEK W SALONIE POLSKIEGO PAWILONU. 2. K. STRYJEŃSKI. ŁAWA W SALI CENTRALNEJ POLSKIEGO PAWILONU.

TABL. IV. CENTRALNA SALA.

TABL. V. CENTRALNA SALA.

TABL VI. FRAGMENT CENTRALNEJ SALI.

TABL. VII. W. JASTRZĘBOWSKI. DEKORACJA SGRAFITOWA ŚCIAN ATRJUM.

TABL. VIII. J. CZAJKOWSKI I W. JASTRZĘBOWSKI. GABINET W PAWILONIE POLSKIM..

TABL. IX. URZĄDZENIA MEBLOWE PROJEKTU JÓZEFA CZAJKOWSKIEGO.

TABL. X. W. JASTRZĘBOWSKI. WNĘTRZE W DZIALE POLSKIM NA ESPLANADZIE INWALID.

TABL. XI. 1. W. JASTRZĘBOWSKI. WNĘTRZE W DZIALE POLSKIM NA ESPLANADZIE INWALIDÓW. 2. M. KOTARBIŃSKI . WNĘTRZE W DZIALE POLSKIM NA ESPLANADZIE INWALIDÓW.