OGÓLNE WYTYCZNE WSZECHŚWIATOWEJ WYSTAWY SZTUKI DEKORACYJNEJ W PARYŻU I ORGANIZACJA DZIAŁU POLSKIEGO

WSZECHŚWIATOWA Wystawa Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu jest pierwszą, na wielką skalę przeprowadzoną próbą przedstawienia przemysłu artystycznego, jako osobnego działu twórczości plastycznej człowieka. Ogólna krytyczna ocena tego, jedynego w swoim rodzaju, eksperymentu wymaga oczywiście głębokiego przemyślenia i sumiennego przetrawienia całego materjału, jaki tu został zgromadzony. Wobec ilościowego i jakościowego ogromu wysiłków nie da się oczywiście taka ocena przeprowadzić obecnie. Upłyną niewątpliwie długie miesiące, a może nawet lata, nie będzie już śladu z tego miasta fantastycznego, które w środku Paryża wykwitło, zanim się chwiejne i rozproszone sądy indywidualne do pewnego stopnia ustalą i utrą, zanim się zagadnienia narzucone wystawą wyjaśnią, zanim, jednem słowem, ugruntują się podstawy, na którychby się oprzeć mogła ocena względnie objektywna i należycie uzasadniona. 

Nie czując się dzisiaj wprawie wypowiedzenia takiej opinji pragniemy z naciskiem podkreślić, że sama koncepcja tej wystawy jest nową i że jej urzeczywistnienie jest dziełem wielkiem, bez względu na istotną wartość artystyczną całości lub poszczególnych jej części. Niezależnie od tego, czy nam się wystawa podoba lub nie podoba, musimy skonstatować, że Francja raz jeszcze odegrała rolę przodowniczki, że raz jeszcze dała inicjatywę i dokonała dzieła, które na dalszy rozwój przemysłu artystycznego wywrze niewątpliwie wpływ decydujący. 

Naczelnem zagadnieniem, które Wystawa Paryska wyświetlić powinna, jest zagadnienie stylu. Zgodnie z enuncjacją jej organizatorów, musimy w niej znaleźć odpowiedź na pytanie, czy posiadamy rzeczywisty styl z ducha naszej epoki zrodzony. Krytyki i rozważania na ten temat dotychczas przeprowadzone, zdają się wskazywać raczej na ujemny pod tym względem rezultat wystawy. Większość poważnych fachowców konstatuje wprawdzie, że wystawa ma charakter nowoczesny, to znaczy, że zespół form, z jakich się składa, nie mógł powstać w żadnej innej epoce, ale równocześnie wyraża powątpiewanie, czy ten zespół posiada istotnie taki stopień jednolitości, jaki jest warunkiem każdego rzeczywistego stylu. 

W chaosie form zgromadzonych na wystawie trudno się dopatrzyć idei zasadniczej, która jest treścią każdego stylu i zapewnia mu zrozumienie mas, oraz pewną trwałość. Wielość założeń, niezwiązanych organicznie, skłania wielu krytyków do nadania współczesnej sztuce raczej nazwy mody, kapryśnej i zmiennej. W związku z brakiem jednolitej idei zaznacza się na tej wystawie zanik cech narodowych. Poszczególne pawilony, chociaż do siebie zgoła niepodobne, są raczej wyrazem prądów ogólno-europejskich, tak, że, gdyby nie było napisów, niełatwo by się było domyśleć, który naród reprezentują. Skonstatować też można, że wysiłki twórcze opierają się przeważnie na abstrakcyjno-geometrycznych założeniach, a formy, które zostały urzeczywistnione słabo są związane z materjałem i użytkiem, skutkiem czego, często są dziwaczne i niezrozumiałe. Odnosi się więc wrażenie, że źródłem tych form nie było rzemiosło, ale spekulacja, nie warsztat, ale pracownia malarska. Zrażeni brakiem realnych koncepcji twórczych idą niektórzy esteci tak daleko, że zaprzeczają wogóle artystom zdolności tworzenia form stylowych, a przysądzając ją technikom, twierdzą zwięźle, źe styl tworzy się w biurze inżyniera, a nie w pracowni malarskiej. Wyrazem tej tendencji jest cały szereg eksponatów technicznych pomiędzy któremi widnieje nawet aeroplan. O ile rozstrzyganie tego rodzaju zasadniczych problemów, oraz ocenę osiągniętych rezultatów uważamy za przedwczesne, o tyle sądzimy, że rozbieżność tendencji, kosmopolityzm, wreszcie przewaga założeń abstrakcyjnych, dają się na tej wystawie w sposób objektywny stwierdzić. Objektywnie też skonstatować można, że obok rozwiązań zupełnie oryginalnych istnieje ogromna ilość rozwiązań opartych na formach historycznych lub prymitywnych. Spotyka się wpływy epoki romańskiej obok wpływów epoki renesansu; wpływy wschodu obok wpływów północy a poprzez te liczne krzyżujące się wpływy, przewija się na każdym kroku (zwłaszcza w dziale francuskim) nuta właściwa wczorajszej sztuce wiedeńsko-monachijskiej. 

Na tem tle dość krzykliwem i niejednolitem występuje dział polski pod względem estetycznym dodatnio, chociaż pod względem ilościowym raczej ubogo. Formy, jakie tu spotykamy są ogółem biorąc szlachetne, spokojne i przemyślane. Szczegółowa ocena krytyczna zgromadzonego tu materjału wymagałaby oczywiście wiele miejsca i nosiłaby z konieczności cechy sądu subjektywnego. Oceny tej nie przeprowadzamy tedy w niniejszym artykule. Przypuszczamy, że po skończonej wystawie eksponaty działu polskiego zostaną przewiezione do kraju (możew postaci wystawy okrężnej), aby ogół, odcięty od zagranicy, mógł z nich chociaż w tej formie korzystać. Jest to tembardziej pożądane, jeżeli nie konieczne, że przed wystawą nie dano nawet fachowcom żadnej sposobności zapoznania się z nimi. 

Nie wdając się tedy w ocenę wysiłku grupy artystów reprezentowanych na wystawie, ograniczymy się do kilku uwag ogólnych, dotyczących organizacji działu polskiego. Eksponaty nasze, jak zresztą każdego innego narodu, mieszczą się w czterech różnych miejscach, a mianowicie: 1) W pawilonie polskim na Cours de la Reine.2) W galerjina Placu Inwalidów.3) W „Grand Palais" na parterze. 4) W „Grand Palais" na I-em piętrze (sekcja szkolna). Przechodząc kolejno trzy pierwsze części działu polskiego odnosi się wrażenie, że jest to jedna grupa niepotrzebnie w trzech różnych miejscach rozrzucona. We wszystkich tych trzech działach spotykamy wnętrza, kilimy, batiki, hafty, ceramikę i t. p. przedmioty ; we wszystkich spotykamy te same nazwiska, te same tendencje artystyczne. Jedynie dział pomieszczony na parterze „Grand Palais" różni się nieco od dwóch poprzednich tem, że zawiera zbiorek sztuki ludowej i szereg przedmiotów o charakterze ludowym, wreszcie projekty architektoniczne zupełnie z resztą eksponatów nie związane. 

Takie rozwiązanie wystawy, chociaż potęguje niewątpliwie jednolitość wrażenia, nie wydaje nam się racjonalnem i celowem; przypuszczamy, że byłoby logiczniej i korzystniej każdemu z trzech przyznanych pomieszczeń nadać inny, jasno określony charakter. Pawilon polski mieszczący się na Cours de la Reine wraz z wnętrzami, które obejmuje, przedstawia próbę jednolitego rozwiązania pewnej całości architektonicznej. Przy takim założeniu chodzić musi w pierwszym rzędzie o to, aby wszystkie zgromadzone tu przedmioty były uzgodnione co do charakteru i jednolite co do poziomu artystycznego. Jasną jest rzeczą, że taką całość wytworzyć może jedynie pewna grupa artystów – pewien zespół; jasnem jest również, że dla osiągnięcia harmonji należy unikać przeładowania, a cały wysiłek skierować ku należytemu ustosunkowaniu szczegółów pomiędzy sobą, oraz związaniu ich z koncepcją całości. Pawilon polski wypełniają wnętrza o charakterze reprezentacyjnym, skutkiem czego ilość pomieszczonych w nim eksponatów ograniczoną została do minimum. Tak krańcowa rozrzutność miejsca nie wydaje nam się racjonalną na wystawie, która zbyt szczupłą rozporządza powierzchnią. Niewłaściwość ta występuje może najjaskrawiej w atrjum, jeżeli się zważy, że ono zajmuje przeszło trzecią część całości i służy wyłącznie za tło dla jednej statuy, którą trudno zaliczyć do zakresu przemysłu artystycznego. O ile, pomijając tę rozrzutność, główną ideę pawilonu polskiego, jako przykładu jednolitej kompozycji architektonicznej, uważać można za słuszną, o tyle trudno się zgodzić na rozwiązanie pozostałych działów. Nie znajdujemy tu żadnego określonego planu, żadnych swoistych, do każdej części dostosowanych założeń. Przechodząc do oddziału znajdującego się na Esplanadzie Inwalidów widzimy tę samą ideę całości architektonicznej, to samo ograniczenie ilościowe eksponatów, to samo dążenie do spokoju; widzimy ten sam zakres wytwórczości, spotykamy te same nazwiska, te same tendencje. 

Wydaje nam się, że sama bliskość kawiarenki polskiej naprowadza na inne ujęcie tej części wystawy. Przypuszczamy, że byłoby właściwiej dostosować charakter tego oddziału do potrzeb przeciętnej publiczności. Wyobrażamy sobie, że możnaby było stworzyć tu rodzaj barwnego jarmarku zgromadzić tu rzeczy efektowne i miłe, a więc zabawki, laleczki, wyroby galanteryjne, batiki, hafty, szopkę krakowską, a może także nawet trochę sztuki ludowej (pomimo, że ona w zasadzie nie wiąże się z ideą wystawy, ze względu na jej żywość i świeżość. Jednem słowem wyobrażamy sobie, że możnaby zebrać te wszystkie rzeczy, które przyciągają tłumy niezbyt dojrzałe do wczuwania się w najwyższe problemy architektury wnętrza. Równocześnie możnaby było nadać kawiarence więcej charakteru swojskiego i ożywić ją choćby n. p. przez wprowadzenie orkiestry Namysłowskiego w miejsce cyganów, tak dobrze znanych paryżanom. 

Pozostałby trzeci oddział wystawy, w parterowych salach „Grand Palais" umieszczony. Uważamy, że tę część możnaby było zarezerwować dla tej dziedziny, która wogóle nie została wyzyskana, chociaż w innych krajach dość bogato jest reprezentowana, a mianowicie dla różnych gałęzi naszego przemysłu ze specjalnem uwzględnieniem przemysłu fabrycznego. Mogłyby tu znaleźć pomieszczenie eksponaty naszych fabryk tekstylnych, ceramicznych, naszych warsztatów metalowych, koszykarskich, naszych fabryk tapet, szkła, giętych mebli itp. Ta część wystawy różniłaby się oczywiście zasadniczo od poprzednich i mogłaby mieć poważne znaczenie handlowe. Tutaj też znaleźćby mogły wyraz wysiłki artystyczne, skierowane w stronę uzgodnienia produkcji maszynowej z wymaganiami estetycznemi. Problemy te, trudne, a palące, omawiane od lat dziesiątek przez najpoważniejszych teoretyków, wydają nam się być właśnie najściślej związane z założeniami wystawy paryskiej. Nowe metody wytwórczości wymagają nowych form, które siłą rzeczy zgodne będą z duchem epoki. Wpływ maszyny na tętno naszego życia jest tak potężny, że bez jej uwzględnienia nie da się ono wogóle ująć i wyrazić. Można powiedzieć, że wykluczając maszynę zrzekamy się głównej nuty nowoczesnego życia, a zachowując wyłącznie dawne, ręczne metody wytwórczości nie możemy stworzyć istotnie nowoczesnego i żywego stylu, choćbyśmy się doszczętnie wszelkich dawnych stylów wyrzekli.

Pomijając tedy zagadnienie takiego czy innego rozczłonkowania działu polskiego uważamy, że zupełne pominięcie większego przemysłu, a specjalnie przemysłu fabrycznego stanowi bardzo istotny i bardzo zasadniczy brak samej koncepcji wystawy i to nie tylko z handlowego, ale przedewszystkiem z artystycznego punktu widzenia. Jest to niejako zaprzeczenie przewodniej idei całej wystawy, jako wyrazu nowoczesnej kultury. Od lat szeregu stoją naprzeciw siebie dwa założenia – dwa typy twórczości, reprezentowane przez przemysłowców z jednej artystów z drugiej strony. Od lat szeregu czynione są wysiłki, aby przemysłowiec zrozumiał i ocenił wartości artystyczne, a zaś artysta, aby twórczość swoją umiał dostosować do wymagań nowoczesnego przemysłu. Można było się spodziewać, że hasło „sztuki nowoczesnej", rzucone tak śmiało przez organizatorów wystawy paryskiej, będzie tem wielkiem słowem, które zbliży do siebie te dwa przeciwstawiające się sobie dotychczas obozy. Tymczasem stało się raczej przeciwnie. Czytając katalog polskiego działu wystawy znajdujemy nazwiska wybitnych artystów, oraz poszczególnych pracowni rękodzielniczych – ale wielkiego przemysłu i fabryk nie spotykamy tam zgoła. Problem okazał się widocznie zbyt trudny, i skoro nie został na wystawie nawet zaznaczony, wątpić należy, aby mógł być podjęty przez pokolenie współczesne. Zdaje się, że trzeba będzie wychować dopiero takich artystów i takich przemysłowców, którzy się wzajemnie zrozumieją. 

Przemysłowiec winien w szkołach ogólnokształcących nabyć więcej kultury estetycznej, a do tego potrzebna jest reforma „nauki rysunków" – artysta zaś winien pokochać warsztat i zrozumieć fabrykę, która jest jego rozwinięciem – a na to potrzeba dobrych szkół przemysłowo-artystycznych, należycie wyposażonych we wszelkie urządzenia techniczne, jeżeli wyliczymy nazwiska ludzi, którzy się w Polsce poświęcili sztuce stosowanej, to przekonamy się, że prawie wszyscy studja swe odbywali w akademjach malarskich, a z warsztatem zapoznali się dopiero później. Ludzie ci, ogromnym wysiłkiem woli i talentu stworzyli wielkie wartości, a choć nie rozwiązali wielu zasadniczych problemów, przygotowali drogę dla następnego pokolenia, które powinno wyróść nie z pędzla i sztalugi, ale z narzędzia i warsztatu. Takie pokolenie niewątpliwie łatwiej porozumie się z wytwórcą, zwłaszcza, jeżeli ten równocześnie otrzyma odpowiednie wychowanie estetyczne. 

Jeżeli ten, dla nowoczesnego przemysłu zasadniczy, problem złożymy na barki młodego pokolenia, to musimy szkolnictwo do tego zakresu należące otoczyć troskliwą opieką i bardzo sumiennie i głęboko przemyśleć podstawy, na których je oprzeć należy. Stojąc na tem stanowisku umieszczamy w niniejszym numerze obszerny artykuł poświęcony wyłącznie sekcji szkolnej na Wszechświatowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu. 

Redakcja.