KILIMY SZWEDZKIE, JUGOSŁOWIAŃSKIE I POLSKIE

KOBIERNICZEJ sztuki rozkwit zależy od estetycznych potrzeb, a w szczególności wymogów, jakie stawiają sobie społeczeństwa w sprawach piękna mieszkalnego wnętrza. Kilim, jako jeden z najpierwotniejszych rodzajów dywanu, powstał i zachował się w Europie u narodów skandynawskich, Rumunów oraz niektórych narodów północnych i południowych Słowian, Polaków, Rusinów, Serbów (sama nazwa ma pochodzić, wedle A. Riegla, ze Wschodu, od Kilikia=Cylicja). Zachodnia Europa nie zajmuje się produkcją kilimową, bo prostota abstrakcyjnej formy i prymitywnej techniki nie dała się pogodzić z upodobaniem do naturalistycznej formy tkactwa gobelinowego. Zresztą główny tenor, malarstwo sztalugowe, nie dopuszczał do głosu tkacza, któryby prostą mową zamącił przykrą harmonję przeładowanego wnętrza mieszkalnego. Prócz tego źródło sztuki ludowej, które w Szwecji, Polsce i Jugosławji walnie zasiliły zdrowie nowoczesnego przemysłu kilimowego, wyschły na Zachodzie niemal całkowicie – i to jest także przyczyną, że reprezentowanie sztuki kilimowej na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Przemysłu współczesnego w Paryżu, przypadło Polakom, Szwedom i Jugosłowianom. 

Wprawdzie francuska tkalnia mechaniczna H. i K. Herbauxa w Tourcoing, obok szablonowych imitacyj dywanów wschodnich, głównie perskich, zajmuje się także wyrobem kilimów, ale ich bezosobowy, odtwórczy charakter nie może uchodzić za pierwsze abecadło kilimu francuskiego. Pomimo licznych medali, jakie ta firma zdobyła na różnych wystawach we Francji i Belgji, oraz zachwalanej wartości wełny z Mossulu, juty z Sziraz, a jedwabiu z Anatolji, tkalnia ta posiada niewiększe znaczenie, niż fabryka perskich dywanów Hillmana w Kosowie, a Szepsa w Tomaszowie Mazowieckim. Nie reprezentuje także nowoczesnego kilimu Rosja sowiecka, aczkolwiek jeden muzealny zabytek ukraiński w pawilonie U. R. S. S. czaruje wszystkich klasycznym pięknem geometryzowanego ornamentu roślinnego na lazurowem tle. Zbliżone zaś do kilimów dywany Azerbejdżanu, Uzbekistanu ii. wystawione w etnograficznym dziale sowieckiego pawilonu, przypominają odwieczne tradycje tkactwa na Wschodzie, które zmartwiały w swych formach geometryczno-algebraicznych, jak muzealne zabytki, na które duch czasu żadnego nie ma wpływu Minjaturowa wystawa Łotwy świadczy, że tkactwo kilimowe dopiero budzi się w tym kraju, rozwijając się z ludowych pasiaków w lapidarne formy zygzakowate, załamane dyskretnemi barwami. Z pośród artystów łotewskich próbuje sił swoich na polu kilimu malarz-dekorator, projektodawca makiet teatralnych, mebli i wnętrz, Julijs Madernieks. Nieco lepiej, prawdopodobnie pod wpływem szwedzkim, rozwinął się kilim w Finlandji. Niewielka jednak ilość okazów na wystawie nie pozwala na ogólną charakterystykę tekstylnej produkcji „kraju białych nocy“. 

Jeśli uwzględnić siłę tradycji narodowej, jako twórczyni nowoczesnego kilimu, a także rozmiar produkcji, pierwsze miejsce przypada Szwedom. Szwedzkie tkactwo artystyczne, które od 50 lat t. j. początku swego renesansu czerpie soki z niezmiernie obfitego źródła sztuki ludowej wykazało, iż mimo zużytkowania dawnych tradycyjnych technik i motywów, nie jest pozbawionem współczesnego wyrazu. W dwóch miejscach na wystawie paryskiej skoncentrowano eksponaty szwedzkiej produkcji tekstylnej. W Galerji Inwalidów reprezentację szwedzkiego tkactwa wziął na siebie „Svenska Hemslôjds fóreningarnas Riksförbund". Obserwować tu można kierunki, wyrosłe na podłożu sztuki ludowo-narodowej. Kilimy natomiast wystawione na galerji parteru Grand Palais obrazują nowoczesne wysiłki sztuki tekstylnej w dobie bieżącej. Aby ocenić wartość szwedzkiej produkcji kilimowej, należy wniknąć w podłoże, na którem kształtował się artystyczny przemysł w Szwecji i jego organizacja, bez której najpiękniejsze zadatki tradycji nie mogłyby się rozwinąć do obecnych rozmiarów. Na sztuce szwedzkiej wyciska swe piętno ziemia z całą gamą różnorodnych barw i fantastycznej rzeźby nagich skał, wyniosłych pustkowi fjeldów, rozgałęzionych romantycznie fiordów, skalistych przybrzeżnych „szkierów“, gęstych lasów, urodzajnych nizin Skone i t. p. To bogactwo ziemi skandynawskiej wytworzyło różnice charakteru poszczególnych prowincji, a co za tem idzie, różnice typów kultury. Z tej różnorodnej mozaiki ludowej sztuki czerpie żywotne soki szwedzki przemysł artystyczny. Drugim wpływem, który oddziałał na ukształtowanie charakteru sztuki szwedzkiej, ale tylko w meblarstwie, wyrobach fajansowych, szklanych i srebrnych, była sztuka francuska XVIII. w., rococco Meissoniera i styl Ludwika XVI. W tkactwie kilimowem wpływ ten nie zaznaczył się, natomiast trwa on do dziś dnia mutatis mutandis w adamaszkowych obiciach meblowych, wyrabianych przez „Nordiska Kompaniet", oraz tkalni adamaszków pani Thyry Grafström. Trzecim wpływem jest eklektycyzm, internacjonalizm, racjonalizm it.zw. modernizm przemysłu XIX wieku. Rozwój industrjalizmu podkopał ekonomiczne podstawy rękodzieła i zachwiał świeżem poczuciem formy i koloru artystów ludowych-rękodzielników. Przeciw temu niebezpieczeństwu zagłady wartości rodzimej kultury zmobilizowano wiele wysiłków. Powstaje ruch narodowy na polu przemysłu artystycznego, którego rezultatem jest Muzeum Północne, muzeum plenerowe w Skausen. Zabytki tego pierwszego w świecie „muzeum wiejskiego" wywołały olbrzymie zainteresowanie na powszechnej wystawie w Wiedniu w 1874. Wtedy to stare tkactwo (kilimy) chłopa szwedzkiego stało się objawieniem nowych źródeł piękna. Celem zachowania odrębności lokalnych i wciągnięcia ich w obręb potrzeb ogólnych, powstają stowarzyszenia przemysłu domowego zwane „hemslójd“, które skupiają we współdzielcze ogniwa rozstrzeloną pracę rękodzielników. Stowarzyszeń tych jest dzisiaj w Szwecji 27, a z pośród nich na pierwszy plan wybija się sztokholmskie „Stowarzyszenie szwedzkiego domowego przemysłu artystycznego“ zwane „Föreningen for Svenks Hemslöjd“, założone w r. 1899. Wyroby „hemslójdów", wykonywane przeważnie w czasie długich wieczorów zimowych, odznaczają się solidnością techniczną, oraz wielkiemi walorami artystycznemi dzięki temu, że naśladownictwo ludowej sztuki i troska o uwydatnienie różnic w zdobnictwie poszczególnych okolic wiąże się w nich szczęśliwie z dążnością do rozwijania w duchu nowoczesnym przekazanych przez tradycję pierwiastków. Rzucono pomost między ludowo-narodową sztuką dawną, a nowoczesną, którą kształtowała intuicja artystyczna. W duchu tym zasłużyło się wielce subwencjonowane przez rząd „Stowarzyszenie przyjaciół rękodzieła", zwane „Föreningen Handarbetets Vanner", założone w 1874 roku wystawy wiedeńskiej. Dzięki pomocy państwowej stowarzyszenie to rozwinęło żywą działalność w kierunku podniesienia estetycznego smaku społeczeństwa za pomocą produkcji wyrobów zastosowanych do nowoczesnych potrzeb życia. Wpływało ono także na dokształcanie techniczne wiejskich tkaczów, pozostawiając artystyczną stronę ludowego tkactwa swemu naturalnemu losowi. Dzięki temu tkacz wiejski pracuje jeszcze dzisiaj wedle swych upodobań w stylu geometryczno-mozaikowym, posługując się kilkoma zaledwie barwami wełny gdy tymczasem tkaniny „Föreningen Handarbetets Vanner" odznaczają się najprzedniejszem wyrafinowaniem formy ornamentalnej, wysłanej bogatemi odcieniami błękitu w różnych nasyceniach, łagodną szarością fioletu i zieleniami, na których tu i owdzie pobłyskuje złoto, a nad budową ornamentu włada skala barw ciemnych od ziemistej stali do czerni. Na tę charakterystykę rzucają pewne światło lniane, bawełniane i wełniano-bawełniane obicia na meble, wystawione w ramach stojących wachlarzy na parterze w Grand Palais. 

W historycznym i artystycznym zarysie szwedzkiego tkactwa nie można pominąć roli kobiety szwedzkiej, na której karb zasług kładzie się cały rozkwit współczesnego przemysłu tekstylnego w Szwecji. Powyżej wspomniane organizacje opierają się otężyznę twórczą skandynawskich kobiet. Powinny one służyć polskim kobietom za wzór pracy energicznej, zorganizowanej i ofiarnie celowej tem więcej, że wystawa paryska wykazała, iż analogiczne stowarzyszenia „Łotewska Liga Kobiet" w Rydze (Latvju Nacionalà Sieviesu Liga), a w Jugosławji stowarzyszenie zagrzebskich kobiet, mające na celu zachowanie i rozpowszechnianie kroackiej sztuki ludowej i rzemiosł („Udruga za ocuvanje i promicanje Hvatske pucke umjetnosti i obrta") dzielnie wystąpiły ze swym dorobkiem na polu hafciarstwa, skoro w reprezentacji sztuki tych państw naczelną odgrywają rolę. Kobiety szwedzkie weszły w kontakt z ludowem tkactwem, a zasiliwszy to narodowe podłoże własną inwencją artystyczną, stworzyły tradycję nowoczesnego przemysłu kilimowego w Szwecji. Przegląd ich wysiłków przedstawia się na wystawie obficie, ale niekompletnie. Brak np. większej ilości eksponatów, obrazujących ciekawy, znany z publikacyj artystycznych kierunek tkactwa o tematach mistyczno-religijnych. Należy tu Carin Wàstberg, wyrazicielka tego kolorystycznego i tematowego ducha, dyrektorka „Handarbetets Vanner", która swe kompozycje dekoracyjne przepaja prerafaelistyczną poezją wyczuwanych symbolów barwnych. Jej lodowe kwiaty, rozpryski świerkowych gałązek, białe zębate szczyty, – to „Fugue de Vardinge". Inny gobelinek (znajdujący się na wystawie w Grand Palais), zatytułowany „Zwiastowanie", przedstawia krzyż, na który pada deszcz drobnych kwiatuszków. Dla Maji Sjóstróm, której obicia na meble zyskały sobie uznanie zagranicą, charakterystyczny jest gobelinek „La Destinee": z drobnej korony i ze znaku Opatrzności na belce krzyża sączą się w dół blade promyki, które kształtną elipsą rozpinają się na barwnych smugach przecznic krzyża; a do stóp tego „Przeznaczenia" przypadły kornie korony królewskie. Do tej grupy której mistyczno-religijny charakter nie ujawnił się należycie na paryskiej wystawie, należy jeszcze Ingeborga Wettergreen. Natomiast dwom innym artystkom przypadło w udziale reprezentowanie na wystawie więcej „świeckiego" rodzaju kilimów „Tow. Przyjaciół rękodzieła": Marji Anderson i Agdzie Osterberg. Pierwsza posiada styl łagodnej prostoty zarówno gdy wypowiada się w prymitywnych roślinkach, przebijających się niejako przez taflę błękitnego morza, lub w kompozycji drżąco-łamiących się, jak fiordy, zygzaków, nad któremi czernieją cztery trójkątne wysepki „szkiery", czy wreszcie w gobelinowych panterach (w Grand Palais) wśród wyolbrzymiałych kwiatów na tle łąki zielonawo-błękitno-szarej. Agda Osterberg daje w technice „rya" naiwne rozmieszczenia leśnych zwierząt wśród ukwieconych drzewin. Jako kolorystka żywa, świeża i śmiała w zestawieniach cynobrów zielonych z czerwonemi i żółcieni z palonemi ziemiami jest przedstawicielką najnowszego ducha w kierunku pracy „Handarbetets Vanner". 

Więcej artystek-kilimiarek skupia „Stowarzyszenie szwedzkiego artystycznego przemysłu domowego". Daje się tu zaobserwować bogata różnorodność typów twórczości poszczególnych projektodawczyń. Marta Maas-Fjetterstrom, Karna Asker i Anna Wettergreen-Behm tworzą z jednej strony pod czarodziejskim wpływem bogactwa barw dywanów wschodnich, a z drugiej rozkochania się w lapidarnych formach skandynawskiego tkactwa. Oba źródła twórczości Marty Fjetterstrom obrazują dwa kilimy: jeden, którego delikatnym arabeskom tylko słońca krajów Allaha potrzeba i drugi „Różowe tulipany", powstały jakby z mozaikowych kostek „opus sectile", twardych ząbców, geometrycznych form w hieratycznym układzie, a przewadze barw szarych, matowo-różowych i sinych. U wspomnianych artystek występują często motywy dawnego tkactwa skandynawskiego: gwiazdy, stylizowane krzaczki, zwierzaki,koń („Backahasten" p. Fjetterstrom), geometryzowane postaci ludowe i t. p. Inna artystka, Ewa Nilsson, obok flamandzkich gobelinów (à la flamande), komponuje do techniki „rya" kilimy o wielkiej prostocie budowy ornamentu. Żywe, włochate zielenie i błękity w rombowym układzie na gładkiem ugrowem tle doskonale grają na jej kilimach obok kontrastów sepji rzymskiej. Podobne w technice i prostocie kompozycji kilimy wystawia również „Gestriklands hemslójdsforening" i „ Angermanlands hemslójdsfórening". Marta Gahn rozmieszcza rzutki kwiatów na tle wyblakłego lazuru nieba i wykazuje umiejętność stosowania kratowej kompozycji. Artystka ta celuje także w wełnianych pasiakach, tkanych, zdaje się, w8 nicienie i wyszywanych przy pomocy igły. Tkaniny tego rodzaju w technice t. zw. „krabbasnar" wychodzą z sztokholmskiego „Svensk Hemslójd", z „hemslójdsfórening" w Angermanland ii. Wyroby te przypominając z jednej strony tkaniny z Tumbuktu (w pawilonie Algieru), a z drugiej nasze ludowe pasiaki opoczyńskie na stroje kobiece oraz znane czółenkowe fartuszki t. zw. moherowe Ign. Gruszkowskiego w Kosowie. Pomysły p. Marty Gahn otwierają przed naszemi oczyma sferę nowych poszukiwań w dziedzinie polskiego tkactwa. Technika bowiem tych wzorzystych pasiaków, znana naszym wieśniaczkom z powiatu rawskiego i opoczyńskiego, godna jest ręki artysty tkacza, który na swojskich podstawach, bez zapatrzenia się na obce wzory, ma ambicję tworzenia rzeczy nowych, a naszych. Obok „Stowarzyszeń art. przemysłu domowego" i „Przyjaciół rękodzieła" działa p. Thyra Grafstróm, skupiająca koło swej tkalni wielu samodzielnie pracujących artystów, do których, obok księcia Eugenjusza, architekta Malmstena, p. Asplunda, Alfa Munthe, Agn. Sutthoff, należy też Anna Frykholm, utalentowana kolorystka w zakresie 3-5 barw.

Charakterystyka szwedzkiej produkcji kilimowej ze stanowiska kolorystyki, kompozycji i techniki może nie odpowiadać rzeczywistości, jeśli oprzeć ją na obserwacjach wystawionego materjałui wrażeniach, a jednak trudno w sprawozdaniu pominąć takich właśnie uwag ogólnych. – Czystej, śnieżno-białej barwy trudno doszukać się w szwedzkich kilimach – prawie zawsze zastępuje ją szarawa biel, niczem deszczem nasiąkłe płótno. Jakby ciężkie mgły północy przesłoniły błękit, a chmura zawisła nad barwą ugoru. Zieleń straciła radosny, soczysty ton, ledwie ostała się przymarła zieleń halnej trawy wynurzonej z pod śniegu. Nawet czerwień sięga po skalę spełzłych, ceglastych różów. Tła jednolitego w plamie szukać na kilimach tak, jak bezchmurnego nieba na północy, raz wraz bowiem wzdłuż wątka czy postawu przerywają je smugi, załamujące główny ton. A jeśli tło wpada w głęboki błękit nocy i wtedy jasne pulchne płatki (strzyżone) migocą na niem, jak gwiazdy na niebie „kraju białych nocy“. Mimo tych załamań tonów ilość barw przędzy wełnianej rzadko przekracza skalę barw 5-6-ciu. Czasem kilimiarce wystarczają tylko trzy barwy: błękitna, czarna i szaro-biała, ale dynamika ich i ustosunkowanie wzajemne w kształcie, rozkładzie i wielkości plam odczute i wymierzone, jak tony idealnej harmonji. Obok dyskretnych barw, dyktowanych upodobaniem do bogactwa prostoty, nie można pominąć ważnej cechy szwedzkich kilimiarek t. j. umiejętności rozkładu plam, operowania „efektami niedopowiedzenia", kontrastami kształtu plam oraz dowcipnego urozmaicania rytmicznie ustawionych form zdobniczych. Umieją one ustawić ornament na kośćcu kraty lub pniach pionowych, a jednocześnie uniknąć szablonowego układu geometrycznego. Trafny umiar rządzi zadecydowaniem szerokości szlaków i dookolnej bordiury. Wiedzą one, którym kilimom dać tylko obramienie z boków, a jak szeroki pas u dołu, jak boczną bordiurą podkreślić główną wytyczną budowy ornamentu, jak za pomocą czarnych kwadracików lub krzyżyków urozmaicić zygzakowo załamane linje, jak znowu za pomocą barwy tych linij wyjaśnić całą kompozycję barwną it. p. Wiedzą, jaką technikę do jakiego ornamentu zastosować, czy wiązać krótkie frendzle, czy strzyc, jak Pers, co tkać na poziomych, a co na pionowych krosnach, co wykonać w technice „rya“, „jalu“ it. p czy wreszcie mieszać dowcipnie różne techniki i wydobywać tym sposobem ciekawe wartości artystyczne. Te sztuczki techniczne, które kilimom szwedzkim tyle sympatji zjednywują w Europie, mają gamę bardzo rozległą. Sztokholmskie „Handarbetets Vanner" wykonywa nawet mereżki na czystem, ciepłem tle prostokątnych pól kilimu. Do najciekawszych efektów tkackich należy technika „rya“ (de ganses nonées), polegająca na wypełnianiu pól ornamentu wiązaną sznurkową przędzą, gdy tymczasem tło wypełnia gładko zbijana płochą tkanka kilimu. Nadaje to całości puszysty, włochaty wygląd. Niekiedy długie frendzle, wiązane u nasady, zwisają kosmato szeregami, układając się schodowato, jak „sory" strzechy chłopskiej. 

Zupełnie inny obraz przedstawia kilimkarstwo jugosłowiańskie. Zbudziło się do nowego życia niedawno, a źródłem, z którego czerpie soki są muzealne ludowe kilimy z przed 1848. W 11. poł. XIX. w. maleje coraz bardziej ilość wieśniaków, zajmujących się przemysłem domowym, a ludowa sztuka upada. Wypierają ją ze wsi konkurencyjne wyroby przemysłowe, a w miastach międzynarodowa moda. Był to „wiek klęski" dla ludowego przemysłu artystycznego, a rzecz można, iż dotychczas nie odrobiono w Jugosławji strat naówczas poniesionych. Około 1890 r.rozpoczęło się ożywienie na polu artystycznego przemysłu południowych Słowian. Wystawy w Paryżu, Londynie, Wiedniu, Monachjum, Berlinie, St. Louis, w Szwajcarji it. d. sławią zmysł Słowian do zdobnictwa, zapoznając Europą nie tylko z koronkami słowiańskiemi, haftami kroackiemi, a serbską i bośniacką sztuką cyzelowania miedzi i srebra, ale i kobiernictwem. Popyt na serbskie kilimy oraz obce naśladownictwo słowiańskich wzorów zachęciło do zakładania kooperatyw kobiecych, szkół zawodowych i muzeów etnograficznych. Poczyniono starania aby uchronić poczucie piękna w ludzie i podtrzymać przy życiu jego rzemiosła. Zadanie to wzięło na siebie odrodzone niedawno państwo, które przy pomocy zakładanych po miastach szkół artystycznego przemysłu (Obrtna skola), żeńskich szkół zawodowych (Zenska strucna skola), „Narodowej Przędzalni" czyli manufaktury kilimowej w Sarajewie (Drzavna tkaonica i vezionica) oraz narodowych warsztatów sztuki stosowanej (Zemalijska nadionica za umetne zanate) wpływa korzystnie na podniesienie poziomu i popytu wyrobów opartych na ludowych wzorach. Szkoły w Zagrzebiu, Lublanie i Split, a nadto organizacje kobiece „Kolo Srpskih Sestara" (Koło Sióstr Serbskich), „Zensko Drustvo" w Belgradzie i innych miastach, jak Sarajewie, Dubrowniku, Lublanie, Petrinji, Split – zasłużyły się wielce w pracy nad zachowaniem i rozwojem art. przemysłu jugosłowiańskiego. Dzisiaj ośrodkiem serbskiego przemysłu tekstylnego jest Pirot, bośniackiego – Focza, herzegowińskiego – Gacko, Biles, Stolac, Trebinje, banackiego – Veliki Beckerek. Prócz tego istnieją tkalnie w wielu wsiach i miasteczkach. W każdym kraju specjalne cechy lokalne nadają wyrobom art. przemysłu plemienne znamię. Kroackie ornamenty przypominają przekroje (schematy) kwiatów dywanów z Kermanu, słoweńskie zdobnictwo układa się w formy geometryczne, w linje łamane, przekazane przez Wschód za pośrednictwem Bizancjum. Serbowie rozmiłowują się w różach i zieleniach. Dalmatyńskie i bośniackie tkactwo cechują barwy ciemne, natomiast słoweńskie blade i jasne. Bośniackie kilimy naśladują technikę kaukazkich, a często i same motywy mało azjatyckich kobierców. Należy tu z upodobaniem na kilimach powtarzana, schodowato załamana, poligonalna forma, usiana hakowato zagiętemi wędkami, zdobina charakterystyczna dla dywanów kaukazkich i anatolijskich. Manufaktura w Veliki Beckerek, prowadząca produkcję fabryczną, posługuje się różnemi technikami w kopjowaniu lub przetwarzaniu dywanów smyrneńskich, kilimów serbskich lub motywów z haftów kroackich. 

Pomimo tych różnic i rozmaitości wpływów postronnych, stwierdzić można, iż na motywach tkackich wycisnęło swe piętno upodobanie południowych Słowian do geometrycznych form i żywości barw na tradycyjnem tle: białem, czerwonem, zielonem lub brunatnem. Rzadko stosowane rośliny i zwierzęta w motywach redukują swe kształty do grubych form geometrycznych. Czerwone, zielone, czarne i ciemno-ponsowe barwy nadają kompozycji dużo spokoju, bo lubowanie się w gamach ciepłych wykształciłou tkaczów poczucie kolorystycznej harmonji. Jedynym materjałem tkackim jest wełniana przędza. Technika kilimów jugosłowiańskich nie odznacza się żadnem skomplikowaniem. Warsztaty poziome królują powszechnie, strzyżone bowiem dywany „smyrneńskie" lub „perskie" zbyt małym służą rynkom. 

Najpoważniej z całej kilimowej produkcji Jugosławji przedstawiają się tkalnie Bośni i Serbji w Sarajewie i Pirot. Tkalnia w Pirot, oparta o produkcję ręczną, wyrabia kilimy grubsze od sarajewskich, jednak efektowniejsze w układzie ornamentu i kompozycji barwnej, nacechowanej kontrastami czerni. Układ czarnych trójkątów na białem tle przypomina czarny ornament na białych szatach chłopów serbskich, w których klasycznej hieratyczności dopatrzył się Gabr. Millet podświadomej tradycji żałoby po kosowskiej klęsce. Na wystawie w Paryżu (w Grand Palais i pawilonie jugosłowiańskim) najwięcej kilimów zaprezentowała Szkoła Sztuk i Rzemiosł w Split. Jej biało-czerwono-granatowe kilimy o geometrycznych motywach pięknie odbijają w dalmatyńskim salonie (w Grand Palais) od czarnych mebli, zdobionych snycersko w kształt roślinny. Drugie miejsce na wystawie zajmuje Szkoła Sztuk i Rzemiosł oraz Narodowa Przędzalnia w Sarajewie. Naogół kilimiarstwo jugosłowiańskie stwierdza zbytnią zależność od tradycyjnych form zdobnictwa ludowego i pomimo akcji szkół i nielicznej garści artystów (Z. Javanovic. T. Vasiljević) nie uwydatniło na wystawie nowoczesnego, a jednocześnie narodowego ducha. Nie ulega dzisiaj wątpliwości, że jugosłowiańska sztuka ludowa to nietylko sztuka lat minionych, ale i żyjąca i rozwijająca się. Nowoczesnego wyrazu nie wypowiedziała jednak zarówno w kompozycji, jak i technice. Kilimkarstwu dzielnie pracujących naszych braci z południa życzymy swego Mestrovicza. 

Wystawa polskich kilimów wypełnia nowe karty w historji sztuki tkackiej. W dziełach wystawionych na parterze Grand Palais i Galerji Inwalidów poznała Europa najprzedniejsze zalety słowiańskich kilimów, samodzielny i wybitnie nowoczesny wysiłek artystów polskich. Jeśli odzywały się głosy, wyrażające żal, iż wielu dzielnych architektów, rzeźbiarzy, malarzy-dekoratorów, przemysłowcówit. d. świeci nieobecnością na naszej wystawie, głosy te nie dotyczyły działu kilimów. Wystąpił tu kwiat artystów, których zasługi na polu kilimkarstwa są w Polsce znane, produkcja zaledwie kilku ostatnich lat. Oto czołowe nazwiska: Józef Czajkowski, Bogdan Treter, C. Brzozowski, W. Jastrzębowski, A. Dobrodzicki, E. Trojanowski, Cz. Młodzianowski, K. Stryjeński, S. Lorec, J. Jankowska, W. Kossecka, J. Langier, oraz J. Handelsmann i W. Skoczylas. W dziełach tych artystów reprezentowane są najpoważniejsze firmy: „Kilim Polski" w Warszawie, „Polski Przemysł Kilimkarski" w Krakowie,,,Tarkos“ i,,Kilim“ w Zakopanem, tkalnia p. Jadwigi Handelsmann oraz „Szkoła Tow. Popierania Przemysłu domowego” w Warszawie. Ponadto wystąpiły z pokazem prac szkolnych warsztaty kilimiarskie Szkoły Sztuk pięknych w Warszawie (prof. J. Czajkowski), Państw. Szkoły Przemysłu art. w Krakowie (prof. W. Zarzecki) oraz Państwowa Szkoła Przemysłowa Żeńska w Łodzi i w Warszawie. Opracowanie charakterystyki każdego twórcy kilimowego, których w Polsce jest już spora gromada, byłoby przedwczesne, ponieważ każdy z nich nieomal obrazuje własną sferę rozległych możliwości twórczego postępu, powtóre i dlatego, że każde nazwisko reprezentuje na wystawie zbyt mała ilość dzieł. Podnieść należy, iż nowoczesny polski przemysł kilimiarski, w przeciwieństwie do Szwecji, a nawet Jugosławji, jest dziełem artystów malarzy, grafików, rzeźbiarzy, architektów i t. p. Kobiety w tym dziale sztuki „kobiecej” małą w Polsce odgrywają rolę. Z całej wystawy polskich kilimów dwa dzieła wyróżnić trzeba: architekta Bogdana Tretera niezmiernie subtelną i wykwintną kompozycję, przedstawiającą na tle ukwieconego lazuru nieba czarny grób z dwoma wieńcami, wykonaną w warsztatach „Kilim” w Zakopanem, oraz kilim artysty malarza Józefa Czajkowskiego, przedstawiający ciemną, zębatą formę geometryczną, biało okonturowaną – oba w salce naprzeciw Kapliczki Polskiej w Galerji Inwalidów. 

Kilim polski stwierdza „przejściowość” kultury polskiej, rozwijającej się na skrzyżowaniu się Wschodu z Zachodem, na zazębianiu się oderwanych od przyrody, abstrakcyjnych motywów orjentalnych, a naturalistycznych wzorów Zachodu. Są dwa źródła nowoczesnego kilimu polskiego: staropolskie tkactwo pasów, dywanów i gobelinów oraz kilimy i pasiaki ludowe. Wpływy tych źródeł leżą raczej w intuicji artysty, niż w świadomej eksploatacji motywówi barw. Podobnie wszelkie poszlaki wschodnich zdobin mają podstawę nie gdzieindziej, jak w technice tkackiej, która, jak wiadomo, zdolna jest wytwarzać identyczne motywy u nas i w Islandji. Wspólną cechą naszych i szwedzkich kilimów jest umiejętne stosowanie jednego motywu w różnych ubarwieniach, celem uzyskania specjalnego rytmu kolorystycznego; rozplanowanie formy ornamentalnej, dyktowane zawsze umiarem i szlachetną równowagą masy, celem ziszczenia zasady czystej dekoratywności ; przejrzystość w kompozycji, mała ilość barw i to szczere poszukiwanie bogactwa w prostocie, które naszej wystawie w Paryżu tyle uznania zjednało, że wykwint prostoty uznano za cechę współczesnego stylu polskiego. Ale są i różnice. Gdy tonacja barwna kilimów szwedzkich przypomina mat akwareli, u nas ten efekt dawnych pasów słuckich schodzi na dalszy plan. Tkanka naszych kilimów, drga wprawdzie akordami stonowanej barwy, ale naświetlonej słońcem. Niezbyt rzadkie unikanie jędrnych i żywych nasyceń dosadnych barw, to cześć krasnym łąkom, pasiakom i sędziwym kilimom ludowym. Nasze kilimy, w przeciwieństwie do szwedzkich, zawsze można powiesić,,do góry nogami“ bez zmiany funkcji ornamentalnej budowy. Udogadnia to także (znamienna cecha) prawie zupełny brak szlaków i bocznych bordiur, które, jako rama, wypełniają nieraz większą część powierzchni kilimu szwedzkiego. Do tej ogólnej charakterystyki naszej sztuki krosień dodać trzeba, iż poczucie bezwzględnej płaskości tkackiego wyrazu towarzyszy nawet kompozycjom o tonowanych kilkoma barwami liściach i kwiatach. W układzie form dominuje rytm osi równoległych (np. kilim B. Tretera, przedstawiający listowie, rozmieszczone na wiotkich łodygach) lub rytm układu koncentrycznego (np. kilim kwiatowy W. Jastrzębowskiego). Francja, wychowana od trzech wieków (od Henryka II.) na wyrobach królewskiej „Manufacture des Gobelins", nie docenia artystycznej wartości naszych kilimów, pomawiając je niektóremi głosami prasy o przesadne lubowanie się w geometrycznej prostocie formy. Mimo to znalazło się we Francji dosyć miłośników wykwintu prostoty, jeśli na wystawie naszej nie można znaleźć formalnie ani jednego kilimu bez jednej, kilku lub kilkunastu karteczek z napisem „vendu“. Daje to aż nadto przekonywujący dowód, że nasza produkcja kilimów może utrzymać się na europejskim rynku, dzięki swemu oryginalnemu charakterowi zdobniczemu. Podnoszono w polskich pismach wybujałą cenę naszych kilimów, tymczasem funkcjonarjusze polskiego komitetu artystycznego zaświadczają, iż cudzoziemscy nabywcy częstokroć wyrażali szczere zdumienie, z powodu niskich (w porównaniu ze szwedzkiemi) cen, naznaczonych na nasze kilimy. 

Sztokholmskie „Svenska Slójdfóreningen“ nawiązało nić praktycznej współpracy między artystami, fabrykantami i kupcami i dzięki temu otrzymuje piękne wyniki. U nas sprawy tej jeszcze nie uregulowano. Z kupcem porozumieli się dotychczas producenci masowej tandety – artyści tworzą indywidualnie i zazwyczaj luzem. Sympatycznym dowodem współpracy artystów w kształtowaniu i wzajemnem zużytkowaniu szczęśliwych, oryginalnych motywów jest kilimowa portjera, wisząca na przejściu z salonu honorowego do gabinetu w Pawilonie Polskim. Matką tego kilimu, wykonanego w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, jest portjera, którą oglądaliśmy w r. 1912 na Wystawie Architektury w Oleandrach w Krakowie. Motywy tej portjery zużytkował W. Jastrzębowski do obić własnych mebli, projektowanych wraz z J. Czajkowskim. Obicia, w zastosowaniu mistrzowskie, nie panują nad kolorem drzewa, a wiążą się nawet z charakterem meblarskiej formy. W taki sposób tworzą się tradycje form artystycznych, tak potrzebne w każdym, na większą miarę zakrojonym ruchu w artystycznym przemyśle. Oprócz zrzeszenia się w celach artystycznych i wytwórczych oraz podniesienia produkcji do wymogów współczesnego przemysłu niezmiernie ważną potrzebą naszą jest uszlachetnienie techniki kilimowej. Krosna poziome, które nadają ton naszemu kilimiarstwu, nie wystarczają dzisiaj, gdy jesteśmy świadkami sukcesów bogatej i różnorodnej szwedzkiej techniki tekstylnej. Sukces polskich kilimów na wystawie paryskiej oraz stałe podnoszenie się naszej młodej wytwórczości kilimowej z chwilą, gdy w Szwecji obniża się ona w porównaniu ze stanem z przed lat 20 (patrz Peasant Art In Sweden, Lapland And Iceland – Studio 1910) daje nam pewną rękojmię zdobycia w tej dziedzinie palmy mistrza, na którego już dzisiaj pasują nas niektórzy cudzoziemcy. 

Tadeusz Seweryn