KSIĄŻKA NA WYSTAWIE SZTUKI DEKORACYJNEJ W PARYŻU

WYSTAWA Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu stanowi, już na pierwszy rzut oka, nadzwyczajnie dobitny i precyzyjny wyraz życia współczesnego, daje niemalże doskonałe jego odbicie, jest – można powiedzieć – najbardziej wiernym, dosadnym i przekonywującym znakiem epoki. Na olbrzymiej przestrzeni, od Pól Elizejskich do Inwalidów i od Placu Zgody do Pont de l’Alma nagromadzono przeszło sto pięćdziesiąt pawilonów, kiosków, budowli wszelkiego rodzaju i typu, nie licząc Grand Palais, który jest już oddawna stałem miejscem wystaw paryskich. Zdawałoby się zatem, że architekci i dekoratorzy mieli dosyć sposobności do rozwinięcia swych pomysłów, uwydatnienia pewnych idei, kierunkowi prądów, do wykazania, że świat powojenny, otrząsnąwszy się z zaraźliwej gorączki, stwarza nareszcie własny sposób wypowiadania się w sztuce, własny styl XX wieku. Oczekiwania te zawiodły. Pod względem architektonicznym wystawa jest wzorem bezstylowości, jest zlepkiem pomysłów, zamierzeń, prób, których cechą naczelną jest raczej pogoń za czemś niezwykłem, uderzającem, oryginalnem, niż głęboki wysiłek twórczy, zdążający do szczerego wypowiedzenia się w dziele sztuki. Sprawia to wrażenie chaosu, zgiełku, niepokoju, wzmagające się jeszcze na tle przepysznej architektury Paryża, spokojnej, pełnej powagi i godności, zawsze utrzymanej w stylu, pomimo nagromadzenia dzieł tylu i tak odmiennych epok.

Brama od Placu Zgody np. składa się z szeregu słupów czworograniastych, zakończonych płaskiemi, okrągłemi pokrywami, niby rądle kuchenne, niepowiązanych z sobą, wysterczających bez przyczyny, ni celu, jak patyki, powtykane w ziemię przez bawiące się dzieci; na tle jednego z najpiękniejszych chyba placów na świecie wygląda to jak bohomazy uliczników na murze kościoła. Porte d’Orsay znowu, z ogromnym plakatem, zawieszonym na poprzecznem połączeniu dwóch słupów, robi wrażenie wejścia na dancing podmiejski, lub na teren zabaw publicznych. Zachwalana fontanna Lalique’a, składająca się z wysokiej kolumny, otoczonej basenem – wszystko wykonane ze szkła – jest imponującym wytworem przemysłu szklarskiego, lecz żywi próżne zupełnie aspiracje do piękna. Pawilony zaś poszczególnych firm handlowo-przemysłowych francuskich przypominają, niewiadomo dlaczego, ostatnie lata XIX wieku, kiedy snobistyczna prostota i sztuczne wyrafinowanie secesji wiedeńskiej uchodziły za szczyt piękna, które jednak w człowieku dzisiejszym budzą, odrazę połączoną z niewytłumaczonem zawstydzeniem.

I dlatego ośmielam się twierdzić, że wystawa paryska jest w swojej całości tak doskonałym wyrazem naszej epoki: miejsce szczerej twórczości zastąpić ma dążenie do wywołania efektu, miejsce stylu jako konieczności wewnętrznej – eksperyment artystyczny; miejsce harmonji, chociażby w zamierzeniu, nerwowy niepokój i pośpiech. Znamy wszystko, co było przed nami; odkopujemy miasta z przed trzydziestu blisko wieków; posiadamy bibljoteki i muzea, dające w każdej chwili dostęp do owych skarbów przeszłości; badamy je też wytrwale i gruntownie, lecz bynajmniej nie w zamiarze naśladowania, bo stać nas przecież na własny wyraz wsztuce. Szukamy zatem gwałtownie tego wyrazu, tego „krzyku, coby był nasz, z tego pokolenia", lecz brak nam siły wewnętrznej i czasu do skupienia się, a przytem nie możemy zapomnieć tego, czego nauczyliśmy się od poprzedników. I oto pod ołówkiem artysty, pod rylcem rzeźbiarza, w linji dekoratora wykwitają nieświadomie reminiscencje, ale zniekształcone, poszarpane, zepsute; dawne motywy stylowe nietylko nie zyskują świeżości i nowej siły sugestywnej, lecz zatracając właściwą sobie szlachetność i prostotę, czynią wrażenie groteskowe i przykre, jak stare meble w nowoczesnym salonie dorobkiewicza. Z drugiej strony, widoczne na wystawie dążenie do stworzenia stylu nowego: rysunek geometryczny, a szczególnie jednostajny i nużący prostokąt, zmierzają do udekorowania całego świata na wzór trzeźwej i zimnej kreślarni.

Konsekwencje tego stanu twórczości powojennej trudno było pogodzić z ideą wystawy. Artykuł IV regulaminu głosi, że dopuszczone zostaną tylko „dzieła nowego natchnienia (inspiration nouvelle) i istotnej oryginalności", wyłączone są natomiast stanowczo „kopje, naśladownictwa i imitacje stylów dawnych". Rezultaty wystawy okazały całą znikomość powyższego zastrzeżenia. Jeden z autorów zbiorowej oceny eksponatów w miesięczniku Papyrus ubolewa nad tem, twierdząc, że zasady regulaminu nie zostały utrzymane, ponieważ „tradycjonalizm jest zakorzeniony w duszach dobrych Francuzów, szczególnie w sferach oficjalnych, które są skłonne raczej do zwalniania tempa rozwoju", lecz, jak starałem się wykazać powyżej, przyczyny tego zjawiska są głębsze: poprostu trudno było znaleźć twory „najnowszego natchnienia", wytrzymujące cenzus przeciętnego chociażby dobrego smaku.

W sprawozdaniu poniższem, pobieżnem zresztą bardzo i sumarycznem, pominiemy zupełnie plakat, który wymagałby osobnego potraktowania i postaramy się scharakteryzować wystawę z punktu widzenia ogólnych zagadnień estetyki książki, omawiając osobno dział opraw.

II.

Najważniejszym wynikiem badań estetyki współczesnej w zakresie sztuki dekoracyjnej jest, jak wiadomo, zdobycie świadomości, że z każdego przedmiotu codziennego użytku należy wydobyć właściwe mu piękno, przez celowe i artystyczne zarazem wykonanie. Podobnie jak najumiejętniej nawet zastosowana szminka nie upiększa cery kobiety, lecz tylko pokrywa jej brzydotę, tak samo tzw. zdobienie przedmiotów licho wykonanych i tandetnych świadczy jedynie o braku wartości estetycznych, sprawiając wrażenie tem przykrzejsze. „Man merkt die Absicht und man wird verstimmt“. Ponieważ istotą sztuki drukarskiej jest uzmysłowienie pewnej treści duchowej zapomocą materjału drukarskiego, czarnej farby i papieru, sposób doboru, użycia i kompozycji tych trzech czynników stanowi o estetyce książki. Zdobienie jej drogą zastosowania kolorowych farb i papierów, ilustracyj w tekście lub poza nim, barwnych okładek itp. może wprawdzie podnieść wartość estetyczną druku, lecz w równej mierze może ją obniżyć, uwydatniając tem dobitniej wady i braki zasadniczych warunków wykonania.

Na tem nieporozumieniu polega tradycyjny podział książek, z jednej strony na zwykłe, z drugiej zaś na wytworne, luksusowe, bibljofilskie – czy jak je będziemy nazywali. Zwykły druk, bez ozdób i ilustracyj, odbity starannie na dobrym papierze, może stanowić w daleko większym stopniu dzieło artyzmu niż liczne tzw. w naszem księgarstwie wydawnictwa albumowe, bogato lecz banalnie (pod względem artystycznym i graficznym) ilustrowane i opatrzone złoconemi obficie oprawami. Ilustracje przeto i ozdoby nie stanowią dla nas warunku piękna książki; piękna tego szukać należy przedewszystkiem w czysto drukarskich wartościach układu i wykonania, które nadają całości pewien styl, wymagający podporządkowania wszystkich innych i dodatkowych czynników.

Więc najpierw wybór czcionek i papieru oraz układ kolumny winny być zastosowane do treści, to znaczy budzić w czytelniku, drogą wrażeń wzrokowych, nastrój, podatny do przyjęcia przeżyć duchowych, sugerowanych przez autora; powinny być również celowe, to jest ułatwiać możliwie korzystanie z książki w znaczeniu technicznem. Całość kompozycyjna wszystkich czynników powyższych składa się nà to, co Francuzi nazywają architekturą książki. „Żadna sztuka nie sąsiaduje tak blisko z architekturą, jak drukarstwo – mówi Marius Audin – jak w architekturze, pierwszą jego zasadą jest właściwe rozróżnienie i zastosowanie materjałów; jak architektura, opiera się ono na systemie określonych proporcyj. Podobnie jak twórca pałacu rozdziela z rozumnym umiarem cień i światło na fronty, starając się je zrównoważyć, tak samo w rozkładzie wewnętrznym, drukarz, – rozporządzając dwoma czynnikami sprzecznemi: białością papieru i czernią farby, wyznacza każdemu z nich rolę, stwarzając harmonję ogólną... Czyż nie jest prawdą, że dwa wielkie dzieła człowieka: książka i dom, powinny dążyć do jednakiej zasady podstawowej, do stylu, to znaczy do porządku i ładu, do powagi bez smutku, do majestatyczności bez emfazy, połączonych z akcentem natury i szlachetnego wdzięku, ażeby móc zadowolić w zupełności nasze poczucie estetyczne" (Le Livre. Paris 1924, s. VII-VIII).

Trzeba jednak przyznać, że wszelka wystawa książki, a w szczególności wystawa nie specjalna, na której książka stanowi tylko jeden dział eksponatów, przeważnie o wiele bardziej efektownych, jest miejscem najmniej odpowiedniem do uwydatnienia wartości ściśle drukarskich. Gdy uświadomimy sobie psychologję tłumów ludzkich, których zdolność przyjmowania wrażeń równa jest zeru już po pierwszej godzinie zwiedzania wystawy, trudno wymagać od organizatorów, ażeby wyrzekli się swych najpewniejszych efektów, pod postacią wydawnictw luksusowych wszelkiego typu, na korzyść skromnych, intymnych oddziaływań prostej, nieozdobionej niczem, lecz zato ułożonej z największym artyzmem i odbitej bez zarzutu kolumny. Nie wolno też zapominać o pierwiastku naturalnej zupełnie rywalizacji na terenie pokazu międzynarodowego.

To też najprostsze wartości drukarskie demonstruje wystawa w bardzo małym stosunkowo stopniu, jakby mimochodem, co przejawia się szczególnie wyraźnie w najbliższym ilościowo dziale francuskim. Pod względem wydawnictw luksusowych Francja wyprzedza wszystkie inne narody, zdobywszy sobie tradycyjne już przodownictwo w zakresie bibljofilstwa od XVIII wieku. Nadzwyczajnie liczne stowarzyszenia miłośników książki – jak : Livre Contemporain, Cent Bibliophiles, Amis du Livre Moderne, Amis des Livres, Société du Livre d’Art, Médecins Bibliophiles, Bibliophiles François, Bibliophiles Francomtois, Bibliophiles du Palais, Cercle Lyonnais du Livre, Société de Gravure sur bois originale, Cercle Grolier, Saint-Eloi – prześcigają się wzajemnie w wyrafinowaniu bibljofilskiem swoich wytwornych edycyj. Po pięknych książkach ilustrowanych XVIII wieku, poszukiwanych bardzo przez zbieraczów, nastąpił w następnem stuleciu okres upadku, gdy przesadne dążenie do zdobienia w połączeniu z bogactwem kolorystycznem, łatwem do osiągnięcia dzięki nowym naówczas metodom fotochemigraficznym, prowadziły do przeładowania i zlekceważenia tekstu. Dopiero pod koniec XIX wieku pojawia się reakcja, której jednym z najpierwszych objawów jest Etude sur la Gravure sur Bois Feliksa Bracquemond (1897); autor sięga tam do pierwocin sztuki drukarskiej, wzywając do odnowienia techniki oryginalnej. Z drugiej strony znaleźli się wydawcy, którzy poświęcili swe siłyi środki sprawie odrodzenia książki, a na ich czele Edward Pelletan. Znakomity grafik i wykwintny rysownik, Bernard Naudin, dotarł do istoty sprawy, układając wzory pism dla linji czcionek. Na otwartą już drogę wstąpiły całe zastępy artystów, oddających swoje talenty na usługi książki, doskonalących się coraz bardziej we wszystkich rodzajach grafiki oryginalnej, które starają się przystosować do potrzeb druku. Auriol, Chas-Laborde, Daragnès, Pichon, Hermann Paul, Simèon, Marquet, Henri Duvernois, F. L. Schmied, E. Froment iw. in. pracują w tym kierunku, przyczyniając się do coraz wspanialszego rozwoju książki wytwornej. Są to jednak w przeważnej części wydawnictwa, przeznaczone dla ludzi bogatych, gdy książki zwykłe pozostawiają bardzo wiele do życzenia pod względem elementarnych nawet wymagań papieru i druku. Wykonanie drukarskie dzieł Marcela Prousta naprz. w wydaniu Nouvelle Revue Française utrudnia w znacznej mierze przebrnięcie przez gąszcz roztrząsań psychologicznych tego autora, niełatwe już samo przez się. „Nowsze drukarstwo we Francji ma dwa oblicza mówi Stanisław Lam – jedno patrzy zmęczonemi oczyma na bieg wypadków i rzeczy, to książka na codzień. Drugie o arystokratycznym wyrazie i subtelnym wdzięku, pomne świetnych tradycyj, to druki bibljofilskie dla smakoszów i estetów, dla tych, którzy umieją na nie patrzeć i w ich towarzystwie bawić". (Książka wytworna. Warszawa 1922, s. 19).

Dział francuski na wystawie jest obrazem tego stanu rzeczy. Wydawnictwa luksusowe, od druków bibjofilskich, wykonanych z wysokim artyzmem, do efektownych katalogów i cenników handlowych oraz wytwornych czasopism, panują prawie że niepodzielnie, pozostawiając niewiele miejsca dla uwydatnienia najprostszych wartości drukarskich. Nader pouczające są eksponaty lejni czcionek Deberny Peignot, pod postacią wzorów pism jak „de tradition" Naudin’a, „Dorique", „Sphinx", „Astrèe", z objaśnieniami na specjalnych tablicach. Więcnp. „Porównajcie czarny jedwab i czarny atłas, które wyszły z jednej i tej samej kadzi farbiarskiej : czerń ich nie jest jednakowa – mają one kolor odmienny; tak oto należy rozumieć kolor tekstu drukowanego". Interesujący jest również stand znanego czasopisma Papyrus, które pracuje wytrwale i umiejętnie nad rozwojem drukarstwa i gałęzi pokrewnych. Natomiast La Lettre d ’Imprimerie, historja drukarstwa, napisana i wydana przez uznanego za mistrza w tym zakresie, Thibaudeau, jest wzorem tego, jak nie należy drukować i wydawać książek. Rzadki wyjątek książki taniej, chociaż wydanej bardzo starannie i nawet artystycznie, stanowi znana powszechnie kolekcja Fayard’a Le Livre de Demain.

W Anglji reforma Morrisa osiągnęła tylko w części cel zamierzony. Poziom wymagań w stosunku do strony estetycznej książki wzrósł niepomiernie, promieniując na cały świat, czego objawy widzieliśmy i w Polsce. Lecz wydawnictwa Kelmscott Press, wykonywane środkami starej techniki, nie mogły, w myśl tendencyj demokratycznych Morrisa, dotrzeć do mas, ponieważ były zbyt drogie. „Sprzeczność zupełna pomiędzy powrotem do rzemiosła, który osiągnęła ta reforma, a współczesnem udoskonaleniem pras mechanicznych, przyspieszyła jej upadek" – mówi Monroe Wheeler. Poza tem typ druków Morrisowskich znużył w prędce czytelników. I wówczas wydawcy angielscy, a przedewszystkiem University Press w Oxfordzie i w Cambridge, zwróciły się do naśladowania starych wzorów w sposób najprostszy, drogą reprodukcji fotograficznej. Tak oto zapanował styl archaizujący, gdyż graficy i drukarze znaleźli w owych reprodukcjach obfitą skarbnicę materjału, z której zaczęli czerpać pełnemi garściami; było to najłatwiejsze i odpowiadało przytem konserwatyzmowi Anglików. Za sprawą bodźców tego rodzaju powstała współczesna kaligrafja drukarska angielska, której szereg okazów widzimy na wystawie, pod postacią adresów, dyplomów, a przedewszystkiem książek iluminowanych bogato. Poza tem znajdujemy mnóstwo wydawnictw ilustrowanych metodami techniki oryginalnej, z przewagą drzeworytu, który zresztą wszędzie święci epokę nowego odrodzenia. Wspaniałe, barwne hors texte’y dopełniają całości, stwarzając, wraz z bogatemi oprawami, atmosferę komfortu, a nawet przepychu.

Z drugiej jednak strony najwięcej może eksponatów ściśle drukarskich daje właśnie dział angielski. Książki bez ozdób, proste, spokojne, o układzie szlachetnym i celowym, odbite równo i wyraźnie, na doskonałym papierze, oprawione solidnie, z zastosowaniem materjałówi pierwszorzędnym gatunku. Jest to podobne istotnie do domu angielskiego, gdzie niema wspaniałych, pustką stojących sal na pokaz, lecz same pokoje zamieszkałe, urządzone ze spokojnym, acz nieco sztywnym wykwintem.

Belgja, która w wielu przejawach swojej kultury nowoczesnej sprawia nieraz wrażenie prowincji francuskiej, kładzie również największy nacisk na książkę wytworną. Znajdujemy wprawdzie w tym dziale interesujące wzory czcionek, świadczące o tem, że tradycja Plantynów żyje dotąd i wydaje owoce, lecz przemaga dążność do ilustracyj i ozdób wszelkiego rodzaju. Triumfuje tam zamiłowanie do stylu archaicznego, przejawiające się w licznych reprodukcjach starych rękopisów z miniaturami z Bibliothèque Royale w Brukselli, jednej z najbogatszych w świecie. Druki współczesne zdobi się tam często nad miarę i niekoniecznie gustownie, czego dowodem są chociażby niektóre wydawnictwa perjodyczne Musée du Livre, gdy tymczasem historja starego drukarstwa, wydawana przez tę samą instytucję, stoi na bardzo wysokim poziomie. Zamiłowanie do kompozycji figuralnej natomiast i do alegorji godzi się niełatwo z tendencją do „inspiration nouvelle" regulaminu wystawy.

Sekcja holenderska ukryła zazdrośnie wnętrza książek pod pięknemi oprawami, nie dając możności nawet oficjalnym sprawozdawcom do zaznajomienia się z tekstem, jego wykonaniem i ozdobami.

Austrja i Szwajcarja (reprezentowana jest tylko część jej niemiecka) stanowią tutaj ekspozytury sztuki drukarskiej niemieckiej, której ogromne wartości, wypracowywane metodycznie, krok za krokiem, w stałem równomiernem tempie postępu, nie podlegającem pauzom ani wahaniom, znane są powszechnie. Austrja wystawia wielkie bogactwo książek ilustrowanych, jednak przeważnie wykonanych metodami chemigraficznemi, a więc barwnie, obficie, lecz jeżeli można tak powiedzieć, bardziej obrazkowo, niż drukarsko. Poza tem reprodukcje faksimilowe, wykonane przez Wiener Kunstdruck (zał. 1856) oraz ciekawe off-set’y firmy Krampoleck, Fr. Granier zwraca słusznie uwagę na wydawnictwo popularne partji socjalistycznej Jugend und Volk, istotnie bardzo gustowne i wykonane starannie; jest to może najciekawszy na wystawie okaz książek estetycznych a dostępnych dla szerokich mas.

Czechosłowacja demonstruje niezmierną rozmaitość pięknych wydawnictw, świadczących o bardzo rozległym, intenzywnym i prawdziwie współczesnym ruchu w kierunku wypracowania estetyki druku. Pod tym względęm należy się jej na wystawie jedno z miejsc najpierwszych. Znajdujemy tu ponadto wszystkie rodzaje grafiki oryginalnej, zawsze dążące do harmonji zwykonaniem drukarskiem. Stwierdzić trzeba znaczną dozę śmiałości w zastosowaniu najnowszych kierunków sztuki i wyraźne uniezależnienie się od wpływów niemieckich, widocznych jeszcze bardzo w wydawnictwach przedwojennych.

Federacja Rzeczypospolitych Rosyjskich nie ograniczyła się do okazów specjalnie pięknych; wystawia ona wzory wydawnictw wszelkiego typu, kierując się prawdopodobnie względami natury agitacyjnej. Są to prawie wyłącznie edycje Gosizdata, w 54 językach, reprezentowanych na terenie państwa. Organizatorom działu rosyjskiego było najłatwiej zastosować się do wymagań regulaminu wystawy, ponieważ wszystkie ich wydawnictwa należą do epoki ostatniej. Styl ich nosi piętno najnowszych kierunków, harmonizując najściślej z treścią wobec tego, że dążeniem naczelnem jest i tu i tam zerwanie z wszelką tradycją. Jednakże, poza książkami o charakterze bibljofilskim, wykonanemi bardzo starannie, a niekiedy nawet z wyrafinowaniem starej kultury, poziom przeciętny przypomina książkę rosyjską przedwojenną, która łączyła z wielką zaletą taniości pewne zaniedbanie pod względem papieru i druku.

Szwedzi nie sadzą się na wydawnictwa luksusowe, demonstrując książki na użytek codzienny, poprawne, często wykonane artystycznie, z wyraźnem zamiłowaniem do stylu klasycznego. Wystawione są również książki ilustrowane różnych firm, które, zależnie od swego kierunku i zamiłowań, kładą większy nacisk np stronę drukarską albo zdobniczą. Cały szereg artystów pierwszorzędnych zdobi np. wydawnictwa Alberta Bonniers w Stokcholmie, niechętnie rezygnując jednak ze swobody twórczej malarskiej na rzecz wymagań estetyki tekstu drukowanego. Jako curiosum zwracają uwagę książki, wykonane na prasie ręcznej przez Artura Sahlen.

W Danji sprawa przesuwa się wyraźnie na korzyść wartości czysto graficznych, czego zewnętrznym objawem jest fakt, że niektórzy graficy sami są wystawcami.

Słusznie zaznacza Fr. Granier, że rozwój ceramiki w tym kraju wpływa na wyrobienie się dekoracji linjowej, nadającej się oczywiście lepiej do celów zdobnictwa drukarskiego, niż motywy figuralne, tak nużące np. w grafice belgijskiej. Zresztą w dziale duńskim położono największy nacisk na plakaty i oprawy.

Podobnie i w dziale włoskim przemagają oprawy. Druki noszą charakter archaiczny; pośród nich zwraca uwagę przepyszna Vita Nuova Dantego, wykonana na offsecie przez Włoski Instytut Sztuki Graficznej, z ilustracjami Grassiego. Również i w dziale hiszpańskim plakaty i oprawy usuwają na plan dalszy samą książkę, reprezentowaną dosyć ubogo pod względem ilościowym. Na wzmiankę zasługują bardzo staranne wydawnictwa klasyków greckich i łacińskich z przekładem oraz klasyków literatury hiszpańskiej.

Wreszcie Jugosławja okazuje dużo dobrej woli i szczerego wysiłku, czego dowodem jest chociażby wydawanie aż dwóch czasopism, poświęconych książce, czem nie mogą się pochlubić wszystkie narody starsze, liczniejsze i bogatsze.

Co do działu polskiego, należy zaznaczyć z zadowoleniem, że organizatorzy nie dali pociągnąć się zaznaczonym powyżej i usprawiedliwionym nawet poniekąd względom działania na efekt i położyli główny nacisk na stronę drukarską eksponatów. Zostało to uznane przez sprawozdawczynię, p. Franciszkę Granier (Papyrus Nr. 65, s. 600-602), która wymienia: katalog działu polskiego, opracowany przez Gardowskiego (dyplom honorowy), ozdobiony przez Stryjeńską (Grand Prix), wykonany przez drukarnię L. Bogusławskiego w Warszawie; Unję Horodelską Półtawskiego (medal złoty), wykonaną przez zakład J. Cotty (dyplom honorowy); Rozmowy Salomona z Marchołtem (wykonane coprawda zagranicą i nie nadające się może wobec tego do wystawienia w dziale polskim); Bogarodzicę, zdobioną przez Bukowskiego (medal złoty), a wykonaną przez Szkołę Przemysłu Artystycznego w Krakowie (Grand Prix); Jak baba djabla wyonacyła, Stryjeńskiej ; wydawnictwa T-wa Sztuki Stosowanej, Gebethnera i Wolffa, Mortkowicza; druki Anczyca, Łazarskiego, Drukarni Narodowej i in. Autorka czyni jedynie zarzuty co do rozłożenia eksponatów, które umieszczono w gablotach bez wyraźnego planu i w sposób, nie uwydatniający najcenniejszych wartości druków. Pozwolę sobie dodać, że organizatorzy, trzymając się może nadto skrupulatnie regulaminu wystawy, pozbawili się sposobności przedstawienia ewolucji historycznej drukarstwa od końca XIX w. i że wystawili poprostu zbyt mało druków, jakkolwiek stan ilościowy odgrywa w pokazach tego typu rolę dosyć poważną. Wystarczy porównać eksponaty paryskie z działem polskim na wystawie florenckiej, ażeby się przekonać, że pominięto wiele materjału, zasługującego na wystawienie.

Nie będę mówił tutaj o polskich wydawnictwach ilustrowanych, znanych u nas powszechnie. Oprócz wymienionych już powyżej prac, wystawiono ilustracje tekstu i okładek Wyspiańskiego, Bukowskiego, Procajłowicza, Trojanowskiego, (dyplom honorowy), Bartłomiej czy ka (medal złoty), Kamińskiego (medal złoty), Mehoffera, Skoczylasa (dyplom honorowy), Stryjeńskiej. Jak widzimy, i tutaj wybór jest nieco skromny ilościowo.

III.

Gdy w dwóch pierwszych działach nie było zbyt trudno rozróżnić i ustalić pewne odmienności nie tyle może ducha narodowego, ile charakteru, rodzaju i napięcia kultury, w dziale opraw staje się to niesłychanie trudnem. Jak wiadomo, od pewnego czasu badanie starych opraw stało się ulubionym przedmiotem prac księgoznawczych a z drugiej strony zbieracze zapłonęli nowym zapałem do tego działu kolekcjonerstwa. Dzięki temu nakładcy wydawnictw bibljofilskich znaleźli otwarte pole dla swej działalności, rozporządzając bogatym materjałem opracowań historycznych i reprodukcyj, oraz mogąc liczyć na dobry zbyt. Zaczęły mnożyć się zatem bogato ilustrowane, luksusowe wydawnictwa z zakresu dziejów introligatorstwa. Wzmożone zainteresowanie wzbudziło znowu żywszy ruch w introligatorstwie współczesnem, które owe wydawnictwa dostarczyły wyboru wzorów retrospektywnych. I stać się musiało, że w oprawach całej Europy zapanował styl archaiczny, modyfikowany tylko przez względy techniki nowożytnej, a tu i ówdzie przetwarzany swoiście przez pracowników o bogatszej indywidualności. W każdym razie, gdyby chciano w tym wypadku stosować rygorystycznie wymieniony powyżej artykuł czwarty regulaminu wystawy, ogromna część opraw musiałaby być wyłączona z pośród eksponatów.

Najbardziej zastosowane do tendencji wystawy są oprawy francuskie, lecz ujęcie zadania w sposób nawskroś współczesny nasuwa – jak słusznie zaznacza sprawozdawca tego działu w Papyrusie, Faure-Biguet – inne niebezpieczeństwo. Dążenie do zilustrowania tekstu dzieła zapomocą oprawy sprowadza się łatwo do ujęcia zbyt „literackiego", jak się to nazywało kiedyś w malarstwie. „Un attrait singulier pour l ’anecdote vient un peu gâter tout cela". Na dowód przytacza autor oprawę dzieł Francisa Jammesa, wykonaną z prostego materjału w białei niebieskie kratki, z tytułami haftowanemi ręcznie w sposób bardzo prymitywny; introligator chciał zapewne wywołać wrażenie prostoty, wywołuje zaś raczej efekt naiwności graniczący z śmiesznością.

O ile najnowsze kierunki nie osiągnęły dotąd, jak mi się zdaje, poważniejszych rezultatów w zakresie drukarstwa, to w dziedzinie okładek, a szczególnie opraw, wytrzymują próbę wcale dobrze. Do prostokątu oprawy nadaje się świetnie ornament prostokąta i trójkąta, tak powszechny w tym stylu; linja łamana stwarza wrażenie ostrości i pewnego niepokoju, milsze może oku dzisiejszego człowieka od harmonijnych zaokrągleń dawnych opraw. W tym rodzaju niezmiernie ciekawe prace daje Pierre Legrain; np. oprawa „Ouvert la nuit" Morand’a stwarza w szeregu jasnych prostokątów na ciemnem tle niesamowite wrażenie oświetlonych okien, budząc chęć poznania tajemnic, objawianych przez autora. Jest w tem niewątpliwie odcień anegdoty, lecz nie rażący, ponieważ wypływa swobodnie z koncepcji czysto wzrokowej introligatora. Jeden z najznakomitszych introligatorów francuskich, René Kieffer, natomiast, który składa dań współczesności w przepysznym zresztą ornamencie kreskowym jednej z opraw i we wprowadzeniu stylizowanego bardzo śmiało pawia na innej, naogół hołduje stylowi archaicznemu, nie cofając się nawet przed umieszczeniem na okładce „Cyganerji" Murgera-gitary, fajki itp. na tle ornamentu z liści i kwiatów. Inne jego prace przypominają aż nadto wyraźnie oprawy odrodzenia.

Na tych ostatnich wzorach oparte są przeważnie oprawy angielskie, wśród których najefektowniejsze jest foljo „Śmierć Artusa" Mallory’ego, gdzie na bogatem tle drzewa genealogicznego zawieszone są różnokolorowe herby; jest to luksusowe, kosztowne i bardzo brzydkie, prawie że pstrokate. Są i prace bardziej subtelne, lecz wszystkie raczej na stół do salonu, niż do bibljoteki zamiłowanego zbieracza.

Belgja daje dosyć skromny wybór opraw, w które obfituje zato dział włoski, jak zaznaczyłem już powyżej. Jest w nich dużo gustu i wyraźne skłonności do stwarzania rzeczy nowych, wbrew tak mocnej w samych drukach tendencji archaicznej. Jako motyw ornamentacyjny powraca dosyć często paw, lecz również spotykamy rysunek geometryczny, choć może niezupełnie odpowiednio zastosowany np. do dzieł d ’Annunzia. Często też używana jest mozaika.

Hiszpanie również okazują przepych w dziale opraw: mamy tu misterne inkrustacje ze skóry, jak również oprawy z żelaza; przypomina to ulubione niegdyś u nas oprawy książek do nabożeństwa, jest ciężkie, niepraktyczne i pozostaje w sprzeczności z współczesnym poglądem na książkę, dążącym do możliwego jej uruchomienia.

Oprawy austrjackie, wykonane przez Wiener Werkstàtte, stanowią całą gamę od drewnianych, obciągniętych skórą ztłoczeniami, według starych wzorów, aż do zupełnie nowożytnych z rysunkiem geometrycznym. Szwajcarja wystawia szereg wykwintnych opraw z inkrustacjami.

W dziale czechosłowackim zwracają uwagę oprawy szkoły prof. Brunnera, o charakterze eklektycznym, podobnie jak druki; są tam prace w stylu klasycznym, lecz nie brak również bardzo śmiałych eksperymentów, powstałych na tle prądów ostatniej epoki.

W oprawach szwedzkich przeważa styl archaiczny, wprowadzony przez Hedberga, który czerpał swe wzory ze sztuki francuskiej, lecz widzimy również szereg opraw w tkaniny, barwne, wesołe, o charakterze wyrobów ludowych. Danja wystawia piękny i interesujący dobór opraw, skromnych, wykwintnych w bardzo dobrym guście.

Dział opraw w sekcji polskiej, również skromny ilościowo, reprezentowany jest przez prace Jahody i Lenarta, nie lękające się porównań z dziełami mistrzów zagranicznych.

Naturalnym wynikiem powyższego przeglądu powinnoby być zsyntetyzowanie wyniesionych wrażeń, pozwalające na ogarnięcie całości i wysnucie pewnych wniosków co do stanu obecnego prac w zakresie estetyki książki, charakteryzujących dzisiejszą chwilę rozwoju. Przyznaję jednak, że jest to niełatwe, szczególnie wobec typograficznego rozmieszczenia książek na wystawie, gdzie są one rozrzucone w oddzielnych pawilonach narodowych, a nawet w Grand Palais rozbite również według sekcyj.

Ażeby dojść do jakiej takiej konkluzji, musimy przedewszystkiem wydzielić prace w stylu archaizującym, a to z dwóch względów. Najpierw wobec tendencji wystawy do okazania płodów „nowego ducha", które istotnie są jedynie interesujące, jeżeli chcemy poznać kierunki i prądy współczesne. A następnie w równej mierze z przyczyn natury ściśle bibljofilskiej: nie ulega bowiem wątpliwości, że prawy bibljofil, żywiący zamiłowanie do retrospektywnej sztuki książki, zbiera wydawnictwa stare oryginalne i nie zgodzi się poprzestać na ich naśladownictwach współczesnych; wszelkiego rodzaju faksimile czy naśladownictwo będzie dla niego zawsze namiastką, niepożądaną i niewartą zachodu.

Pozostają zatem rzeczy prawdziwie „nowe". Poza nielicznemi, wyjątkami, które podkreśliłem skwapliwie w swoim przeglądzie, ciąży nad niemi ta sama klątwa, którą napiętnowana jest sztuka współczesna wogóle. Istnieją różne kierunki, których jedyną jeżeli się nie mylę, cechą wspólną jest dążenie do związania sztuki z życiem, do włączenia w zakres twórczości artystycznej nietylko wszelkich zjawisk życia współczesnego, bo to czynił już naturalizm, lecz do odźwierciadlenia w sztuce nierównego szarpanego tempa tego życia, do zsyntetyzowania w treści i w formie jego nierówności, bezładu, przypadkowości. W metodzie jest znaczny odstęp od naturalizmu, który starał się wiernie kopjować rzeczywistość, przepuszczając ją tylko przez medjum temperamentu indywidualnego, gdy sztuka współczesna wyniosła ze szkoły symbolizmu dążenie do przekrojów i skrótów w linji, kształcie i dźwięku, wzgl. słowie. Lecz praktyce artystycznej tych kierunków brak, z nielicznemi wyjątkami natury indywidualnej, jednego warunku: gotowych dzieł sztuki, które posiadałyby tyle przynajmniej siły sugestywnej, ile jej wykazuje teorja. Może przyczyną tego jest chwilowy brak talentów, które mogą zjawić się jeszcze i wyrobić prawo obywatelstwa dla proklamowanych a priori wytworów nowego ducha, jak zdarzało się już np. w historji literatury. Lecz może być również, iż przyczyny spoczywają głębiej, że sztuka rządzona jest w swej strukturze wewnętrznej innemi prawami, niż te, które pragnie jej narzucić osobliwa zaiste chwila dziejowa, przeżywana obecnie.

Powracając do najbliższego nam tutaj przedmiotu, tj. do książki, przyznaję, że lękałbym się bardzo eksperymentu bibljofilskiego, polegającego na zestawieniu kolekcjizsamych tylko druków i opraw w stylu „nowego natchnienia", a już w żadnym razie nie chciałbym być zmuszonym do stałego obcowania z taką kolekcją. W tym względzie mogę powołać się na autorytet jednego z najwytrawniejszych znawców pięknej książki.

A mianowicie gdy p. Funck-Brentano oprowadzał mnie po przepysznych salach Bibliothèque d 'Arsenal, pokazując apartamenty Sully’ego, w których pracował później jeden z najwykwintniejszych bibljofilów-romantyków, Nodier, zapytałem go, czy czułby się szczęśliwy, gdyby mu pozwolono mieszkać, pracować i obracać się w otoczeniu przedmiotów, uznanych za najpiękniejsze na wystawie obecnej. Na tle boazerji i malowideł tych sal, pośród sprzętów prostych i pięknych odpowiedź mogła być tylko jedna: kto chciał widzieć tego lata w Paryżu tylko dzieła wielkiej sztuki, posiadające cudowną moc zachwycania człowieka i wyzwalania go z więzów rzeczywistości, ten omijał starannie wystawę sztuki dekoracyjnej.

Jan Muszkowski.

TABL. XXIX. OPRAWY BONAWENTURY LENARTA.

TABL. XXX. OPRAWY I WYKLEJKI BONAWENTURY LENARTA.

TABL. XXXI. OPRAWY Z PRACOWNI ROBERTA JAHODY W KRAKOWIE.

TABL. XXXII. OPRAWY Z PRACOWNI ROBERTA JAHODY W KRAKOWIE.

TABL. XXXIII. WYKLEJKI (BATIK) Z PRACOWNI ROBERTA JAHODY W KRAKOWIE.

TABL. XXXIV. 1. BELGJA. STRONA TYTUŁOWA WYDAWNICTWA MUZEUM KSIĄŻKI. 2. WŁOCHY KARTKA Z KSIĄŻKI ,,LA VITA NUOVA“ WYDAWNICTWA INSTYTUTU SZTUK GRAFICZNYCH 3. HISZPANIA. OPRAWA KUTA W METALU DO KSIĄŻKI „LE SPHINX".

TAB L. XXXV. FRANCJA: 1. KIEFFER. OPRAWA CIELĘCA. 2. PIERRA LEGRAIN. OPRAWA SAFIANOWA. 3. S. ROUSSY. OPRAWA Z E SKÓRY CIELĘCEJ. 4. BERNARD NAUDIN. ILUSTRACJA DO KSIĄŻKI BOURARD ET PECUCHET. 5. ILUSTRACJA DO BAJKI.

TABL. XXXVI. CZECHY. OPRAWY SZKOŁY PROF. BRUNNERA W PRADZE . 2. AUSTRJA. DE CZESCHKA, STRONA ILUSTROWANA DO DZIEŁA “NIEBELUNGEN“. 3. SZWECJA. OPRAWY W PŁÓTNO DRUKOWANE RĘCZNIE. 4. 5. ANGLIA. MRS. WEBB. OPRAWA W SKÓRĘ ŚWIŃSKĄ. ANGLIA. DYPLOM OFIAROWANY PRZEZ M. KENSIGTON KSIĘŻNICZCE MARY.