ZE ŚREDNIOWIECZNYCH MALOWAŃ ŚCIENNYCH

„UKRZYŻOWANIE“ W KOŚCIELE ŚW. KRZYŻA W KRAKOWIE.

GOTYCKI, ceglany kościół św. Krzyża rozbudowywano, zdaje się powoli. Naprzód powstało prezbiterjum z łamanego kamienia, zapewne w XIV w., później nawa w początkach XV w., a najpóźniej wieża. W XVI w. dopiero powstały dwie kaplice po obu stronach wieży. Kościół jest interesującym zabytkiem, głównie dzięki konstrukcji sklepienia i licznym malowaniom ściennym, pokrywającym ściany prezbiterjum, nawy i kaplicy św. Andrzeja. Gwiaździste sklepienie rozczłonkowują żebra, wyrastające z jednego pnia, jakim jest filar, umieszczony w środku nawy. Malowanie ornamentalne, rozwinięte w bogate sploty roślinne na sklepieniach prezbiterjum i nawy, i malowania figuralne z XVI-go w., oraz fragmenty polichromji gotyckiej w nawie zostały już częściowo opracowane. 

Natomiast malowaniu w kaplicy św. Andrzeja, odkrytemu w czasie restauracji kościoła w r. 1897, prócz kilku wzmianek, nie poświęcono żadnej specjalnej pracy. Do kaplicy św. Andrzeja wprowadza z kruchty (w dolnej części wieży) portal wprawdzie ostrołukowy, gotycki, ale pozatem kaplica jest renesansowa. Sklepienie kaplicy, rozpięte na żebrach ma zworniki, których ozdobę stanowią rozetki renesansowe i kartusze pośrodku. Wszystko świadczy o XVI-tym w., jako dacie powstania tej przybudowy. Na ścianie wschodniej kaplicy znajduje się malowanie, będące tematem niniejszej pracy. Widoczny na tej ścianie gzyms kordonowy, stanowiący górną, naturalną ramę malowania, a w narożniku północno-wschodnim kaplicy ceglana szkarpa, częściowo utopiona w murze, świadczą o tem, że ściana ta stanowiła pierwotnie część fasady zachodniej kościoła, iże zdobiące ją malowanie wykonano niegdyś na zewnątrz kościoła. Dopiero po upływie szeregu lat, przez dobudowanie kaplicy, „Ukrzyżowanie" znalazło się wewnątrz. Przyjrzyjmy się bliżej malowidłu (fig. 5). Wymiary jego wynoszą 3‘7m. szerok. i 3'26 m. wysok. Co do techniki, malowanie, jako zewnętrzne, już w założeniu mogło być tylko freskowe, lub enkaustyczne, gdyż tylko te dwie techniki mogły zapewnić obrazowi trwałość. Malowanie to freskiem nie jest, bo brak szkliwa. Natomiast przy zapolerowaniu paznokciem, co jest jednym ze sposobów poznania enkaustyki, barwy nabierają połysku. Pozatem zestawienie plam barwnych wskazuje również na enkaustykę. Farby woskowe nie zlewają się, gdyż kładzie się je jedne obok drugich, lub jedne na drugich. Rzeczywiście, w malowaniu kaplicy św. Andrzeja każda plama barwna ma ograniczone kontury, co częściowo przyczynia się do stworzenia dekoracyjnego efektu. Co do rodzaju farb, jakiemi posługiwał się twórca obrazu, to (prócz różu weneckiego, czy puzzoli, może lapislazuli) głównie wchodziły w grę farby ziemne, ugry i umbra palona, którą obwiedziono kontury. Malowanie przetrwało w stanie stosunkowo dobrym. Najbardziej uszkodzone było u dołu. Najlepiej zachowało się w górnej części tak, że np. głowa Chrystusa przetrwała, zdaje się, w stanie pierwotnym. W r. 1907 odnowił malowanie bardzo starannie p. J. Makarewicz, ograniczywszy się tylko do punktowania temperą. Dzisiaj stan obrazu jest zły, gdyż tynk wraz z farbą grozi zesypaniem się. Malowanie, gdzieniegdzie ma przytem silne wybrzuszenia. Zajmijmy się jednak stroną formalną. Płaszczyzna obrazu obwiedziona jest malowanym pasem, który górą zachował fryz z liści (zdaje się mleczu). 

Obraz przedstawia Ukrzyżowanie Chrystusa Pana. Umieszczony w środku krzyż, na którym rozpięto ciało Syna człowieczego, dzieli kompozycję na dwie połowy, z których każdą dzielą krzyże łotrów jeszcze na dwie, nierówne części. W ten sposób powstają cztery mniejsze płaszczyzny, podzielone drzewami krzyżów, z których dwie środkowe są większe, a dwie skrajne węższe. .W ramach tych ustawiono figury dramatu z uwzględnieniem głębi (w założeniu), którą zaznaczono przez rozmieszczenie osób w trzech szeregach, i rozwinięcie szeregów na trzech różnych wysokościach. W rzeczywistości jednak obraz jest jednopłaszczyznowy, gdyż oddalenie i głębię tłómaczy tylko ustawienie osób, równie wielkich w niższej, jak wyższej części płaszczyzny obrazu. Planów tych będziemy się jednak trzymali ze względu na jasność opisu. 

W środku jest krzyż z Chrystusem, skupiającym głównie uwagę widza; pod nim Marja Magdalena, jedyna figura pierwszoplanowa, a więc umieszczona najniżej. Tuż za nią na planie drugim, po lewej stronie krzyża Zbawiciela, między nim a krzyżem łotra nawróconego, widać trzy postacie, ścieśnione w grupę - M. Boską z towarzyszkami; a tuż przy nich żołdaka z gąbką na włóczni. Na prawo od krzyża Chrystusowego dwie postacie, swobodniej rozmieszczone w przestrzeni: św. Jana i mężczyznę z długą brodą. Wwąskich polach skrajnych, po lewej, było (postacie te zniszczały prawie w zupełności) kilku żołnierzy na rozmaitych planach, z halabardami i włóczniami. Po prawej stronie widać jedną tylko postać, w bronzowej szacie, z kapturem, czy hełmem, przysłaniającym głowę. Drugoplanowe są również krzyże z ciałami łotrów. Na planie trzecim, na lewo od środkowego krzyża, Longin na koniu przebija włócznią bok P. Jezusa; na prawo giestykulują dwie postacie na koniach, z których jedna nosi szaty świeckie, druga zbroję. Nad krzyżami łotrów unoszą się w celu przyjęcia ich dusz, ulatujących przez usta, w postaci maleńkich ludzi: anioł rozmiarów stosunkowo niewielkich i szatan w postaci krogulca. 

Kompozycja jest zwarta: składa się z figur skupionych uczuciowo i formalnie koło głównej postaci Ukrzyżowanego. Uczuciowo o tyle, że na twarzach stojących pod krzyżem, zwróconych w stronę Chrystusa, maluje się smutek, będący odbiciem tragicznej maski Syna człowieczego. W ten sposób rozwiązał malarz problem psychicznego współdziałania osób, wypełniająch ramy obrazu. Formalnie przeprowadził rzecz w ten sposób, że rozjaśniwszy najbardziej ciało Chrystusa, przy którem zabłysły również aureole świętych, zwrócił ku niemu ramiona trójkąta, utworzonego przez włócznię Longina i rękę jeźdźca po przeciwnej stronie; nawiązał przytem kontakt między krzyżem, a otoczeniem przez upozowanie postaci, ożywienie ich odpowiednim ruchem, ujawnionym głównie giestykulacją, ułożeniem rąk. 

Co do walorów formalnych figur pojedynczych, trzeba podkreślić naogół ich poprawność, a zwłaszcza jednolitość stylistyczną. Święte postacie odznaczają się jednak, w porównaniu z żołnierzami, oprawcami Chrystusa, sylwetą o wiele smuklejszą, wytworniejszą. Żołnierze mają głowy większe od świętych, o rysach grubszych, dosadnie scharakteryzowanych. Malowanie zawdzięcza efekt dekoracyjny technice, oraz równorzędności walorów malarskich i rysunkowych. Linje konturu stanowią ramy, ograniczające plamę barwną. Barwy tworzą wyblakłą, spatynowaną mozajkę. Tło jest niebieskie, ciała jasno-różowe, dzisiaj zszarzałe. Przeważają barwy szare, bronzowo-fjoletowe, bronzowo-czerwone, wśród których gdzieniegdzie tylko wyróżniają się silniej zaakcentowane miejsca. Barwy spatynowane nie przyciągają wprawdzie wzroku kolorystycznem bogactwem, lecz grają harmonijnie, jako pochodne dość szczupłej gamy barwnej. Kiedy powstało malowanie i jaka szkoła je wydała? Ponieważ źródła historyczne milczą, trzeba posłużyć się metodą analizy stylistycznej. 

W obrazie zwraca uwagę przedewszystkiem ciało Chrystusa i figury, skupione przy krzyżu. Ciało P. Jezusa smukłe, traktowane idealistycznie, rysowane schematycznie, następnie sposób złożenia nóg, rysunek rąk i głowy, wszystko to wskazuje na w. XIV-ty. Podobnie postacie świętych, wydłużenie figur, smukłość dość wąskich pleców, następnie fałdowanie się szat w falbanki i spirale, wszystko to znowu schodzi się z w. XIV-tym. Mimo to wyczuwa się pewne, nieznaczne zresztą rozluźnienie się walorów stylistycznych, w porównaniu do znanych typów czternastowiecznych, co wskazywałoby na okres przejściowy z XIV-go na XV-ty w. Idźmy dalej. Do jakiej szkoły zaliczyć dzieło? Trzeba się tu posłużyć materjałem porównawczym. Nasze Ukrzyżowanie ujawnia wiele form i szczegółów właściwych całemu malarstwu północy i dlatego wiąże się podobieństwem z wielu zabytkami malarstwa. Analogje te mają swoje źródło w jednym stylu, jaki cechuje dzieła jednego okresu; czasem jednak w zależności form jednych od drugich. Prócz innych, spotykamy malowania w Bambergu i Kolonji, które w pewnej mierze wiążą się z krakowskiem. Na wymienienie zasługują tu: Ukrzyżowanie z ołtarza bamberskiego z r. 1429 i Ukrzyżowanie w kolońskim zbiorze Schnitzlerów. Pierwsze zbliża się do krakowskiego pod względem kompozycyjnym i do pewnego stopnia formalnym. W drugim przypomina nasze malowanie postać Chrystusa na krzyżu. Podobna jest poza, nachylenie głowy i wyraz twarzy. 

Podobieństwa nie idą tu jednak tak daleko, żeby można mówić o bezpośredniem oddziaływaniu niemieckich obrazów na polskie (czy odwrotnie). Analogje można raczej tłómaczyć wpływem jakiegoś jednego ośrodka artystycznego, wywieranym równocześnie na Niemcy i Kraków. Między Polską a Niemcami leżą Czechy. Kulturalne i artystyczne znaczenie Czech w XIV-tym w., i promieniowanie czeskiej sztuki nie ulega żadnej kwestji. Nasuwa się zatem przypuszczenie, że ośrodkiem tym, z którego rozchodziła się znajomość pewnych, określonych form kompozycji i rysunku, były Czechy. Zwróćmy się zatem do Czech. - Rzeczywiście znajdujemy tu zabytki malarstwa, które naświetlają sprawę dość jasno. Zasługuje tu na uwagę przedewszystkiem t. zw. mszał z Hasenburga (Wiedeń. Hofbibliothek. Cod. 1844), wykończony dla biskupa Stinki z Hasenburga (1402-1411) przez Laurina z Klattau w r. 1409. a właściwie miniatura w tym mszale, przedstawiająca „Ukrzyżowanie" (fig. 4). Podobieństwo jej do krakowskiego Ukrzyżowania jest uderzające. 

Malowanie ścienne, krakowskie, z postaciami, obwiedzionemi ciemnym konturem, ujęte ramą z fryzu roślinnego (ślad został u góry), wygląda, jak powiększona miniatura. Obydwa zabytki wykazują jedno i to samo rozwiązanie kompozycji. W jednym i drugim odgrywają jednaką rolę: grupa, złożona z M. Boskiej i towarzyszek, postacie św. Jana i Magdaleny. Również szczegóły kompozycji wykazu ją rysy wspólne, np. w figurach łotrów skręcenie nóg wokół drzewca, i w tył przełamane ciała. 

W obydwu powtarzają się typy Marji i Jana; Żołdak z gąbką na włóczni przypomina typem głowy figurę po lewej stronie miniatury. Jeźdźców zgrupowano podobnie w obydwu obrazach. Są przytem do siebie podobni. W obydwu malowaniach postacie mają ręce o podobnych dłoniach (smukłych palcach), opuszczone z rezygnacją, pełną wdzięku. Tak w krakowskiem, jak i Cześkiem „Ukrzyżowaniu" unoszą się nad krzyżami łotrów anioł i szatan, podobni w ujęciu . Te idące dość daleko podobieństwa, dotyczące założeń formalnych dowodzą, że między zabytkiem czeskim a krakowskim istniała łączność bardziej zasadnicza. Łącznikiem tym był wspólny kąt patrzenia na zjawiska, niemal jednakie przetwarzanie w tyglu wyobraźni twórczej form rzeczywistego świata na formy malarskie, dekoracyjne. Wchodzi tu w grę dyscyplina maniery, którą średniowieczny artysta mógł przejąć, tylko w obrębie jednej szkoły malarskiej. Ale między wymienionymi malowidłami zachodzą również różnice, bo zachodzić zresztą muszą, powodowane odrębnością przejawiającej się mimo wszystko indywidualności. Ciało Chrystusa w czeskiej miniaturze ma kształt dużo naturalniejszy i piękniejszy. Głównie zachodzą różnice stopnia; krakowskie malowanie jest słabsze od czeskiego. - Co do koloru, to w obydwu obrazach, dobór barw jest naogół podobny. Pod względem napięcia kolorystycznego, malowanie u św. Krzyża, w porównaniu z rozżarzonym blaskiem czeskiej miniatury, o której Burger pisze, że wyobrażone u niej postacie „błyszczą jak kwiaty w ciemnem polu" - jest zszarzałe, co w pewnej mierze trzeba może złożyć na karb zniszczenia i patyny. 

Prócz silnego podobieństwa do miniatury w mszale hasenburskim, krakowski zabytek malarstwa wykazuje pewne, słabsze zresztą analogje z innemi malowaniami czeskiemi, a mianowicie z „Ukrzyżowaniem" ze zbioru Kaufmanna w Berlinie, powstałem około r. 1360 w szkole, grupującej się koło mistrza hohenfurckiej pasji, (fig. 3) i „Zmartwychwstaniem" mistrza z Wittingau (z r. 1380) w praskiem Rudolfinum. Podobieństwo z Ukrzyżowaniem kaufmannowskiem jest jasne o tyle, że obraz ten, jeden z najtęższych szkoły mistrza hohenfurckiej pasji, wywarł decydujący wpływ na twórczość czeską z okresu wacławoskiego, przejściowego i niewątpliwy wpływ jego ujawnia się w miniaturze Laurina z Klattau. Co do „Zmartwychwstania" mistrza z Wittingau, to podobieństwo zachodzi w typie żołnierzy. Brutalny typ z wystającym nosem i rozwiniętą dolną częścią twarzy powtarza się w czeskiem i krakowskiem malowaniu. 

Uogólniając wyniki powyższej analizy można przypuścić, że - „ Ukrzyżowanie" w kościele św. Krzyża, w Krakowie powstało - albo pod bezpośrednim wpływem miniatury mszału hasenburskiego, albo, że i krakowskie malowanie i miniatura czeska miały jeden pierwowzór (dziś nieznany). Gdyby nasze malowanie powstało pod wpływem miniatury, to rok 1409, w którym ukończono mszał hasenburski stanowiłby „terminus a quo" krakowskiego zabytku. Jeśli zaś obydwa zabytki powstały pod wpływem trzeciego, to w każdym razie data 1409 jest wytyczną dla krakowskiego obrazu, powstałego zatem w ciągu dwóch pierwszych dziesiątków XV-go, w. może koło r. 1410. - Krakowskie Ukrzyżowanie pochodzi, jak się zdaje w prostej linji z pnia czeskiego. Początek rozwoju form, stosowanych w kościele św. Krzyża sięga początku XIV-go w. (obrazów ołtarzowych w opactwie Klosterneuburg, (fig. 1). Ten sam temat podejmuje mistrz hohenfurckiej pasji iw swojem Ukrzyżowaniu (z r. 1350) (fig. 2), daje prototyp obrazów, jakie ukażą się w początkach w. XV-go. Około r. 1360 obraz ulega pewnej zmianie pod wpływem zwrotu ku realizmowi, a formy zyskują na elegancji konturu, prawdopodobnie pod wpływem francuskim. Te cechy ujawnią się w niektórych zabytkach szkoły mistrza hohenfurckiej pasji (fig. 3), i wykształcą później typ obrazu w początkach w. XV-go, który to obraz wykaże wzmocniony związek stylistyczny z zachodem. Zarówno miniatura Laurina z Klattau (fig. 4.), jak i krakowskie malowanie odznaczają się pewną finezją form i subtelnością zjawiska, co może jest wynikiem oddziaływania sztuki francuskiej na czeską. 

Na pytanie, kiedy dzieło powstało, spróbowaliśmy odpowiedzieć. Chodzi jeszcze o odpowiedź na pytanie - kto rzecz namalował? Odpowiedź może być hipoteczna. Jak wiadomo, kolonizacja niemiecka w Polsce sprawiła, że żywioł mieszczański w XIV-wiecznym Krakowie był narodowości niemieckiej, co zaczyna się zmieniać pod koniec XIV-go w. iw początkach XV-go w tem znaczeniu, że coraz częściej spotyka się w źródłach majstrów rodzimych. Mimo to Niemcy zrazu przeważają. Pod koniec XIV-go w. iw początkach XV-go w. działają w Krakowie malarze: Andrzej, Mikołaj, Jakób, Stanisław z Tyńca, Jan ze Styrji. Pod r. 1419 spotykamy nazwisko Lorenc z Behme. Określenie „Behme" wprawdzie nie musi wskazywać na czeską narodowość, ale w każdym razie mówi o pochodzeniu czeskiem. Rok 1419 nie bardzo jest daleki od przypuszczalnej daty malowania u św. Krzyża. - Ale mimo to, z braku konkretniejszych przekazów źródłowych sprawa autorstwa nie może wyjść poza sferę wątłej hipotezy. Najprawdopodobniejsze jest przypuszczenie, że rzecz malował jakiś Niemiec (Lorencz, czy ktoś inny) przybyły z Czech, w których z powodu kolonizacji w XIII-tym w. równie silnej, jak w Polsce, mieszczaństwo było w znacznym stopniu niemieckie. Malowanie ścienne u św. Krzyża nie jest wyjątkowe, co do związku z Czechami. Jak wiadomo kultura Czech oddawna promieniowała na Polskę, i już za rządów Wacławowskich w Polsce, tj. z końcem XIII-go w. „zaczęła objawiać się przewaga czeska na każdem polu, od urzędów i mennicy począwszy, aż do pisowni i języka. Szybko minęły rządy Wacława, ale impuls raz dany trwał dalej". Wpływy czeskiej sztuki na polską ujawniają coraz większe nasilenie w ciągu w. XIV-go, potęgują się zwłaszcza w okresie karolińskim; kształtują cały szereg malowań ściennych (np. w Gnieźnie, Lądzie, Toruniu) i sztalugowych (np. Madonna z Frysztaku, Madonna z Trzemeśni, obraz wotywny w Przeworsku, ten ostatni już z r. 1409, i może „Ukrzyżowanie" w Korzennej - i trwają przez pierwsze dziesiątki XV-go w., w okresie bardzo interesującym ze względu na krzyżowanie się wpływów. Oddziaływują wtedy na Poskę Czechy, bizantyńska Ruś, a wkrótce zaczną dominować wpływy niemieckiej Norymbergi. 

Kraków, wrzesień 1923. Dr. Tadeusz Dobrowolski