MAKATY MARSZAŁKA FRANCJI FR. DE CREQUI KSIĘCIA DE LESDIGUIERES

NIGDZIE może przemysł artystyczny nie rozwinął się tak wszechstronnie i nie wzniósł się na takie wyżyny artyzmu i technicznej doskonałości, jak we Francji za czasów Ludwika XIV i Ludwika XV. Ogniskiem tego wielkiego ruchu na polu sztuki stosowanej były królewskie warsztaty w Paryżu, zreorganizowane w 1662 roku przez Colbert’a, genjalnego ministra Ludwika XIV. Warsztaty paryskie zaopatrywały liczne rezydencje Króla Słońca w dzieła sztuki o wysokiej wartości artystycznej, a zarazem tworzyły ważne ogniwo w systemie merkantylnym Colbert’a. Warsztaty te, którym w 1667 roku nadano urzędową nazwę Manufacture royale des meubles de la couronne, zasłynęły zwłaszcza z wyrobu gobelinów, nie zaniedbywano w nich jednak także innych działów przemysłu artystycznego. Zasługa to w znacznej mierze Karola Le Brun’a, pierwszego kierownika artystycznego paryskiej manufaktury. Dzięki wyjątkowemu wprost talentowi Le Brun umiał skupić koło siebie całą rzeszę malarzy, rzeźbiarzy, rysowników, złotników, tkaczy i stolarzy, którzy pod jego kierunkiem, a najczęściej także i podług jego projektów pracowali nad ozdobieniem zamków i pałaców Ludwika XIV. Le Brun genjuszem nie był, posiadał jednak bardzo wybitne poczucie sztuki dekoracyjnej i znaczny talent rysunkowy, a nadto odznaczał się wielką płodnością i niezmordowaną pracowitością. Nic dziwnego, że na sztukę dekoracyjną swych czasów wywarł wpływ tak ogromny.

Le Brun jest twórcą wielkiej, z czternastu sztuk złożonej serji gobelinów L’Histoire du Roi, która, rzec można, jest dytyrambem na cześć Ludwika XIV. Serję tę wykonano warsztatach paryskich po raz pierwszy w latach 1665-1680. Na jednej z tych opon Le Brun odtworzył odwiedziny Ludwika XIV w paryskich warsztatach. Opona ta daje pojęcie o różnorodności tamtejszej produkcji. Momentalnie, a więc w duchu baroku pojęta scena przedstawia wnętrze jednej z sal królewskiej manufaktury w Paryżu, w chwili, gdy na jej progu stanął król w towarzystwie ministra Colbert’a. Artyści i robotnicy zajęci w manufakturze znoszą w gorączkowym pośpiechu meble, hafty, bogate tkaniny, dywany, wazony trybowane w szlachetnym kruszcu, bronzowe posągi i pokazują to wszystko królowi. W głębi na ścianie poznajemy obraz Le Brun’a, znajdujący się obecnie w Louvre, a przedstawiający Bitwę nad Granikiem. Na podstawie tego obrazu, po podzieleniu kompozycji na trzy części, wykonano kartony do gobelinów, należących do słynnej, tak często powtarzanej serji, której treścią jest Historja Aleksandra Wielkiego. 

Gobelin przedstawiający Odwiedziny Ludwika XIV w manufakturze paryskiej śmiało nazwać można wystawą paryskiego przemysłu artystycznego z czasów Króla Słońca, wszystkie bowiem arcydzieła sztuki stosowanej, które na nim odtworzono, to produkty królewskich warsztatów w Paryżu. To samo powiedzieć można o przepysznych wazonach i tkaninach, któremi przyzdobiono balustrady na gobelinach z serji Miesięcy czyli Rezydencyj królewskich (Les Mois ou Maisons Royales), którą również Le Brun zaprojektował, a którą w latach 1668-1711 powtórzono w paryskich warsztatach w kilku replikach. Nic dziwnego, że wśród tak różnorodnych produktów manufaktury paryskiej nie brakło i haftów. Niebyło wprawdzie w warsztatach królewskich specjalnego oddziału haftarskiego, przedsiębiorstwa bowiem prywatne, na których czele stali Saint-Joseph, Noisy, Saint-Cyr i Delobet, wystarczały, by zaspokoić w tej mierze potrzeby dworu, wyjątkowo jednak iw królewskiej manufakturze haftarstwo uprawiano. Niezwykle piękną serję haftowanych makat, które, jak to poniżej będę się się starał udowodnić, wyszły z królewskich warsztatów w Paryżu, posiada Franciszek Xawery hr. Pusłowski w Krakowie. Do zajęcia się temi zabytkami skłoniła mnie wybitna ich wartość artystyczna. Makaty o których mowa nie wiążą się bezpośrednio z Polską, o czem już na pierwszy rzut oka świadczą widniejące na nich zagraniczne herby. Niewiadomo niestety jak dawno makaty te znajdują się w posiadaniu rodziny hr. Pusłowskich i jaką drogą w jej posiadanie się dostały. Makaty hr. Pusłowskiego wykonano techniką haftarską na płótnie, bez użycia kanwy. Ornamenty i przedstawienia figuralne wydobyto bardzo drobnym i równym ściegiem, który nazwałbym półkrzyżykowym, w niektórych tylko miejscach, w tle, zastosowano dla urozmaicenia i ożywienia powierzchni rodzaj ściegu płaskiego o nitkach biegnących równolegle i ułożonych w drobne romby. Haft wykonano przeważnie jedwabnemi nićmi, jedynie nici najciemniejsze są wełniane. Przędzy złotej ani srebnej nie użyto wcale. Ze względu na charakter haftu makaty hr. Pusłowskiego śmiało nazwać można obrazami malowanemi nicią i igłą (acupictura). 

O pierwotnem przeznaczeniu omawianych makat będzie mowa w dalszych ustępach niniejszej pracy w związku z wytłomaczeniem ich osobliwego, romboidalnego kształtu. Tymczasem przechodzę do opisu oraz do określenia stylu i oznaczenia czasu powstania zabytków, przyczem będę się starał wskazać twórcę kartonów do tej pieknej serji. Omawiany cykl makat składa się obecnie z ośmiu sztuk. Na jednej oponie widnieje herb pierwotnego właściciela serji, na dwóch, stanowiących do siebie pendants odtworzono panopljony, cztery sztuki poświęcono czterem elementom symbolizowanym przez boginie i bogów starożytnych, na jednej wreszcie rozpoznajemy Bakchusa symbolizującego jesień. Pierwotnie serja ta obejmować musiała sztuk jedenaście, niepodobna bowiem przypuścić, by od samego początku brakowało makat poświęconych wiośnie, latu i zimie, tem bardziej, że czterem elementom odpowiadają zazwyczaj cztery pory roku. Dokładnych wymiarów makat nie mogłem uzyskać bez zdejmowania ich ze ścian, co byłoby połączone z wielkiemi trudnościami. W przybliżeniu są one następujące. Dłuższe boki makat z postaciami bogów po 350 cm, krótsze boki po 185 cm. Dłuższe boki makat z panopljonami po 290 cm, krótsze po 185 cm. Dłuższy bok makaty z herbem 290 cm, krótszy 225 cm. 

Ośrodek kompozycji najszerszej makaty zajmuje herb pierwotnego właściciela serji (Fig. 1.), składający się z umieszczonego na białej tarczy czerwonego drzewka z korzonkami i siedmioma symetrycznie z pnia wyrastającemi gałązkami, z których każda kończy się sercowatym listkiem podobnym do lipowego oraz z widniejącej nad kartuszem markizowskiej korony z dwoma łabędziami w klejnocie. Z tyłu za kartuszem, który ma kształt typowo barokowy, spostrzegamy dwie błękitne laski marszałkowskie, pokryte heraldycznemi liljami, złożone na kształt krzyża S. Andrzeja. Tło korony i łabędzi stanowią gałęzie palmowe, motyw ulubiony i bardzo rozpowszechniony w sztuce dekoracyjnej końca XVII wieku. Cały herb ujęto w gęsto uwite girlandy z róż, tulipanów, anemonów, hortenzyj, irysów, słoneczników, o barwach niewiele odbiegających od naturalnych. Girlandy wiszą na wstęgach zaczepionych na rozetkach, które przytwierdzono do tła. Kwiaty odznaczają się dość daleko posuniętym naturalizmem, tak, że bez trudu można poszczególne ich gatunki rozróżnić, są jednak zgodnie z wymaganiami sztuki dekoracyjnej z lekka stylizowane. Twórca kartonu wiedział, że bez szkody dla dekoracyjnego efektu makaty nie można zanadto zbliżyć się do natury. Po obu stronach herbu, nieco ku dołowi, widnieją na omawianej makacie dwa okazałe panopljony, składające się z bogato ornamentowanych pancerzy, hełmów strojnych w czerwone strusie pióra i sztandarów. Herb wraz z otaczającemi go girlandami i panopljonami ujęto w ramę pokrytą wolemi oczami, zakreśloną żywą linją. Na osiach poziomej i pionowej rama ta przechodzi w bujne, puszyste akanty, których rozgałęzienia pokrywają tło między wspomnianą ramą a wąską listwą, która otacza całą makatę po brzegach. W czterech narożnikach makaty widnieją cyfry pierwotnego właściciela serji, składające się z dwóch liter C, związanych w sposób podobny, jak litery L, powszechnie znany monogram, który tak często widywać można na zabytkach z czasów Ludwika XIV, Ludwika XV i Ludwika XVI, a który odnosi się do tych monarchów. Cyfry na naszej makacie nakryte są markizowską koroną i mieszczą się w wianuszkach, gęsto z liści lauru uwitych. Ornament wypełniający pole omawianej makaty, mimo że rozwija się na płaszczyźnie, sprawia wrażenie, iż jest plastyczny i posiada trzeci wymiar. Zupełnie inaczej rzecz się ma z ornamentem na wschodnich dywanach, które odznaczają się ornamentem płaskim, dwuwymiarowem. Nie wdając się w rozważania, który ze sposobów traktowania ornamentu jest bardziej właściwy dla tkanin i pokrewnych zabytków, gdyż to nie wchodzi w zakres niniejszej pracy, stwierdzam, że ornament zdobiący naszą makatę, jak również pozostałych siedm, które do omawianej serji należą, ma charakter wybitnie zachodni, bez śladu naleciałości wschodnich. 

Bujność, plastyczność i bogactwo ornamentu, który pokrywa całą płaszczyznę obrazową makaty, skrawki zaledwie tła zostawiając niezapełnione, barwy żywe, soczyste, intensywne, dalekie w ogólnej tonacji od wytwornych, bladych, jakby mgłą zasnutych symfonij kolorystycznych rokoka, wszystko to składa się na całość jeszcze barokową. Jedynie tylko w zarysach ramy, która otacza herb wraz girlandami kwiatowemi i panopljonami oraz w skaczących, żywych linjach wplecionych pośród rozgałęzienia akantów w tle pomiędzy wspomnianą ramą a bordjurą, która tu zeszła do rzędu wąskiej listwy, znać lekkie tchnienie zbliżającego się stylu Rejencji. Stylizacja akantów, które tu przybrały kształty pełne, puszyste, o ostrym zakroju liści, jednak jeszcze bez t. zw. kruczych dziobów (bec de corbin), wskazuje na ostatnią ćwierć XVII wieku, swobodne zaś, pełne wdzięku i wytworności rozmieszczenie girland kwiatowych świadczy o ręce francuskiego artysty - twórcy kartonu. Na Francję także jako na miejsce wykonania makaty wskazuje koloryt, a zwłaszcza przepyszna, pełna blasku i życia barwa szkarłatna. 

Jednym z najbardziej charakterystycznych i najwdzięczniejszych motywów dopiero co opisanej makaty są wytworne girlandy kwiatowe. Wieńcami z analogicznych kwiatów uwitemi otoczono rezerwy na trzech jeszcze makatach z omawianej serji. Na dwóch tworzą one obramienie panopljonów, na trzeciej zaś w taki wieniec ujęto postać Bakchusa, który symbolizuje jesień. Godną uwagi jest okoliczność, że wieńce, choć z takich samych kwiatów podobnie we wszystkich trzech wypadkach uwite, różnią się między sobą w szczegółach. Niema w nich szablonu i monotonności. Również i panopljony (Fig. 2 i 3.), składające się z ozdobnych pancerzy, tarcz, hełmów przybranych strusiemi piórami, sztandarów i włóczni, nie są takie same. Zwrócenie jednego panopljonu wprawo, drugiego zaś w lewo świadczy, że makaty te przeznaczone były do zawieszania po obu stronach makaty z herbem. Są to więc należące do siebie pendants. Powyżej i poniżej rezerw z panopljonami widnieją ornamentacyjnie użyte części herbu pierwotnego właściciela serji, wszystko zaś razem zamyka rama o podobnych konturach, jak na makacie z herbem. Całości dopełniają sploty akantu, jak również w narożnikach makat pomieszczone hełmy z pióropuszami, kosze oraz rogi obfitości pełne kwiatów. Dodać należy, że motywem tła, na którem widnieją ornamenty na makacie z panopljonem zwróconym heraldycznie w lewo, jest mozaika utworzona z drobnych dwubarwnych trójkącików (Fig. 2.). Wszystko, co powyżej powiedziano o artystycznej stronie makaty z herbem, odnosi się także i do makat z panopljonami. Odznaczają się one tym samym plastycznym, trójwymiarowym ornamentem, tym samym żywym i intensywnym kolorytem, tą samą wreszcie elegancją i wytwornością, jak również i swobodną kompozycją. W zgrupowaniu różnorodnej broni w malownicze panopljony oraz w znakomitem wypełnieniu płaszczyzn alentour rezerw ornamentami do kształtu tych płaszczyzn dostosowanemi znać wybitny talent dekoratorski artysty, który omawiane makaty zaprojektował. 

Bakchus z czarą w prawej, a laską oplecioną winną lataroślą w lewej ręce, zajął miejsce w rezerwie następnej makaty, którą poświęcono jesieni (Fig. 4.). Bóg wina z głową przyozdobioną wieńcem z winnych liści, okryty skórą pantery i otoczony wspaniałemi dzbanami, zasiadł w profilu na wale z chmur utworzonym. W pozie, jaką artysta nadał Bakchusowi, znać tę samą dążność do elegancji, do wytwornych a nieco szukanych linij, która kazała Janowi Goujon nadmiernie powydłużać figury zdobiące słynną Fontaine des Innocents w Paryżu, i dzięki której boginie na obrazach Boucher’a mają ten niezrównany styl, właściwy zresztą prawie każdej kreacji artystycznej, zawdzięczającej swe istnienie dłutu czy pędzlowi francuskiego twórcy. Rezerwę z postacią Bakchusa otaczają dwa wieńce kwiatowe o znanej nam dobrze z poprzednich makat stylizacji, zaczepiająco silnie pozaginane końce akantowych liści, które wypełniają dolne i górne narożniki makaty. W tle zastosowano motyw mozaiki, znany nam już z makaty z panopljonem zwróconym heraldycznie w lewo. W dolnej części makaty zwraca uwagę główka kobieca, jakby z bronzu odlana i cyzelowana przez którego z rzeźbiarzy zajętych w królewskich warsztatach w Paryżu. Styl tej główki, jak również i pod nią umieszczonej muszli, jest typowy dla czasów Ludwika XIV. Ponad rezerwą z Bakchusem widnieją na osi pionowej omawianej makaty ornamentacyjnie użyte części herbu pierwotnego właściciela serji. 

Czterem porom roku, z których w naszej serji niestety tylko jesień się dochowała, odpowiadają zazwyczaj cztery elementy: ogień, powietrze, woda i ziemia. Im też poświęcono cztery następne makaty. Władcą ognia jest gromowładny Jowisz, jego więc postać widzimy w rezerwie makaty poświęconej elementowi ognia (Fig. 5.). Ojciec bogów i ludzi zasiadł wygodnie na wale z chmur utworzonym. Głowę jego pokrywają bujne włosy, surową twarz okala krótko przystrzyżona broda. W bogate fałdy układający się czerwony, mieniący płaszcz okrywa dolną część ciała boga, podczas gdy górna o atletycznej budowie jest obnażona. Jowisz dzierży w lewej ręce berło, symbol władzy, w prawej zaś płomienisty piorun. Obok boga siedzi jego orzeł. Rezerwę otacza wieniec uwity z groteskowo ułożonych i wstęgami poprzewiązywanych kadzielnic, płonących kaganków i świec, z wyciorów do czyszczenia luf armatnich i karabinowych oraz różnych innych przedmiotów, mających związek z ogniem, względnie z bronią palną. Poniżej rezerwy z postacią Jowisza zwracają uwagę: wielka czara pełna żarzących się węgli, dwa na krzyż złożone muszkiety oraz dwa płonące granaty. Dolne narożniki makaty wypełniono uskrzydlonemi głowami smoków, w górnych zaś umieszczono dwie salamandry, stworzenia żyjące podług legendy w ogniu. Na środkową oś makaty powyżej rezerwy z postacią Jowisza przypadają ornamentacyjnie zastosowane części herbu pierwotnego właściciela serji oraz hełm z czerwonym pióropuszem, umieszczony na tle gałęzi palmowych i płonących pochodni. Pomiędzy to wszystko wpleciono części żywą linją zakreślonej ramy oraz wspaniałe, puszyste akanty o analogicznej stylizacji, jak w poprzednich makatach. Zwrócić należy uwagę na mistrzowskie skomponowanie wieńca, który otacza rezerwę. O ile artystyczne skomponowanie wieńca z kwiatów przedstawia pewne trudności, to cóż powiedzieć o wieńcu, który składa się z metalowych przedmiotów, nigdy do tego celu nie używanych. Artysta, który dostarczył kartonów do naszych makat, trudność tę pokonał i stworzył rzecz wysoce dekoracyjną, niezwykle bogatą, a przytem mimo obfitości przedmiotów wcale nie przeładowaną. 

Drugim z kolei elementem jest powietrze, na makacie hr. Pusłowskiego, podobnie zresztą jak i na innych tego rodzaju zabytkach, symbolizowane przez żonę Jowisza Junonę w diademie na głowie, z berłem w prawej ręce (Fig. 6.). Pięknie udrapowany płaszcz spływa z ramion bogini, okrywając jej nogi aż po stopy. Obok bogini, która siedzi na wale z chmur, dostrzegamy jej pawia. Instrumenty muzyczne: piszczałki, trąby, rogi myśliwskie i bębenki, jak również strusie i pawie pióra tworzą przepyszny groteskowy wieniec dookoła rezerwy. Resztę płaszczyzny obrazowej wypełniają dwa wspaniałe pawie siedzące w dolnych narożnikach makaty, dwa orły zajmujące górne narożniki oraz puszyste akanty, wśród których przewija się rama o ruchliwych zarysach. Oś pionową zaakcentowano widniejącemi ponad rezerwą częściami herbu oraz instrumentem w rodzaju organów, umieszczonym w dolnej części makaty. Wieniec dookoła rezerwy, pawie, orły, dalej drobne ptaszki i motyle ożywiające całość, wreszcie różnorodne instrumenty muzyczne, wszystko to wiąże się pod względem treści z elementem powietrza. Charakter ornamentu jak również zalety kompozycji są te same, co w poprzednich makatach. 

Władzę nad wodami Jowisz oddał bratu swemu Neptunowi. Neptuna też widzimy na makacie wyobrażającej element wody (Fig. 7.). Jedzie on po sfalowanem morzu na rydwanie zaprzężonym w fantastycznego rumaka: pół konia, pół delfina. Neptun prawie nagi, jedynie koło bioder płaszczem okryty, popędza swego rumaka trójzębem. Rydwan widocznie szybko mknie po falach, gdyż wiatr skutkiem ruchu powstały igra draperją i unosi ją wysoko nad głową boga. Rezerwę otacza wieniec z produktów morza: muszel o różnych kształtach, korali i wodnych roślin, zgrupowanych groteskowo. Poniżej rezerwy z wyobrażeniem Neptuna widnieje wielki wazon, z którego spływają wąskie pasemka wody, resztę zaś płaszczyzny obrazowej wypełniają sploty akantowe, girlandy z przedmiotów odnoszących się do elementu wody, ruchliwą linją zakreślona rama oraz herb pierwotnego właściciela serji, przypadający na środkową oś ponad rezerwą. Bogactwo motywów, użytych w dekoracji tej makaty, różnorodność kształtów muszel, wytworne, groteskowe zgrupowanie przedmiotów, wszystko to świadczy o tym samym, prawdziwym talentem dekoratorskim obdarzonym artyście, który zaprojektował poprzednio opisane makaty.

Czwarty i ostatni z elementów, ziemię, symbolizuje w omawianej serji bogini Cybela, siedząca w rezerwie następnej makaty na tle lekko górzystego krajobrazu (Fig. 8.). Bogini ubrana w jedwabną czerwoną szatę i zielony płaszcz w bogate układający się fałdy, w lewej ręce dzierży berło, łokciem zaś prawej wspiera się na głowie obok niej siedzącego lwa. Głowę bogini wieńczy korona, kształtem naśladująca forteczne mury i baszty miasta, t. zw. corona muralis. Obramienie rezerwy, zastosowane pod względem doboru przedmiotów do elementu ziemi, tworzy wspaniały, gęsto uwity wieniec z kłosów pszenicy, owoców i kwiatów. Tych samych płodów ziemi użyto do girland, które symetrycznie zwieszają się po obu stronach herbu widniejącego na tle skrzyżowanych gałęzi palmowych w górnej części makaty i zaczepiają o ostre, puszyste liście akantów. Girlandami temi bawią się dwie małpy, które siedzą na żywo okonturowanej ramie otaczającej rezerwę wraz z wieńcem. Dolną część makaty poniżej rezerwy wypełniają dwa przepyszne, znakomicie narysowane lwy, pomieszczony pomiędzy niemi globus i charakterystyczna dla czasów Ludwika XIV główka kobieca, jakby z bronzu odlana, oraz groteskowo, w malowniczym nieładzie rzucone narzędzia rolnicze i jarzyny, jak również dwa rogi obfitości zajmujące dolne narożniki. 

Niezwykle śmiały i pewny rysunek, wytworna kompozycja, harmonijny, a zarazem żywy i intensywny koloryt, oto główne dodatnie strony omawianych makat, które składają się na ich bardzo wysoką wartość artystyczną. Podziw też budzi olbrzymie wprost bogactwo motywów zdobniczych, które w tej serji zastosowano, uderza iście barokowa bujność ornamentacji. Twórca kartonów, na podstawie których tę piękną serję wykonano, odznaczał się wybitnym talentem dekoratorskim, co przejawia się w przestylizowaniu motywów w duchu sztuki dekoracyjnej. Mimo dość daleko posuniętego naturalizmu w traktowaniu kwiatów, owoców czy muszel, nie przekroczył on dopuszczalnych granic i nie zbliżył się zanadto do natury. Ornamenty, któremi pokrył pola naszych makat, to nie czcza igraszka form samych dla siebie; przeciwnie, jest w nich wiele treści. W świetnem wprost zestrojeniu motywów zdobniczych z przedstawieniami bogiń i bogów symbolizujących elementy i pory roku przejawiła się wielka pomysłowość twórcy kartonów, który jak z tego wszystkiego widać, był artystą niezwykłej miary. Na szczęście w hafciarzach, którzy te piękne projekty wykonali, znalazł godnych współpracowników, haft bowiem pod względem technicznym nic do życzenia nie pozostawia. 

Przechodząc do analizy porównawczej ornamentówi motywów użytych w makatach hr. Pusłowskiego, zapytam: gdzie szukać analogij? Omawiane makaty wykonano wprawdzie techniką haftarską, charakter ich jednak w znacznej mierze odbiega od charakteru przeważnej większości haftów. W podstawowej w dziedzinie haftarstwa publikacji L. de Farcy p. t. La broderie du XIe siecle jusqua nos jours, wydanej w Angers w latach 1890-1900, nie znalazłem zabytków, które wykazywałyby bliższe pokrewieństwo stylistyczne z naszemi makatami. Zważywszy, że makaty hr. Pusłowskiego są naśladownictwem gobelinów i to do tego stopnia łudzącem, iż sądząc na podstawie fotografij każdy uważałby je za gobeliny, zwróćmy się w naszem poszukiwaniu do gobelinnictwa. 

We Francji za czasów Ludwika XIV ze wszystkich warsztatów gobelinniczych na najwyższym poziomie artystycznym stała paryska manufaktura. Jak już we wstępie zaznaczyłem, wykonywano w niej oprócz gobelinów także i inne dzieła przemysłu artystycznego, a między niemi - wyjątkowo wprawdzie - również hafty. Przy opisie naszych makat zwróciłem kilkakrotnie uwagę na pewne motywy typowe dla stylu Ludwika XIV. Spróbujmy więc wśród gobelinów paryskich z czasów tego króla poszukać analogij z naszemi haftami. Treścią makat hr. Pusłowskiego są cztery elementy i cztery pory roku. Na ten sam temat wykonano w paryskich warsztatach dwie serje gobelinów, obie podług kartonów Le Brun’a. Każda z nich obejmuje po cztery opony wielkich rozmiarówi po cztery mniejsze t. zw. entrefenetres, w których wysokość przeważa nad szerokością. Le Brun jak zwykle dostarczył tylko szkiców do całości, kartony zaś pod jego kierunkiem malowali Yvart ojciec i syn, Ballin, Houasse, Seve, Melun, Audran i inni specjaliści, z których jeden opracowywał szczegółowo figury, inny krajobrazy, trzeci kwiaty i t. p. Podział pracy był pod tym względem w paryskich warsztatach bardzo daleko posunięty. Płaszczyzny obrazowe większych gobelinów z Lebrunowskich serji Elementów (Les Elements) i Pór roku (Les Saisons) wypełniają postaci bogiń i bogów na tle krajobrazów, na mniejszych zaś widnieją odpowiednie pejzaże. W obu tych serjach użyto czworakich bordjur. Pierwsze otaczają płaszczyzny obrazowe Wiosny i Powietrza, drugie Lata i Ognia, trzecie Jesieni i Ziemi, czwarte wreszcie Zimy i Wody. Do bordjur użyto motywów treścią zastosowanych do treści płaszczyzn obrazowych. 

Już z powyższego nader pobieżnego opisu wynika, że gobeliny te, tak pod względem fabuły, jak również co się tyczy symbolistyki, wykazują analogje z Elementami i Porami roku na makatach hr. Pusłowskiego. Istnieje jednak o wiele bliższy związek między temi gobelinami a naszemi makatami. Porównywując postać Bakchusa na makacie z serji hr. Pusłowskiego (Fig. 4.) z postacią tegoż boga na gobelinie poświęconym jesieni z serji Pór roku Le Bruna, (Fig. 9.), przekonywujemy się, że między niemi niema prawie żadnej różnicy. Artysta, który zaprojektował nasze makaty, powtórzył wiernie tę postać z Lebrunowskiej opony. Pozycja, strój, rzut draperji szat Bakchusa, jak również wspaniałe dzbany u jego stóp są w obu zabytkach zupełnie identyczne. Różnica między obydwiema postaciami ogranicza się do jednego tylko i to nader drobnego szczegółu: na gobelinie Bakchus trzyma w prawej ręce gałązkę winogron, na makacie zaś puhar. Postać Diany oraz stanowiący tło krajobraz, które widnieją na płaszczyźnie obrazowej gobelinu, w naszej makacie opuszczono. Pomijając na razie obramienie rezerwy, przechodzę do dalszych przedstawień figuralnych. Postać Jowisza na makacie przedstawiającej Ogień, różni się od tejże postaci na gobelinie tej treści, należącym do serji Elementów (Fig. II.). Postacie Junony i Cybeli, które widnieją w rezerwach makat poświęconych powietrzu i ziemi (Fig. 6 i 8.), odmienne są od analogicznych postaci w Lebrun’owskich Elementach. Nieco podobieństwa, przy całym jednak szeregu różnic, zauważyć można między Junoną na makacie hr. Pusłowskiego, a Hebą na gobelinie przedstawiającym zimę z serji Pór roku. Wreszcie postać Neptuna (Fig. 7.), to prawie niezmieniona kopja postaci tegoż boga na gobelinie poświęconym wodzie, gdzie jednak Neptun jedzie na rydwanie zaprzężonym w dwa rumaki i w towarzystwie Tetydy (Fig. 10). Twórca kartonów do makat hr. Pusłowskiego uprościł kompozycję Lebrun’owską, opuszczając wszystko oprócz samego Neptuna i lewego (herald.) rumaka. Z kolei zająć się musimy szukaniem pierwowzoru panopljonów, które wypełniają rezerwy dwóch makat z naszej serji. (Fig. 2 i 3.). Znów do gobelinu Lebrun’owskiego sięgnąć nam przyjdzie, a mianowicie do Portjery Wozu Triumfalnego (Portiere du Char de Triomphe), którą od czasu założenia manufaktury aż po rok 1727 powtórzono aż 71 razy 3). Jedną z tych licznych replik posiada Franciszek Xawery hr. Pusłowski. Płaszczyznę obrazową tej portjery zajmuje wóz triumfalny, na którym umieszczono wielki, barokowy kartusz z herbami Francji i Nawarry. Kartusz otaczają zgrupowane w panopljony sztandary, broń różnego rodzaju oraz zbroje. Górne narożniki opony wypełniają skrzydlate putta z globusami w rączkach. W panopljonach Portjery Wozu Triumfalnego odnajdujemy nie tylko te same motywy, ale i ten sam sposób ułożenia przedmiotów, co w panopljonach, które wypełniają rezerwy dwóch naszych makat. Zwłaszcza panopljon umieszczony po lewej (herald.) stronie od herbu Francji i Nawarry jest prawie wiernem, tylko odwróconem powtórzeniem panopljonu zwróconego heraldycznie w lewo na naszej makacie (Fig. 2.). Panopljon zwrócony heraldycznie w prawo na naszej makacie (Fig. 3.) odnajdujemy prawie bez zmian na wielkim gobelinie z serji Elementów przedstawiającym ogień (Fig. 11.). 

Wobec tylu stwierdzonych już analogij, jakie zachodzą między gobelinami tkanemi podług projektów Le Brun’a a naszemi makatami trudno przypuścić, by rażące podobieństwo kartusza, na którym mieści się herb pierwotnego właściciela omawianych makat (Fig. 1.), do kartuszów z Portjer du Char de Triomphe i des Renommees, było rzeczą przypadku. Przyjąć raczej należy, że i pod tym względem zachodzi związek między naszą makatą a wspomnianemi gobelinami Le Brun’a. Nie tylko jednak między figuralnemi przedstawieniami, ale także między obramieniami rezerw naszych makat a Lebrun’owskiemi gobelinami znaleźć można bardzo daleko idące pokrewieństwa. Jednym z najbardziej charakterystycznych motywów w omawianej serji makat są przepyszne girlandy i wieńce kwiatowe, które zdobią makatę z herbem, dwie makaty z panopljonami oraz makatę z Bakchusem symbolizującym jesień (Fig. 1, 2, 3 i 4.). Kwiaty również, obok owoców i kłosów pszenicy, składają się na wieniec alentour rezerwy na makacie poświęconej ziemi (Fig. 8.). W Lebrun’owskich Elementach i Porach roku kwiaty i owoce występują w nieróżniących się między sobą bordjurach wielkich gobelinów poświęconych jesieni i ziemi oraz w bordjurach wąskich entre-fenetres tej samej treści. Girlandy widniejące w bordjurach wspomnianych gobelinów, to pierwowzory wieńca z kwiatów, owoców i kłosów, który otacza rezerwę Ziemi w naszej serji makat. Dobór kwiatów i owoców, a co więcej ich naturalistyczna, ale w granicach sztuki dekoracyjnej utrzymania stylizacja, wskazują poprostu na rękę tego samego artysty. Wielkie bogactwo kwiatowych motywów spotykamy w gobelinach należących do serji Miesięcy czyli Rezydencyj królewskich (Les Mois ou Maisons royales), również przez Le Brun’a zaprojektowanej, a składającej się z dwunastu wielkich gobelinów i ośmiu t. zw. entre-fenetres. Serję tę wykonano po raz pierwszy w paryskiej manufakturze w latach 1668-1681. Le Brun i tę serję zaprojektował w ogólnych tylko zarysach, szczegóły zaś opracowali pod jego kierunkiem liczni jego współpracownicy, specjaliści do poszczególnych motywów. Yvart ojciec namalował większość dużych figur oraz tkaniny, któremi przyozdobiono balustrady, Jean-Baptiste Monnoyer opracował girlandy z kwiatów i owoców. Pierre Boulle (właściwie Boels, Flamand) zwierzęta i ptaki. Architektura wyszła z pod pędzla Guillaume Anguier’a, twórcami zaś krajobrazówsą Van der Meulen, Abraham Genouels oraz Baudoin. Nie można zaprzeczyć, że rażące podobieństwo zachodzi między girlandami kwiatowemi, które zwieszają się pomiędzy kolumnami na entre-fenetre z tej serji przedstawiającym zamek St. Germain a girlandami na makacie z herbem oraz wieńcami, które otaczają rezerwy z panopljonami i z postacią Bakchusa. (Fig. 1, 2, 3 i 4.). Te same kwiaty powracają tu i tam, stylizacja jest w obu wypadkach identyczna, a nawet w sposobie uwicia kwiatów w girlandy względnie wieńce różnicy dopatrzeć się nie można. Analogiczne girlandy kwiatowe zdobią inne gobeliny z serji Rezydencyj królewskich, np. Versailles, wielki gobelin z zamkiem St. Germain, lub Vincennes. Podobieństwo motywów kwiatowych w Rezydencjach królewskich Le Brun’a z takiemiż motywami na naszych makatach jest tak uderzające, że śmiało można Monnoyer’owi, twórcy kwiatów w serji Rezydencyj, przypisać opracowanie kwiatów w kartonach, na podstawie których haftowano naszą serję. 

Zestawiając motywy bordjur innych opon z Lebrun’owskich seryj Elementów i Pór roku z odpowiedniemi motywami alentour rezerw naszych makat, odnajdujemy znów cały szereg uderzających pokrewieństw. W groteskowem ugrupowaniu różnych przedmiotów składających się na wieniec, który tworzy obramienie rezerwy z symbolizującym ogień Jowiszem (Fig. 5.), znać wpływ dolnej bordjury wąskiego gobelinu (entre-fenetre) poświęconego elementowi ognia z serji Elementów, zupełnie zaś analogiczne kadzielnice jak w obramieniu naszej makaty odnajdujemy w bordjurach wielkich gobelinów: Ogień z serji Elementów (Fig. 11.) i Lato z serji Pór roku. Nie brak również silnych podobieństw między wieńcem otaczającym rezerwę z postacią Junony (element powietrza) (Fig. 6.), a przedmiotami, których użyto w bordjurze Lebrun’owskiego gobelinu na ten sam temat. Tu i tam powracają takie same piszczałki, trąby i inne instrumenty muzyczne oraz strusie pióra, w obydwóch wypadkach podobnie zgrupowane. Co więcej na naszej makacie spotykamy takie same ptaki w podobnej zupełnie stylizacji jak na wspomnianym gobelinie Le Brun’a. Naprzykład paw siedzący obok Junony na naszej makacie jest prawie wiernem powtórzeniem pawia, który unosi się w chmurach na lewo (herald.) od Junony na gobelinie Le Brun’a, paw zaś z prawego (herald.) narożnika naszej makaty, to - rzec można - rodzony brat takiegoż ptaka, który na wspomnianym wyżej gobelinie siedzi na pierwszym planie na złamanem drzewie. Analogje dotyczą zarówno rysunku, jak pozycji tych ptaków, jak wreszcie również i stylizacji ich upierzenia. Pewne podobieństwo zachodzi też między orłami w górnych narożnikach makaty a orłem na omawianym gobelinie. 

Wspaniałe pawie niejednokrotnie powracają na gobelinach Le Brun’a. Widzimy je n. p. na honorowych miejscach na pierwszym planie w oponach Versailles i Fontainebleau, należących do serji Rezydencyj królewskich. Ptaki te, jak również inne zwierzęta, których mnóstwo spotkać można na gobelinach z tej sławnej serji, opracował w szczegółach, jak już wyżej wspomniałem, specjalista w dziedzinie malowania zwierząt Pierre Boulle, właściwie Boels, Flamand z pochodzenia. Nie francuskiej też prowenjencji są te przepyszne pawie. Przez Boels’a dostały się niewątpliwie z Flandrji, może z pięknej serji gobelinów tkanej w Brukseli około roku 1670 na podstawie kartonów Jakóba Jordaens’a, a której treścią są sceny z życia na wsi, sceny kuchenne i sceny targowe. Sięgając w tkactwo flamandzkie jeszcze dalej wstecz, odnajdujemy podobnego wspaniałego ptaka na wielkim arrasie, przedstawiającym historję pierwszych rodziców, a należącym do niedawno odzyskanej serji biblijnej, t. zw. Potopu. Pawie te jednak zdobyły sobie w paryskiem gobelinnictwie prawo obywatelstwa i powracają w analogicznej stylizacji jeszcze kilkakrotnie, n. p. na oponie poświęconej elementowi powietrza z cyklu Les Portieres des Dieux Claude Andran’a młodszego, lub na gobelinie Arnaud et Armide z serji Metamorfoz. Ten ostatni gobelin, wykonany już z początkiem XVIII wieku, zaprojektował Louis de Boulogne młodszy jeszcze z końcem stulecia XVII. I wieniec, który otacza rezerwę z Neptunem na makacie poświęconej elementowi wody (Fig. 7.), ma prototyp w bordjurach Lebrun’owskich Elementów i Pór roku. Takie same formy muszel, jak również zupełnie analogiczne, groteskowe ich ułożenie jak na naszej makacie, spotykamy w bordjurach Wody i Zimy z wspomnianych seryj Le Brun’a. Aby już wyczerpać wszystkie analogje naszych makat z Lebrun’owskiemi Elementami i Porami roku, wspomnę jeszcze o wspaniałych lwach na makacie poświęconej ziemi (Fig. 8.). W innej nieco pozie, ale z taką samą prawdą, z tem samem zrozumieniem zwierzęcia narysowany lew zasiadł w narożniku wielkiego gobelinu poświęconego ziemi, a należącego do serji Elementów. Podobieństwo jakie między temi lwami zachodzi jest bardzo silne iz pewnością nie przypadkowe. 

Z powyższego przedstawienia rzeczy wynika, że w całym szeregu motywów zdobniczych, które zastosowano w makatach hr. Pusłowskiego, znać rażące wprost analogje z motywami używanemi przez Le Brun’a. Stwierdziliśmy nawet, że niektóre części kompozycyj Lebrun’owskich powtórzono bez zmian w naszych makatach. W wypełnieniu płaszczyzn obrazowych prawie bez pozostawienia kawałka tła wolnego, w kolorycie żywym i intensywnym, jak również w bujności i masywności ornamentów przejawił się rozwinięty, u szczytu rozkwitu będący barok. Pewne tylko szczegóły wskazują na zbliżający się okres stylu Rejencji, jak n. p. owe żywe, skaczące linje, które przewijają się pośród puszystych barokowych splotów akantu oraz te dwie małpy, które na makacie poświęconej elementowi ziemi bawią się girlandami kwiatowemi. Tak skaczące linje, jak również i małpy wprowadził do sztuki dekoracyjnej, o ile przy dzisiejszym stanie znajomości ornamentyki twierdzić wolno, Jean Berain (+1711), wybitny dekorator z drugiej połowy rządów Ludwika XIV, twórca niezliczonych projektów. Ponieważ projekty Berain’a są przeważnie niedatowane, trudno z całą ścisłością stwierdzić, kiedy które motywy pojawiają się po raz pierwszy. W każdym razie najdawniejsze projekty tego artysty przypadają już na lata 1670 -1680. Projekty Jana Berain’a, w przeciwieństwie do wszystkich powyżej cytowanych kompozycyj Le Brun’a, u którego motywy ornamentacyjne nie przekraczały ściśle zamkniętych granic bordjur, odznaczają się brakiem tektoniki. W omawianej serji makat rzecz się ma pod tym względem inaczej, niż w wyżej wspomnianych gobelinach Le Brun’a, podobnie natomiast, jak w projektach Berain’a. Motywy ornamentacyjne przerwały granice bordjur i spychając dawne płaszczyzny obrazowe do roli skromnych rezerw, przedostały się z niczem niekrępowaną swobodą do pola, które dotychczas zajmowały płaszczyzny obrazowe. Bordjury zeszły w naszych makatach do roli skromnych listew, naśladujących złocone ramy obrazu. Ornament jednak w naszych makatach nie posiada jeszcze tej lekkości, co ornamenty Berain’a i artystów, których twórczość wypełnia epokę Rejencji. Szczegół ten podkreślam z całym naciskiem. Wogóle w makatach hr. Pusłowskiego dominującą przewagę ma jeszcze barok, a tylko tu i ówdzie dostrzec można tchnienie lżejszego stylu Rejencji. Okoliczność ta każe też przyjąć ostatnią ćwierć XVII wieku jako czas ich powstania. Styl omawianych makat, jak również ich koloryt oraz wybitna wartość artystyczna wskazują na warsztaty królewskie w Paryżu, jako na miejsce wykonania. Porównanie kolorytu naszych makat z kolorytem n. p. serji Elementów Le Brun’a, która zdobi Palazzo Pubblico w Sienie, każdego o paryskiem pochodzeniu omawianych makat przekonać musi. Zważywszy niezwykły talent dekoratorski twórcy kartonów, wielką pomysłowość i niezmierne bogactwo motywów, nie waham się samego Le Brun’a uważać za autora tej przepysznej serji. Jedynie tylko pierwszy kierownik królewskich warsztatów w Paryżu mógł stworzyć rzecz tak piękną, tak w duchu stylu Ludwika XIV skomponowaną, a zarazem, przy całym szeregu analogij z serjami gobelinów na temat Elementów i Pór roku, tak oryginalną. Kartony musiały powstać pod koniec życia Le Brun’a (+1690), stąd też widzimy w naszych makatach pewne ślady stylu Rejencji, który jak wiadomo wytworzył się już w ostatnich latach panowania Ludwika XIV (+1715). Zbyteczną jak sądzę rzeczą byłoby dodawać, że i w naszym wypadku Le Brun dostarczył tylko ogólnych szkiców, szczegóły zaś opracować musieli jego liczni współpracownicy, z których nazwiskami spotkaliśmy się kilkakrotnie w ciągu niniejszej pracy. Z wielkiem prawdopodobieństwiem przyjąć można współpracownictwo Jana Chrzciciela Monnoyer’a w rysowaniu kwiatów i owoców, oraz może Piotra Boels’a w rysowaniu zwierząt i ptaków. Projektów do makat hr. Pusłowskiego z kilku względów nie można przypisać żadnemu innemu artyście oprócz Le Brun’a. Wiadomo, że po śmierci tego artysty kierownictwo paryskiej manufaktury objął stary jego wróg Piotr Mignard. Trudno przypuścić, by wtedy ktokolwiek projektował makaty tak silnie duchem Le Brun’a przepojone, jak właśnie nasze. Po śmierci Mignard’a w r. 1695 nastał kilkoletni zastój w produkcji paryskich warsztatów, na co niemały wpływ wywarły niepomyślne wojny, które Francja podówczas toczyła. Gdy około r. 1700 kierownictwo manufaktury objął architekt Mansart, inny już duch w sztuce francuskiej panował. Wtedy wychodziły z paryskich warsztatów takie serje jak Les Portieres des Dieux i Les Mois grotesques, tkane podług projektów Claude Andrana młodszego, tak już w ogólnym charakterze dalekie od makat hr. Pusłowskiego. Nie pozostaje więc nic innego jak przyjąć, iż kartony do naszych makat zaprojektował Le Brun. 

Do tych samych wniosków, do których doprowadziła analiza stylistyczna omawianych zabytków, wiedzie także herb, widoczny na każdej z makat. Jest to herb Crequier, odnoszący się do starej, możnej rodziny francuskiej markizów de Crequi. Okoliczność, że herb na naszych makatach przyozdobiony jest laskami marszałkowskiemi, który to szczegół heraldyczny należy do istoty herbów marszałków Francji i tylko im posługuje, każe naszą serję odnieść do osoby Franciszka de Crequi księcia de Lesdiguieres, urodzonego w 1624 roku. Franciszek de Crequi był jednym z najwybitniejszych wodzów francuskich za czasów Ludwika XIV. Odznaczył się w wojnach we Flandrji i Katalonji. Za zasługi wojenne otrzymał w 1668 roku godność marszałka Francji. Wpóźniejszych latach walczył z Karolem V księciem Lotaryngji, z elektorem brandenburskim, wreszcie w 1684 roku skończył karjerę wojskową zdobyciem Luksemburga. W 1687 roku zmarł syt sławy, zostawiając dwóch synów: Franciszka Józefa (1662-1702) i Mikołaja Karola (1669-1696). Pierwszy dosłużył się stopnia generała porucznika (general-lieutenant) armji francuskiej i padł pod Luzzarą, drugi, również dzielny żołnierz, zmarł młodo w Tournai. Żaden więc z nich nie osiągnął godności wojskowej, którą posiadał ich ojciec. Wogóle oprócz Franciszka, nikt z rodziny de Crequi ani w drugiej połowie XVII wieku ani też później nie piastował godności marszałka Francji. Tak więc względy heraldyczne i historyczne każą nam datować omawianą serję makat na lata 1668-1687, wzgląd zaś na styl domaga się przesunięcia tej daty jak najbliżej roku 1687. Należy więc przyjąć, że makaty powstały na krótki czas przed zgonem marszałka de Crequi. Oczywiście wykonano je ku ozdobie niewiadomej mi niestety jego rezydencji. 

W tem miejscu uważam za wskazane dodać, że p. Henryk Göbel, autor nader cennego i monumentalnego dzieła o gobelinach, które się niedawno pojawiło, opublikował makatę z panopljonem heraldycznie zwróconym w prawo jako gobelin brukselski z czasu około roku 1635, nie dodająco tym zabytku żadnych od siebie uwag oprócz tej jednej, że się znajduje w prywatnem posiadaniu w Polsce. Autor zdaje się polegał na udzielonych mu przez kogoś niekrytycznych informacjach, jakie o tych makatach w Krakowie krążyły, a które i mnie doszły. Tem się też tłomaczy, że haft wziął za gobelin. Niewątpliwie gdyby p. Göbel znał był oryginał, byłby był przyszedł do innego przekonania zarówno co do techniki, czasu, jak i miejsca powstania omawianego zabytku.

Pozostaje jeszcze do wyjaśnienia powód osobliwego kształtu makat marszałka de Crequi. Nie mogły one zdobić niczego innego, jak klatkę schodową. Zważywszy, że wszystkie makaty mają ścięcia w jednym kierunku, sądzę, iż były one rozmieszczone na jednej tylko ścianie klatki schodowej. Okoliczności, że brak makat prostokątnych, oraz że ścięcia są niewielkie, pozwalają z wielkiem prawdopodobieństwem twierdzić, iż klatka schodowa zamiast stopni posiadała lekko pochyloną równię, biegnącą jednolicie od dołu do góry. Klatka schodowa wybudowana była najprawdopodobniej na rzucie poziomym eliptycznym i posiadała górne światło. Makaty niewątpliwie mieściły się w bogato rzeźbionych i suto złoconych lambris de hauteur, które podkreślały plastykę ornamentu samych haftów. W środku wisiała makata z herbem (Fig. 1.). Na prawo i na lewo rozmieszczono makaty z panopljonami (Fig. 2 i 3.), które były aluzjami do wojskowego stanu ich właściciela. Fakt, że tylko makata z panopljonem zwróconym heraldycznie w lewo (Fig. 3.) oraz makata z Bakchusem (Fig. 4.) mają tło o motywie mozaiki z dwubarwnych trójkącików, pozwala na wniosek, iż cykl Pór roku, z których tylko Jesień się dochowała, rozmieszczony był na prawo (herald.) od makaty z herbem, podczas gdy cykl Elementów zajmował miejsca na lewo od niej. Wchodzący więc od dołu na równię pochyłą miał makaty po swej prawej ręce i przechodził z kolei koło następujących makat: Ogień (Fig. 5.), Powietrze (Fig. 6.), Woda (Fig. 7.), Ziemia (Fig. 8.), panopljon zwrócony herald, w prawo (Fig. 2.), herb (Fig. 1.), panopljon zwrócony herald, w lewo (Fig. 3.), Zima, Jesień (Fig. 4.), Lato i Wiosna. Wskazują na to pozy bogiń i bogów, którzy parami zwracać musieli się ku sobie. Cały więc cykl zaprojektowany był planowo jako zamknięta całość, tak, że żałować tylko należy, iż trzy makaty w ciągu wieków przepadły. 

Makaty, którym poświęciłem niniejszą pracę, świadczą bardzo dodatnio o smaku artystycznym marszałka de Crequi, który nie tylko dzielnym był wojownikiem, ale i człowiekiem naprawdę kulturalnym. Nic też dziwnego, że autor Allgemeines historisches Lexicon, wydanego w Lipsku w 1730 roku, napisało nim na stronie 1177 swego dzieła: Er war ein ehrlicher, kluger und ungemein tapferer Mann, liebte dabey die Wissenschaften und war wohl belesen. Dr. Adam Bochnak