ŚLĄSKA WYTWÓRCZOŚĆ CERAMICZNA W XVIII. W.

(Dokończenie)

PRZYTOCZONY rys dziejów rękodzielni pruszkowskiej ułatwi zaznajomienie się z jej wytwórczością artystyczną. W porównaniu z wielokrotnie mniejszą fabryką w Glinicy, Pruszków wydaje się rzec można więcej „europejskim"; mniej w wyrobach jego przejawia się charakter miejscowy, tak nieraz żywy w Glinicy, mniej też wyczutą jest sama natura tworzywa t. j. fajansu czy kamionki, dla których rękodzielnia czerpie wzory z współczesnych słynnych manufaktur porcelany. Stąd też pochodzi ta niespotykana indziej śmiałość w szczegółowem modelowaniu wspaniałych plastycznych kwiatów i listowia, zdobiącego naczynia, możliwa w twardej porcelanie, lecz niewidziana w wyrobach fajansowych. Przejęte z porcelany rozwiewne rocaille, dekory muszlowe i chinoiserje trzymają się długo w zasobie form pruszkowskich; występują nawet wtedy, gdy echa rokokowego kształtu dawno w Europie przebrzmiały. Mimo to, w powodzi wszelakich typów naczyń, waz, talerzy, figur, pudełek i t. p. rysują się dość wyraźnie wspomniane wyżej cztery okresy; stosują się też do nich sygnatury fabryczne, w każdym okresie odmienne. 

Wyroby z czasów hr. Leopolda z Pruszkowa, obejmujących 6-Ietni okres od założenia przezeń rękodzielni w r. 1763 aż po jego zgon w r. 1769, wykazują niezaprzeczone podobieństwo do wyrobów fabryki w Holies w północnych Węgrzech, skąd pochodzili pierwsi robotnicy, oraz słynnej rękodzielni w Strassburgu, będącej pod względem artystycznym macierzą wytwórczości holickiej. Zwłaszcza barwne muflowe malowanie na polewie w wielkie kwiaty, jak tulipany, dzwonki, goździki, niezapominajki i inne, pełne wdzięku i życia, zdobiące naczynia o kształtach prostych a starannie modelowanych, żywo przypomina sposób dekorowania wyrobów strassburskich z najświetniejszego okresu Pawła i Józefa Hannongów; tu jedynie malowanie jest nieco cięższe i surowsze. Na palecie malarskiej przeważają barwy: intensywna żółta siarkowa, dalej nieco niejasna i mętna w związku z brunatnym rysunkiem zieleń majowa, nałożona na większych polach jak liściach it. p. w wielkich plamach, wreszcie karminowo cieniujący róż. Pojedynczo występuje też czerwień żelazista i błękit. Do najwcześniejszych wyrobów, zapewne niezupełnie jeszcze udanych prób zalicza się okrągły talerz o polewie zmarszczonej i popękanej, zdobny w wielkie kwiaty, przypominający takież wyroby z Strassburga, przechowany w zbiorach muzeum przemysłu artystycznego we Wrocławiu. Malowanie na sposób strassburski pozostaje też miarodajnem dla grupy waz, serwisów, przedmiotów ozdobnych i użytkowych, którym za wzór służyły wyroby porcelanowe, głównie z manufaktur miśnieńskiej i wiedeńskiej. Obok wielobarwnych chinoiserji pojawiają się ozdobne girlandy i bukiety z kwiatów i liści, bądź wypukło rzeźbione, bądź plastycznie nałożone. Ten sposób dekoracji, później tak charakterystyczny dla Pruszkowa, występuje już na wazach i dzbanach tego okresu, odznaczających się bogatem oprofilowaniem i ruchliwą rokokową sylwetą, przejętą z podobnych wyrobów porcelanowych miśnieńskich z okresu Kandlera. Miśnieńskie wzory przypominają też czajniki z uszkami wygiętemi w kształt arfy. Obok talerzy o typie zwyczajnym powstają okazy o brzegach falistych lub też w oryginalnym kształcie trójkątnym, z wygiętego ku środkowi bokami oraz podwójnie zaokrąglonemi końcami. Wszystkie te naczynia pokrywa bogaty dekor malarski. Samoistna plastyka, która w następnym okresie wystąpi na czoło wytwórczości, narazie zajmuje drugi plan; figurki z tego okresu są bardzo rzadkie i niewielkich walorów artystycznych. Stosowane później tak często nadawanie pudełkom, maselniczkom i t. p. kształtów jarzyn i owoców, spotyka się zrzadka już teraz, o czem świadczy skrzyneczka ze zbiorów muzeum wrocławskiego w kształcie wiązki szparagów leżących w koszyczku. Może tutaj zaliczyć wypadnie dwa naczynia z berlińskiego muzeum przemysłu artystycznego w kształcie głów kapusty, naturalistycznie malowanych; jedna z nich spoczywa na talerzu z kwiatami, druga żółto malowana na talerzu bez nich. Takie same naczynia produkowała też już dawniej rękodzielnia Hannongów w Strassburgu. Sygnaturą tego okresu jest duża litera P w kursywie, barwy manganowo-brunatnej. Występujące obok tego znaku tu i ówdzie małe kółka, kreski i krzyżyki, oznaczają modelierów, wypalaczy, malarzy lub wreszcie jakiś moment, ważny dla wiadomości zarządu fabryki. Niekiedy też obok znaku I. okresu występuje też sygnatura okresów późniejszych na polewie, co tłómaczy się tem, iż niektóre okazy później były malowane. 

Po śmierci hr. Leopolda i chwilowem wstrzymaniu ruchu w r. 1769 następuje nowy 13-letni okres (1770-1783). Pod nowym właścicielem hr. Janem Karolem Dietrichsteinem rękodzielnia pruszkowska zakwita wspaniale; liczni przytoczeni wyżej robotnicy polscy, modelierzy i malarze przetwarzając wzory płynące z wielkich manufaktur porcelany osiągają prawdziwie artystyczne wyżyny. Przyczynia się do tego doborowe kompletowanie sił, o czem świadczy pozyskanie dzielnego artysty w osobie opolanina Wacława Sauera. Cała też prawie wytwórczość w przeciwieństwie do poprzedniego okresu staje nieomal wyłącznie pod znakiem plastyki figuralnej i plastycznego dekoru. Przybywa wiele tuzinów nowych modeli o typie figuralnym. Znajdują teraz wstęp do Pruszkowa tak charakterystyczne dla ówczesnych manufaktur porcelany allegorje, cykle pór roku i miesięcy, starożytni bogowie i herosi; stosownie do miejscowych upodobań powstają liczne figurki świętych, Piety, oraz pełne wdzięku typy śląskiego ludu. Pozatem za wzorem strassburskim i za pośrednictwem Holicsa mnożą się wyobrażenia zwierząt, ptaków, a zwłaszcza przepysznych owoców, jarzyn i kwiatów, których kształty stosuje się do przeróżnych pudełek, tabakierek, kałamarzy, terryn i innych naczyń. Talerze przybierają kształty palczastych liści, dekoracyjne części wielkich serwisów upodabniają się do drzew, gór, pawilonów i t. p. Pnie drzew, z konarami strojnemi w zieleń, służą za świeczniki, maselnice przybierają kształt kaczek, kuropatew, kogutów, królików, gron winnych, cytryn, melonów i in. A tam gdzie zostają zachowane kształty proste, przypominające niekiedy modne wzory naczyń chińskich, kładą się na pokrywie zamiast gałki wielkie owoce lub ulistwione gałęzie; również ucha naczyń wykonane są z konarów lub girland. Stronę plastyczną podkreśla i uwydatnia pędzel malarza. Zrazu przy zachowaniu niuansów okresu poprzedniego, barwy zdradzają skłonność do tonów zielonkawych i różowych, tak znamiennych dla okresu rokoka. Ulubiona poprzednio intenzywna barwa siarkowo-żółta ustępuje na drugi plan. Zwolna coraz widoczniejszą staje się zmiana tonów poszczególnych barw; żółtawa zieleń nabiera odcieni zdecydowanie błękitnych, a błyszczący róż zamąca się, aż około r. 1780, zwłaszcza w wyrobach stylu Ludwika XVI., nabiera tonów brunatnych. Błękit nie osiąga nigdy wybitniejszej roli, a większe przestrzenie nim malowane spotyka się tylko wyjątkowo. 

Z pośród szczególniej typowych dla tego okresu wyobrażeń figuralnych, dla których prototypów szukać wypada w podobnych wyrobach porcelanowych, wyróżnia się figurka Prometeusza z wrocławskiego muzeum przemysłu artystycznego. Nagi Prometeusz przykuty jest do skały, na udzie prawej nogi siedzi sęp szarpiący dziobem wystającą z rany wątrobę. Ciekawa ta kompozycja żywo przypomina rozgłośną naówczas grupę Laokoona. Może „pendant" do Prometeusza stanowić miała postać Andromedy, również przykutej do skały o pełnych wdzięku miękkich kształtach ciała, przechowana w muzeum prowinc. w Gdańsku; brakuje jej jednak malowania. Do tej kategorji zaliczyć też wypadnie figurkę rycerza w rzymskim stroju, wspartego na tarczy, barwnie malowanego; jest ona przechowaną również w Gdańsku, w muzeum przemysłu artystycznego. Ludowe typy znajdują zastosowanie w figurkach z cyklów 4 pór roku lub 12 miesięcy; zapewne do jednego z nich zalicza się barwnie malowana postać młodej żniwiarki z plonami z muzeum wrocławskiego, gdzie również przechowaną jest jedna z najudatniejszych figurynek Pruszkowa, wyobrażająca mężczyznę w stroju „zopf” z harcapem, siedzącego na wykrocie, z brzemieniem drzewa na plecach i przekrzyżowanemi na piersiach postronkami. Cała postać wyróżnia się zarówno doskonałym modelunkiem, jak i żywem malowaniem. Obok sygnatury nosi datę „82“ (=1782). Wpływom Holicsa zapewne przypisać wypada małą figurkę z prywatnych zbiorów warszawskich, przedstawiającą mężczyznę w węgierskim stroju barwy malinowej; podstawka i przybrania brunatne, buty i pas żółte, na ramieniu zielony dołman. 

Oprócz postaci antycznych, rodzajowych i typów z otaczającego świata, dość licznie produkowano też figurki treści religijnej; niektóre z nich, jak n. p. Pieta z muzeum wrocławskiego wykazują duże opanowanie należytej miary artystycznej i form ciała ludzkiego. To samo odnieść można do przechowanych tamże świeczników w postaci nagich puttów, trzymających ulistwione konary z tulejkami na świece. Niekiedy wykonywano też świeczniki bez postaci puttów, z dekorem krajobrazowym na lekko sfalowanej stopie, lub w kształcie pnia, bujnie oplecionego zwojami winogradu i listowia, niekiedy z dwoma konarami służącemi za ramiona również nadawano świecznikom formę aplik ściennych o ruchliwych rokokowych kształtach. Nagie putta, używane chętnie w postaciach mitologicznych, religijnych lub przy świecznikach, stosowano też w różnych częściach składowych serwisów; w muzeum prowinc. w Gdańsku przechowuje się solniczka w kształcie siedzącego aktu z naczonkami na sól i pieprz; forma ta przypomina holicki typ solniczek z siedzącemi postaciami, znany już z wytwórczości glinickiej. 

Oprócz postaci ludzkiej zajmuje się też plastyka figuralna Pruszkowa postaciami zwierząt. W muzeum historycznem w Frankfurcie n/M przechowaną jest interesująca grupa, przedstawiająca delfina na podłożu skalistem; na głowie delfina stoi wrona. Całość bardzo żywa w kolorycie, opatrzona jest sygnaturą z okresu Pruszkowa. Stanowiła ona niegdyś dar Fryderyka II. dla Ludwika Hieronima v. Hummbracht, adjutanta królewskiego. Ulubione za przykładem Holies szkatułki w kształcie siedzących ptaków, są już teraz w użyciu. Muzeum wrocławskie posiada z tego okresu naczynie w kształcie kuropatwy spoczywającej na talerzu z liści, z plastycznym dekorem kwiatowym, jako też terrynę w kształcie kaczki, siedzącej również na talerzu z plastycznym dekorem z barwnie malowanych kwiatów i owoców. W tychże zbiorach reprezentują ten okres maselnice w kształcie kiści winogron, melonów i. t. p. Zamiłowanie w dekoracji plastycznej wykazuje dobitnie talerz z tegoż muzeum, zdobny nałożoną martwą naturą złożoną z melona, jabłka, karczochów, winogron oraz kwiecia i liści plastycznych; całość pokryta żywem malowaniem, wielkie owoce służą za osobne naczonka z pokryweczkami. Natomiast talerze stanowiące część serwisów użytkowych z konieczności ograniczają się do dekoru malarskiego. Trzy takie talerze z prywatnych polskich zbiorów mają brunatne faliste brzegi, zdobne różnokolorowemi kwiatkami, oraz malowane na dnie widoczki. Niekiedy znów talerze lub półmiski mają brzegi ażurowe w kratkę wycinane, lub też w całości przyjmują kształt plecionego koszyczka, znanego z wyrobów Glinicy. Tu zaliczyć należy talerz z brzegiem kratkowym, zdobny czerwonym dekorem, z malowanym krajobrazem na spodzie, przechowany w wrocławskiem muzeum, oraz podobny okaz z muzeum prowinc. w Gdańsku. Do tej kategorji należy też półmiseczek owalny ze zbiorów w Warszawie, z brzegiem w ażurową kratkę, zdobną w zielone paski i malinowe kwiatki, z wiązanką barwnych owoców na dnie. Z innych naczyń ozdobnych wyróżnia się żardyniera z muzeum we Wrocławiu, w kształcie podłużnej wanienki, zdobna motywami gospodarskiemi, gałęziami liści i kwiecia w barwie przeważnie majowej zieleni, z rysunkiem oliwkowo-brunatnym. Żardyniera ta pochodzi z ok. r. 1775. Niezadługo potem, bo już koło r. 1780. pod wpływem panującego we wszystkich dziedzinach „zopfu“, także i w dość konserwatywnej rękodzielni pruszkowskiej poczną się ujawniać motywy tegoż stylu ; widać je na wazie z pokrywką i spodnim talerzem, pochodzącej z lat 1782/3, zdobnej klasycznym dekorem, oraz z pomieszczenia na zegar, gdzie stare „rocaille“ mieszają się z znamiennemi dla nowego stylu podpiętemi draperjami; oba okazy przechowuje muzeum w Wrocławiu. 

Do szczególnej ciekawych wyrobów tego okresu zaliczyć wypada wielkie ozdoby stołowe, stanowiące ośrodek serwisów. Wykonywano je w kształtach pawilonów, altan, drzew ze splątanemi wzajem konarami, stromych gór i. t. p. Wysilano na nich cały XVIII-wieczny kunszt i pomysłowość. Dwa takie okazy posiada muzeum wrocławskie; pierwszy wykonany jest w formie 4-bocznego pawilonu, nakrytego stożkowym załamanym dachem, zdobnego zielenią i kwieciem, drugi zaś o cechach lokalnych śląskich, wyobraża stromą skałę, na której zboczach pracują górnicy; na szczycie góry stoi zamek. Mimo piękna barw i oryginalności przedmioty te ustawione dziś w gablocie muzealnej, nie mogą dać pojęcia o znaczeniu swem pośród dawnego tła na środku stołu, przy okazałej wystawie serwisu, z którego zostały wyrwane. Do naczyń osobliwszego kształtu zaliczyć wypada flaszę wrocławskiego muzeum z kulistym brzuścem i zgiętą szyją, rozszerzoną u góry w owalny otwór, zdobną barwnem malowaniem w kwiaty. Oryginalnym kształtem wyróżnia się też dzbanek krakowskiego muzeum przemysłowego, wykonany w formie wywróconego kaska, stojącego na okrągłej podstawie, z uchem brunatno prążkowanem; na białej polewie cynowej widnieją charakterystyczne dla Pruszkowa wielkie barwne kwiaty, a na przedzie pod dziobem wielka czerwona róża. Dzbanek ten nosi znak 2. okresu. Wśród wyrobów pruszkowskich wyróżnia się barwnością i oryginalnym, malowniczym kształtem.

Podobnego kształtu naczynia wyrabiano w poł. XVIII w. w Miśni oraz w różnych rękodzielniach Europy; por. n. p. Stohr, 1. c., str. 250, lub 255. (Schrezheim w Wirtembergii). - Wypada tu wreszcie wspomnąć o dwu parach wazonów w kształcie chińskim, tak charakterystycznym dla „Belwederów", opisanych pod I. 56. i 57, w Pamiętniku wystawy,., na str. 9. i zdeterminowanych jako wyrób Pruszkowa mimo braku sygnatur. Wazon z pod nru 57 jest też reprodukowany tamże na 1.1. Gustaw Soubise-Bisier w broszurze swej „O fabrykach ceramiki w Polsce", Warszawa, 1913, będącej komentarzem wystawy warszawskiej pisze na str. 21: Pruszków, okr. lignicki (tak!)... posiadamy na wystawie naczynia tej fabryki bez marek: dwie pary wazonów i fajkę (Nry 56, 57, 58). Wazony fajansowe z białą glazurą i ornamentacją w stylu Ludwika XVI. uchodziły dotąd za „Belwedery". Rzeczywiście są one podobne do warszawskich, ale polewa ich jest więcej śniada". Dalej autor mówiąco wyrobach sygnowanych miesza przedmioty Pruszkowa i Glinicy, której sygnatury uważa za pruszkowskie. Nie wiadomo jednak na czem opiera się determinacja obu par wazonów, skoro one znaków nie mają, a wśród wyrobów pruszkowskich okazów takich się nie spotyka. Niemniej jednak pożądanem by było, aby determinacja Pamiętnika wystawy... i autora cytowanej broszury okazała się trafną, ze względu na interesującą równoczesność form w Belwederze i Pruszkowie. 

Z chwilą sprzedaży dóbr pruszkowskich Fryderykowi II. i częściowego przeniesienia fabryki fajansów do Hranic (Weisskirchen) na Morawach, zamyka się drugi okres wytwórczości Pruszkowa. W okresie tym sygnaturą rękodzielni jest znak DP (=Dietrichstein Pruszków) w kursywie, barwy zwykle manganowo-brunatnej, rzadziej ciemno-niebieskiej. Pozatem na naczyniach jednobarwnych niebieskich barwa ich służy też do sygnatury. Na najpóźniejszych okazach tego okresu widać obok sygnatury cyfry 82 lub 83, będące datami lat. Tu i ówdzie spotykane prócz tego znaczki mają to znaczenie co iw okresie poprzednim, małe zaś cyfry na polewie oznaczają numery serwisów. Inny zgoła charakter przybrała wytwórczość Pruszkowa w nowym okresie rozpoczynającym się w r. 1783., z chwilą nabycia dóbr pruszkowskich przez Fryderyka II. i przemiany tychże w domenę królewską. Fabryka wydzierżawiona radcy Leopoldowi nigdy już nie odzyskuje świetności poprzedniego okresu. Przyczynia się też do tego zaszła w r. 1787. śmierć zdolnego modeliera Wacława Sauera.

Znamienny dla poprzedniej epoki element figuralny i dekor plastyczny ustępuje na drugi plan. Pod wpływem nowych prądów klasycznych kształty naczyń stają się prostsze i skromniejsze. Mała tylko liczba dawnych modeli pozostaje nadal zachowaną, zapewne tylko dzięki szczególniejszemu tychże pokupowi. Należą tu przedewszystkiem szkatułki i maselnice w kształcie leżących kur, mopsów, królików, krów i t. p., jakkolwiek wykonanie ich staje się grubsze i mniej staranne. Również nie wiele tylko wykazać można nowych modeli z zakresu plastyki figuralnej. Należą tu przedewszystkiem małe figurki muzykantów w strojach górniczych, oraz bardzo popularne kałamarze w kształcie zakonników i zakonnic. Miejsce dawnej bogatej samoistnej plastyki zajmuje wielka liczba powstałych w tym okresie serwisów, zarówno wielkich, jak i małych „solitaire“ i „tete a tete“, zdobionych zazwyczaj jednobarwnie, najczęściej różowo, rzadziej niebiesko lub zielono. Z dawnych figuralnych wzorów czerpie się teraz pomysły już tylko do solniczek, lichtarzy i maselniczek w kształcie melonów. Wielkich uproszczeń doznaje też dawne bogactwo barw. Wśród kwiatów przeważają teraz róże i goździki, o wiele słabiej wykonane niż poprzednio. Niemniej jednak naczynia z barwnemi bukietami róż zajmują szeroką dziedzinę produkcji. Stosunkowo rzadko napotyka się wyroby z polewą szarą, turkusowo-niebieską lub czekoladowo-brunatną, jakkolwiek największa ich liczba przynależy do lat ośmdziesiątych; występują zresztą sporadycznie przez niedługi czas, zapewne w charakterze prób. Przyczyna obniżenia się artystycznego poziomu wyrobów fajansowych leżała zapewne nie tylko w wprowadzeniu wielkiej produkcji towaru masowego, lecz też przedewszystkiem w przeżyciu się tychże u kupującej publiczności. Nowemu smakowi klasycznemu lepiej odpowiadała wyrabiana wedle angielskich wzorów kamionka. To też od chwili wprowadzenia tejże do Pruszkowa w r. 1788. fajans coraz bardziej schodzi na drugi plan, tracąc artystyczne walory. Od r. 1796. aż po r. 1830. głównym przedmiotem wytwórczości fajansowej były proste walcowe dzbany i kufle montowane w cynie, zdobne często figurami muzykantów, a przeznaczone na zbyt wśród ludu. Wreszcie około r. 1840. fajans znika zupełnie, pozostawiając pole wyłącznie kamionce. 

Wśród nielicznych w tym okresie luksusowych wyrobów, wykonanych wedle starych wzorów, naczelne miejsce zajmuje wspaniała waza, należąca niegdyś do zbiorów bar. Wojciecha Lanny w Pradze, a obecnie przechowana w muzeum w Opawie. Jest ona kształtu gruszkowego, spoczywa na niskiej okrągłej stopie, położonej na 4-bocznej podstawie. Dolna część brzuśca, dwukrotnie lekko zwężona, zdobna jest wypustkami pionowemi, barwy brunatnej, podkreślonej złotem. Na grzbiecie naczynia z trzech stron zwisają trzy wielkie wiązanki kwiatów i liści, naturalistycznie malowanych. Pomiędzy niemi z trzech stron wazy widnieją na białej polewie medaljony, z których przedni mający na różowem tle dwa herby ujęte złotym wieńcem, podtrzymany jest przez dwie lecące czaple; z dwu innych stron orły i mniejsze ptaki unoszą takież medaljony z złotym inicjałem B. Główną jednak ozdobą wazy jest wspaniała pokrywa w kształcie wielkiego bukietu kwiatów, ażurowo wymodelowanych i bardzo starannie malowanych. Podziwu godną jest pracowitość zarówno modeliera jak i malarza w wykończeniu drobiazgowych szczegółów tej niezbyt zresztą wielkiej wazy (wys. 48 cm). Tego typu naczynia były zapewne głównym powodem ubolewania prof. Bacha w jego głośnym memorjale z r. 1793., w którym uskarża się na złą zdaniem jego formę naczyń, oraz wielkość pokryw waz, tak prawie wielkich jak one same. Podobnie jak waza opawska do wyjątkowych prac tego okresu należy waza z przykrywką, zdobna wedle starych wzorów barwnym dekorem z plastycznie nałożonych kwiatów i liści, oraz pięcioma grupami malowanych reljefowych chinoiserji z muzeum wrocławskiego. Również przechowana w tychże zbiorach biało polewana łyżka wazowa nosi jeszcze formy rokokowe. Pewne zmieszanie form dawniejszych z nowemi wykazuje mała waza z przykrywą z warszawskich zbiorów, owalna, kanelowana, z wygiętemi odstającemi uszami, z brunatnym ząbkowym brzegiem, zdobna dwoma barwnemi wiązankami, różą i drobnemi kwiatkami, ta sama ozdoba widnieje na pokrywie, której chwyt wykonany jest w kształcie gruszki z trzema liśćmi i łodygą. Podobny okaz przechowuje też muzeum wrocławskie. Do tej kategorji zalicza się zapewne, inna waza ze zbiorów warszawskich, o uszach w kształcie pięciopalczastych liści ku dołowi zagiętych, z gruszką i wypukłemi liśćmi na pokrywie. Interesującym przykładem zastosowania jednakowego zdobienia malarskiego na przedmiotach o różnych formach stylowych są dwa okazy stanowiące własność prof. Dra Jerzego Mycielskiego w Krakowie. Pierwszy z nich, talerz głęboki o ruchliwych rokokowych formach, zdobny jest manganowem malowaniem „en camaieu“; na spodzie widnieje widok ruin w stylu holenderskim, na brzegu trzy rzuciki z gałązek liściastych. Podobną dekorację posiada świecznik w stylu klasycznym, w kształcie żłobkowanej kolumnny na 4 bocznej podstawie, z takąż toskańską głowicą, służącą zarazem za tulejkę świecy. Na podstawie zastosowano te same motywy zdobnicze co przy poprzednim talerzu: 2 widoczki ruin i 2 gałązki malowane manganem, który też pokrywa żłobki kolumny. Nie jest wykluczonem, iż mimo różnych form stylowych oba okazy stanowiły część jednego serwisu. 

Zwolna jednak nowy smak wywalcza sobie coraz większe prawa. Dotychczasowy bujny plastyczny dekor z kwiatów i owoców ustępuje, a luzuje go nowy zasób form, czerpany z świata antycznego. Znamiennym tego przykładem jest wielka waza wrocławska kształtu owalnego; dolna część brzuśca ujęta jest w żłobkowaną muszlę, podobnie też zdobnym jest wierzch pokrywy, zakończony zwykłą śrubowo skręconą gałką. Niema już śladu dawnych owoców i kwiatów, ucha wazy tworzą skręcone ślimacznice przejęte z głowic jońskich, na brzuścu za całą ozdobę starczy malowany medaljon, ujęty w cieniutki wieniec wawrzynowy, z dwoma postaciami kobiecemi w antycznych strojach przy ofiarnym ołtarzu. Rychło też staje się ten typ wazy miarodajnym dla ogółu wytwórczości tego okresu, a nawet przejdzie jako charakterystyczny typ w okres następny. W powodzi masowej produkcji pojawiają się pozatem niekiedy wyroby pełne piękna i smaku. Należą do nich w pierwszej linji dwa dzbanki na kawę i mleko z muzeum w Wrocławiu, o wdzięcznej i pełnej prostoty formie, zdobne monogramem pruszkowskiego „nadmalarza" Jana Zimka, utworzonym z drobnych kwiatków. Oba dzbanki pochodzą z „dejeuner“ przeznaczonego do własnego użytku samego twórcy. Blaskiem polewy i ozdobnem malowaniem osiągają oba okazy efekt porcelany. Oryginalnym kształtem wyróżniają się t. zw. wazy palczaste w formie sercowej z pięcioma tulejkami na kwiaty. Dwie z nich znajdowały się w zbiorach barona Lanny. Jedna ozdobiona była malowaniem w niezapominajki, druga zaś opatrzona 4-boczną podstawą, malowana zielono i czerwono w łuski i muszle. Kształt ten przejęty z Japonji, rozpowszechnił się rychło w Europie. Prawie równocześnie z Pruszkowem wyrabiała je rękodzielnia belwederska w Warszawie. Z naczyń o odmiennych kształtach wymienić jeszcze wypada wyrabiane i dawniej salatery w formie plecionych koszyczków. Okaz taki przechowany w Warszawie, kształtu owalnego, wykonany jest w ażurową kratkę z zewnątrz zieloną, zdobną drobnemi czerwonemi kwiatkami; ucha wysokie z dwu splecionych malinowych pałączków, na dnie wiązanka z róży i drobnych kwiatków. Bez porównania liczniejsze są tak znamienne dla wytwórczości śląskiej talerze malowane w zwierzęta, ptaki i kwiaty. W zbiorach warszawskich przechowane są dwa bardzo typowe okazy tychże; na jednym na dnie barwny paw, na brzegu drobne kwiaty, na drugim zaś na dnie kosz z owocami i podobne rzuciki kwiatowe na brzegu. W tym dziale wyroby pruszkowskie przypominają żywo podobne znane już wyroby Glinicy, dla której zresztą Pruszków był źródłem nowych kształtów i pomysłów. 

Z dawniejszej plastyki figuralnej pozostało nie wiele typów; dość długo utrzymywały się świeczniki bądź z postacią nagiego putta dźwigającego tulejkę o formach rocaillowych, bądź bez putta, malowane w kwiaty. Najpiękniejsze ich okazy z tego okresu przechowują muzea we Wrocławiu i Gdańsku. W grubszem powtórzeniu powstają też figurki symbolizujące pory roku lub miesiące, jak dwie barwnie malowane figury Wiosny i Jesieni we Wrocławiu; może tu należy też tamtejsza figurka dziewczyny w długiej żółtej szacie, trzymającej jabłko, z wieńcem z liści na głowie. Z rzadka też pojawiają się figurki rodzajowe, jak n. p. wędrowiec w spoczynku z Wrocławia. Tem milej uderzają wprowadzone w tym okresie małe figurki muzykantów w strojach górniczych. W muzeum wrocławskiem jest pięć takich figurek wyobrażających trębacza, flecistę, dobosza, waltornistę, i basistę Są to do niedawna jeszcze najpopularniejsze w okręgu przemysłowym typy t. zw. „bemaków", wędrownych grajków, najczęściej z Czech rodem, strojących się w ubrania górnicze. Do niemniej ciekawych acz późniejszych przykładów stosowania typów ludowych należą dwie figurki dość sporych rozmiarów, stanowiące własność prof. Dra Mycielskiego w Krakowie. Pierwsza z nich wyobraża idącego górnika w typowym rozbarskim stroju, w rozpiętem kubraku z guziczkami i szerokokresym kapeluszu. Idąc wspiera się na lasce, a na plecach niesie kosz na węgle. Szczególniej ciekawą jest głowa o wybitnym polskim typie, z długiemi włosami i dużym wąsem. Całość dobrze skomponowana zaznacza się prostotą i wdziękiem swojskości. Druga figurka większych od poprzedniej rozmiarów przedstawia postać smukłego młodzieńca w stroju pierwszych dziesiątek lat XIX. w. z rozpiętym kubrakiem z wypustkami i kamizelką w kratkę, w krótkich spodniach i kamaszach, bez nakrycia głowy; młodzieniec wspiera się o cebrzyk stojący na pniaku. Obie te figurki nie są malowane, jedynie pokryte białą polewą cynową. Aczkolwiek nie zaznaczają się one zbyt subtelnym modelunkiem, to jednak wyróżniają się wśród licznych podobnych wyrobów Pruszkowa szczególniejszym wdziękiem i prawdą 1). 

Wys. figurki górnika 23'5 cm, młodzieńca 34'3 cm. Mimo, iż obie figury nie mają żadnych sygnatur - są to pewne wyroby Pruszkowa; podobne okazy przechowane są w muzeach śląskich. Wszystkie wspomniane tu okazy prof. Dra Mycielskiego zostały przezeń nabyte we Wrocławiu. Zakupiona równocześnie jako wyrób pruszkowski duża stojąca figura Napoleona - niestety później przepadła.

Prócz figurek tego typu oryginalnym i popularnym produktem tej epoki są kałamarze w postaci zakonników i zakonnic; dolna część służyła za kałamarz, górna za piaseczniczkę, głowa była przykrywką. Pomysł ten nie grzeszy wcale dobrym smakiem, niemniej jednak figurki zalecają się starannym modelunkiem i piękną polewą. Najpiękniejsze ich okazy przechowują muzea śląskie i muzeum prowinc. w Gdańsku. Jak w obu poprzednich okresach, tak też i obecnie cieszą się wielkiem powodzeniem pudełka i maselniczki w kształcie zwierząt, ptaków, lub owoców. Szczególniej ulubiony jest kształt melonu lub siedzącej kuropatwy, kury, królika lub mopsa. Sporo okazów tych popularnych wyrobów przechowują muzea śląskie, zwłaszcza Wrocław; niektóre zaznaczają się żywem i udatnem malowaniem. Obok nich największym pokupem wśród szerokich mas ludu cieszyły się wielkie cylindryczne kufle montowane w cynie, z malowanemi często postaciami muzykantów. Dwa ciekawe okazy tych kufli posiada muzeum wrocławskie; jeden ma na polewie wymalowaną postać dobosza, bijącego co sił w dwa bębny, drugi zaś pokryty jest brunatną polewą naśladującą słoje drzewne zdobną nadto owalnym medaljonem z barwnemi kwiatami. Wszystkie wzmiankowane tu wyroby noszą sygnaturę okresu trzeciego: dużą literę P drukowane, częścią barwy manganowo-brunatnej, częścią blado-niebieskiej, malowanej w ostrym ogniu, w którym też wypalono występujące nieraz drobne cyfry, będące numerami modeli, oraz kółka, krzyżyki i inne znaczki. 

Widoczny już w tym okresie upadek dawnego zmysłu artystycznego, oraz dążność ku produkcji towaru czysto użytkowego, staje się regułą dla czwartego z rzędu, ostatniego okresu Pruszkowa. Od chwili wprowadzenia w r. 1788. modnej kamionki, aż po koniec istnienia fabryki w r. 1853. niewiele tylko można wykazać dzieł, wyrastających nad przeciętny poziom. Kamionka opanowuje prawie wyłącznie wytwórczość. Zrazu przerabia się glinę białą, czerwoną i czarną wedle dawnych wzorów stosowanych przy produkcji fajansów, oraz wedle wzorów angielskich. Od r. 1793. dzięki częstym wizytom prof. Bacha powstają nieliczne zresztą naczynia użytkowe i ozdobne, wypalane z czerwonej i czarnej gliny, zdobne w duchu antycznym malowidłami czarnych i czerwonych postaci. Naogół klasyczny styl opanował wykwintniejszą produkcję aż po 30-e lata XIX. wieku. Potem miejsce jej zajmuje zwykły użytkowy towar, pozbawiony cech artystycznych. Śmiertelny cios tak bogatemu niegdyś malowaniu naczyń zadała wprowadzona w r. 1796. litogeognozja. Odtąd najwyżej tylko barwy czarna i zielona służą do uwydatnienia konturów naczyń. Pozatem sporadyczne przykłady barwnego malowania ograniczają się wyłącznie do podkreślenia figuralnych części naczyń lub też do niewielkich ostro okonturowanych przedstawień w stylu antycznym. Zresztą drukowane obrazki zastępują dawne kosztowne malowanie naczyń. Pod wpływem prof. Bacha a może i wedle jego rysunku powstała piękna waza kamionkowa ze zbiorów muzeum wrocławskiego. Jest ona wykonana w kształcie klasycznej urny, naśladującej białą polewą marmur; urna ta wspiera się na czterech delfinach, których korpusy leżą na czworobocznej płycie o wgłębionych ku środkowi bokach i ściętych narożnikach. Biały brzusiec wazy zdobią znamienne dla empiru podpięte draperje oraz owalne płaskorzeźbione kamee. Naczynie to stanowiące wybitny przykład propagowanego przez Bacha stylu „hetruryjskiego“, odznacza się mimo pewnego chłodu cechującą epokę elegancją form. Zapewne do tej kategorji wyrobów kamionkowych należał też serwis wzmiankowany przez Jaenickego, wykonany z brunatnej masy z wygrawirowanemi i posrebrzonemi ornamentami, lub również przezeń wspomniane filiżanki z herbami Meklemburga i datą 1817. Częstym dekorem naczyń są teraz odbijane zwłaszcza na jasno-żółtej kamionce widoczki, częstokroć miejscowe; w wrocławskiem muzeum jest filiżanka na herbatę z nadrukowanym widoczkiem Pruszkowa i ermitaża w Dyhernfurth pod Wołowem, oraz terryna owalna z czterema widoczkami zamków, wykonanych brunatną sepją. Pozatem w dalszym ciągu stosuje się do kamionek dawne formy, używane przy produkcji fajansu. I tak, do najbardziej ulubionych wyrobów należą w dalszym ciągu kałamarze w kształcie mnicha lub czytającej z książki do modlenia zakonnicy; obok nich niesłabnącem powodzeniem cieszą się licznie w muzeach śląskich przechowane pudełka i maselnice w kształcie ptaków. Do rzadszych wyrobów z jasnożółtej kamionki należą wyrabiane też poprzednio wazy tulejkowe lub owalne żardyniery z ażurową plecionką na brzegu, pochodzące z początku XIX. w. Nowemi natomiast modelami ostatniego okresu są małe dzbanuszki z wrocławskiego muzeum, z postaciami dzieci w wypukłorzeźbie, w rodzaju starych rzezanych w kości słoniowej naczyń. W powodzi towaru czysto handlowego z ostatnich dziesiątek lat istnienia fabryki mile uderzają produkowane w tysiącach sztuk talerze weselne, zdobne zwykle po staremu malowaniem ręcznem, wyobrażającem kosze owoców, kwiaty, ptaki, jeźdźców i górnośląskie typy ludowe. Czasem w podobny sposób dekorowano niewielkie terryny, jak świadczy okaz z muzeum we Wrocławiu, wykonany z jasno-żółtej kamionki, malowanej ręcznie w ptaki i kwiaty, w charakterze talerzy weselnych. Talerze te, mimo pobieżności rysunku i barw, stanowią dzięki prostocie i świeżości swej ostatni promień w końcowym okresie świetnej niegdyś rękodzielni pruszkowskiej. 

Wszystkie wyroby kamionkowe Pruszkowa noszą jako sygnaturę wyciśnięty w masie bezbarwny napis PROSKAU lub niekiedy tylko PR w związku z cyframi. 

Nawet pobieżny rzut oka na dzieje wytwórczości rękodzielni pruszkowskiej poucza, iż jakkolwiek nie stworzyła ona wybitnych dzieł, to przecież, zwłaszcza w XVIII. wieku potrafiła stanąć na równi z innemi podobnemi fabrykami w Europie. Nie była też w chwilach swej świetności zdaną w zupełności na niewolnicze kopjowanie obcych form; przeciwnie w ulubionych przez się dekorach plastycznych i sposobie malowania potrafiła okazać wiele oryginalności i niespotykanej indziej pomysłowości. Zalety te potrafili dawno ocenić francuzi; już w roku 1880. pisze Schultz, iż wyroby pruszkowskie znalazły poklask nawet u zbieraczy francuskich. Tem goręcej winny one dziś przemówić do Polaków; do artystycznej bowiem ich ceny dołącza się okoliczność, iż rękodzielnia w Pruszkowie na G. Śląsku była w XVIII. w. prowadzoną i obsłużoną prawie wyłącznie przez siły polskie, i rzec można była tak polską, jak współczesna produkcja ceramiczna w samejże Polsce historycznej, mimo, iż dochody z tej artystycznej pracy polskich rąk do obcej płynęły kieszeni.  

Dzięki szczególnemu zbiegowi okoliczności wytwórczość ceramiczna wydała większe owoce prawie wyłącznie tylko na ziemiach opolskiej części Śląska, czyli w dzisiejszym G. Śląsku, który o ile dziś jest jedynie etnograficznie polski z całej rozległej ziemi śląskiej, o tyle z natury rzeczy w XVIII. wieku był też najbardziej polski z całego Śląska. Podejmowane tu i ówdzie poza granicami G. Śląska przedsięwzięcia ceramiczne zazwyczaj paliły na panewce, co sami Niemcy podnoszą. Za przykład posłużyć może przedsiębiorstwo ceramiczne w Kębłowicach (Cammelwitz) w pow. ścinawskim (Steinau) na Średnim Śląsku. Wkrótce po założeniu fabryki w Pruszkowie we wrześniu 1764. niejaki Karol Emanuel v. Hoffstett prosi o pozwolenie na założenie fabryki porcelany w Kębłowicach, przyczem żąda różnych przywilejów, jak wyłącznego patentu dla Śląska na lat 10, pozwolenia na przeszukanie gleby po wszystkich okolicach, 10-Ietniego zwolnienia od wszelkich podatków, zniesienia służby wojskowej dla swych robotników, korzystnych warunków zakupna losów dla swych podwładnych, wreszcie prawa założenia składu w każdem mieście. Jak wynika z aktów Hoffstett już był założył w Kębłowicach poprzednio fabrykę fajansów. Wreszcie w następnym roku w lutym uzyskuje koncesję oraz przywilej wyłączny, lecz tylko dla powiatów Głogów (Glogau), Gurów (Guhrau), Ścinawa (Steinau) i Lubno (Lüben). Wkrótce też Hoffstett rozpoczyna fabrykację, a jak stwierdza rewizja z października tegoż roku było zatrudnionych w fabryce 22 osób, wśród nich malarz figuralny i laborant farbiarski Huber, kierownik fabryczny, modelier i arkanista Prasch, malarz kwiatów Zopf i pięciu malarczyków. Poczętemu na wielką skalę przedsięwzięciu brakło odbytu, a Hoffstettowi środków na dalsze prowadzenie; musiał nawet klejnoty i kosztowności zastawić u żydów, a rząd nie mógł czy nie chciał udzielić mu pomocy. To też już 17. grudnia hr. Leopold z Pruszkowa otrzymuje pismo z zawiadomieniem, iż fabryka w Kębłowicach nie może się utrzymać, wobec czego winien skorzystać ze sposobności przyjęcia do swej fabryki w Pruszkowie dzielnych robotników. Z resztą nie wiadomo nic pozatem o dalszych losach przedsięwzięcia Hoffstteta, jak również dotąd wyroby tegoż nie są znane. 

Nie większem szczęściem zaznaczały się w różnych czasach podejmowane przedsięwzięcia ceramiczne w samejże stolicy Śląska, Wrocławiu. Jak już wyżej wspomniano, istniała tam już w r. 1724 fabryka fajansów, która mimo iż dobry wyrabiała towar, istniała krótko. Minęło prawie pół wieku, gdy w r. 1772 założył tu fabrykę fajansów dawniejszy faktor pruszkowski, Jan Fryderyk Rehnisch. Warsztaty leżały pod „Złotym Krzyżem“ na Nowem Mieście. Na podstawie przedłożonej rządowi terryny, wykonanej z gliny z Małoszyc (Maltsch) z polewą z krzemionki jeleniogórskiej otrzymał Rehnisch zaliczkę 3000 talarów, a w r. 1776. jeszcze 500 talarów. Zdaje się, iż samodzielna produkcja nie przybrała większych rozmiarów, Rehnisch bowiem sprowadzał białe naczynie z Pruszkowa, które malował we Wrocławiu zdolny malarz porcelany Wagner z Hubertusburga. Skoro jednak po pewnym czasie Pruszków odmówił dostawy naczyń, brakło zajęcia dla Wagnera. Wtenczas rozpoczęto produkcję kamionki, z pomocą robotników z manufaktury w Hubertusburgu; w styczniu 1776 r. przedłożono władzom talerz i dwie filiżanki z kamionki, próby pierwszego ognia. Okoliczności zdawały się sprzyjać. Fryderyk II. w listopadzie 1765 r. obłożył kamionki z Anglji sprowadzane 30%-owym podatkiem, a w miesiąc później wydał bezwzględny zakaz importu obcych fajansów, a w szczególności angielskich kamionek. Mimo to, zapewne wskutek chronicznego braku środków Rehnisch znajduje się w ustawicznych kłopotach. W kwietniu 1777 r. usiłował bez skutku poratować się licytacją i loterją gotowego towaru. Ciekawym jest cennik z tego czasu :piękna waza stołowa kosztowała 1 talar i 8 groszy, potpourri 25 sr. groszy. Również bez skutku pozostały zabiegi Rehnischa celem pozyskania angielskich robotników; w tym zamiarze zwracał się nawet do pruskiego posła w Londynie hr. Maltzahna, ten jednak odpowiedział, iż werbunek robotników w Anglji jest zbyt delikatną sprawą, i nieda się przeto tak rychło uskutecznić. Ostatecznie jednak anglicy nie przybyli, a Rehnisch poprzestaje na zaangażowaniu wr. 1778. zdolnego wypalacza z Pruszkowa, Marcina Brachla, a w rok potem modelierów Jana Fickentschera z Bayreuthu i Jana Chrystjana Sandera z Fuchshayn pod Lipskiem; obaj pracowali przedtem w Hubertusburgu. Mimo to kłopoty pieniężne coraz bardziej się wzmagają, Fickentscher w r. 1782. umiera, aw następnym roku przedsiębiorstwo Rehnischa ulega zupełnemu bankructwu. W r. 1784. zajmuje się Rehnisch dostawą krzemienia z gór dla Pruszkowa, zaś w rok potem i on umiera. Po nim jeszcze posiadał we Wrocławiu fabrykę kamionki Jan Krzysztof Krannich wr. 1788., ao koncesję na takież przedsiębiorstwo prosił w r. 1806. kupiec Wrocławski Mellen. 

W miarę wzmacniania swego stanowiska na Śląsku rząd przestawał też coraz bardziej zwracać uwagę na przemysł ceramiczny. Pomoc władz pruskich nawet w odniesieniu do przemysłowców niemieckich nie przekraczała prawie nigdy granic pomocy moralnej, skąpiąc stale poparcia materjalnego. Niekiedy nawet rząd odradza lub wręcz odmawia udzielenia nowej koncesji. I tak w r. 1781., kiedy hr. Sobek donosi, iż zamierza założyć fabrykę fajansów w Koszęcinie w pow. lublinieckim niedaleko granicy polskiej, minister hr. Hoym radzi hr. Sobkowi, by odstąpił od tego zamiaru. Natomiast gdy w r. 1796. proszą dwaj przybysze z Limbach w Turyngji, Daniel Greinert i Offney o koncesję na założenie fabryki fajansów w Bolesławcu, wtedy Hoym skłonny jest udzielić zezwolenia, będąc może pewnym niemieckiego charakteru nowej fabryki. 

Wśród tych wszystkich prób podjęcia w różnych miejscach Śląska wytwórczości ceramicznej, jedna na schyłku wieku szczególniejszą zwraca uwagę. Jest nią niestety przedwcześnie zmarniała fabryka wedźwudów w Raciborzu na G. Śląsku. Założycielem jej był anglik Józef Beaumont, jeden z tych licznych w XVIII w. awanturniczych arkanistów, przebiegających Europę z jednego końca na drugi. Beaumont, urodził się w Leeds w Anglji, wyuczył się tamże fabrykacji kamionki, i stąd przybył w r. 1793. wraz z bratem do fabryki w Rheinsberg w Brandenburgji. Tu zwrócił na się uwagę ministra dla Śląska hr. Hoyma kilku sporządzonemi dla siebie próbami wedźwudów. Wtenczas hr. Hoym zachęcił Beaumonta do założenia na Śląsku fabryki wedźwudów. Z pozostawionych mu do wyboru dóbr fiskalnych wydał mu się Racibórz najstosowniejszym ze względu na bliskość wszystkich potrzebnych materjałów. W r. 1795. Beaumont rozpoczął pracę; pieniędzy na urządzenie fabryki dostarczył mu skarb, atoli w niewystarczającej na szerszą produkcję ilości. Wobec tego od początku przedsiębiorstwo cierpiało na brak środków i popadało w coraz większe kłopoty. Wreszcie Beaumont począł szukać kupców i znalazł ich w żydowskiej spółce z Salomonem Baruchem na czele. Rokowania z nimi ciągnęły się dość długo, aż wreszcie doszły do końca w marcu 1803 r., lecz tylko z samym Baruchem. Beaumont wyjechał i uwiózł z sobą tajemnicę czarnej i brunatnej masy wedźwudowej. Wobec tego Baruch postanowił sporządzać wyłącznie zwykłą kamionkę, i w tym celu musiał nawet sprowadzić z Czech rysowników, malarzy i miedziorytników. W r. 1805. wniósł Baruch energiczną skargę do władz przeciw przedsiębiorczemu garncarzowi z Głubczyc (Leobschütz) Maciejowi Wanckerowi, który od r. 1774. do 1775. pracował u Rehnischa w Wrocławiu, a od r. 1775. osiedlił się Głubczycach i produkcją naczyń kamionkowych czynił konkurencję Raciborzowi. Mimo apelacji Wanckera do króla, rząd przychylił się do prośby Barucha. W r. 1826. Baruch zmarł, a w dwa lata potem wdowa po nim zwinęła przedsiębiorstwo. W personalu pracowników Beaumonta zajętym był też jego brat Tomasz, za Barucha zaś głównym werkmisztrzem był Jan Kamman, który poprzednio odegrał wybitniejszą rolę w manufakturze fajansówi kamionki w Berlinie. 

Stosunkowo nie wiele tylko dochowało się wierzytelnych wyrobów Raciborza; zwłaszcza okazy wedźwudów Beaumonta należą do rzadkości. Naśladowały one wiernie zarówno pod względem technicznym jak i artystycznym angielskie oryginalne wedźwudy, poruszały się też jak one w świecie antycznych form. Dobrym przykładem jest dzbanuszek empirowy z czarnej błyszczącej masy w muzeum bytomskiem. Ciekawym okazem jest też oryginalny kałamarz z muzeum w Gliwicach; naczynie spoczywające na czterech kolumnach okrąża fryz z płaskorzeźbionemi podmalowanemi figurami o typie antycznym, wydobytemi z brunatnego porfirowego tła. Z białych naczyń Beaumonta wyróżniają się piękne talerze, pokryte starannem malowaniem lub skromną ozdobą reljefową na brzegu; do szczególniej pięknych zaliczają się okazy z żłobkowanym wgłębieniem i ażurowym plecionym brzegiem. Podobną choć skromniejszą i mniej staranną dekorację noszą wyroby z okresu Barucha, jakkolwiek przeważa już towar wyłącznie użytkowy. Do szczególniej wdzięcznych wyrobów zaliczyć wypada czysto malowane, ulubione na Śląsku ludowe talerze weselne, zdobne bukietami kwiatów, ptakami i t. p., przypominające żywo takie same prace Pruszkowa i Glinicy, lub z poza granic Śląska wyroby manufaktury Filipa Guicharda w Magdeburgu. Sygnaturą rękodzielni raciborskiej są nazwiska Beaumont wzgl. BARUCH i litera R, przyczem niekiedy dodane są drobne cyfry. 

Ze wszystkich wspomnianych tu śląskich przedsiębiorstw ceramicznych największą i najżywotniejszą była rękodzielnia w Pruszkowie; wyszkolonemi w warsztatach swych polskiemi siłami fachowemi zaopatrywała ona prawie wszystkie fabryki śląskie, a nawet wysyłała je poza granice Śląska do Holies, Hranic, a zapewne i do odległej o miedzę Polski. Ciekawym przykładem filjacji Pruszkowa jest rękodzielnia w Tułowicach w powiecie niemodlińskim na G. Śląsku. Acz nie należy ona już do XVIII w., to jednak założoną i prowadzoną była przez siły wyszkolone w XVIII w. w Pruszkowie. Założycielem tej fabryki był znany już z Pruszkowa Jan Degotschon, oczywiście Polak z zepsutem pisownią niemiecką nazwiskiem, zajęty aż po rok 1804. w Pruszkowie jako modelier. Był to człowiek pełen zdolności; we Wrocławiu wyuczył się rysunków i sporządził w Berlinie szkice i plany pieców król. manufaktury porcelanowej dla swego szefa radcy Leopolda z Pruszkowa. W Pruszkowie wyuczył się malowania, rycia w miedzi i modelowania. W r. 1804., zapewne z pomocą hr. Praschma, właściciela Tułowic, założył tu Degotschon w najbliższem sąsiedztwie zamku hrabskiego fabrykę fajansów i kamionki, której sam był właścicielem i kierownikiem. W r. 1842. przeszła fabryka na własność hr. Ernesta v. Frankenberg-Ludwigsdorf, którego rodzina do dziś posiada dobra tułowickie. Z chwilą wydzierżawienia fabryki niejakiemu Teichelmannowi została też wprowadzona produkcja porcelany, wobec czego zaprzestano nawet wyrobu kamionki w r. 1862. Dochody nie pokrywały jednak wydatków, tak, iż po dość długiem istnieniu zwinięto także i fabrykę porcelany w r. 1906. 

Wyroby tułowickie z okresu po r. 1842. przypominają pod każdym względem wyroby pruszkowskie. Zarówno kształty naczyń, jak i sposób dekorowania przeszczepił Degotschon żywcem z Pruszkowa. Fajans odgrywa zawsze rolę podrzędną, oddając główne miejsce kamionce, pozostającej w sferze neoklasycznych form. Przechowane w muzeum bytomskiem obok kilku talerzy weselnych pudełko na tabakę, ma kształt starożytnej kolumny, obwieszonej festonami. Produkowano też podobne szkatułki z nałożonemi liśćmi dębowemi. Najściślejsze pokrewieństwo z wytwórczością Pruszkowa wykazuje waza wrocławskiego muzeum, oznaczona datą 18. listopada 1822 r., zdobna dekorem goździkowym. Szczególniej typowemi dla Tułowic aż po rok m. w. 1880. są naczynia o ciemno-brunatnej polewie, zdobne żółtem malowaniem kwiatowem lub serwisy wykwintniejsze o lśniącej polewie czarnej, zdobne srebrnym dekorem nałożonym najczęściej na płaskorzeźbione tło. Okaz tej kategorji z początku XIX. w. posiada muzeum we Wrocławiu, w postaci talerza z ażurowym brzegiem koszyczkowym, zdobnego dekorem srebrnym na czarnej polewie. Na wyrobach Tułowic występują cztery rodzaje sygnatur; starsze mają tylko literę T lub Tb F, późniejsze Tillowitz b F lub Steingutfabrik v. F Tillowitz o|S w owalnem ułożeniu. 

Na fabryce tułowickiej, wzrosłej w samym początku XIX w. dzięki siłom wyszkolonym fachowo i artystycznie w XVIII. w. w Pruszkowie, zamyka się przegląd dawnej produkcji ceramicznej na Śląsku. Mówiąc jednak o tym dziale śląskiego przemysłu artystycznego w XVIII. w. niepodobna przynajmniej w paru słowach nie wspomnąć o śląskim artyście wielkiej miary, o wrocławskim malarzu porcelany, Ignacym Bottengruberze. Zajmuje on naczelne miejsce wśród t. zw. „malarzy domowych" (chambrelans), którzy w XVIII. w. częstokroć pokątnie malowali na własny rachunek białą porcelanę, zabieraną po kryjomu z manufaktur, w których jako malarze pracowali. Czy Bottengruber zajętym był w którejś z manufaktur, nie jest dotąd wyjaśnionem; wedle niedość pewnych przypuszczeń pracował przez krótki czas w manufakturze wiedeńskiej, gdzie pokątne malowanie przybrało duże rozmiary; musiał je z konieczności cierpieć Du Paquier, a Sorgenthal skarżył się w swych raportach na szkody, które przynoszą fabryce malarze zabierający do domu nie malowaną porcelanę i następnie sprzedający ją na własny rachunek. Atoli jeden Bottengruber o całe niebo przerasta niezwykłemi wartościami artystycznemi całe rzesze tych zwykle dość przeciętnych malarzy. 

Dwa miasta, Wiedeń i Wrocław, rościły sobie pretensje do pochodzenia Bottengrubera. Dzięki niedawno wykrytym księgom metrykalnym ostatecznie w sporze zwyciężył Wrocław. Niemniej jednak Bottengruber w I-szej połowie XVIII w. pracuje na zmianę po kilka lat w Wiedniu i rodzinnym Wrocławiu; na dziełach swych podpisuje się często „Silesius“ z przydatkiem daty i miejsca „fecit Viennae“ lub „Wratislaviae“. Główną czynnością jego było dekorowanie przeważnie porcelany wiedeńskiej, a także weneckiej i chińskiej; niekiedy też zeszlifowywał dekor gotowy i, na nowo malował. Prace jego przechowują dziś wielkie muzea w Niemczech, na Śląsku i w Anglji. Mimo zasadniczego użytkowania form z pogranicza baroku i rokoka, Bottengruber pozostaje nawskroś oryginalnym i bez konkurencji. Będąc niezależnym od jakiejkolwiek tradycji miejscowej czy fabrycznej, Bottengruber pokrywa białe przestrzenie naczyń pełną niezwykłej fantazji i temperamentu barokową groteską uplecioną z kwiecia i zwojów roślinnych, wśród których uwijają się tęgie putta, rozgrywają sceny z mitologji lub roztaczają rodzajowe obrazki z życia codziennego. Skala barw jego nie ustępuje zgoła palecie miśnieńskiej lub wiedeńskiej; występują w różnych odcieniach barwy żelazisto-czerwona, zielona, fioletowa, żółta, brunatna, a na ciężkich kartuszowych obramieniach grotesek obficie występuje złoto. W czem jednak Bottengruber przewyższa wszystkie fabrykaty wielkich współczesnych manufaktur - to w niezwykłej lekkości wypełnienia przestrzeni, w zdrowym wdzięku kompozycji i w niewyczerpanem bogactwie pomysłowości, w czem dystansuje wszystkich współczesnych i następców. Nawet dla samych Niemców zjawisko Bottengrubera nie jest zrozumiałem; przyznali nawet, iż niespotykany indziej malarski temperament Bottengrubera zrodził się ze zmieszania krwi dwu ras, germańskiej i słowiańskiej.

Jako typowy przykład rodzaju Bottengrubera może posłużyć 12-boczny talerz z wiedeńskiej porcelany, przechowany w muzeum przemysłu artystycznego w Berlinie. Na powierzchni jego bujnie rozrosła się złota sieć barokowych zwojów, z których wystrzela na wolne przestrzenie zielone listowie wawrzynu i bluszczu. Postacie malowane są w żółtawo-czerwonem „camaieu", suknie natomiast barwnie. Pośrodku wymalowana grupa Boreasza i Orethyi wraz z figurkami dzieci, jest allegorją zimy; na innym podobnym talerzu w temże muzeum, z postaciami Bakchusa, Ariadny, dzieci Bakcha i wyobrażeniami panter, jest usymbolizowana jesień. Zwłaszcza w malowanych „en camaieu“ scenach bakchicznych, Bottengruber zdobywa mistrzostwo. jak wykazały badania, niekiedy czerpał motywy do swych licznych dzieł z starych wzorów XVI. w., jak n. p. ze sztychów Teodora de Bry (1561-1623), który znów naśladuje Giulia Romana.

Tego temparamentu i oryginalności co Bottengruber nie posiedli już dwaj po nim najwięksi wśród „Hausmalerów“ artyści, których również wydał Wrocław. Są nimi Wolfsburg i Preussler. Współcześnie z Bottengruberem malowali oni porcalanę, pierwszy głównie wiedeńską, drugi także chińską. W dziełach swych malowanych często w czerwonem „camaieu" z podkreśleniem złotem, z całym aparatem egzotycznych ptaków, koszów owoców i chinoiserji - nie przekraczają oni granic malarstwa stosowanego w współczesnych manufakturach porcelany, osiągając jednak duże efekty starannością, polotem i wdziękiem swych prac, Zarówno jednak ci, jak i inni malarze porcelany czerpią zazwyczaj z wzorów i sztychów natchnienie i dlatego też Bottengruber zachowuje wśród nich dominujące stanowisko, dzięki genialnej samoistości swej sztuki, gardzącej prawie zawsze wszelkiem bezpośredniem naśladownictwem. 

Od prostych naczyń i dzbanów Bolesławca - aż po wspaniałe wazy Pruszkowa i wedźwudy Raciborza - ileż żywotnej mocy artystycznej! Przeszły nad ziemią śląską wraz z zawieruchami wojennemi XVIII. w. wszelakie style i upodobania którym Europa współczesna hołdowała - nie zdołały jednak z śląskiego dorobku artystycznego usunąć na plan drugi pewnej cechy dominującej, będącej wspólnym jego mianownikiem. Jest nią ten pierwiastek obcy współczesnej ceramice Niemiec: pełen świeżości i radości życia temperament, przejawiający się zarówno w wdzięcznych wyrobach Glinicy, jak również w przepysznych plastycznych dekorach kwiatowych Pruszkowa, nie mających w tworzywie fajansowem ani prototypu, ani nigdzie potem nie naśladowanych. Przejawiła się siła tego ducha nawet w dziełach zniemczonych artystów wrocławskich jak Bottengruber, dla którego utworów nawet sumienni badacze niemieccy nie umieją znaleść prototypu. Bo też ta wspólna dominanta, owładająca całą ceramiką śląską XVIII. w. jest z ducha polską - i nie mogło być inaczej, skoro była dorobkiem pracy polskiego ludu śląskiego. Stąd też tryska krynica tej niezrozumiałej dla niemców i podnoszonej przez nich oryginalności i pełni życia, niezwykłej wreszcie śmiałości i temperamentu. Po cechach tych tak znamiennych dla rasy słowiańskiej, a charakteryzujących w szczególności naród polski, możnaby odrazu poznać prace Glinicy czy Pruszkowa, nawet gdyby nie stało pisanych aktów i dokumentów, stwierdzających iż wszystkie prawie siły robocze i artystyczne w epokach najświetniejszych były prawie wyłącznie polskie. 

Czas więc sprostować błąkające się w pracach niemieckich twierdzenie, jakoby ten żywy artystyczny ruch na Śląsku w XVIII. w. był Iitylko wyłączną zasługą Fryderyka „ Wielkiego “ i jego systemu rządów. Bez sił polskich nie przekroczyłby śląski przemysł artystyczny granic zwykłego prowincjonalnego rzemiosła. Z kilku wiekowej miejscowej tradycji rozwijał się zwolna ten kwiat, który tak wdzięcznie zakwitł w 2. okresie rękodzielni pruszkowskiej. Nie sam tylko Fryderyk II., nie zawodzące zawsze poparcie rządu, nie groteskowa figura prof. Bacha stały się tego przyczyną; nie kierował się też względami artystycznemi magnat zniemczały, zakładający fabrykę ceramiczną jedynie jako nowy środek dochodowy. Przyczyna leżała głębiej - leżała na dnie polskiej duszy śląskiego ludu, w jego pracowitości i bezpośredniości artystycznych wyczuwań. 

A jak przed półtora wiekiem zakwitł na ziemi śląskiej ten szlachetny kwiat na gruncie użyźnionym pracowitym potem synów Polski, oddzielonych od niej kordonem niemieckiem - tak też może kiedyś zakwitnie na nowo ta wdzięczna sztuka w odzyskanym świeżo przez Polskę powiecie lublinieckim, gdzie tylekroć podejmowano ją z wielkim pożytkiem. A może też ambicją polskich muzeów stanie się skompletowanie zbiorów ceramiki polskiej dziełami śląskiemi z XVIII. wieku. Polska posiada do tego wszelkie prawa - a okazy śląskie zasługują na to ze wszech miar, chociażby tylko z tego jedynego względu, iż są i pozostaną - pracą polskich rąk. 

Jerzy Dobrzycki