TAJNIKI RZEMIOSŁA MALARSKIEGO

GŁÓD tych umiejętności, które obejmujemy nazwą techniki malarskiej, ma swoje uzasadnienie z jednej strony w potrzebie wzbogacenia nowemi środkami artystycznego wyrażania się, a z drugiej w powszechnej niemal nieznajomości tego wszystkiego, co wiąże się z rzemieślniczą stroną malarskiej twórczości. Przyczyny te w naszych czasach zależą od podłoża, na którem kształtują się lub łamią talenty: wadliwej metody kształcenia w naszych wyższych uczelniach artystycznych. Od stu lat bowiem z górą znikła nauka warsztatowa, w której miejsce wszedł system „tworzenia artystów" i pozostawiania wszystkiego prądowi twórczego talentu. A wyniki stąd?  

Niejasne zamiary, bezcelowość pracy, unikanie życiowej użyteczności, poniechanie wartości materjału, kształcenie się jednostronne, praca „ot tak, w próżnię, w błękity", zwyczajny kaprys, daleki od jednoczesnego umiłowania rzemieślniczego wysiłku. (Jan Bukowski: „O kształceniu się w sztuce" - Przemysł, Rzemiosło i Sztuka - Rocz. II. Nr. 2). Ze zaś w mury owych uczelni nie wchodzą jedynie młodzieńcy z zarodkiem twórczego talentu i serdecznem umiłowaniem sztuki, ale i niewinne ofiary młodzieńczego kaprysu, napróżno wszystkim uczyć się lotu w takim systymie. Wzleci ten, kto posiadł własne i silne skrzydła, inni rozbiją się mniej lub więcej tragicznie. Sprawą tą zajęła się ankieta rozpisana przez Wilhelma Bodego, a odpowiedzi takich fachowców, jak A. W. de Beauelair, Bruno Paul, H. Muthesius, znajdują jedną radę na powyższe zło: przygotowywanie do rzemiosła artystycznego. Ono uratuje wielu zwątpiałych rozbitków, ono da im oparcie o rzeczywistość i o warunki życiowe, ono wreszcie zaoszczędzić nam może wiele, tak potrzebnych nam po wojnie, młodych sił i pozwoli im „z żywymi naprzód iść". To zasada reformy. A sposób zrealizowania jej? Ośmielam się twierdzić, że nastręcza on u nas poważne trudności ze względu na zupełny brak naszej własnej literatury, omawiającej techniczną stronę malarstwa, brak obcej, fachowej literatury w naszych bibljotekach, brak warunków założenia na naszym gruncie choćby surogatu takiej stacji doświadczalnej, jaką ma monachijskie „Deutsche Gesellschaft zur Beförderung rationeller Malverfahren", a przedewszystkiem ze względu na dotkliwy brak ludzi obznajomionych z szerzej pojętem rzemiosłem artystycznem. Wynikiem takiego układu stosunków jest rozwielmożniony powszechnie u nas w malarskiej rzeszy zwyczaj zatajania przed kolegami fachu wszystkich wiadomych „własnych sztuczek", doświadczeń i wiadomości technicznych. Nie jest to objaw małej wagi: uniemożliwia on bowiem postęp w technice malarskiej, który oparty być musi na wzajemnej współpracy i tworzy atmosferę średniowieczną, nielicującą z charakterem naszej „epoki demokratyzacji wiedzy". Jest to jedna z ważnych potrzeb naszej sztuki, nieomawiana u nas dotychczas wcale. Objaw powyższy chcę tu omówić szerzej na przykładach zaczerpniętych z przeszłości naszej techniki. 

Żyjemy w czasach zupełnego niemal upadku kultury techniki malarskiej. Stan ten ma swoje uzasadnienie historyczne. Do dziś dnia ciąży na nas przemożny wpływ renesansu, a raczej jego wielkich mistrzów. Olśnieni potęgą ich dzieł, nie chcemy sobie uprzytomnić tej prawdy, że jedni z nich mogli uważać rzemiosło za błahostkę, bo znali je nawskróś, nie znając zaś techniki malarstwa, nie postrzegamy, że drudzy, lekceważąc umiejętność techniczną, popełniali kapitalne błędy. Tak np. Leonardo, ten wielostronny mistrz, wprawiający nas w zachwyt dziełami swego artyzmu i genjuszu, wykazuje techniką „Wieczerzy Pańskiej “ nieznajomość malarskiego rzemiosła przez zasadniczo niemożliwy wybór materjału do owego dzieła. Inaczej być nie mogło. Nie znamy bowiem żadnych faktów, któreby mogły nas upoważniać do sądu, że Leonardo pchnął w czemkolwiek naprzód technikę malarską, był dożywotnim eksperymentatorem. Rozprawianie o farbach i technice w swoim traktacie opuszcza tymczasowo „z braku papieru" i nie wraca już do tej kwestji, uważając za ważniejsze rozwój swoich estetycznych poglądów (głoszonych przed nim przez Batt. Albertiego). Pomimo tego, czyż jest jedna historja sztuki, któraby przez zachwyt estetyczny, nie przyznawała temu mistrzowi zasług w dziedzinie malarskiej technologji?. (Choćby przypomnieć tutaj monograficzną pracę F. Feldhausa: Leonardo, der Techniker und Erfinder, E. Diederich. Jena 1912. 

Giov Batt. Armenini, przeszedłszy dobrą szkołę rzemieślniczą, miał może prawo mówić do równych sobie: „Nie wdajmy się w szczegóły tego co dotyczy materji farb, ani nie róbmy uwag o ich rodzajach i właściwościach, gdyż uważamy to za rzecz powszechnie dostatecznie znaną". (De veri Precetti della Pittura, Ravenna 1587. Lib. II. Cap. VII). Nie dziw więc, że to teoretyczne i idealistyczne omawianie malarstwa, jakie stało się w epoce renesansu „nowym kątem widzenia", odbija się i naówczas na nowym systemie artystycznego kształcenia, w konsekwencji niepłodnym. Akademja Annibala Caracciego z końcem XVI w. daje uczniom, zamiast średniowiecznej znajomości fachu, jednostronne kształcenie artystyczne, estetykę i filozofję. Epoka ta, przekazana nam w wynaturzonej formie przez klasycyzm i romantyzm, oddziaływuje do dziś dnia na nasze ustosunkowywanie się do sztuki i artystycznego kształcenia się. Rozdział między wiedzą, a sztuką, ściślej mówiąc, między rzemiosłem, a sztuką, jest najważniejszą przyczyną obecnego upadku kultury techniki malarskiej. To jedna strona kwestji; drugą w konsekwencji będzie zerwanie w nowożytnych czasach nici tradycji opartej na doświadczeniach i praktyce wieków całych. Dawniej istniała ciągłość pracy, a skutkiem tego i postęp malarskiej techniki. Można n. p. wykazać wspólne źródła dla Mappae clavicula i dla dzieła Heracliusa. Można doszukać się wyraźnych wpływów arabskich i perskich w Liber sacerdotum i dopatrzeć się pokrewieństwa wiadomości zawartych w tej księdze z najważniejszem źródłem średniowiecznem, dziełem Theophilusa. W Hermenei odkrywamy ślady handlu lewantyńskiego (włoskie), wojen krzyżowych (niemieckie, francuskie, tureckie i arabskie). W czasach renesansu wysiłki artystów przypominają ogniwo splecione w jeden łańcuch. I tak dalej. Te wspólne wiązania śledzić można do czasu, dopóki rzemiosło doznaje szacunku i utożsamia się ze sztuką. 

Dziś z dawnych wiadomości technicznych zachowały się zaledwie szczątki i to jedynie w dziedzinie rzemiosła i przemysłu artystycznego. Sztuki piękne w niektórych dziedzinach zerwały kontakt z przeszłością radykalnie. Skutkiem tego dziś jeszcze powoływać się trzeba ciągle na literackie źródła, nieraz bardzo od nas odległe i to zarówno, czy chodzi nam o fresk i mozaikę, czy temperę, olejną i t. p. Jeszcze ciągle źródła literackie, nie tyle artystyczne, ile alchemistyczne, rozjaśniają nam wiele zapomnianych przez wieki kwestji, wobec braku szerszych, trafnych i syntetycznych badań przyrodniczo-techniczno - artystycznych, wnikających w istotę niepożytej techniki różnorodnych malowideł dawnych mistrzów. Pod tym względem nasz „wiek postępu" patrzy jeszcze ciągle w przeszłość. Odbywa się praca rekonstrukcyjna. Zadanie to niełatwe. Empirja to jedyna ścieżka, po której kroczyć możemy, celem odnalezienia zapomnianych wiadomości rzemiosła artystycznego. Odgrzebywane i odpylane manuskrypty, księgi alchemistyczne i cechowe, statuty rzemieślnicze dają nam mniej, niżbyśmy sobie życzyli, przy czem częstokroć dostarczają nam wiele rzeczy ważnych, acz ujętych w formę niejasną i zamazaną. Liczne kryptogramy, trudne do rozwiązania symboliczne i alchemistyczne znaki, nazwy niemające odpowiednika w materjałach dzisiejszych, miary dawne, niejasne przedstawienia rzeczy rozmyślnie lub przypadkowo przez złe ustylizowanie myśli, i t. p. paleograficzne trudności, wszystko to sumarycznie czyni nieraz praktyczną wartość owych źródeł dość problematyczną. Te filologiczne przeszkody dotyczą nieraz rzeczy zasadniczych. Oto ile kłopotu sprawił badaczom Witruwjusz swoją ogólnikową wzmianką o przyrządzaniu stiuku pod malowidło! Mówi on np., że wapno „wszystkie rzeczy wciąga w siebie, a przez zmieszanie z dodanymi składnikami lub pierwiastkami innych materjałów, twardnieje na ciało stałe“. Co to za „wszystkie rzeczy“, jakie to „dodane składniki", „pierwiastki" lub „inne materjały" nie wiemy (prócz piasku, wapna i mąki marmurowej). Witruwjusz zatem albo nie znał szczegółów tej murarskiej roboty, albo świadomie zataił jej tajemnicę. 

Podobnego kłopotu nabawił archeologów, filologów i badaczy antycznych technik malarskich Plinjusz swoim zawiłym, niejasnym i źle ustylizowanym podziałem i opisem techniki malowania enkaustycznego. Do dziś dnia nie wyjaśnili uczeni tych tajemnic, a tem samem nie wykazali właściwych przyczyn monumentalnej trwałości antycznych malowideł. Jest jeszcze jeden ważny powód, natury psychologicznej, który często grzebie przepaść między nami, a dawnymi posiadaczami potrzebnych nam tajemnic. Jest to ta skłonność prymitywnej natury ludzkiej do zazdrosnego ukrywania przed ogółem zdobytej własnym wysiłkiem umiejętności. 

Dziś zatajanie technicznych wiadomości z tych dziedzin, które wymagają pewnej wprawy i umiejętności, należy do rozpowszechnionego zabobonu naszych górali. Przesąd ten objawia się nakazem izolowania nawet narzędzi pracy od tych, którzy niemi sprawnie obchodzić się nie potrafią. Do dziś dnia baca na hali, podczas ważenia oszczypków lub bryndzy, nie da „siedlakowi celić się mincerza“ (mieszkańcowi osiedla dotknąć się wagi „bezmianu“), do dziś dnia góral nie pożyczy sąsiadowi saka, sideł, dłuta, rzezaka (noża) itp., chyba że prosi go o to ten, kto jest „smyśmy“, kto ma „śpryk“ t. zn. znajomość fachu, wprawę, szczęście, talent, iskrę Bożą. Oddanie narzędzia w ręce „niezręcnego“ (partacza) pomściłoby się na właścicielu pożyczanej rzeczy postradaniem „śpryku“. Opowiadał mi Andrzej Knapczyk, jedyny dziś artysta-gęślarz podhalański, iż ojciec jego wieszał gęśle u pułapu chałupy, aby nikt z „niezręcnych“ domowników nie mógł się ich „celiś“.

Historja wszystkich nauk zna te objawy w najrozmaitszych formach. I w dziedzinie techniki malarskiej nie było inaczej, jak postaram się to wykazać. Pod żółtą gliną, w czaszkach z zaciśniętymi zębami legło wiele tajemnic, zdobytych szczęśliwym przypadkiem albo żmudną pracą nieraz całego życia człowieka i pokoleń. 

Zatajanie wiedzy przed profanami było specjalnością kastowej etyki Egiptu i Chaldei. Pisze Olimpiodor: „Królestwo Egiptu utrzymuje się tą sztuką. Kapłan albo uczony, któryby ośmielił się upowszechnić przepisy starożytnych, wykluczony był z pod prawa". Nakazy te miały nawet sankcję religijną. Litanja Księgi Umarłych, tego najpiękniejszego tworu ducha egipskiego, kończy się strasznemi dla naszej etyki słowami: „Ta księga jest największą tajemnicą. Nie pokazuj jej nikomu. Hańbą byłoby objawić ją komukolwiek. Ukryj jej istnienie". (J. Ochorowicz: „Wiedza tajemna w Egipcie", Warszawa 1898). Nakaz tajemnicy dotyczył zatem także i malarstwa, jako sztuki uprawianej wyłącznie przez kapłanów. Nie dziw tedy, że do pobliskiej Grecji nie przedostała się przez szereg wieków zakonspirowana w Egipcie umiejętność glazurowania i ceramicznego polichromowania naczyń, umiejętność przyrządzania spłynów szklanych do emalji komórkowej (émail cloisonné) i t. d. Ciekawym jest stosunek ludzi do swej prostaczej wiedzy. Z nią i z niej żyją i z nią umierać chcą. Jakiś złotnik, farbiarz i miniaturzysta z Teb z III w. naszej ery kazał sobie do grobu włożyć najdroższą rzecz, jaką posiadał: papirus zapisany po grecku receptami swojego rzemiosła (dziś t. zw. Papirus leydejski). Jak w Egipcie i Chaldei artykuły religji nakazują zatajanie wiedzy, tak w Bizancjum czynią to rozkazy wielkiego cesarza wschodniego. Z jego polecenia specjalni urzędnicy strzegli tajemnic przyrządzania fioletowej purpury („color purpureus, amethistinus"), otrzymywanej ze ślimaka, zwanego murex brandaris. Tylko członkowie rodziny cesarskiej mieli prawo nosić bogate, purpurowe szaty, zwane we wczesnem średniowieczu niesłusznie „pallia saracenica“ lub „transmarina". Nie dziw, że dziś, szukając tajników farbiarstwa tyryjskiego, aleksandryjskiego czy bizantyńskiego, sięgać musimy do ogólnikowych źródeł Arystotelesa (Hist. Lib. V. Cap. 5), czy Plinjusza (Lib. IX Cap. 36). Zaznaczyć tu należy, że opisy przyrządzenia sławnej purpury są tak skąpe, że wedle nich nie można dziś ufarbić żadnej materji na kolor, któryby nas mógł choćby w części zadowalać. Brak nam także szczegółowych danych, jakim sposobem starożytni farbiarze i malarze przy swej prymitywnej wiedzy o chemicznych właściwościach materjałów, otrzymywali wyniki, o jakich mówią dawne literackie źródła. Ludy np. z nad morza Kaspijskiego, posługując się jedynie barwikami roślinnemi i zwierzęcemi, umiały, jak powiada Herodot, barwić tkaniny sokiem liści jakiegoś drzewa i to tak trwale, że barwa ornamentacyj nie zmieniała się nawet w praniu, a cała ozdoba wyglądała, jakby delikatnie wytkana była kolorowemi nićmi. 

A zatem musiała to być niezawodnie ta gałąź tekstylnej sztuki, którą zwiemy batikiem. A przecież nie tak dawno Europa od Jawańczyków, za pośrednictwem Holendrów, musiała uczyć się tej techniki, aby dopiero w ostatnich czasach ożywić ją. Ze ta ogólna wiadomość jest prawdziwą, skądinąd daje nam świadectwo Plinjusz, pisząc, iż egipscy farbiarze zapuszczali tkaniny różnemi bajcami, dając pod każdy kolor plamy ornamentu zaprawę (baje) odmiennego składu, następnie zanurzali materję w kadzi napełnionej jakąś farbą. Po wyjęciu tkaniny z kąpieli i wysuszeniu okazywało się, że każdy z bajców inaczej przyjął i przekształcił ton barwika. Powstawała stąd wzorzysta, barwna dekoracja, w której miejsca niezaprawione albo wcale nie przyjęły farby, albo przyjąwszy, traciły ją przez pranie, naługowywanie (ług z popiołu roślinnego) i bielenie, czyli okazywały kolor biały, gdy tymczasem inne barwy, utrwaliwszy się we włóknach tkaniny, stawały się nierozpuszczalne, niedające się zmyć podobno nawet ługiem, (barwiki roślinne!). Jest to znowu inny rodzaj batiku, do dziś dnia nam nieznany. Siad o nim zaginął, wskazówki techniczne zeszły do grobu wraz z całą egipską „wiedzą tajemną", może kiedyś trzeba go będzie wskrzeszać na nowo, podobnie jak owe elastyczne szkło wyrabiane pono przez jakiegoś rzymskiego szklarza za czasów cesarza Tyberjusza. 

Opowieść o zakopanych skarbach nigdzie może nie jest taką prawdą, jak w historji techniki malarskiej, i to nietylko w czasach starożytnych i średniowiecznych. W dobie rozkwitu odrodzenia, tej epoki, której hasłem było „Excelsior“! znany w historji kultury, genjalny samouk - wynalazca, obdarzony niezwykłą intuicją, wszechstronny, leonardowski umysł, artysta rzeźbiarz i malarz-witrażysta, filozof deista i uczony, piszący o studniach artezyjskich, zużytkowaniu siły pary wodnej, o pokładach geologicznych itd., Bernard Palissy (około 1510-1589), trudzi się przez 16 lat nad zestawieniem barwnej i błyszczącej emalji do majolik oraz ulepszeniem emalji cynowej, a gdy jest już niemal u końca swoich nadludzkich trudów i ofiarnych poszukiwań, zapisze w historji życia swego: „Będziesz przeklęty, jeśli zabierzesz do grobu swoją tajemnicę". Aliści i on, filozof dla ludzkości pracujący, on, Sokrates renesansowy, który za hugenockie przekonania dobrowolnie poszedł na śmierć jako starzec 80 letni i on zaciął się: nigdy nikomu nie wyjawił sedna tajników swoich wieloletnich zdobyczy w dziedzinie techniki ceramicznej i tajemnicę swą zaniósł do grobu. Przykładów takich możnaby naliczyć bez liku. Nieraz, i to przeważnie, przyczyną upornego zatajania rzemiosła była obawa ekonomicznej konkurencji, żądza złota, a dla niektórych, kwestja bytu. Oto twórcy pierwszych naczyń kamionkowych w Anglji: bracia Elers z Norymbergi oraz Jakson i Andries z Antwerpji obwodzą swoją fabrykę wysokim murem. Z pracą swą kryją się zazdrośnie przed ludźmi, aby nikt nie wykradł im tajemnic technicznych. Niebezpiecznie byłoby wprowadzać za ów mur chiński robotników żądnych nauki! Urządzają się więc przebiegle: tajemne rzemiosło wykonywują sami, posługując się w grubszych robotach samymi matołkami i kretynami. W średniowieczu podobna ostrożność w zatajaniu wszelkiej umiejętności fachowej z natury rzeczy musiała być jeszcze większa. Matematyczne obliczenia, dotyczące konstrukcji potężnych gmachów, zagadki stylu i techniki skupiały budowniczych, inżynierów i kamieniarzy w ścisłe, zakonspirowane bractwa i związki. Sławne były owe „rough-słone masons“ i „free-stone masons“ w Anglji, od których późniejsi wolnomularze wzięli nazwę swą, organizację, a może i ową formułę przysięgi dla nowicjuszów w obliczu Mistrza: „Ślubuję i przysięgam... że nigdy nie zdradzę tajemnicy znaków, chwytów, słów, nauk i praw odkrytych... że ani słowem ani piórem, ani znakami, ani w żaden sposób pisemny, czy to w kamieniu, czy na metalu nie zdradzę tego, w co mię dotychczas wtajemniczono... można mi wypalić wargi rozżarzonem żelazem, odciąć rękę, wyrwać język, poderżnąć gardło, a następnie ciało moje powiesić w obecności Braci... poczerń spalić je, a popiół rozsypać na cztery wiatry na pamiątkę mej zdrady. Tak mi Panie Boże dopomóż". 

Straszne to dla nas, ale tylko dlatego, że przesiąkliśmy ideą dzisiejszej demokratyzacji wiedzy. Na tle epoki nawet zbrodnicze, wedle naszej etyki, czyny sprowadzają się do obrony praw indywiduum przed zalewem masy o jednym mianowniku kulturalnym. Strażowanie tajemnic z jednej strony i walka o nie z drugiej skomplikuje się i zaostrzy wtedy, gdy obok powyżej przytoczonych przyczyn, wystąpi drapieżna żądza sławy. W Chartres utrzymuje się legenda (może autentyczna wiadomość?) o jednym mistrzu witrażowym, który zabił syna swego za to, że go przewyższył umiejętnością wypalania tęczowych szyb, z których złożył madonnę z dzieciątkiem tak uduchowioną, „jakby z nieba zeszła". Opowieść ta przywędrowała do Polski szlakiem kolonizacji cysterskiej i na naszym gruncie przeobraziła się w legendę o rywalizacji dwóch braci architektów, stawiających wieże kościoła N. P. M. w Krakowie. I tutaj, jak wiemy, współzawodnictwo o „wawrzyny" skończyło się mordem. 

Takich krwawych podań mamy więcej. Wiele przemawia zatem, że prawdziwą być może wieść o zamordowaniu malarza Andrea del Castagno, człowieka o rozwichrzonym temperamencie renesansowym, typu Beevenuta Celliniego. Andrea miał dokonać mordu na Domeniku w celu wydarcia mu recepty na nowe spoiwo olejne, tej „bellissima inventione" van Eycka, którą Domenico przejął od Antonella z Messyny. Na tle stosunków tych czasów zabójstwo to ma wiele prawdopodobieństwa. Cóż znaczyło zabójstwo jednego człowieka dla tych ludzi, którzy niejedną śmierć mieli na sumieniu, wobec sławy i korzyści, jakie przynosiło posiadanie tajemnicy przyrządzania olejnego spoiwa, którem można było tworzyć „błyszczące i nierozpuszczalne" obrazy. Choćby opowieści powyższe były tylko podaniami, dają przykład, jak ambicja i zawiść jednostek i gromad krwawem prawem pięści wydzierały zakonspirowywanym talentom i wynalazcom ich zdobycze. Walka to była bezwzględna. W rywalizacji artystycznej, a zatem czysto dzisiaj idealnej dziedzinie, nieraz fizyczna walka z przeciwnikiem wybijała bojującym wrota do dostatków, znaczenia i sławy. Rajcy norymberscy nie puszczają płazem Stwoszowi jego przewiny. Roku 1503 piętnują go rozpalonem żelazem na obu policzkach, jako obywatela popędliwego, bezbożnego i krzykacza („heylos und geschreyig“), który „nabawił naszą gminę niepokoju choć wiemy, że tenże sam Stwosz, wedle dokumentu znalezionego w puszce ołtarza Marjackiego, a pisanego przez Jana Heydeka de Damnis, słynął, jako „człowiek stateczny i dziwnie pilny i życzliwy, którego rozum i robota po wszystkiem chrześcijaństwie z pochwałą żywota“ (słynęła). Nie bez pewnej słuszności pyta się Rastawiecki: „Czy w karze na nim (Stwoszu) wymierzonej nie można upatrywać jakowej przeciw cudzoziemskiemu (?) artyście zawiści, wyższością swą znacznie najzdatniejszych kunsztmistrzów przechodzącego, czyli nie szukano w tem pozoru zatrzymania sobie na zawsze jego zdolności". 

Nie wdając się w doszukiwanie się prawdy w powyższych legendach i przypuszczeniach, wejrzyjmy w treść skrywanych tajemnic warsztatowych. Mówić możemy tylko o tych, które znamy, dobrawszy się do dawnych manuskryptów, nie przesadzając faktu, że większość ważniejszych wiadomości ugrząść musiała w mózgach dawnych wynalazców. Już same tytuły mówią za siebie: arabskiego pochodzenia „Segreti per Colori" manuskryptu bolońskiego, Secreti del Med. Donno Alessio, i t. p. Tajemnice te w średniowieczu gromadziły skrzętnie przedewszystkiem klasztory. Mnisi w Rheims, Toul, Metz i innych miastach Zachodu uważali, iż „służą Bogu“ przez pisanie i ozdabianie pobożnych książek. Dość przypomnieć Fra Angelica we Włoszech, który do malowania swych obrazów przystępował, jak do sakramentu, odbywszy post i oczyściwszy z grzechu swoją dziecinną duszę. Służbą Bożą, modlitwą, było też spisywanie różnorodnych recept; to też nie dziw, że techniczne księgi dawne zaczynają się od przeżegnania się „In nomine Sanctae et Individue Trinitatis. Amen“, a kończą się słowami mszy św. lub modlitwy „Deo gratias. Amen“. Taki właśnie początek i koniec ma np. „Kodeks Neapolitański". Prostacze to były nieraz tajemnice. Poczciwcom tym zdawało się, iż trzymającwdłoni robaczki świętojańskie, posiadają błyszczące na niebie gwiazdy. Oto kilka przykładów: Mappae clavicula zaleca przechowywanie przez jeden miesiąc błękitnego lazuru w nawozie końskim. Mnich Heraclius taką podaje dowcipną i wymyślną w smaku receptę na przyrządzenie grynszpanu: smaruje się płyty miedziane miodem, posypuje solą, a polewa moczem i octem i tak zaprawione przechowuje się w nawozie końskim przez 10-12 dni, poczem można z płyt zdrapać gotową farbę. Theophilus zaczyna swój przepis na doskonały pergamin t. zw. „dziewiczy" od słów: weź skórę zdechłego w łonie matki koźlęcia, włóż na 3 dni do wapna i t. d. Dionisios zna taką mnisią tajemnicę otrzymywania mikstury do pozłoty: Trzymaj ślimaka leśnego nad zapaloną świecą, ślinę jego zmieszaj z gumą, ałunem i złotem. „Kodeks Neapolitański“ do malarstwa miniaturowego z XIV w. używa jako środka bajcującego tylko uryny człowieka, który opił się winem. De Mayerne radzi ucierać farby, a szczególnie cynober (vermilion), naprzód z moczem chłopców, a potem z olejem; albo: „weź sok z wyciśniętego nawozu końskiego „ und wenn du genug hast" dodaj doń trochę ałunu, tyleż gumy arabskiej i zmieszaj z farbą, z którą chcesz, a zobaczysz jak dobrze drzewa chwyta się, gdy wyschnie" (Rp. 346). Pacheco znał tajemnicę konserwowania kleju do zaprawy płótna nawozem gołębim. Przykładów tych naliczyć można sporo. Szczególnie, gdy zaczęto na większą skalę sprowadzać z Indji i Chin najrozmaitsze żywice, balsamy, korzenie wschodnie i t. p. recepty owe stają się niekiedy wprost gordyjsko powikłane. Trzeba się wżyć w te czasy dalekie, w ten trud błądzących po omacku wynalazców, w te gromadzone wiekami zdobycze technicznego postępu, wtedy ocenimy ich wprost społeczną wartość. Szczególnie zdolni iluminatorzy (enlumineurs), jako uprzywilejowani w rzemiośle artystycznem, strzegli swoich tajemnic w obawie o ekonomiczną konkurencję. Każdy malarz, jako alchemik jednocześnie, miał swoje tajemnice, te zaś w każdym warsztacie przechodziły z ojca na syna. Nieraz posiadacz „tajemnicy" dopiero przed śmiercią zwierzał się poufnie swoim najbliższym, i jakby w testamencie przekazywał im jakąś własną umiejętność. 

T. de Mayerne, podając skombinowaną receptę (Rp. 61-Ms. p. 31) na „olej do nakładania złota płatkowego na szkle, kamieniu, marmurze" i t. d., zapisał na marginesie tej „bardzo pięknej roboty", którą dla niezwykłości nazwał „turecką", charakterystyczne słowa: „Bouffault, Tresexcellent ouurier m’a donnę ces secrets siens en mourant" (Bouffault, znakomity robotnik, powierzył mi te swoje tajemnice na łożu śmierci). W XVIII recepcie Manuskryptu Strassburskiego autor, pisząco wykonywaniu ozdób na złocie, wspomina o przyrządzaniu ugru z Metz („verger von metz") z żółcią rybią („eines lachsen galle"), przyczem wznosząc tajemniczo palec do góry, szepta: Zachowaj to w tajemnicy! („daz soltu verhellen"). Kiedy zaś pisze o szybko schnącym oleju („oleum preciosum"), który robi wszystkie farby piękne i błyszczące („alle varve schön ouch glantz"), chwali się, że takich olei niewszyscy znają malarze („und umb dis öli wüssent nüt alle moler"). I Dürer chlubi się w liście do Hellera (w r. 1509), że posiada przepis na werniks, „den man sonst nit kan machen". Tak samo do tajemnic cechowych aż do Lomazzo należała znajomość zachowania się farb względem siebie. Lomazzo będzie pisał w swym „Trattato": „Które farby nadają się do poszczególnych rodzajów malarstwa" (Kap. V) czyli o tem, co przy ówczesnym podziale malarstwa na specjalne gałęzie i ustroju cechowym warsztatów, nie byłowówczas rzeczą nieznaną, nie wspomina jednak o rzeczach, znanych tylko nielicznym, jak o sporządzaniu czystych olejów, werniksów i t. p. Z obowiązku pisania o tem wykpiwa się wyliczaniem: olej orzechowy, lewandowy i inne rzeczy („oglio di noce et di spica ed’ altre cose"), albo: jajko, klej, guma, mleko itp. („e simili"). Awłaśnie chodzi nam o owe,,d’ altre cose" i „e simili". 

Wprawdzie Giov. Batt. Armenini odkrywa przyłbicę i wyjawia wiele cennych rzeczy, nie wypowiada się jednak szczerze w detalach. Nie wiemy bowiem, jak robi się jego „aqua verdi" (zieloną wodą), „aqua di vergini" (wodę dziewiczą), „sugo di gigli" (sok z lilij), któremi zaprawione farby uzyskują jakąś nadzwyczajną żywość („una vivezza sopra modo"). Składników tych „wód" możemy się tylko domyśleć na podstawie innych zapisków, które znowu co innego uważają za „tajemnicę" albo też zamilczają to nieświadomie i mimowolnie. Zdradził cechowe tajemnice sposobów malowania na pergaminie, pisania złotem, przyrządzania farb it. p. niejaki Boltz von Rufach w swojej książce „Illuminierbuch". Ze stanowiska moralności cechowej było to grzechem. Czuje to autor, kiedy w przedmowie usprawiedliwia się ze swego „występku" przed iluminatorami. A przecież jest to rok 1562, więc z górą sto lat od czasu rozpowszechnienia się druku. Oto jego nadzwyczaj znamienne słowa: „Łaskawy, Kochany Czytelniku! Ten mój prosty przepis do iluminowania bez wątpienia zżymać będzie niektórych, nieżyczliwych artystów, jakoby to sprowadziło w następstwie pewien uszczerbek w ich zarobkowaniu, jak to kilkakroć przeciwko mnie podnosili głosy, twierdząc, że nie powinno się tych rzeczy rozpowszechniać (i że to wiedzie) do obniżenia sztuki. Tym to i innym odpowiadam, że nie uczyniłem tego, aby przez to kogoś zrujnować lub zmniejszyć (czyje znaczenie), lecz głównie, (w tym celu, by) przez to wzniecić wśród iluministów tych innego rodzaju zawiść: pobudzić (ich), by dzieło to z dniem każdym ulepszać ich współpracą. 

My wszyscy bowiem na to zostaliśmy stworzeni, by służyć Bogu i Jego stworzeniom, a nie zagrzebywać żadnego talentu i daru... Boże, daj nam wszystkim ducha Swojej doskonałości Amen“.Takie skrupuły miał dawniej pisarz, „zdrajca" tajników warsztatu. 

A czy w naszym „wieku demokratyzacji wiedzy“ jest inaczej? Ileż razy mamy do czynienia z objawami, jakie przytoczyliśmy z czasów ubiegłych? Ileż razy przypomina się nam ów fantastyczny mizantrop, syn nocy, który ściskał w garści robaczki świętojańskie, a z łuku swego miotał zawistnie strzały na błyszczące na niebie gwiazdy? Ktoby chciał podpatrzeć stukatorów włoskich przy robocie, narazi się na ich „przypadkowe" pociski z wapna i kamieni. Gdy Ernest Berger próbował sporządzić wapienny klej, wedle objaśnień udzielonych mu przez murarzy tyrolskich, przekonał się, że rozmyślnie udzielono mu złych informacji, nie chcąc zdradzać warsztatowej tajemnicy. Dziś znamy ten klej; u Włochów zwie się on „colla di calce", międzynarodową nazwę ma „kalkoolit"; znamy jego składniki (krew, wapno, kazeina), murarze jednak tyrolscy chowają nadal swoją „tajemnicę". Inny przykład, również współczesny: Środkową halę wiedeńskiego parlamentu zdobił swego czasu prof. Eisenmenger wraz z uczniami swymi. Ponieważ dekoracje chciał wykonać techniką stucco lustro, sprowadził do technicznych prac Włocha Detomę, który tak krył się ze swemi „sztuczkami", że z obawy, aby go nie podpatrzono w pracy, gładził powierzchnię stiuku w nocy. Pomimo nalegań i próśb, uczniowie - dekoratorzy nigdy nie mogli się dowiedzieć od owego Detomy, jaki skład ma mleczno-zielona ciecz, dostarczana im przez niego, jako spoiwo do farb, używanych do stiukowych malowideł. Albo chciejmy wybrać się do Włoch, by w warsztacie jakiego majstra nauczyć się czego. Mijać będą całe miesiące, a on na wszystkie zapytania natury technicznej odpowiadać będzie stereotypowo: Lavora solo! (pracuj sam!) lub: cerca! (szukaj!) 

Poco jednak szukać dalekich przykładów? Czyż jest jaki malarz, któryby w swem otoczeniu nie spotkał się z temi objawami małoduszności ludzkiej? Iluż młodych ludzi z naszej braci malarskiej napróżno zwracało się z zapytaniami do tych, o których chodziły wieści, iż „wiedzą". „Nie chcą powiedzieć" oto wyniki ich zabiegów. Kto wie, jak trudno wyłowić jaką rzemieślniczą wiadomość nawet od nauczycieli malarskich uczelni, czy to z zakresu grafiki, czy malowania ściennego czy innych spraw, jakie nasuwają się w studjach tym, którzy poważnie i życiowo zabierają się do malarstwa, musi być zdania, że niedaleko odbiegliśmy od czasów kapłanów chaldejskich, zawistnie chowających wszelką mądrość dla siebie, że w dziedzinie techniki malarskiej nie zdemokratyzował się jeszcze typ Prometeusza, kradnącego ogień-światło bogom i rozdzielającego go ludziom. „Lavora solo!" lub „szukajcie a znajdziecie" nie ma żadnego sensu u nas, gdzie „cicho wszędzie, głucho wszędzie" o istocie i roli techniki malarskiej w kulturze twórczości. Ubożuchne wysiłki jednostek nie znajdują skoordynowania, a często i podstaw. Zaczyna się praca ciągle od początku; cóż dziwnego, że spala się bezpłodnie? Stoimy w martwym punkcie, „jak ojce żyły w raju, tak dziś żyją wnuki". Tymczasem teorja i praktyka techniki malarskiej otwiera tak szerokie pole do dociekań całego nawału zagadnień nieomówionych jeszcze u nas, że aż zdumiewa dotychczasowa obojętność na te sprawy, które na Zachodzie w dużej mierze przestały być własnością zakonspirowanych w tajemnicy jednostek. 

Dnia 17 czerwca b. r. powstał w Krakowie „Polski Instytut Sztuk pięknych" na podobieństwo „Academie des Beaux Arts" w Paryżu. Instytucja ta, powołana do życia przez kolegjum profesorów Akademji Sztuk pięknych w Krakowie, otoczona protektoratem Prezydenta Rzplitej, stawia sobie poważne zadania pogłębienia działalności w dziedzinie polskiej kultury artystycznej przez wydawnictwa artystyczne, badania naukowe, opiekę nad szkołami artystycznemi i t. d. Oczekiwać należy, że instytucja ta kwestją tu poruszoną się zajmie, przez co da możność „po życie sięgnąć nowe“ krytyce artystycznej, badaniom nad zabytkami przeszłości, systemowi nauczania w wyższych uczelniach artystycznych i innym rozlicznym dziedzinom naszej zaniedbanej twórczości. 

Przedewszystkiem sami artyści winni w zgodnej współpracy przystąpić do budowania kultury rzemiosła naszego przez uświadamianie sobie monumentalnych środków, a przez to i zadań, jakie czekają naszą sztukę w odradzającej się z ruin Polsce. Wysiłek swój oddać jej winni wszyscy, wyprowadzając z głębi jaźni polskiej serdeczne poczucie wartości tej pracy. Kogo nie stać na skry genjuszu, niech daje tylko robotę solidną. Tak zdrowe pokolenia objawiały zawsze swoją tężyznę duchową. 

Tadeusz Seweryn