Styl i fantazja

Ani trzeźwa, realistyczna sztuka Gierymskich, ani wspaniały - w gruncie z naturalizmu wyrosły - plener Wyczółkowskich i Fałatów nie mógł zaspokoić najistotniejszych potrzeb ducha polskiego. Sami nasi naturaliści to spostrzegali, i w sztuce ich przebłyskują ciągle pierwiastki romantyczne.  U Chełmońskiego trzeźwość realisty łamał rozszalały temperament indywidualny, - a potem cicha poezja samotności; - Wilki i polowania Wierusza Kowalskiego już przez sam temat wprowadzają nas w inny świat, daleki od prozy i pospolitości życia; - Piechowski w dziełach takich jak „Ukrzyżowanie” albo „Chrystus wśród siepaczów" ukazuje wcale inne oblicze, aniżeli w pełnych charakteru scenach z życia dworu i plebanji; - podobnie W. Kossak, Wyczółkowski, Podkowiński i inni. 

W psychice polskiej uczucie i fantazja stanowią jeden z najbardziej rdzennych rysów. W sztuce wielkopańskiej i kościelnej dawnych czasów tłumiły je bardzo silne wpływy obce - zachodnie. Zato w sztuce ludowej, a także w baśniach, podaniach, klechdach i pieśniach ludowych - tętno ich zawsze było silne. I jest silne dziś nawet, co stwierdza zdumiewająca pomysłowość twórczą dzieci polskich do lat 10 - 12, t. j. do czasu, póki system szkolny nie wytrzebi skutecznie - jeżeli nie uczucia, to - wyobraźni dziecka. 

Oba te pierwiastki w sztuce XIX w. wypowiadają się z potęgą niesłychaną, niespotykaną u innych ludów europejskich. Jednakże mają one odrębne, właściwe nam zabarwienie... W malarstwie francuskiem energja uczciwa gra rolę podrzędną. W najlepszym razie skupia się ona na zadaniach czysto formalnych, t, j. dotyczących sposobów widzenia i ujmowania natury, jej malarskiej interpretacji. Malarstwo stało się tutaj ogromnem laboratorjum, gdzie dokonywają się coraz to nowe próby, dotyczące formy malarskiej. Jednakże w odnajdywaniu nowej formy przewodnikiem jest przedewszystkiem intelekt. 

W Polsce instynkty i wzruszenia malarskie twórcy kojarzą się stale i w sposób nierozerwalny z uczuciami odmiennego porządku, zrodzonemi przez dramat indywidualny, narodowy, społeczny i t. d.,  tworząc zespół psychiczny złożony i bogaty. Zwłaszcza potężny tu był wpływ tragedji narodowej, która w ciągu stulecia urabiała psychikę najpiękniejszych dusz naszych. 

W malarstwie poprostu powtarza się dramat naszej poezji. Bo jedno i drugie były dziełem pogrobowców, co przyszli na świat wśród nocy ciemnej, i serca ich rwały się do utraconych słońc. Jak niegdyś poezja romantyczna przeżyła okres świętej egzaltacji i wydała dzieła  genjalne, które stały się ewangelją narodową pokoleń, tak później malarstwo, skoro tylko przyszło do głosu - uderza odrazu w ten królewski, zaczarowany dzwon. 

Odczuło ono dramat upadku równie silnie, jak i poezja. W ogniach świętego bólu dokonywa się misterium Odkupienia. W szystko, co było nieszczęściem narodu, a nawet jego upodleniem i hańbą - sztuka przekuwa na szczerozłotą koronę cierniową, tworząc dzieła nieznanej dotychczas potęgi. 

Pierwsi wypowiedzieli swoje ważkie słowa Grottger i Matejko. Po nich przyszli inni, z których każdy na swój sposób krwawi pierś własną. Bo w tym poszumie uczuć słychać tylko jęki, na radość, pogodę cichą - niema tu miejsca. Życie polskie po ostatnim wybuchu lat 60-ych stało się tak ciężkie, a wreszcie podłe, że wrażliwe oczy artystów odwracają się od niego. Starają się znaleźć jakieś inne, oderwane światy - ciche przystanie dla serc, nazbyt zbolałych i zmęczonych. 

Pierwszym, który toruje tę drogę malarstwu uczuć, był niesłusznie i nazbyt prędko zapomniany WITOLD PRUSZKOWSKI (1846 - 1896). 

Urodzony na Pobereżu - w dzieciństwie jeszcze poznał Ukrainę - ziemię cudowną, noszącą jeszcze wówczas niedoszczętnie starty ślad dawnego, bujnego życia. Jest dziwna i bezmierna tęsknota w tej ziemi mogił i westchnień, milczącym świadku wielkich burz i tysiącznych bojów - które szalały tutaj w ciągu wieków. Dziś wielkie milczenie zaległo krainę, skończył się epos bohaterski, została tylko melancholja wspomnień, zostały pieśni, co jak kwiaty z tej ziemi wyrosły - smutne, jak żadne inne na świecie, - został cudowny poemat ,,Marji“ - i tęskne „szum ki i dumki“ Zaleskiego. 

Pruszkowski kochał tę ziemię, wychował się na niej, - mieszkał jakiś czas w Kijowie, który był do 60-ych lat najpiękniejszem miastem na Wschodzie Europy. Na jego pięknej, szlachetnej twarzy został na życie całe ten odcień zadumy i cichego, przytajonego w oczach smutku. 

Potem otworzył się przed nim świat polskiej poezji romantycznej, zwłaszcza Krasiński i Słowacki wstrząsali dreszczem tę duszę wrażliwą. Anhellemu poświęcił nawet cały szereg obrazów jak  ,,Eloe“, ,,Śmierć Ellenai" -,,Anhelli“. 

Jak wszyscy artyści jego czasów - Pruszkowski przeszedł przez Kraków, Monachjum, Paryż - ale - w odwrotnym porządku, zaczynając od Paryża, a kończąc na Krakowie, - u Matejki, gdzie się znalazł w 1872 r., mając lat 26. Pod okiem Matejki powstaje duży jego - i jedyny - obraz historyczny ,,Piast". Obraz ten - miły zresztą w tonie i budowie - nie zaleca się niczem szczególnem. Jest dziwnie jasny, przejrzysty, ciepły w tonie, - niema w nim ciemnych plam, energicznych, śmiałych kontrastów i silnej modelacji. Najciekawszą jego stroną jest to, że nie ma w sobie prawie nic matejkowskiego... Wszystkie słabsze talenty w wychodziły z pracowni Matejki tak nasiąkłe jego stylem, że dzieła ich robią pierwsze wrażenie lichych plagjatów. Tak  było z Rokossowskim, Eljaszem, Męciną, Krzeszem i in. Pruszkowski, jak oni, czcił mistrza, ale szedł własną drogą i to bez wyraźnego wysiłku.

Pruszkowski lubił lud i ciągnął do niego. Osiadł w końcu w Mnikowie pod Krakowem, aby żyć z nim bliżej. Ale nie było w tem zupełnie idejowego chłopomaństwa, tylko poprostu upodobanie artystyczne. Kochał wieś, pola, samotność, godziny ciszy kojącej, lubił poezję ludu, jego typ życia, jego świeżość duszy, niezgangrenowanej jeszcze agitacją polityczną zgrai quasi demokratycznych karjerowiczów. Malował „Pastuszki" i „Niedziele zielne", a nawet w „Zaczarowanych skrzypkach" bohaterem jest chłopiec wiejski, idący na topielisko.

W pierwszym okresie w pracach Pruszkowskiego przeważa konwencjonalny trochę, ciepły ton, i nawet konwencjonalny układ. Cykl Anhellego, Zaczarowane skrzypki i inne prace są jeszcze archaiczne. Później, w latach 80-tych, Pruszkowski odnajduje siebie samego. W licznych obrazach jak ,,Spadająca gwiazda a zwłaszcza ,,Madej, „Płanetnik", „Wizja", „Śmierć na kwiatach” ujawnia się w Pruszkowskim świeżość fantazji i niezwykłe poczucie kolorystyczne.  Obrazy te są utrzymane w wyszukanej chłodnej gamie, często z przewagą właściwych mu błękitnawych tonów. 

W „Wizji" z niezwykłą śmiałością komponuje całość na tle silnego, ciemnego szafiru nieba, czy może gór i grot zaczarowanych. Na tych szafirach zamajaczyła niewyraźnie migotliwa wizja dziwnego - w gorących barwach trzymanego tłumu. Purpury i świty chłopskie, kołpaki, hełmy, korony, infuły, pasy lite. Nad tłumem połyskują złote krzyże i łopocą proporce. Prowadzi ten pochód - niby mgła w powietrzu zawieszona - postać dziewicy w koronie i Glorji niewyraźna i gorąca jak dym, łuną pożaru oblany. 

Ta zatarta fata morgana zdaje się odbijać w powietrzu, niby w szybie lustrzanej, co jeszcze potęguje jej nierealny charakter zjawy. 

Najpiękniejszym w barwach znanym mi obrazem Pruszkowskiego jest „Śmierć na kwiatach", gdzie cudownie zharmonizował ślicznie malowane chłodne w tonie róże z bladem, delikatnie zrefleksowanem ciałem leżącej na nich kobiety. 

W grupie tych późniejszych prac Pruszkowski wyzbył się zaległości dawnej szkoły romantycznej, znalazł własne środki malarskie i wypowiedział się twórczo, co pozwala włączyć go do nowszej formacji artystycznej. W dziełach jego nie szukajmy potęgi, ale jest w nich własny odcień delikatnego, zupełnie współczesnego liryzmu. 

Pruszkowski nie był doceniany. Żył w epoce, kiedy na widownię występują nowe, nieuznane talenty obu braci Gierymskich i Chełmońskiego, którym toruje drogę świetne pióro Witkiewicza i jego świetnie sformułowane, ale jednostronne teorje naturalizmu. W czasach kiedy te hasła triumfowały - Pruszkowski był jednym z niewielu, co  umiał się oprzeć prądowi - i iść dalej samotny i nieuznany własną drogą. 

Na rubieży tych dwóch różnych światów, naturalizmu i fantazji, stoi JACEK MALCZEWSKI (1855). Życie tego artysty ubiegło w bólu, miotaniu i rozterce wewnętrznej, - w walkach ducha, poszukiwaniach i przeradzaniach się. Mimo powodzenie zewnętrzne stało się ono jednym dramatem, którego dzieje opowiada jego sztuka. 

J. Malczewski, ur. w Radomiu, uczył się naprzód w krakowskiej  Szkole S. P., potem w Paryżu w Ecole des Beaux-Arts 1877 - 79.

Prócz podróży do Azji Mniejszej, która pozostała bez wpływu na jego twórczość, zwiedza Włochy, a w latach 1885 - 86 pracuje w Monachjum. Resztę życia spędza w Krakowie, gdzie od lat wielu jest profesorem Akademji Sztuk Pięknych. Żyje w samotności. Pracuje ogromnie. O sobie i swej sztuce nie lubi mówić. 

Jako 8-letnie dziecko widział on zawieruchę 63-go roku, przeżył jej grozę wyjątkowo głęboko naturą wrażliwego pacholęcia - i poniósł dalej w życie wspomnienia pogromu. Potem był świadkiem pogrzebanych nadziei narodu i patrzył żywemi oczami na zemstę wroga. 

Jako młodzieniec pił ze świętych zdrojów naszej poezji romantycznej. Przeżył wszystkie ognie bólów i wszystkie tęsknoty jej twórców. Zwłaszcza Anhelli zapadł mu głęboko w duszę - i w ciągu całego życia był wiernym towarzyszem.

Z tym łańcuchem bólu powlókł się Malczewski w życie i on to wycisnął wybitne piętno na całej jego twórczości. Bo koło jego wyobrażeń malarskich zazębiało się o tryby koła klęski narodowej: Malczewski zrozumiał, że jego misja leży poza sferą harmonji czystej i, że twórczy wysiłek życia należy złożyć na ołtarzu Boga Ojczyzny. 

To skojarzenie zrodziło długi, nigdy nieukończony cykl martyrologii polskiej. 

,,Śmierć wygnanki", namalowana 1884 r., mało zapowiada późniejszego Malczewskiego, - jest tylko świadectwem dużej jego wiedzy rysunkowej i inteligentnej budowy obrazu. Dopiero w późniejszych pracach brzmią coraz silniej akcenty dramatu, wyczutego z niezwykłą siłą i głębią. Na jednym z jego „Etapów" widzimy wśród gromady więźniów przepyszną postać młodego chłopca. Wyciągnięty na tapczanie, nieprzytomny, leży w agonji, twarz zapadła, zgorączkowana, z otwartych ust dobywa się rzężenie przedśmiertne. Obok - na ręku wsparty towarzysz niedoli - człowiek stary trzyma krzyżyk mały przed umierającym, - oczy nieruchome wbił w przestrzeń z wyrazem bezmiernego, zastygłego bólu.

Niewielki obraz z 1893 r. dla cenzury warszawskiej zatytułowany ,,Szypry“ - jest w kompozycji prostszy i świeższy, w tonie - jaśniejszy. Kilku ludzi siedzi w izbie nagiej i zimnej dookoła stołu. Siedzą milcząco i nieruchomo, każdy wpatrzony przed siebie - myślami w dalekiej ojczyźnie. Twarzą jednego chłopca targa skurcz konwulsyjny, jakby lada chwila miał wybuchnąć łkaniem... Święcone wygnańców! 

W tym duchu pojęte są jego liczne „Areszty", ,,Zesłania“, ,,Sybiracy“, „Ostatnie etapy" i t. d. Jednakże w końcu tego okresu przechodzi od epizodów - do idei ogólniejszych - syntez, owianych duchem symbolu. Taką jest „Melancholja", 

W olbrzymiej pracowni malarskiej - w szarą godzinę ciszy zaroił się przed oczami artysty dziwaczny tłum widm. 

Oto w głębi - w dali - małe dzieci biegną gromadą, trzymając kosy w drobnych dłoniach - rwą się gdzieś na niewidzialnego wroga. Oto bliżej już nie dzieci, ale mężowie rzucają się naprzód, jakby chcąc rozbić piersiami krwawą kratę niewoli, - jeden zwłaszcza - z rękami do góry wzniesionemi - wspaniały w pełnym grozy ruchu i wyrazie twarzy. 

A jeszcze bliżej walą się jak snopy ciała pobitych, - inni - ku prawej stronie - znów się oddalają, ale już bezbronni, z szynelem sołdackim na grzbiecie, z modlitwą na ustach. Ostatni opierają senne, tragiczne głowy na przedpiersiu okna - do snu wiecznego się kładą. 

Tak symbolizuje Malczewski porywy, nadzieje, walki i rozpacze pokoleń - załamane w wizji artysty. 

Patrząc na te obrazy, malowane z wstrząsającym naturalizmem trudno jest uwierzyć, aby w sztuce ich twórcy mogła kiedykolwiek wybitniejszą rolę odgrywać fantazja. Tymczasem od samego początku snują się przeróżne „Igraszki z faunem", „Żywiołowe siły, „Tańczące driady" i t. p. Najbardziej znamiennym dla dalszej twórczości jest cykl ,,Rusałek".

Na pierwszym obrazie - łąka. Snują się po niej białe mgły. Ku dziecku pastuszkowi podlatuje - wiatrem unoszona zjawa - młoda dziewczyna o dziwnym uśmiechu i niesamowitych oczach. Inne dzieci patrzą zdumione i przerażone.

Ciąg dalszy. Nagi, jałowy wygon polski. Wiatr przyniósł skądciś rusałkę - i zaplątał ją w długich łodygach dziewanny. Nie tę nagą rusałkę z obrazów romantycznych, ale - ubraną z wiejska ziewczynę - co przyklękła - uśmiechnięta, zapłoniona jak zorza, śliczna… Teraz już chłopiec nie ucieka, ale sam się ku niej skrada, - czai, jakby motyla miał schwytać. Z boku siedzą na łące pastuszki, patrzą na niego jak na obłąkanego, - rusałki nie widzą. 

A oto epilog. Nad brzegiem stawu, wśród trzcin szumiących leży ciało topielca, dookoła rusałki przewalające się ruchem fali wpatrują się w zwłoki.

Cykl ten jest poniekąd manifestem dalszej twórczości Jacka, wstępem do tego, co nazwę tragedją artysty i, co jest osnową większości jego obrazów. 

Naprawdę pastuszek nie utonął, tylko poprostu poszedł za głosem zwodnic - został artystą... Teraz w pracowni jego zjawia się gość osobliwy. Półkobieta naga, o tęczowych skrzydłach - połtygrysica. Miękko, bezszelestnie stąpają potwornie ciężkie łapy, dziwna istota zagląda w oczy, łasi się, ociera jak kot, oślepia blaskiem skrzydeł. Pożądana - a śmiercionośna Sztuka, Muza, Sława czy Złuda - wielka Dręczycielka artysty.

On sam żelazem przykuty do palety albo do stalug, to siedzi w męce niemocy, ze stygmatem cierpień na twarzy, to - usiłuje zerwać z rąk żelaza, albo konwulsyjnie trzyma się sprzętów, - oczy podkrążone, twarz trupia - ślady straszliwej prostracji ducha. 

Setki razy powraca Malczewski do warjantów tego motywu. Często rozsnuwa go w tryptykach. Sens ich mniej więcej taki. Na pierwszem polu Chimera uwodzi dziecię czarem melodji słodkiej, - na drugiem leży, gniotąc ciężarem ciała martwe zwłoki artysty, na trzeciem sama wali się martwa... Bo sztuka umiera razem z jej twórcą... 

Już samo tylko niesłychane odczucie tych obrazów świadczy, że Malczewski nie bawi się tu jakimś „pomysłem”, ale poprostu maluje własny dramat. W czem jednak może tkwić dramat artysty tak wyjątkowo płodnego i cieszącego się również wyjątkowem powodzeniem?... 

W okresie, kiedy Malczewski malował swoje Sybiry i kopalnie, w malarstwie europejskiem dokonał się przewrót doniosły. Od czarniawego naturalizmu Courbet’a sztuka poprzez impresjonizm doszła do jasnego pleneru, pełnego słońca, blasku i refleksów, bogato barwiących każdą bryłę, w tem świetle postawioną. Zaczyna się tryumfalny pochód nowej sztuki, t. j. - światła i barwy. 

Tymczasem obrazy Jacka - przy całem jego fenomenalnem poczuciu kształtu - w kolorycie były brunatne i zgoła nieciekawe. Pochłonięty zadaniami psychologicznemi, Malczewski barwę zaniedbał, dopiero teraz ogólny prąd kolorystyczny dał mu ten brak silnie poczuć. Dlatego podjął on spóźnione i bohaterskie usiłowania - chciał postawić malarstwo swoje na nowych zasadach. Zaczął zaciekłe studja pleneru na własną rękę i istotnie po kilkoletnich wysiłkach wybrnął z czarniawych monachijskich tonów pierwszej epoki. Czy jednak osiągnął barwność? 

Stanowczo - nie. Jego nowa forma malarska jest przykra dla każdego oka, wrażliwego na barwy. Powierzchnia przedmiotów dziwnie twarda, sucha i metaliczna, - barwy kolorkowe i niezharmonizowane. Malczewski zdaje się o tem wiedzieć, ale wszelkie wysiłki  jego okazały się daremne, bo wrażliwość na barwy już została przytępiona. 

To jest pierwsze źródło „tragedji artysty", - ale nie jedyne. 

Są jeszcze inne, głębokie i tragiczne kolizje, tkwiące w jego duchowej konstrukcji i dlatego - nie do usunięcia. 

Z chwilą, kiedy Malczewski przechodzi do dziedziny fantazji i chce ze sztuki zrobić jej powolne narzędzie - okazuje się nowy rozdźwięk: fantazja Jacka ma charakter wybitnie literacki, to znaczy - zamyka się w wątku literackiego tematu. Temu tematowi należy dać fantazyjną formę malarską. I tu cała trudność. 

Albowiem cały sposób widzenia Malczewskiego jest zgoła nie fantazyjny. Syn epoki naturalizmu, zna on tylko świat doskonale trzywymiarowy, w którym wszystko jest należycie rozłożone, logiczne, ścisłe, naukowo umotywowane ruchy, skróty, światłocień, anatomja, perspektywa i t. d. W jego świecie niema cudów, jak w świecie Blacke’a, Klimta, Wyspiańskiego czy Mehoffera, gdzie niebywałe kwiaty, płomienie, tęcze, chmury, gwiazdy, anioły - splatają się  w jakieś zaziemskie akordy, - oderwane i - burzące logikę życia i przyrody, aby na jej miejscu ustalić inną - wizji malarskiej. 

W Jacku tej wizji niema. Jego fantazje są dziwnie trzeźwe i ścisłe - jego chimery mają skórę opaloną na dłoniach i karku - białą gdzieindziej, - jego fauny są portretowane, jego widma mają brutalną i ciężką bryłowatość. Wyobraźnia jego jest tak okuta zmysłem rzeczywistości, że natura stała się tyranem artysty. Nie śmie on i nie może stanąć ponad nią. Realne widzenie jest mu kulą u nogi, łańcuchem ducha - ciężkim i nie do zerwania. 

W tem zdaje się tkwić główny powód tej rozterki ducha, - męki wewnętrznej, która żyje we wszystkich jego pracach i jest wypisana na niepoliczonych autoportretach artysty. 

Męką była walka twórcza, przeradzanie się w bólach. 

W ciągu lat Malczewski wyzbywa się burych tonów w obrazie i staje, jeżeli nie harmonijnym i kolorystycznym, to przynajmniej jasnym i wielobarwnym. Co więcej - pozbywa się dawnej konwencjonalnej kompozycji i tworzy jej nowy typ. Zamiast grup figur nieco w głębi obrazu, otoczonych marginesem przestrzeni - wystarczy mu głowa, kawałek tułowiu i fragmenty rąk na pierwszym planie. Te tworzą główny arabesk, - poprzez jego oczka widać jasny krajobraz. W tym duchu skomponowana jest większość jego obrazów, poczynając od ostatnich lat XIX w. Treścią ich - dalszy ciąg męczącej tułaczki ziemskiej. 

Teraz zaludniają płótna jacyś starcy półnadzy, z ciałem pokrytem bliznami. Derwidzi, prorocy niesłuchani - tułacze wieczni i bezdomni. Krążą oni po świecie, szukają czegoś - może odpowiedzi na jakieś straszne, do warg przymarłe pytania. 

Niekiedy próbują rozbić lody mrozem ściętych studzien, szukają zdrojów świętych, a znajdują zatrute. Dookoła stoją dziewki wiejskie z dzbanami w ręku. 

Czasem zamiast tułacza w szynelu niewolnika zjawia się u studni Ellenai w syberyjskim futrzanym kapturze...

Aż wreszcie zmęczonego wędrówką ziemską Derwida zaczyna kołysać myśl o śmierci - wielkiej ukoicielce niedoli ziemskich. Z tych snów urodził się cykl Thanatos. Ostatni jego obraz przedstawia chwilę pojednania. W blaskach miesiąca stoi postać jakże niepodobna do banalnego kościotrupa w prześcieradle! W jej ostrym profilu zatliło się coś jak współczucie, - litościwe palce zaciskają mocno powieki starca, który przed nią klęczy. Ręce kurczowo związał jak do modlitwy i, dzwoniąc zębami, podaje naprzód głowę nieporównanym ruchem.

Ale naprawdę śmierć zapomniała o Derwidzie. Bez przeszkód wszedł on w lata, kiedy lepiej widzi się i rozumie poezję przyrody. Kosmaty faun pociągnął go za brodę, - motyle siadły mu na porwanych strunach skrzypiec. Przyroda odezwała się wołaniom jego serca - usłyszał jej głos w szumie drzew, kołysanych wiatrem, w zapachu kwiatyszków polnych, w słonecznej pieśni niewidzialnych skowronków, w stadach obłoków, pędzących po niebie, w dreszczach nadchodzących wiosen. 

Te głosy były mu pasmem objawień, ale niekoniecznie radosnych. Przypadły one na jesienne dnie artysty, a polskie jesienie rzadko bywają purpurowe i złote. 

Więc na flet fauna, brzmiący pieśnią życia, na jego „nieznane nuty“ łuna bólu występuje na twarz słuchającego, straszliwe drgania targają mu czoło - odgłosy wewnętrznych utajonych burz, - żalów za tem, co niepowrotne... 

Dopiero „Skowronek” niesie coś kojącego. Skrzydlata Muza przyniosła tę ptaszynę, pieśniarkę błękitów - balsam dla bólu, podnietę dla omdlałych natchnień artysty. Jemu wzruszenie nozdrza  rozwarło, drgnęły niezdolne do uśmiechu wargi i złagodniał rys odwiecznej, do twarzy przymarzłej goryczy. Odpowiedział mu w tej chwili krajobraz: smugi wody stojącej w brózdach zagonów wyprężyły się i napięły, jak struny na piersi ziemi... 

Odkąd skowronki i fauny zamieszkały pracownię artysty, dawni jej mieszkańcy odchodzą precz, - krwawe widma wygnańców i męczenników zesunęły się z jej ścian, stały się zamglonym epizodem młodości, na który on sam patrzy nie bez smutku i rozczarowania. 

Już oddawna ciernie wątpliwości oplotły mu duszę. Oto stoi przy studni, z której zaczerpnął wody, z twarzą zmieszaną nie widzący, co począć. Dookoła rozlega się rychot faunów i śmiech nagich, jurnych nimf... 

Gdzieindziej jeszcze wyraźniej słychać szmer tej spowiedzi życia. Oto znów on sam w polu, ale już bez szynela niewolnika... Wyzwolony, - trzyma w ręku kwiatyszek polny. Po obu stronach stoją dwie nieodstępne dotąd towarzyszki życia: Polska dawna skuta żelazem - majestatyczna i zrezygnowana i - Polska młoda - zdrowa dziewka, która z krzykiem usiłuje zerwać żelaza z rąk. Ale „wyzwolony" nie słucha, tylko usiłuje ochronić swój kwiatyszek delikatnym ruchem dłoni... 

Aż wreszcie w 1908 r. zjawia się obraz, malowany w ciągu lat czterech, dojrzały i przeżyty do dna, - „Złudzenia”. 

U podnóża znanej nam z lat dawnych drabiny - stoi,,mistrz",  wspaniały w sylwecie i ruchu, z chmurą siwych włosów na czole. Z niewypowiedzianym smutkiem patrzy gdzieś w dół - daleko w siebie - gdzie leżą nagie ciała pobitych, skąd wyciągają się dłonie w kajdany zakute i - unosi się poszmer jęków, szeptów i westchnień. 

Milczący stoi mistrz na pobojowisku dawnych snów, nad gruzami dzieł własnego ducha, - stoi w zadumie głębokiej, a bolesnej, ale - hardy i niezłomny.

To jest credo Malczewskiego, - likwidacja całych epok życia i dawnych ideałów. Na tem kończy się jednak cykl twórczych przemian artysty. To, co namalował od 1910 r., nie wnosi do jego dzieła nic prawie nowego - godnego uwagi.

Uzupełnieniem tego malowanego życiorysu są jego niepoliczone  autoportrety. Widzimy na nich twarz nerwową i niespokojną, ściągniętą wolą - nie na tyle jednak, aby mogła ukryć cierpienie. Nie mogąc ukryć, stroi je artysta z humorem wisielca w pancerze i monokle, habity i kamizelki, albo wkłada sobie na głowę dziurawy przetak, niby czapkę błazeńską, co osłania krwawiące rany. 

Dzieło Malczewskiego jest ogromne, jak artystów wielkich, twórczych epok. Uderza w niem rozległość i głębia koncepcyj i wysoce oryginalna jego własna forma, która umie tak wiele wyrazić z pomocą kawałków postaci - fragmentów głów i rąk, i tak rzadka doskonałość rysunkowa, i - niezmierne odczucie złożonych dramatów ducha, wyrażonych nietyle symboliką, ile z pomocą przedziwnego wyrazu twarzy ludzkiej. 

Jednakże aby dojść do miary właściwej, należy pamiętać o czemś, co jest niejako poza sztuką - w samym człowieku. O tych ogniach, co mu pierś spaliły, - o wszystkich niemocach, porywach i walkach, - o wielkich a niespełnionych chceniach, - o życiu dostojnem, przez które kroczy samotny, gardząc łatwą karjerą, względami publiczności, przyjacielską reklamą. 

Sztuka jego nie jest czemś samem w sobie, ale dziwnie zrośnięta z całem jego duchowem życiem indywidualnem, - a - życie indywidualne - z życiem jego kraju i pokolenia. 

W tem znaczeniu sztuka Malczewskiego jest sztuką narodową. 

Malczewski był usłyszany. Za jego i Pruszkowskiego sprawą zrozumiał nieszczęsny WŁADYSŁAW PODKOWIŃSKI (1866 - 1895), że malowanie portretów i krajobrazów kolorowemi kropkami nie wyczerpuje zadań malarstwa. Kiedy przyszły czasy najgorsze, kiedy smagały go nędza, choroba, a wreszcie fatalna miłość - zwrócił się malarz do swojej wiernej sztuki, aby wyśpiewała skargę biednego serca i wszelkie bóle ostatnich lat tego krótkiego żywota. 

Wtedy to powstają obrazy, w których zrywa wreszcie z doktryną pointylizmu i odnajduje własną drogę. Jej etapy znaczą ,,Bajka, „Marsz żałobny", „Szał", „Taniec szkieletów". 

Szał jest najszczerszym, najoryginalniejszym i najpotężniejszym. W nim znalazł Podkowiński swoje wyzwolenie najzupełniejsze. 

Ani śladu dawnych kolorków i dziubanych końcem pędzla uderzeń, - ani cienia dawnych chłodnych, niebieskawych tonów. Technika szeroka, uderzenie pędzla ogromne i gorączkowe, ton olbrzymiego płótna czarniawy, ciepły i ponury.

Z ciemnych kosmicznych  przepaści wyrywa się szalonym skokiem czarny apokaliptyczny końsmok, raczej - upiór, czy widmo konia. Mimo rysunek zły i fantastyczny - bije z niego niewysłowiona moc wyrazu. Z pyska rozdartego spadają płaty piany, ozór wywalony, oko krwawe i wysadzone - grzywa w chmurę rozwiana: 

Rwie się i miota rozszalała bestja pod uściskiem złocistej, nagiej dziewczyny, co przywarła gorącem ciałem do jej grzbietu, - sama w upojeniu potępieńczem splata swój obłok płomiennych włosów z czarną chmurą grzywy. 

,,Szał“ wyładował w marzeniu fantastycznem energję twórczą artysty, ale nie mógł zmienić fatalnego biegu przeznaczeń. Dn. 5 stycznia 1895 r. nie miękkie złociste włosy kobiece, tylko twardy uścisk śmierci przyniósł ulgę tej duszy znękanej, kładąc kres jej ziemskiej wędrówce w 29-ym roku jej trwania. 

W 1894 r. ukazał się cykl rysunków do Iljady, najosobliwszych, jakie kiedykolwiek widziano, wywracających do góry nogami pojęcia artystów o proporcjach, skrótach, kompozycji oraz - pojęcia archeologów o Grecji archaicznej. Wśród szerokiej publiczności nic nie było do wywrócenia, zrozumiała ona jednak, że ma przed sobą coś obcego, czego dotąd nie widziała - i to wystarczyło, aby ją usposobić wrogo.

Na jednym z tych rysunków na brzegu morskim siedzi bajeczny Achilles - jasnowłosy, siwooki, z twarzą raczej mazurską niż grecką, - w postawie, która musiała niesłychanie zgorszyć archeologów, tak dalece była przeciwieństwem uroczystych postaw, w jakich dotąd widywano bogów i bohaterów greckich. W głębi wloką się po morzu obłoki, jakich nigdy oko ludzkie nie widziało. 

Na innym - na tle czarnej gwiaździstej nocy stoi Apollo. Od harfy, w której struny uderza, odrywają się niby fale drżące mgły białawej - i biegną w przestrzeń - widome symbole dźwięków... 

Gdzieindziej tenże Apollo - puszcza na Greków mordercze strzały. Przykucnięty, ciało w straszliwem napięciu mięśni, zdaje się drgać gniewem aż do ostatniego palca u nóg, prawa dłoń, co przed chwilą puściła cięciwę - jeszcze ma palce konwulsyjnie zgięte. Świetlista aura bije od jego głowy, - a od cięciwy luku odrywają się fale rozedrganego powietrza. Jakże innym jest ten bóg miotany gniewem - jak dalekim od niezmąconego majestatu Apollina belwederskiego!... 

A oto na tle ciemnej nocy płyną - niby obłoki w powietrzu -  jasne, martwe ciała pobitych mężów. Bezwładną rękę jednego z nich ujął dłonią Merkury - i prowadzi cały ten orszak widm do bram  Hadesu. I t. d. 

Autorem tych rysunków był 25-letni artysta STANISŁAW WYSPIAŃSKI (1869 - 1907), uczeń Matejki, wychowaniec krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, który świeżo właśnie pojechał do Paryża. 

Z wyjątkiem garści młodych artystów rysunki nie podobały się. Nawet staruszek Gerson widział w nich tylko ,,chorobliwe dziwactwa“ - ubolewał nad brakiem poprawności i logiki. 

Rozumie się Wyspiański „poprawnym" tu nie był i wcale nie dlatego, aby nie umiał dobrze narysować ręki, nogi albo wody. W twórczości bowiem niema nic gorszego nad poprawność. Poprawnym był Simmler i Lóffler... Wyspiański zdeptał poprawność i w tem, co nazwano jego błędami - stanął nie pod nią - ale ponad nią. 

Ilustrując Homera, chciał być tak samo jak Homer barbarzyńskim i twardym, potężnym i świeżym. I zarazem - chciał być sobą - po swojemu interpretować ducha Grecji homerowskiej. Dlatego daje przewagę linji, odrzuca perspektywę, zmienia proporcje, wprowadza fantazyjne pomysły, archaizuje, a raczej uprymitywnia kompozycję. 

Niema w tem wszystkiem śladu niewolniczej pracy odtwórcy, erudyty ślęczącego w rysunkach waz greckich. To nie jest dzieło uczonego archeologa, ale śmiałe, natchnione, pewne siebie improwizacje twórcze w duchu Homera, albo raczej - osobliwa mieszanina pierwiastków homerowskich i piastowskich, - prawdy epopei i -  fantazji indywidualnej.

Już w tym cyklu Wyspiański, niewierny uczeń Matejki, zdobył bez wysiłku to, o co daremnie walczył w ciągu całego życia Malczewski - formę indywidualną - stylową, oderwaną od rzeczywistości.  Po raz pierwszy stało się oczywistem, że w sztuce istnieją dwie prawdy. Jedna - dostępna szerokim tłumom - to zupełna, formalna zgodność obrazu z tem, co ma przedstawiać: z kawałkiem życia realnego. 

Druga prawda - znana jest tylko twórcom. Jest to prawda głębsza i bardziej zatajona: polega na zgodności obrazu z ideją, w głębi  ducha poczętą - z jego wizją. A przecież wizja niekoniecznie może być jasna, określona dokładnie, jak fotografja. Wizja może być chaosem, płomieniem rwącym, gorączką wyobraźni, obrazem zmętnionym i niedopowiedzianym. Czy w tym razie realistyczna forma Matejki lub Malczewskiego byłaby wiernym obrazem takiej gorączki i płomieni?... 

Forma malarska musi więc się urabiać - stylizować indywidualnie - odpowiednio do idei, do temperamentu artysty, do jego wizji malarskiej. Dlatego inną formę ma Klimt, inną Bilibin, jeszcze inną Beardsley, - ale wszyscy oni wyzwalają sztukę z formy naturalistycznej. Rozumieją, że studjum natury jest tylko środkiem, ale nie celem sztuki. 

To wyzwolenie z wiekowych tradycyj malarstwa nie było rzeczą łatwą, jak to stwierdziła twórczość Malczewskiego. 

Dla Wyspiańskiego jednak natura nie jest wzorem niewzruszonym, tylko podnietą, - środek ciężkości jego dzieła tkwi w nim samym. Dlatego z taką łatwością strząsnął z siebie akademicką formę malarską. W jego pracach niema śladu tych kajdan logiki: logiki  przestrzeni, światła, naturalnego układu i związku przedmiotów i t. d. I to wcale nie jest jego słabością - tylko jego siłą. 

Wyspiański natury nie lekceważy, przeciwnie - obserwuje ją bardzo pilnie, ale - jako pan, nie jako sługa... Bierze z niej to, co mu jest potrzebne, resztę odrzuca. Dlatego w najskromniejszym nawet jego szkicu żyje duch natury. Solski w roli ,,Strażnika niezłomnego“ ma twarz aktora - wysmarowaną szminką, brwi naklejone, usta malowane, cała maska ściągnięta, - na głowie nie włosy, ale peruka i t. d. Patrząc na ten pastel, nie mamy jednej chwili wątpliwości, że to jest ucharakteryzowany aktor. 

Na znakomitym, niewielkim portrecie pastelowym Mehoffera  widać tylko głowę, kawałek torsu i kawałki rąk. Jednak zdajemy sobie doskonale sprawę z pozycji całej figury, sposobu siedzenia etc. Podobnie genjalnie wyczuty jest w ruchu Rydel, którego widać nadzwyczajną w charakterze głowę, wspartą na suchej, kościstej dłoni, Jej dalszy ciąg - cienki jak laska - ginie gdzieś w przepaściach  mankietu i suto sfałdowanego rękawa. 

Kto sobie zada trud porównania tych albo innych pasteli Wyspiańskiego np. z jakim męskim portretem Simmlera, ten zrozumie różnicę pomiędzy „duchem" natury, a,,formą“ natury. Pomiędzy stosunkiem artysty do niej władczym, - a stosunkiem niewolnika. 

To, co artysta bierze z natury - rzecz jasna - nie jest dziełem przypadku, ale wypływa z natury jego wizji, oraz jego woli twórczej. Wyspiański jest malarzem nastroju, narzędziem zaś tego nastroju, który mu podsuwa jego instynkt i upodobanie, jest linja - miękka, pastelowa kreska. Jego proces twórczy przedziwnie odsłania nam postać św. Salomei - pastel, później użyty do witrażu u Franciszkanów. Z jak nieprawdopodobną siłą i prostotą wyraża Wyspiański jej stan duchowy!... święta zesztywniał a w ekstazie... 

Ze zdrętwiałych jej rąk wypadła korona. Dłonie - niby źle rysowane i niezgrabne - są jednak niesłychanie wymowne w swych sztywnych, połamanych linjach. Zdrętwiałe! I ta sztywność jest w każdym calu kompozycji, wszystkie sylwety, wszystkie linje szaty są jak druty wysztywnione, czem znakomicie potęgują nastrój całości. Tak samo głowa - genjalna w ruchu, czy raczej - znieruchomieniu, - tak samo - sucha, ściągnięta dreszczem maska twarzy świętej. Jasnem jest, że Wyspiański maluje tu nie z natury, ale z widzenia wewnętrznego, z wizji malarskiej. Dlatego giną mu z oczu wszystkie szczegóły drugorzędne, które my zauważymy, obserwując naturę  biernie. Wizja Wyspiańskiego gubi to wszystko, co nie zmierza bezpośrednio do celu, t. j. do wywołania pewnego nastroju czy wyrazu. 

Ten wyraz daje się osiągnąć niekoniecznie w złożonych kompozycjach. Tai się on w najskromniejszej, pojedyńczej głowie, - w twardem, zawziętem spojrzeniu siwych chłopskich oczu na jednem ze studjów postaci jego żony, w portretach dziewcząt więdnących przedwcześnie jak kwiaty, a zwłaszcza w twarzach dzieci. Wyspiański szuka w nich subtelnych, lirycznych odcieni wyrazu, ale ujmuje go i wypowiada bardzo po męsku. 

Przedziwnym sentymentem owiana jest jego Caritas. Twarze dziewcząt bardzo chłopskie i bardzo dziecinne, o niewyrobionych, naiwną linją obciągniętych rysach i ciepłem, nieśmiałem spojrzeniu biednych, jasnych oczu. Włosy proste, łapięta chude. Przedziwnym ruchem garną się ku sobie te dwie istotki, rzucone ręką Niewiadomego na świat twardy i bezlitosny, przed którego chłodem broni je ta skorupka wzajemnej miłości i zaufania.

Żaden wogóle malarz polski nie umiał wydobyć tyle treści uczuciowej z prostego motywu głowy dziecięcej. Głów tych pozostawił  Wyspiański setki. Wśród nich są arcydzieła wyrazu i formy. Wszystko bez żadnych sensacyjnych wypadków. 

Rysunki czy pastele Wyspiańskiego noszą zawsze pewien charakter pośpieszny i gorączkowy, jakby oczy artysty skierowane były gdzieś dalej poza rysunek. Wyspiański formy swojej nie pieści z miłością wirtuoza, nie cyzeluje jak np. Mehoffer. Ołówek czy pastel jest dla niego nie celem sam w sobie, ale poprostu drogą do sięgania w rdzeń, w istotę zjawisk, albo raczej - subjektywnych, przez  zjawiska wywoływanych nastrojów. 

Co wcale nie wyklucza w dzięku formy. W Caritas - jak  i gdzieindziej - operuje on przeważnie kreską żywą, bogatą, obejmującą duże - prawie płaskie plamy tonów lokalnych, - modelowane także kreską, jak np. ubranie starszej dziewczynki. 

I w barwach te tony delikatne, emaljowe, bardzo oryginalnie zestawiane - tworzą jasne i nowe w naszej sztuce a piękne harmonje. 

Już w Caritas - wprowadzenie kompozycji w ramy, rozbicie jej na pola barwne, bogaty arabesk linijny kompozycji - mówią wyraźnie o niezwykle wyczutych wartościach dekoracyjnych tej pracy.  A jeszcze łatwiej dostrzegamy je w ,,Macierzyństwie“. 

Plamy twarzy i rąk, włosów, ubrań płaskie. Ubrania komponowane specjalnie na bogaty wzór, którym są ozdobione, w tle prześliczne liście i grupy kwiatów pelargonji, umieszczone dla plamy, wystylizowane z ogromnym dekoracyjnym smakiem. Tak samo uczesanie sióstr i żółte wstęgi w ich włosach mają rolę czysto dekoracyjną. Z tego ich stylu przegląda i świadoma wola i genjusz dekoracyjny Wyspiańskiego. 

Ten to genjusz, skojarzony z olbrzymią siłą uczuć, i to uczuć  wielkich, obejmujących rozległe i różnorodne dziedziny życia,- sprzęgnięty z rozpętaną potęgą twórczą - tworzył istotnie jedyną w swoim rodzaju psychikę malarską i powoływał Wyspiańskiego do wielkich zadań dekoracyjnych. 

Przypadek zdawał się temu sprzyjać. Kiedy po dwuletnim pobycie w Paryżu 1892-4 r. artysta powraca do Krakowa, gdzie już do końca niedługiego życia pozostał, zaczęto tam właśnie polichromję kościoła Franciszkanów. Zwrócono się do Wyspiańskiego, aby doprowadził polichromję do końca. Propozycja była zbyt kusząca. Wyspiański zgodził się, mimo fatalne warunki, konieczność pewnego przystosowania do części już zrobionych, oraz - komponowania  dzieła tak złożonego nagwałt - z dnia na dzień. Wreszcie ciągłe nieporozumienia z władzami kościoła, ludźmi bez kultury artystycznej - udaremniały najśmielsze ideje artysty.

Mimo to wszystko witraże i kilka znakomitych partyj dekoracji ściennej zrobiły z tego kościoła istotnie święty przybytek sztuki.

Dziś już mało kto pamięta piorunujące wrażenie, jakie sprawiły w Warszawie jego kartony do witraży u Franciszkanów. Olbrzymie masy papieru zawaliły od góry do dołu całe sale Zachęty. Na nich kolosalne, śmiałe nad wyraz - w niebywałych motywach utrzymane kompozycje, pomyślane szeroko, ujęte olbrzymiemi linjąmi, tchnące świeżością i potęgą nieopisaną. 

O to szereg niewiast - klarysek. W mniszych - ciemnych habitach, stąpają wolno, rytmicznie, zamodlone głęboko. Pod niemi i nad niemi dzieje się coś, co zdruzgotało od jednego ciosu wszelkie tradycje gotyckich witraży. Świat roślin niebywałych, olbrzymich, jakby z dna morskiego pnących się ku górze, obwieszonych kolosalnemi kwiatami. 

O to święty Franciszek z oczyma mistyka i wizjonera stoi prosto, bez cienia patosu i melodramatu w ruchu, - ręce skromnie i pokornie podniesione, na dłoniach krwawe plamy stygmatów. I dookoła mego pnie się roślinność, ale jakże inna! Nad głową wije się niby las  olbrzymich łodyg cierniowych - symbolu Męki - z pośród, których wyłania się wizja Chrystusa. Ręce jego w ruchu podobnym, aby tem silniej zaznaczyć związek mistyczny obu postaci. 

Ciekawą jest idea kolorystyczna obu tych witrażów. Witraż św. Franciszka - utrzymany w gorących tonach czerwonych, rdzawych i żółtych - wygląda jak krzak gorejący. A kiedy przenosimy oko od tych płomieni i złota na drugi witraż - po tamtej stronie ołtarza to tem silniej odczuwamy potęgę kontrastu - świeży, dziwny świat tonów chłodnych, zielonych, granatowych, modrych, szarawych, czarniawych fioletów i t. p. 

I tak wzajemnie potęgują swój wyraz i podniecają swe barwy oba te okna. 

Bóg Ojciec z okna zachodniego nawy ma mniej wartości kolorystycznych, ale za to więcej potęgi w kompozycji mas. 

W tych i winnych jego pomnikowych dziełach nie szukajmy kokieterji, sprytu, chęci oczarowania widza miłemi szczegółami. Uderza tu nas wcale nie ruchliwość wyobraźni, ale jej siła męska - potęga i jednolitość wizji. Jeżeliby tę sztukę porównać ze światem dźwięków, to symbolem dzieła Wyspiańskiego nie będą stłumione, łzami nabrzmiałe tony wiolonczeli, ani czarowne, melodyjne świegotania fletu, - ale dzwon, - potężne, zwarte w sobie, wolne i królewskie uderzenia dzwonu… 

Wyspiański czuł potęgą swych uczuć i wyobraźni i palił się do rzeczy wielkich. Roił, że Polskę przeobrazi i tchnie w nią własną  moc chciał budować, malować, - pisał, przetwarzał teatr, wzywał wszystkie sztuki do wielkich zadań. 

Podniecony przez pierwszą - próbną w istocie rzeczy pracę -  rwał się do polichromji wnętrz. Polichromja jest dla malarza cudownem zadaniem. Jeżeli niewielki kawałek płótna może zrobić na widzu głębokie wrażenie, to jakąż potęgą ogarnie go całe malowane wnętrze, gdzie barwy i kształty obejmują go ze wszystkich stron, zamykają w sobie ogromnemu malowanemi powierzchniami…

Z nieodpartą siłą łamią jego opór, przenikają w duszę, sycą ją swoją harmonją - (albo dysonansem) barw i linij, drażnią połyskiem złota, zbliżają się,  oddalają, rozjaśniają - albo giną w mrokach... Nawet światło, co tu przenika zabarwione przez szkła witrażu, zdaje się sączyć jakieś moce tajemnicze. Jest to świat cudów i czarodziejstwa. 

Wyspiański stanął na progu tego świata. Dalej nie poszedł, bo drogę mu zaparły trywjalne  chamstwo i małoduszność. 

Kto nie pamięta, jak ofiarował się darmo polichromować kaplicę Mariacką na Jasnej Górze. Śnił cudowne rzeczy na ścianach tego przybytku, gdzie w skupieniu klęka co roku 300.000 ludu  z różnych okolic Polski. Widział już na tych ścianach i sklepieniach powstające natchnione obrazy nadludzkiej, niedościgłej potęgi. I pierś mu w zbierała nadzieją proroczą, że każdy kto stamtąd wyjdzie, uniesie gdzieś w zakątku ducha choćby drobną cząstkę tej zaklętej, bohaterskiej mocy... 

Tak samo beznadziejnie palił się do Wawelu, do swego Akropolu. I z tym samym skutkiem. Tylko tu rolę „ojca Rejmana“ odegrał kardynał Puzyna. 

Z marzeń nieobjętych pozostały nikłe strzępy: częściowa polichromja Franciszkanów i nieprzyjęte kartony upiorów wawelskich. 

Było ich trzy: Henryk Pobożny, Św. Stanisław i Kaźmierz Wielki. Wszystkie są przerażające grozą nastroju. Najpotężniejszy jest Kazimierz Wielki. Potężny i wielki w tej zdumiewającej prostocie kompozycji, sprowadzonej do jednej tylko postaci, odrzucającej wszelkie cacka dekoracyjne i konwenanse stylowe. Z tej olbrzymiej postaci bije straszliwy majestat śmierci i purpury i - straszniejszy jeszcze - bólu, zapiekłego w oczach królewskiego upiora, któremu  po stuleciach dano jest patrzeć na mękę i hańbę narodu swego.

Wszystko daremne. Niezrozumiany. Kiedy się to rozważa, staje się jasnem, dlaczego Stwosze, Chodowieccy, Kucharscy, Płońscy rzucają kraj, szukając gdzieindziej chleba i uznania, dlaczego przepijają swój genjusz Moniuszko, Kurzawa i tylu innych, - dlaczego Grottger i Wojtkiewicz giną przedwcześnie. Dlaczego kraj tak bezprzykładnie bogaty w talenty, - tak bezprzykładnie trwoni genjusz krwi i ducha własnego. 

Wyspiański królewską purpurą dumy okrył swoją tragedję artysty. Tragedję ogromnego, nikomu niepotrzebnego talentu, tragedję siły bez funkcji, - motoru bez kół i transmisji... 

Do tego dramat innego porządku. Straszliwa, nieuleczalna choroba trafiła mu ciało. Żyjąc i tworząc, czuł Wyspiański za sobą ścigające go demony śmierci i obłędu. Każde jego nowe dzieło było wyrwane niejako z ich paszczy. Może stąd to piętno pracy gorączkowej, wytężonej i niespokojnej - piętno niecierpliwego pośpiechu, tak częste w jego dziełach malarskich. 

Do tego tragedja Polski. Rozsnuwał ją przed laty Grottger, potem Matejko i Malczewski. Najmłodszym z tych ,,synów bólu“ był Wyspiański. 

Kiedy się zjawił, było już po wszystkiem. Po walce, po pogromie i po zemście. Ścichły nawet jęki męczenników. Cisza grobu śmiertelnym całunem okryła Polskę współczesną. Wyspiański jeden miał odwagę ten całun zerwać - i to, co zobaczyły jego jasnowidzące oczy - twarz mu zbieliło i kazało wywołać z grobów upiór Kazimierza. 

O tem mówią nam już nie lego obrazy, ale jego prace literackie. Wyspiański zrozumiał, że jako malarz pozostanie nieznany masom. Szukając dróg do duszy narodu, zwrócił się do pióra i sceny. Do tragedji polskiej wniósł motyw nowy i najstraszniejszy - rozkład ducha narodu ten ,,ból bólów” - przeczuwany przez Krasińskiego. Jeszcze w Weselu ma on współczucie dla tych fantastów i romantyków, dla lunatyków, kręcących się w sennym tańcu pod muzykę chochoła: „Tak się kręcom, pot z nich ścieka, - boleść lica przyobleka... Jak ich zwolnić od tych mąk“...

Ale to, co w Weselu jest tylko przeczuciem mętnem, zamienia się w przerażającą pewność w Wyzwoleniu - tej straszliwej spowiedzi Wyspiańskiego: „Wszystko jest: ziemia i kraj, i ojczyzna, i ludzie… tylko naród się zgubił“...

Ludzie są - tylko jacy.... Mówi nam o nich Muza, do której zwraca się Konrad:

„Muzo! chcę naród przedstawić…MUZA, A… to musi się odbywać tak by naród mógł się bawić: trzeba dekoracje ustawić, pamiętać o każdym sprzęcie, umieścić w budce suflera, A gdy już wszystko gotowe, rozkazać grać na rozpoczęcie poloneza, - jeśli polski temat…i rzucić jako pierwszą kartę wielkie słowo„.” 

Zamierało w bólu gorące serce Wyspiańskiego, kiedy zamiast uczuć, w duszach miałkich plewy ludzkiej znajdował jedynie frazes. Z jaką rozpaczą musiał brać do ręki pióro, wiedząc, że słowo straciło wagę i znaczenie... Że genjusz poezji prowadzi naród do grobu - pozbawia go zdolności czynu, dając wzamian wzruszenia płytkie i znikome, jedyne, do jakich ten jest zdolny. 

I w chłopów nie ma wiary, on - co się z chłopką ożenił, i tak chętnie chłopskie dzieci malował. Zbyt jasno widzi, że ,,tam jeszcze dymne palenisko, kurzące - a już śmierć duchowa blisko". 

Z tej strasznej spowiedzi serca polskiego biją ból i gniew, jak z oczu Mojżesza M. Anioła. Bezlitośnie prorokuje: „Ujrzycie inne światło, ja wam nawet pokażę drogę... Ale wam dobiec nie starczy sił i skrzydła opadną wam w zimnie wpół drogi... Spadniecie w noc - zziębłe, strudzone ćmy, - motyle,..

Ścigające demony dopędziły wreszcie ofiarę. Poraził ją obłęd i straszne cierpienia fizyczne, którym kres położyła śmierć dn. 28.XI 1907 r. Prysnął złoty róg, na którym naród nie chciał, czy nie umiał zagrać.

Wyspiański zrobił ogromnie wiele, ale wypowiedzieć się nie zdążył. Są ludzie, których dzieło przechodzi ich własną miarę, którzy, ogniskując w sobie cudze wysiłki twórcze, zrobili z pomocą innych, dzięki szczęśliwym okolicznościom zewnętrznym - więcej, niż w istocie byli w stanie.

Są inni, których nie można mierzyć miarą ich dzieła, bo poza tem, co zrobili, są w nich utajone możliwości, nieobjęte, możliwości, co nie znalazły warunków zewnętrznych do ujawnienia się w całej potędze. Wyspiański do tych należy. Znamy go z ułamków, z paru kuponów, odciętych od olbrzymiego, niewyzyskanego kapitału.

Ze szkoły Matejki wyszło dwóch malarzy pierwszorzędnych - dekoratorów w wielkim stylu - Wyspiański i Mehoffer. W Wyspiańskim styl ten urabiała przemagająca wszystko potęga uczuć nadludzkich, potęga indywidualności wyjątkowej i gigantycznej. W Mehofferze górował nadzwyczajny zmysł malowniczości, bogata pomysłowość ornamentalna i ogromna wiedza, kierowana wybitną inteligencją artystyczną. 

Dla Wyspiańskiego Paryż był podnietą silną, ale przemijającą - rozszerzył tylko jego horyzonty i podniósł skalę wymagań. Dla Mehoffera był on szkołą. W murach Ecole des Beaux Arts  opanował on formę rysunkową linijną tak, jak mało który nietylko z artystów polskich, ale nawet francuskich, najlepszych rysowników na świecie! Co ważniejsza - Paryż otworzył mu oczy na cuda sztuki dekoracyjnej. I to nietylko jej skarby zgromadzone w Luwrze i innych muzeach, ale także w kościołach, w starych katedrach średniowiecznej Francji. Tu zobaczył Mehoffer cudowną i jedyną w swoim rodzaju sztukę - witraż. Nietylko zobaczył: studjował, notował, wykrył wszelkie jej tajemnice, zrozumiał na niej wielkie prawa stylu w zależności od techniki. Na wyniki nie było mu sądzono długo czekać. 

W r. 1894 ogłoszono konkurs międzynarodowy na witraż do starej katedry w Fryburgu szwajcarskim. Z całego świata napłynęło na ów konkurs około 40 prac. Nagrodzono uderzający poczuciem stylu projekt nadesłany z Krakowa, - autorem okazał się JÓZEF MEHOFFER (ur. 1869), - wykonał go, mając lat 26. Konkurs ten otworzył mu bramy do olbrzymiej pracy życia całego - projektów na kilkanaście olbrzymich witraży nawy, a później prezbyterjum. 

Żeby ocenić ich charakter i znaczenie we współczesnem odradzaniu się sztuki dekoracyjnej, trzeba pamiętać, że tradycje witrażów zostały od kilku stuleci zatracone, i sama sztuka na lądzie europejskim właściwie nie istnieje aż do końca XIX w. To, co nazywano ,,witrażami", a - wykonywano w różnych bogobojnych „zakładach św. Łukasza", nie miało nic wspólnego ani z twórczością, ani ze stylem. Były to poprostu ordynarne i bez poczucia tonu malowane pędzlem  na dużych arkuszach bezbarwnego szkła kopje - z obrazów włoskich lub flamandzkich mistrzów. Nawet znakomity Burne - Jones w swych witrażach posługuje się przeważnie malowaniem na byle jak krajanych płytach szkła, tak że linje ołowiu idą niezależnie od rysunku. 

Stylowy witraż zrodziły wieki średnie. Kiedy w XI stuleciu zaczęto szklić duże powierzchnie okien, nie umiano wyrabiać płytek większych nad dłoń ludzką. Z tych małych kawałków szkła barwionego w masie, odpowiednio do linij kompozycji przykrajanego, składano obraz, łącząc je z sobą z pomocą ołowiu. 

Środkami więc były tu kształt szkła, barwa szkła i grube pręgi ołowiu. To wszystko nadało  witrażom piętno stylu. Pozostawało tylko zlekka uzupełnić formę przy pomocy cieniów, malowanych i wypalanych. W miarę postępu epoki rola tych malowań rozszerza się, kształty zaś wykrawane i linja ołowiu tracą znaczenie kompozycyjne. Renesans - wrogi w ogóle wszelkiemu stylowi - niesie tej sztuce stopniową zagładę. 

Odradza ją dopiero wiek XX w. Zrozumiano wreszcie cały wdzięk ołowianych spoin, które budują kształt i arabesk linijny kompozycji, zrozumiano, że są one wcale nie ,,złem koniecznem“, ale - przedziwnem narzędziem w ręku artysty, który umie wyzyskać potęgę tego środka. Zrozumiano, że skala barw, otrzymywanych w szkle kolorowem, stokrotnie przewyższa ubogą paletę farb do malowania na szkle. Że te szkła barwne mają przytem czystość i potęgę tonu, dającą się porównać jedynie chyba z blaskiem drogich kamieni. Zrozumiano, że malowanie jest tylko skromnym dodatkiem, który użyty niewłaściwie - w nadmiarze - brudzi i obciąża ton szkła. Dlatego unikano tego smarowania szkieł i stosowano je z konieczności tam, gdzie było niezbędne np. dla wyrażenia szczegółów twarzy, palców u rąk i t. p., używano go również dla spatynowania szkieł zwłaszcza w miejscach przyległych do ołowianej oprawy, aby zmiękczyć ostrość granicy. 

Nawet braki techniczne dawnych szkieł okazały się źródłem przymiotów witrażu. Szkła dawne nigdy nie są gładkie, równe i czyste, zawsze wewnątrz są pełne bąbelków i skaz, na powierzchni nierówne - pogięte, tu grubsze, tam cieńsze i t. p. Dzięki tym właśnie „brakom" światło, przechodząc przez te szkła, daje im życie, - zdają się one iskrzyć, drgać, mienić się. Dzisiaj wprawdzie huty nasze umieją fabrykować szyby lagrowe i lustrzane, ale niepodobna ich  używać do witrażów, bo ich idealnie gładka powierzchnia robi fatalne wrażenie czegoś martwego i fabrycznego, nie mówiąc o tem, że pozwala widzieć, co jest poza witrażem - a więc  drzewa, domy, kominy, obłoki i t. p. 

Dlatego fabryki dzisiejsze wyrabiają specjalne rodzaje barwnych szkieł - nierównych, pomarszczonych, z bąbelkami etc., które pod nazwą ,,antycznych“ albo „katedralnych” są powszechnie używane do witrażów.

Nie wiem, czy Mehoffer był pierwszym, który te prawdy zrozumiał, ale niewątpliwie był najgenjalniejszym. Nikt tak jak on nie umiał zastosować nauki, wydobytej z witrażów średniowiecznych, do tworzenia form nowych. Na europejskich wystawach międzynarodowych jego projekty fryburskie zwracały powszechną uwagę nietylko - wyszukaną stylowością form, ale - przepysznym rysunkiem, bogactwem wyobraźni, siłą barw i ogromem podjętych zadań.

Oto św. Katarzyna w czerwonym płaszczu stoi z palmą w ręku, spoglądając w dół na koło męczeństwa, cała utrzymana w czerwonych, wiśniowych i złocistych tonach. Wyżej za nią chłodny, fantastyczny pejzaż, złożony w barwach indygo, granatowych, jasnych - szaro - zielonawych i - ametysowych, - na tem czarne sylwety złowrogich ptaków u góry. Niżej-znów inna kolorystyczna partja: ogromne złocisto-żółte kwiaty, na ich tle fragment sylwety koła o tonach szaro - niebieskawej stali, - jeszcze niżej - niby na dnie morskiem - legło blade ciało świętej. Chmura ogromnych kwiatów dziwnych okrywa jej nagość, wśród nich przecudna głowa anioła, który dłonią zasłania sobie oczy. 

Obok podobnie pojęta św. Barbara. Można to opisać kawałek po kawałku, ale żadne słowa nie są w stanie wyrazić tej bogatej i dźwięcznej harmonji barw, ani fantastycznie stylizowanych kształtów kwiatów, drzew, chmur i t. p. 

Poczucie malowniczości tego artysty jest poprostu bezprzykładne. Co za cuda tworzy grupa Szwajcarów z witrażu „Matki Boskiej Zwycięskiej", gdzie drzewca sztandarów, proporce, wstęgi rozwiane w powietrzu, i wyciągnięte ręce zwycięzców tworzą wspaniały, czarodziejski arabesk - istny sezam barwnych, fantastycznych, muzykalnie zbudowanych plam. 

Z nieporównaną pomysłowością twórczą zapełnia Mehoffer olbrzymie powierzchnie setkami motywów, przetopionych na prześliczny ornament, gdzie postaci ludzkie, obłokI, drzewa, kwiaty, dymy kadzideł, gwiazdy, płomienie, tęcze splatają się w przepyszne - dziwnie rytmiczne i dźwięczne harmonje barwne. Igra on z żonglerską zręcznością tysiącem cudownych tonów, przeplata je z sobą, przesypuje te barwne szkiełka niby drogie kamienie w garsteczce, ciesząc  się blaskiem czarodziejskich cacek, co są radością świeżych, dziecięcych oczu. Podobnie i linja nigdy nie jest bierna, zawsze użyta twórczo dla wyrażenia danego kształtu - żywa, bogata, rozmaita. 

Takaż sama pomysłowość w szczegółach. Skrzydła aniołów - dawniej zwyczajne, białe skrzydła gęsie, pod ręką Mehoffera zamieniają się w jakieś czarodziejskie, najbogatsze, coraz to inaczej pomyślane kształty stylowe.  

Dosyć porównać skrzydła aniołów z „P. Najświętszego Sakramentu", z aniołami do kaplicy św„ Krzyża, z przepysznemi skrzydłami anioła z Vitasomniumbreve, a wreszcie z aniołem do polichromji płockiej, gdzie - wyzwolone ze sztywności piór i wszelkich gęsich zaległości - stają się one rytmicznym wytryskiem plam ametystowych, rdzawych i gorących ciemnych fioletów, przeplatanych fantastycznem i pręgami złota.

Witraże fryburskie są wielkiem dziełem życia Mehoffera: oddał im wiele lat i największe wysiłki twórcze. Dla kraju wykonał tylko prace na mniejszą skalę zakrojone, jak - okna Wawelu, niewielkie okna do kościoła w Jutrosinie w Poznańskiem, okno w katedrze lwowskiej, okna do kaplic zamkowych w Gołuchowie i Baranowie. Inne czekają. Dwa przepiękne projekty na okna do kaplicy św. Krzyża na Wawelu, dotąd nie są wykonane, - a zamiast ślicznego projektu na witraż Wincentego Kadłubka w tejże katedrze, wykonano inny, - trzeciorzędnego malarzyny, brudną, nieudolną szmatę, która po dziś dzień szpeci ściany katedry. Domorośli znawcy, którzy niegdyś zdławili pomnikowe malarstwo Wyspiańskiego, tamują dostęp do sanktuarjów polskich i Mehofferowi, radzi albo go uniknąć wogóle, albo nagiąć sztukę jego do własnego smaku. 

Niemniej godne uwagi są jego pomnikowe polichromje. Matejko, malując 1890 r. kościół Mariacki - miał gest patrjarchy, wskazującego drogę pokoleniom. Polichromja ta wstrząsnęła jak piorun świat malarski: wykazała mu, jak potężne efekty dają się tu osiągnąć przy pomocy zupełnie prostych środków, i jak czarownie wdzięczne pola otwierają się tutaj dla sztuki. Nieprzeparty urok tego dzieła ogarnął  malarzy. Każdy, w kim taiła się odrobina dekoracyjnego smaku, śnił o malowaniu wnętrza. W ciągu najbliższych lat 25 szereg wybitnych  artystów dorwał się do kościołów wykonał kilkanaście pięknych polichromij. 

Jedną z pierwszych wykonał Mehoffer w t. zw. skarbcu na Wawelu. Wnętrze to, nakryte ślicznem, gotyckiem sklepieniem, cudownie się do tego nadawało. Mehoffer, malując je, odstąpił od gotyckich  tradycyj Matejki: tonacja całości jest inna - własna, pojęcie ornamentu nawskroś współczesne, kompozycja figur zupełnie oryginalna. 

Ton tła sklepień niebieski, ale nie jak szafir ultramaryny, tylko  jaśniejszy, z odcieniem morskim, - na którym przepysznie grają  złociste, czarno pręgowane żebra, bogato zdobione u podstaw motywami korony Jagiellońskiej. Niżej - biegnie cokół, zamknięty od góry fryzem kwiatowym, prześlicznym w rysunku, silnie przestylizowanym z przewagą tonów chłodnych, seledynowych, tu i owdzie podniesionych ciemnym granatem i złotem. Między nim a żebrami przy ściennemi pozostały niezamalowane, ostrołukowe pola, czekające na kompozycję figuralną. Dzisiaj jedyną jej partją są dwa anioły - Pokoju i - Wojny. Pierwszy - ogromnie polski - w koszulinie białej i w butach, przepasany wzorzystą szarfą - trzyma dziewczęcym ruchem gałązkę wierzbiny w ręku. Drugi we wspaniałej kwiatobarwnej jace, ściągniętej bacowskim skórzanym pasem, idzie - z płomienistym mieczem w dłoni, ale twarz i ruch lewej ręki odsłania udręczenie anioła, stąpającego ,,w dymie pożarów w kurzu krwi bratniej"...

Na tym samym Wawelu jest perła polichromji - kaplica Szafrańców, cała w rdzawym tonie utrzymana: ściany gładkie, tylko kopuła rozwiązana wspaniale, z wieńcem chłopiąt - aniołów, rycerzy, na tle przepysznej łuski, - aniołów, związanych z sobą w jeden dekoracyjny pierścień nieporównanego bogactwa barwy i rysunku.

Dzieje projektów polichromji prastarej katedry płockiej są jednym o pomstę do Boga wołającym skandalem. Przepiękny projekt Mehoffera, który mógł był z niej zrobić cudowny, drogi każdemu sercu polskiemu zabytek, został zmarnowany wskutek tego, że w Polsce na stanowiska odpowiedzialne powołuje się ludzi bez kultury artystycznej, którzy uznają jedynie sztukę banalną i płaską na miarę ich własnych dusz. Dlatego wbrew konkursowi i umowom - polichromję tej katedry powierzono nieznanemu, ale protegowanemu przez infułatów płockich malarzynie, który ją zhańbił malowidłem niewypowiedzianej banalności, nieudolnem i bezstylowem. Grabarze sztuki polskiej i ducha twórczości świętego! Czy nie o was to mówi Pismo święte: Biada wam nauczeni w piśmie i faryzeusze obłudni, boście jako groby, „których nie widać... a ludzie, którzy chodzą po nich, nie wiedzą „o nich",.. „Biada wam Zakonnikom! boście wzięli klucz umiejętności; samiście „nie weszli a tym, którzy wnijść chcieli, zabranialiście",.. 

Niech wam odpowiedzą na to nie sumienia wasze, zbyt przewrotne i zakłamane, - ale cienie Wyspiańskiego, który legł w grobie, z rozpaczą niewypowiedzianego genjusza. 

Mehoffer maluje i obrazy naturalistyczne, t. j. portrety, wnętrza, widoki miast czy wsi i t. p. W portretach wyczuwa się najsilniej związek z jego kierunkiem dekoracyjnym, dzięki niezwykłemu zrozumieniu sylwet, linij i walorów. Niektóre nawet przypominają budową styl witrażowy, jak np. portret księdza, siedzącego z brewjarzem w dłoni, na tle prezbyterjum jego własnego kościółka, tle, które dzięki stallom, chorągwiom, kwiatom, balustradzie i t. p. jest rozbite na drobne barwne plamy, niby szkiełka, brak im tylko grubych ołowianych konturów. 

Natomiast we wnętrzach i krajobrazach stoi on na gruncie naturalistycznym, zwłaszcza ostatnie są dziwnie bezbarwne i nieśmiałe, jakby urodziły się pod pędzlem zupełnie innego artysty. 

W niektórych pracach dekoracyjnych ostatnich lat daje się odczuć pewien wpływ Wyspiańskiego. W witrażach przecznicy katedry na Wawelu czuć pewne uproszczenie kompozycji, dążenie do nastroju i podporządkowanie mu malowniczych szczegółów zdobniczych. 

Artysta niestrudzony. Jego potrzebom twórczym nie wystarcza ta moc olbrzymich kartonów dekoracyjnych, ani setki obrazów naturalistycznych. Bada on niestrudzenie coraz to nowe techniki, na  które w pracach swoich kładł zawsze tak silny nacisk. Wystudjował gruntownie nawet tak mało znaną i nieużywaną dotąd technikę fresku i wykonał w niej ciekawe próbne kompozycje, dziwnie śmiałe i silne w kolorze. Pracuje ołówkiem, rylcem, zajmuje się grafiką. Od  wielu lat jest profesorem krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, z pracowni jego wyszedł szereg doskonale przygotowanych w sensie technicznym artystów. 

Historja malarstwa polskiego w rozdziale, gdzie się mówi o stylu i fantazji nie może pominąć imienia warszawskiego malarza Wawrzenieckiego. 

MARJAN WAWRZENIECKI (ur. 1863 r.) należy do starszego pokolenia i należałoby go umieścić przed Wyspiańskim i Mehofferem, ale tylko ze względów chronologicznych. O pracach tego artysty byłoby niewiele do powiedzenia ze względu na ich dyletantyzm, gdyby nie to, że był on jednym z pierwszych, którzy jeszcze w czasach naturalizmu Witkiewicza stanęli wyraźnie na gruncie sztuki stylowej. 

Wawrzeniecki ma dużo pomysłowości literackiej i zmysłu dekoracyjnego. Wystawia setki obrazów ze smokami, wężami, posągami Światowida, skałami o dziwnej architekturze, przedewszystkiem jednak z nieustającą wizją tęgich, gołych kobietek, nad któremi znęca się potwór społeczny. Mamy więc pławienie, biczowanie, przypiekanie, krzyżowanie, wiązanie u ,,pala męczarni", prysznic pod zimną siklawą i t. p. formalną kolekcję ofiar sadyzmu mężczyzny. 

Ujęte przez talent bardziej twórczy i z lepszą szkołą, tematy te byłyby może wstrząsające. Ale słaby, a - co gorsza - banalny rysunek figur pozbawia je charakteru i wszelkiego interesu. Koloryt jest bądź ordynarny, bądź harmonizowany, ale z banalnością oleografji. W kompozycji wyczuwa się pewien schemat. Nawet styl nie jest wytrzymany jednolicie; obok płaskiego aż blaszanego nieba - naturalistycznie podcieniowany obłok! Formie Wawrzenieckiego brakuje  czegoś, żeby sztuka jego była istotną sztuką. Nie ma on ani naiwności twórczej dziecka, ani wyrafinowania artysty. 

Dotąd badanie sztuki ludowej (o ile się tem wogóle zajmowano!)  uchodziło bądź - za niewinną manję, podobnie jak zbieranie starych marek, bądź - za pracę naukową, godną szacunku, niezbędną do zadrukowywania tomów bibuły, której przeznaczeniem - butwieć nieczytanej w szafach bibljotek publicznych. 

Dopiero Witkiewicz i Matlakowski - dziwnie świeża i bogata dusza, lekarz i artysta z poczucia - porwani odkryciem ,,stylu zakopiańskiego i zdumieni jego oryginalnem pięknem - pierwsi umieli zainteresować tem zagadnieniem czytający ogół, tchnąć weń własny zapał - i nadać sprawie cechy żywotności. Początek był zrobiony. 

W jesieni 1900 r. znalazł się na bruku krakowskim młody malarz, Edward Trojanowski, świeżo przybyły z Paryża. Spędził tam półtora roku w szkole Jean Paul Laurence, - ale więcej dały mu muzea, a przedewszystkiem wrażenia wielkiej wystawy międzynarodowej. Były tam prześlicznie urządzone pawilony szwedzki i finlandzki, z ich młodą sztuką, uderzająco świeżą i oryginalną. Na tejże wystawie, w oddziale austrjackim, był pokój urządzony „w sposobie zakopiańskim“, sparodjowanym przez barokistę wiedeńskiego, prof. Kovatsa ze Lwowa. Porównanie jednego i drugich obciążyło Trojanowskiego brzemieniem gorzkich, ale płodnych myśli. 

W Krakowie artysta ten poznał Karola Tichego, Jana Bukowskiego, Karola Frycza, a także młodego prawnika z Kijowa, Jerzego Warchałowskiego, człowieka, który nie będąc malarzem, miał jednak w tym kierunku dużo świeżości, zapału i energji. Wkrótce potem przyjechał z Wiednia Józef Czajkowski, który tam studjował sztukę stosowaną. W gronie tych młodych ludzi mówiono wiele o sprawach sztuki polskiej, zrozumiano, że Polska musi wziąć udział w europejskim ruchu artystycznym, że musi rozszerzyć ciasne dotąd pojęcie sztuki i ogarnąć nią całość życia, że nowe usiłowania należy oprzeć na sztuce ludu polskiego, która, najmniej skażona przez naleciałości stylów zachodnich, winna być nie wzorem, ale podstawą i punktem wyjścia twórczości współczesnej. 

Na zebraniu 1 października 1901 r. słowo stało się ciałem. Stanęła nowa młoda organizacja pod nazwą „Polska Sztuka Stosowana“. Prócz wyżej wymienionych, w liczbie jej wybitnych  członków znaleźli się - z pośród artystów - Stanisławski, Wyspiański, Mehoffer, Bruzdowicz, Tetmajer i inni. Witkiewicza powołano na członka honorowego. 

Z niezwykłą energją zabrała się ta drobna grupka do dzieła. Zwróciła odrazu uwagę na rzemiosła krakowskie i weszła w bliższy stosunek z ich przedstawicielami: stolarzami, drukarzami, jubilerami i t. d. Zaczęła się ciekawa epoka współpracy artystów i rzemieślników. Po wystawie drukarskiej 1903 r. wszystkie poważniejsze drukarnie krakowskie przyjęły kierowników artystycznych - tak silne było jej wrażenie i tak dobitną nauka poglądowa. Polska Sztuka Stosowana ogłaszała konkursy na afisze, ex-librysy, inicjały i ozdoby drukarskie, - na żetony, firanki, sprzęty i całkowite urządzenia wnętrz, dostarczała wzorów na kilimy warsztatom tkackim, projekty sprzętów - koszykarskim i t. p. 

Urządzała wystawy budownictwa drzewnego, zabytków sztuki ludowej, a także ,,usiłowań  współczesnych“: projektów na meble, dworki, wyroby metalowe  i t. d. Zgromadziła cenne zbiory zabytków sztuki ludowej, urządziła stację graficzną, zdobyła się na własne wydawnictwo, z wielkim wysiłkiem i zaparciem się siebie przez artystów prowadzone, przyjęte w kraju rozumie się z lekceważeniem, ale należycie cenione za jego granicami. Londyńskie Studio natychmiast zaproponowało wymianę numerów... Córka słynnego Alma Tademy została członkiem T - wa i namówiła je na urządzenie wystawy kilimów w Londynie, gdzie miały szalone powodzenie. Spowodowało to odrazu wielkie zamówienie, którego T-wo nie przyjęło, obawiając się produkcji masowej - fabrycznej. 

Dzięki temu ruchowi artyści zapoznali się z wielu rzeczami, dotąd dla nich samych nowemi. Otwierały im się coraz to nowe światy idei i form: zrozumieli związek pomiędzy rzemiosłem a sztuką, wniknęli w tajemnice konstrukcji i techniki przedmiotów, i odczuli z nich wypływające piękno stylu, - zaczęli się palić do rzeczy porzuconych dawniej rzemieślnikom, albo uzurpowanych przez architekturę - zaczęli projektować tkaniny, sprzęty, wnętrza, domki i t. d.  Zwracano się do nich z zaufaniem: restauracja Starego Teatru powierzyła im całkowite urządzenie wnętrza, a potem wszelkie miejskie i magistrackie budynki były im powierzane do zaopatrzenia. 

Świadomość nowych zadań sztuki zaczęła przenikać do szerszych kół laików. Smak publiczności podniósł się bardzo wyraźnie, przynajmniej na terenie krakowskim. Sfery warszawskie zachowywały się  wobec dążeń tej grupy pionerów z niechętną rezerwą. 

Kilka wybitnych talentów ujawniło się w ogniu tych nowych prac. 

EDWARD TROJANOWSKI (1873 r.), urodzony w Kole, jako młody 19-letni chłopiec przyjechał do Petersburga, gdzie poznał Krzyżanowskiego, Ruszczyca i kilku innych Polaków. Akademja, w murach  której spędził 4 lata, dawała mu modela, ale tak, jak i innym, żadnej wiedzy szerszej. Szukając lepszych warunków pracy, znalazł się w Paryżu i tam zbudził się w nim przyszły działacz Polskiej Sztuki Stosowanej. Powołany do Warszawy na profesora Szkoły Sztuk Pięknych, mieszka tu od 1905 r. Uczył młodzież sztuki stosowanej o tyle, o ile było to możliwe w szkole bez warsztatów. Z jego to pracowni wyszli: Bartłomiejczyk, Tom, Kamiński Zygmunt,  Roguski, Rozbicka, Pękalski i wielu innych. 

Wśród tych zajęć - bez wytchnienia pracował twórczo. Komponował kilimy i gobeliny, znakomicie wykonywane na warsztatach  p. Śliwińskiej, robił afisze, wiele okładek do książek, asygnaty, marki i t. p., projektował sprzęty i wnętrze teatru Polskiego w Warszawie, teatru w Wilnie, dla osób prywatnych, dla siebie. Nadewszystko palił się do polichromji kościelnej: malował kaplicę w Gostyninie  i kościół w Małkini z urządzeniem wnętrza, brał liczne nagrody na  konkursach na polichromje i t. d. Wystudjował technikę tempera i al fresco. W wolnych chwilach malował szare krajobrazy nadwiślańskie. 

Kochał się zawsze w sztuce ludowej. Bardzo muzykalny, wygrywał kujawiaki i oberki z takiem odczuciem, jakiegoby mu pozazdrościł zawodowy artysta muzyk.

Ta sztuka chłopska wpłynęła i do jego twórczości, dała jej prostotę, tężyznę i świeżość, nie powodując zresztą naśladownictwa, - uwolniła od balastu stylów historycznych, dała odczucie wdzięku naiwnej linji, wysubtelizowała niezwykłą wrażliwość estetyczną. 

KAROL TICHY (ur. 1871 r.), krakowianin, pamiętający jeszcze szkołę Matejki, po krótkim pobycie w Monachjum znalazł się w Paryżu, gdzie był jednym z niewielu, dla których otwarły się podwoje Ecole des Beaux Arts. Tam Bonnat dał mu dobrą szkołę rysunku, pierwszorzędną francuską szkołę. Po powrocie do Krakowa zetknął się on z Trojanowskim i odtąd razem pracowali w P. S. S.  1904 r. powołany na profesora warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych! gdzie kolegował z Krzyżanowskim, Ruszczycem, Stabrowskim i in., miał jednak własną pracownię, z której wyszedł szereg doskonale wyrobionych uczniów. 

Tichy maluje mało. Dał się poznać „Elegją“. Wśród szpaleru zakonnic z płonącemi gromnicami, karawaniarz niesie pod pachą trumienkę dziecka. Potem wystawiał zrzadka rysunki - najczęściej głowy - lekko, subtelnie rysowane, czysto światłocieniowe, majaczące jak duchy, mglisto, jakby przez gazę widziane. 

W zakresie sztuki stosowanej zwracały uwagę jego kilimy, dziwnie szeroko i oryginalnie komponowane, utrzymane w prześlicznej szaro-żółtej harmonji. Natomiast krytyka pominęła milczeniem jego przepyszne dekoracje teatralne. Jakkolwiek Warszawa ma dwóch doskonałych dekoratorów, to jednak takiego zrozumienia przestrzeni, takiego wytrzymania stylu, a przedewszystkiem takiej subtelności kolorytu nie spotkamy nigdzie. Wykonał prześliczne dekoracje do teatru Polskiego. 

Arcydziełem jego było „Babie Koło“ Arystofanesa. Z pomocą prawie bezbarwnej białawo-szarej architektury, plamy wściekłego błękitu w głębi ponad kolumnami i kremowego w złocie szacie posągu, osiągnął efekt zdumiewającego bogactwa i harmonji niewysłowionej tonów, przy wielkiej zresztą prostocie układu. Na skromnem tle marmurowo-szarawej architektury przepysznie odcinały się barwne plamy stroju aktorów, również przez niego komponowane. 

Kiedy po stopniowem zgaśnięciu P. S. S. powstało „Koło artystów, pracujących w przemyśle artystycznym“. Tichy został prezesem tego grona, zawierającego elitę artystów polskich. Jest tu niezastąpiony jako praca, jako inicjatywa, jako energja twórcza. Na tym terenie jest istną studnią wiedzy. W zakresie ceramiki, tkactwa, farbierstwa, koronkarstwa, stolarstwa i t. p. jest nietylko człowiekiem najwytworniejszego smaku, ale znawcą pierwszorzędnym techniki. Zna wszystko i to do gruntu, zna nietylko z książek, ale z praktyki osobistej. Sam musi wszystko przerobić,  sprawdzić, doświadczyć. 

Cały ten ogrom wiedzy ma dla siebie. Tworzy mało. Wiedzę od daje młodzieży, Kiedy otworzono państwowe Kursy Pedagogiczne dla nauczycieli rysunku, powierzono Tichemu ich kierownictwo. Nowej pracy oddał się z zapałem młodzieńca i zaparciem siebie benedyktyna. Z kursów stworzył pierwszorzędną uczelnię artystyczną, uzupełnioną przez studja pedagogiczne i szeroką, na sztuce stosowanej opartą, kulturę artystyczną. Na wystawach dorocznych prac  uczniów można tu widzieć najoryginalniej prowadzone próby studjów, - prace uczniów, polegające nietylko na malowaniu aktów akwarellą czy pastelem, ale zarazem projekty wywieszek blaszanych, witraży, wnętrz wykonanych całkowicie w zmniejszonej skali, brył  geometrycznych, oryginalnie wyklejanych wycinankami własnego pomysłu, zwierząt i wszelkich kompozycyj modelowanych w glinie i polichromowanych, mozajki z papierków kolorowych, odlewy z masy papierowej, wykonane przez uczniów i t. d. Wystawy arcyciekawe, na które, niestety, nikt prócz malarzy nie chodził, wobec braku reklamy w prasie. 

Wytworny znawca sztuki i zbieracz, Tichy objechał pół świata, żeby się uczyć jej dziejów nie z książki, ale wprost z życia - z zabytków. Mówi o niej chętnie i ciekawie. Malutki, niby król krasnoludków, z dużą głową i mądremi oczami dziecka, w których mienią  się przypływy uczuć, ten człowiek czystego serca i obyczajów, duchowo świeży jak gimnazista, jest bóstwem młodzieży, poza nią jednak za mało znany, za mało ceniony, - za mały wpływ mający na bieg spraw artystycznych w Polsce. Zanadto samotny. 

CZAJKOWSKI JÓZEF (ur. 1872 r,) uczył się w akademji monachijskiej, w Paryżu u B. Constans i J. P. Laurens’a, wreszcie w Wiedniu w tamtejszej Kunstgewerbeschule. Malarz, architekt, pracuje w przemyśle artystycznym, najchętniej w stolarstwie, którego logika konstrukcyjna i siła materjału najbardziej przemawia do jego pozytywnego umysłu. Jego sprzęty - pięknie pomyślane w kształcie i w kolorze, mają coś pokrewnego sprzętom epoki Biedermajera, stanowią jakby oryginalną, twórczą odmianę tamtych. Jest pracownikiem bardzo wszechstronnym, upartym, ścisłym i energicznym. 

Czajkowski maluje niekiedy portrety, ale najmilszym mu terenem jest krajobraz polski, przyczem w charakterze jest on bliski młodej krakowskiej szkole pejzażu. Prace jego szeroko komponowane  i szerokie w uderzeniu pędzlem - świadczą o pewności kształtu i wielkiem a oryginalnem poczuciu barwy. Z kilku prostych motywów, jak srebrzyste niebo dnia szarego, stare, zarosłe mchem strzechy stodół, drewniane ściany izby, niekiedy malowane niebiesko lub biało, jasna zieleń trawy, ciemne korony topoli i t. d. tworzy on istne poematy barw. Lubi wieś i lato. 

Niekiedy maluje stary piękny kościół z tłumem ludku, odświętnie przybranego, który się wyroił po sumie. Charakter polskiej wsi i krajobrazu wyczuwa nadzwyczajnie. W malarstwie stoi właściwie na gruncie naturalizmu. 

JAN BUKOWSKI (ur. 1873 r.), Małopolanin, po nauce w szkole krakowskiej studjował w Monachjum specjalnie grafikę i sztukę stosowaną. Obdarzony bogatą pomysłowością dekoracyjną, zwrócił się zrazu do polichromji wnętrz, malował kaplicę kościoła klasztornego  w Kętach, oraz kościół w Bolesławiu kaliskim. 

Przedewszystkiem jednak stał się głośny dzięki pracom drukarskim, niepoliczonym okładkom książek, pomyślanych bogato a swobodnie, w niespokojnych, trochę barokowych linjach trzymanym, - dzięki afiszom, inicjałom, ozdobom drukarskim etc. Na terenie książki zasługi Bukowskiego są wyjątkowe. On to z E. Trojanowskim pierwsi wprowadzili ducha Polski współczesnej do tego dzieła sztuki. Reszta zrobiła się sama, łatwo, siłami młodszego pokolenia, któremu drogę wytyczyli. 

KAROL FRYCZ (ur. 1876 r.), świetnych zdolności malarz, zaznaczył się najwięcej jako dekorator sceny. Najpiękniejsze dekoracje dał w Teatrze Polskim w pierwszych latach jego istnienia. Urządził wnętrze (w pierwszych latach istnienia Tow. P. S. S.) w sali cukierni Michalika w Krakowie. Bardzo fantazyjne, charakterystyczne, bez naśladownictwa obcego. W Warszawie dekorował salę restauracyjną w hotelu Angielskim. Ma dużo smaku i jednolitości charakteru w szczegółach. Poza tem restaurował i zdobił kościół w Szczuszynie (Małopolska) i kilka kaplic. 

Do tejże grupy należał jeszcze bardzo zdolny malarz dekorator KAROL MASZKOWSKI (urodzony 1872) oraz BRUZDOWICZ FRA.NCISZEK (zm. 1912), zdolny polichromista, choć mniej od tam tych oryginalny. 

Sztuka dekoracyjna na terenie warszawskim przedstawiała się o wiele skromniej. Pionerem jej był TADEUSZ NOSKOWSKI (ur. 1876).  Podejmował się polichromji kościołów, do której się tak palił, wykonywał ją z takim nadzwyczajnym nakładem pracy i kosztów, że stale dokładał do każdego takiego przedsiębiorstwa. Zrażony, wycofał się z tej dziedziny pracy. 

Z akademji petersburskiej wyszło dwóch kresowych, dobrze znanych polskiemu ogółowi artystów - Stabrowski i Ruszczyc. 

KAZIMIERZ STABROWSKI (ur. 1867r.) ukończył akademję obrazem ,,Mahomet w pustyni”, opartym na studjach, przywiezionych ze świeżo odbytej podróży na Wschód. Przedsiębiorczy uczeń akademji odbył ją jako pątnik, zwiedził Egipt i Palestynę - i syt wrażeń wrócił do Petersburga.

Na terenie warszawskim dał się poznać, jako twórca młodej Szkoły Sztuk Pięknych, otworzonej 1904 r. mimo zadziwiającą obojętność ogółu dla tej sprawy. Pierwszy zespół profesorów dobrany był znakomicie. Stanowili go Krzyżanowski, Tichy, Ruszczyc, Trojanowski, Ksawery Dunikowski i Pajzderski Tomasz. Wszyscy wnieśli w jej mury wybitny talent i porywający zapał dla sprawy. Pierwsze 5-lecie stanowiło najświetniejszą kartę szkoły. Młodzież cisnęła się  tłumnie i pracowała niesłychanie. Przez tę szkołę przeszła cała prawie młoda sztuka warszawska. 

Jako malarz znany jest Stabrowski z szeregu portretów, często fantastycznie kostjumowanych, - a także z krajobrazów nastrojowych. Najsilniejszym przejawem jego talentu był tu cykl „Burza“, - szereg wielkich płócien, niby symbolicznych obrazów dramatu ziemi  polskiej. Miasto płonące, nad niem burzliwe kłęby czarnego dymu i chmur, oblanych blaskiem pożogi. Piorun, jak słup ognia, spada ze straszliwego nieba, oświetlając zbity tłum czarnych mogilnych krzyżów na wzgórzu. Rozległe perspektywy smutnej krainy, nad którą wichrzą się burze dziwaczne, nieba zasnute falą chmur szarych, sinych albo czerwonych. 

Natura żywa, wrażliwa, impulsywna, umie ze świeżością dziecka zainteresować się różnemi dziedzinami życia, w których natychmiast bierze czynny udział. To pracownia jego staje się fabryką farb i pasteli, to pochłaniają go studja nad ceramiką. Wiedza tajemna i niezwykłe fenomeny nieznanych sił przyrody odwróciły umysł tego artysty od malarstwa i najistotniejszych jego zadań. 

FERDYNAND RUSZCZYC (urodź. 1870 r. w Bogdanowie), również syn ziemi litewskiej, po skończeniu wydziału prawa na uniwersytecie petersburskim, wstąpił tamże do Akademji Sztuk Pięknych. Z początku zapowiadał się mało interesująco. Dopiero po paru latach pracy, zwłaszcza pod kierunkiem Kuindżi, nastąpił nieoczekiwany rozkwit tego niezwykłego talentu. Z akademji Ruszczyc wyszedł jako wyrobiony artysta. Do tego niewiele już dodały, krótkotrwałe zresztą, podróże za granicę. 

Ogół polski poznał go z obrazu ,,Ziemia”. Ze zwykłej sceny orki zrobił Ruszczyc wspaniały symboliczny dramat. Pod niebem ogromnem, na którem kłębią się masy potężnych, zawalnych obłoków, stoi cicho w łuk wygięty grzbiet Ziemi żywicielki. Zza wzgórza wysuwają się sylwety wołów i oracza, owianych wiatrem wiosennym. Dosyć porównać ten obraz z,,Orką“ Chełmońskiego, żeby odczuć w nim nową epokę: poryw romantyzmu i duch symbolu, obcy zupełnie sztuce tamtego pokolenia. 

Takim romantykiem jest Ruszczyc w ,,Balladzie“, gdzie wśród alei drzew jesiennych, miotanych wichrem, mkną w szalonym pędzie konie zaprzężone do karocy. Niebo zalegają olbrzymie, groźne, skłębione zwały chmur. 

Także we wspaniałej kompozycji „Necmergitur", gdzie burzliwe i spienione - ruchome wzgórza wodne oceanu pruje symboliczny statek - nawa królewska, płynąca nieustraszenie pod rozpiętemi żaglami, łopocąca purpurową flagą, płonąca blaskiem lamp, rzucająca wyzwanie burzom i losom. Obraz był. malowany w straszliwych czasach, kiedy nawa polska trzeszczała pod naporem fali germańskiej i rosyjskiej…

Nawet do skromnego ,,Dworku" zarosłego winem, spurpurowionem od jesiennych chłodów, przeniknął duch dziwnego sentymentu i niepokojących, tajemniczych nastrojów. Śmiały kolorysta w obrazach swoich daje wspaniałe symfonje barwne, o bajecznem napięciu poszczególnych tonów. 

Słońce wiosenne złoci młode pnie drzew i kładzie ich niebieskie cienie na zapóźnionym śniegu. Strumień leśny, woda w ,,Upuście“, gdzieindziej fala morska mieni całem bogactwem przepysznych pawich tonów. Ruszczyc wiele zawdzięcza świetnej rosyjskiej szkole pejzażystów, różni go jednak od tamtych - ów, tak polski, i Rosjanom nieznany romantyzm, porywy fantazji. 

Artysta ten był czas jakiś profesorem warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, a potem Akademji krakowskiej, - ale zrażony stosunkami, przeniósł się do Wilna, gdzie zajęcia społeczne porwały go i oddaliły od pracy twórczej. Głębokiej inteligencji i wykwintnego obyczaju, ma on dar czarowania ludzi swoją osobą, równie jak sztuką. Po odzyskaniu Wilna położył ogromne, choć ciche, zasługi przy organizacji tamtejszego uniwersytetu, a szczególniej wydziału Sztuk Pięknych.

Autor niniejszej pracy ELIGJUSZ NIEWIADOMSKI (1869 - 1923) należy do tej samej grupy artystów, kończących w swoim czasie Akademję w Petersburgu, który tak twórczością swoją malarską, jako też i wykładami historji sztuki i wydawnictwami wielce się przyczynił do rozwoju polskiej sztuki plastycznej. 

Z jego prac malarskich poza licznemi portretami wymienić należy obrazy kompozycyjne jak: Polonja, Człowiek leśny, Centaury, Lech, Władca, Anioł Śmierci, szereg aktów kobiecych i pejzaże, z większych zaś prac dekoracyjnych polichromję kościoła farnego w Koninie. 

Do paryskiej grupy artystów należy WŁADYSŁAW ŚLEWIŃSKI (1855 - 1918), który wziął się do malarstwa późno, wystawiać zaczął w ostatnich latach XIX w. w Paryżu, gdzie uległ silnie wpływom Cezannea i Van-Gogha i malował w ich duchu krajobrazy i martwe natury: kwiaty i owoce. 

FRANCISZEK SIEDLECKI (ur. 1867 r.), znany ze swoich gwaszów, kompozycyj fantastycznych, owianych duchem Gustawa Moreau, którego prace poznał w Paryżu. Siedlecki pracuje dużo na polu grafiki. Najwybitniejszą jego pracą tej kategorji jest portret Nietschego w akwaforcie. 

DESKUROWI JÓZEFOWI (ur. 1861 - 1905) również Paryż odsłonił tajemnice ,,Sfinksa“, „Tysiąca i jednej nocy“ i t. p., które utrwalał w cyklach rysunków. Mimo wieloletnią naukę w Krakowie, Monachjum, Pradze, Paryżu, Deskur pozostał zdolnym i ciekawym dyletantem. W jego dziwnie, jednoplanowo stylizowanych rysunkach bezbarwnych, prawie konturowych, uderza obok form banalnych i dyletanckich fantazja niezwykła, oryginalna, karmiona sztuką i literaturą indyjską. Mało znany ten i zapomniany artysta był jednym z pierwszych, którzy torowali u nas drogę sztuce stylowej. 

Wśród zdolnych ale mało oryginalnych i nieśmiałych artystów,  pracujących już na schyłku ubiegłego wieku - wymienić można F. M. Wygrzywalskiego i Edwarda Okunia. 

Artyści, którzy występują na widownię w wieku XX-ym, nie mieli do zwalczania żadnych tradycyj naturalizmu, bo te zostały już zwalone wysiłkiem poprzedniego pokolenia. W sztukę nową - swobodną, indywidualną, stylową - wchodzą oni łatwo, bo ją wynieśli ze szkoły. Jeżeli ulegają jakim wpływom, to bądź mistrzów polskich scharakteryzowanych wyżej, bądź - naleciałościom zachodnim, wpływom Cezanne’a, Greco, Van Gogha, neoimpresjonistów francuskich, - albo wreszcie kubistów, futurystów i t. p., czyli, mówiąc szerzej - formistów. 

Twórców w wielkim stylu na miarę Matejków, Chełmońskich, czy Wyspiańskich to pokolenie dotąd nie wydało. Poza tem jednak liczy bardzo wielu artystów zdolnych, płodnych, nawet oryginalnych, dokoła których roi się tłum plagjatorów, fałszerzy dawnych i nowych kierunków, mistyfikatorów, pokrywających nieuctwo i nieudolność oczywistą płaszczem ,,formy indywidualne’, - a wreszcie wszelkiego rodzaju pospolitych niedołęgów. Tych ostatnich trudniej jest rozpoznać, aniżeliby się zdawało, bo wszelkie dawne kryterja zostały pogrzebane, ścisły rysunek, tęgie studjum naturalistyczne nikogo nie obowiązuje, a tanią manierkę tego czy innego odłamu formistów dość łatwo sobie każdy może przyswoić. Sprawę utrudnia nadto ogólna dezorjentacja w pojęciach dotyczących sztuki, przyjacielska albo płatna reklama, robiona w pismach różnym koterjom i jednostkom. Ogólne zatracenie wszelkiej skali wartości. 

Dlatego zadanie wydobycia z tego mrowia jednostek wybitnych, bez narażenia się na omyłki i opuszczenia, nie jest łatwe. Należy jednak zrobić krok pierwszy: wydobyć i rozklasyfikować materjał najcenniejszy. 

Hetmanem pogrobowym tego pokolenia jest WITOLD WOJTKIEWICZ (1880 - 1909). W krótkiem i smutnem życiu twórczem wykazał on indywidualność niezwykłą: własną oryginalną koncepcję świata, oraz własną formę malarską. 

Uczeń akademji krakowskiej, nie uległ wpływom wyraźnym żadnego z jej profesorów. Szedł własną swoją ścieżyną. Życie było dla  niego niby ogrodem, gdzie trochę kwiatków, trochę błota i parę drzewek - patyczków wątłych i suchotniczych - opasuje biały, niski mur. W tym ogrodzie krążą dziwne symboliczne postaci, niby lalki  automaty, traktowane z jakimś nieznanym sztuce, tragicznym humorem powieszonego. Jedna lalka ciągnie za sobą drugą, ta druga ma ręce związane i toczy się na kółkach... Gdzieindziej Ona z dzieckiem odchodzi w jedną, On na koniku drewnianym w drugą stronę, - „Rozstanie ... I t. d. - istny teatr marjonetek ludzkich w smutnym i pustym ogrodzie życia.

W ,,Wyzwoleniu” - przy trumnie zmarłego zasiadł śmieszny, uroczyście smętny orszak młodych osób w papierowych - z piórami kapeluszach, z pod których patrzą tragiczne, tępe oczy. W głębi u stóp trumny stoją drobne lalki i ciekawie przypatrują się tym uroczystym strażnikom.

Wojtkiewicz chętnie maluje dzieci, ale nie te czyste, miłe, umyte „pociechy” matek, bawiące się z pieskami, uśmiechające do widzów, albo płaczące nad rozbitą lalką. 

U Wojtkiewicza dzieci są dziwne, zwyrodniałe, o wielkich czaszkach, przestraszonych oczach, pełne niewytłumaczonych lęków, zaglądające przez szpary w parkanie do ogrodu życia. W „Krucjacie dzieci" kilka takich śmiesznych, brzydkich i smutnych istot wlecze się pustą drogą, nad którą wiatr przegania burzliwe chmury. Nie dla uciechy mieszczuchów malowane są te  dziwne stworzenia. 

Wszystko traktowane lekko, szkicowo, odniechcenia, formy zatarte, niedomówione, skala barw jasna, harmonijna, ale dziwnie bezkrewna, umierająca. 

Wojtkiewicz patrzy z wyżyny na ten świat, niby z lotu ptaka, jakby sam ptakiem odleciał od życia i nie brał już w niem udziału. Patrzy z rozdzierającym uśmiechem - ni to ironji, ni to smutnego,  wszystko rozumiejącego pobłażania. 

Nieszczęśliwa miłość i nieuleczalna choroba zatruły to młode, świetnie rokujące życie, Wojtkiewicz widział śmierć zbliżającą się niechybnie. Wraca chętnie do jej motywu. Pastele jego nabierają wówczas tonów lekkiej koronki czarnej, rzuconej na róże lub błękity. W „Dniu Zadusznym“ słyszy on i rysuje dzwony, huczące w ciemnych przestworach, które rychło i jego otoczyły mrokiem wiekuistym. 

Z pośród wychowanków akademji krakowskiej najdalej od sztuki  stylowej i od wszelkiej fantazji stoi WOJCIECH WEISS (ur. w Rumunji 1875).

Artysta bardzo zdolny, a zarazem mało indywidualny i wrażliwy na sztukę ostatniej mody. Zaczynał od świetnie malowanych portretów naturalistycznych, potem pod wpływem Cezanne’a i innych francuskich modernistów przeszedł do gołych kobiet na białych prześcieradłach, do formy uproszczonej, i jasnej perłowej wyszukanej skali tonów, nie schodząc zasadniczo z dawnego gruntu naturalizmu. 

Uczniem Akademji krakowskiej jest też JAN REMBOWSKI (1879 - 1923), rysownik i rzeźbiarz, autor licznych znakomicie odczutych portretów i rysunków.

GAWIŃSKI ANTONI (ur. 1876) był długie lata uczniem Gersona. Ten nie zdołał nauczyć go rysować, ale zaszczepił mu wiarę w siebie i we własne popędy artystyczne. Z usposobienia romantyk o zakroju trochę literackim. Pobyt we Florencji i cuda dawnej sztuki włoskiej zbudziły wrodzony mu zmysł dekoracyjny i poczucie barwy. Niewielkie obrazy Gawińskiego - tempera, albo akwarellowe - imają się tematów różnych. Fantastyczne krajobrazy, bohaterowie Fausta, królowie polscy, ogrody anielskie, samotne groby, źródła miłości i t. p. są tu pretekstem do ustawiania w pewnym dekoracyjnym porządku drzew, budynków, kwiatów, aniołów etc., traktowanych energiczną, dźwięczną plamą barwną. Gawiński lubi operować kontrastami mas  gorących i chłodnych, wkrapiając w nie kilka żywych, gorejących plamek. Najciekawsze, wyjątkowej siły efekty barwne osiąga w drobiazgach. Formę stylizuje zdecydowanie w oryginalny, właściwy mu sposób. 

Lwowski zdolny artysta SICHULSKI KAZIMIERZ (ur. 1879) namalował nieprawdopodobną ilość hucułów w pojedynczych obrazach albo tryptykach, gdzie figury szeroko naturalistycznie pojętych chłopców i dziewcząt w białych koszulach i czerwonych zapaskach doskonale wypełniają pole obrazu. Do stylu przechodzi jedynie w projektach witrażowych. Jest to jedyna technika, którą zrozumiał. W jej rygorach tworzy wielkie, wielofigurowe kompozycje, doskonale  rysowane i bardzo ciekawe w sensie dekoracyjnym. Zresztą powtarza się. Wogóle robi wrażenie, jakby sam siebie nie rozumiał i nie wiedział, jak ma pokierować swym istotnie dużym talentem. Jest to najpoważniejszy z grupy artystów lwowskich, do której zaliczyć również  należy Pautscha Jarockiego. 

Wybitne piętno szkoły Malczewskiego nosi twórczość jego ucznia Vlastimira Hofmanna, urodzonego w Czechach 1881 r. 

Hofmann zapowiadał się świetnie. Ze szkoły Malczewskiego wyniósł znakomite przygotowanie rysunkowe. W sobie miał poczucie barw i przedewszystkiem dekoracyjnych wartości w kompozycji.  Kompozycja pierwszych jego obrazów była świeża, nadzwyczaj wyczuta w linjach i - mimo że nosiła dosyć wyraźne piętno szkoły, jednak Hofmann i tu wprowadził własny odcień pojmowania piękna. 

Jego „Madonna ze szpakiem”, dziewczyna wiejska z dzieckiem w chustę zawiniętem na kolanach, klęcząca na trawie, wśród wiosennego krajobrazu, jego ,,Trzej królowie”, „Św. Jan“, ,,Z kolendą” i in. są komponowane prześlicznie w sensie dekoracyjnym i owiane głębszym, oryginalnym sentymentem. 

Kompozycja sprowadza się stale do jednego typu. Na pierwszym planie jedna, dwie, a najchętniej trzy figury całkowite, albo do pół ciała., - za tą grupą przeziera taki lub inny, zestrojony z nią barwą  i nastrojem pejzaż. 

Prace Hofmanna z drugiego dziesiątka lat XX w., a zwłaszcza ostatnie, zdradzają nie zmianę stylu, ale daleko posunięte zużycie talentu. Barwy stały się brudne, technika nieśmiała, wyraz mniej wyczuty i świeży. Jedynie tylko rysunek trzyma się jako tako na dawnym poziomie. 

Zdolnym kolorystą, grafikiem, malarzem polichromji wnętrz i twórcą witrażów jest UZIEMBŁO HENRYK (ur. 1879), autor licznych krajobrazów, scen żołnierskich, typów ludowych i t. p. oraz  BUYKO STANISŁAW, uczeń Stanisławskiego, zamieszkały w Paryżu od lat 20. Buyko kocha się w murach miast, maluje fragmenty Paryża, jego świątynie i zakątki starych dzielnic, albo wreszcie włoskie miasta, z ich ciasnemi ulicami, płachtami błękitu między murami i słońcem, złocącem ściany domów. W sztuce jego ani śladu dawnego stylu Canaletto. Wszelki motyw zamienia się tu w plamę, naiwną, nieregularną, niesłychanie uproszczoną. Jego włoskie krajobrazy stają się orgją rozpętanych, rozszalałych kolorów, rzucanych śmiało akwarellą na wilgotny wsiąkliwy papier. Niebo mieni się zielonym błękitem ogromnej siły, - mury płoną gorącemi tonami, wszystko zdaje się być nasycone pyłem złocistym. Nie są to „widoki” miast, ani nawet ich impresje, - ale jakieś wizje zmącone, o zatartych szczegółach, niesłychanie subjektywne, niesłychanie barwne i radosne. Buyko jest największym akwarellistą tego pokolenia. 

Mimo późniejsze studja w Monachjum i w Paryżu do szkoły krakowskiej należy ZOFJA STRYJEŃSKA, jedna z najmłodszych w tej grupie. Kraków dał jej pewien ton wybitnie swojski, któremu pozostała wierną. Zaczynała odrazu od ilustrowania bajek ludowych ,,O dwóch  braciach - Biedzile i Okpile”, ,,O chłopku roztropku”, ,,O dziadu kościelnym”, ,,O plackach i o prawdzie” i t. p. Ten styl pierwotny zastosowała jeszcze w ilustracjach do Monachomachji, barwnych, silnych w uproszczeniu, pełnych charakteru i życia. 

Potem nastąpiła zmiana. Stryjeńska przechodzi bądź do konturowych szkiców, z niesłychaną brawurą kreski i odczuciem życia rzucanych, czasem draśniętych surową zieloną, lub czerwoną farbą, w duchu dawnych drzeworytów ludowych, - bądź też do wielkich, jasnych, zwykle chłodnych w tonie, bardzo stylowo pojętych akwareli. Wśród ostatnich wyróżnia się serja „Bogów słowiańskich”. 

Dziwne, wielkie postaci, dalekie od wszelkich usiłowań archaizowania, pojęte współcześnie, rzucone na papier czysty lekkim strychem pędzla, - nietyle malowidła właściwe, ile jasno podkolorowane kontury. Śliczny rysunek jest tu uboczną wartością a najbardziej uderzającą i oryginalną, jest ich bogata, bardzo swoista linja, i nadzwyczajna pomysłowość dekoracyjna, śmiało kombinująca najróżnorodniejsze motywy w zwarte, dobrze związane harmonje linijne. Jeżeli pominąć bardzo kobiecą - i zaiste zdumiewającą inwencje w zakresie stroju, to jest to sztuka dziwnie męska, silna, wstrzemięźliwa, obca miękkiemu wdziękowi i niezwykle w swej fantazji poważna. 

W tej krakowskiej grupie odrębne stanowisko zajmuje twórczość  WINCENTEGO DRABIKA (ur. 1881 r.). Od dziecka prawie pozostawiony samemu sobie, miał on twardą młodość. Jeszcze jako wychowaniec krakowskie, „Przemysłówki" podczas lata pracował dla zarobku w dekoratorniach wiedeńskich. Potem dostał się do Akademji i pracował u Wyspiańskiego, wchodząc również w zetknięcie z życiem teatru: tu poznał zbliska scenę i zrozumiał związek malarstwa z treścią i duchem sztuki.

W r. 1905 powołany na kierownika dekoratorni teatru Polskiego, przeniósł się do Warszawy. Wykonywał początkowo projekty Frycza, a wreszcie swoje własne. Odtąd pozostał już w stolicy, z wyjątkiem lat Wielkiej Wojny, kiedy, wysłany do Rosji, pracował w Samarze, w Moskwie i Kijowie - w teatrach polskich.

Wybitnie zdolny i śmiały artysta, zrywa z szablonem dawnej naturalistycznej dekoracji, dąży do stylu, do wywołania linjami i tonem kompozycji nastroju odpowiedniego sztuce. Ma dużą pomysłowość i potrafi prostemi środkami osiągać silne efekty.

WACŁAW BOROWSKI (ur. 1885) ma w swojej wytwornej sztuce najmniej, pierwiastku polskiego. Obrazy jego o formie wysoce stylowej, utrzymane w delikatnej, gobelinowej gamie błękitnawych, różowych, szarawych tonów, są pięknemi dekoracyjnemi panneaux z fantastycznemi, a obcemi postaciami ludzi, motywami architektury i pejzażu Borowski kształcił się w Krakowie u Mehoffera. Późniejszy kilkoletni pobyt we Florencji i Paryżu urobił kosmopolityczny styl jego obrazów. 

Warszawa nie starała się nadążyć za kulturą Krakowa. Miasto przemysłowe, quasi stołeczne, duchowo najbardziej zgangrenowane ze wszystkich miast polskich, miało swoją słynną operetkę, kabaret amatorski Momus, modną wówczas mleczarnię ,,Udziałową”, miało Messalkę i Kawecką - co wszystko razem wystarczyło w zupełności. Jednakże upór i wytrwałość Staborowskiego przemogły i stało się, że składka kilkudziesięciu ludzi zamożnych umożliwiła - żebrackie wprawdzie - ale bądź co bądź - istnienie Szkoły Sztuk Pięknych.

Ta, mimo nędzę poddaszy, w których musiała się mieścić, mimo brak tysiąca udogodnień i pomocy naukowych, które ma najlichsza akademja zagraniczna, - stała się jednak, dzięki doborowi profesorów, ogniskiem żywem i to - przynajmniej w pierwszych latach - o wysokiej temperaturze. W niem to przekuto na artystów szereg samorodnych bryłek talentu. 

Z pracowni Krzyżanowskiego wyszedł PRUSZKOWSKI TADEUSZ (ur. 1888) i mimo wszystko dotąd nosi na sobie piętno jego szkoły. Szeroka, brawurowa technika, energiczna plama barwna, grudki światełek na źrenicach, na końcu nosa, na czole - mają swoje źródła jeszcze w sztuce mistrza. Także pewien grunt naturalizmu w całej formie malarskiej Pruszkowskiego. Poza tem - zwłaszcza w większych kompozycjach - szuka on własnych dróg. 

W „Polonji" ciemna, ciepła sylweta gromady śpiących rycerzy na tle srebrzystego nieba  zarówno tonem, jak i rodzajem kompozycji nie przypomina już stylu „Krzyżaka". Jednakże kompozycje większe tego artysty są owocem raczej pewnego wysiłku twórczego, aniżeli żywej, tryskającej jak zdrój pomysłowości i - najlepszym pozostaje Pruszkowski w swoich drobnych pracach. 

Uczniem Stabrowskiego jest MIKOŁAJ CZURLANIS (1875 - 1912), z zawodu muzyk. Po śmierci artysty urządzona wystawa (w Petersburgu) wykazała dziwny, niezwykły jego talent. 

BORUCIŃSKI MICHAŁ (ur. 1885) zaczynał w Szkole bardzo śmiało, skończył lękliwie. Jego portret fantastyczny w bibułkowym kostjumie na tle wspaniałego witrażu zapowiadał zuchwałego w kompozycji i barwach artystę. Szereg prac dalszych wykazuje duże zmiany. Jego  „Polonja", „Spokój" i inne świadczą o doskonałem opanowaniu rysunku i głębszych poszukiwaniach w zakresie wyrazu, zarazem uderzają formą przekończoną aż do suchości i ubóstwem barwy. Boruciński jest sumiennym, pracowitym i dużej kultury artystą, o niewybitnej zresztą indywidualności.

BRUNO LECHOWSKI (ur. 1887) nie ma dobrej szkoły dwóch poprzednich. Rysunek jego jest słaby, a co gorsza - niekiedy banalny. Natomiast jest bardziej od tam tych indywidualny. Ma zdumiewającą fantazję malarską i dar kompozycyjny, nadzwyczajne poczucie linji i stylu i niezwykłą (choć nierówną) wrażliwość na barwy. Publiczność go nie rozumie, a on publiczność lekceważy. Maluje tylko to, co jemu samemu się podoba. Obrazów swoich nie opatruje nawet  tytułami, rozumiejąc, że tytuł nie wyjaśni malarskich wartości dzieła. W jego płótnach rycerze, zwierzęta, drzewa, fauny, mnichy, ptaki fantastyczne, obłoki, anioły i t. d. są tylko pretekstem do snucia mozajki plam barwnych, żywych, śmiałych, niekiedy przepysznie zharmonizowanych. Z paru ciepłych brunatnych postaci na pierwszym planie, rozciągniętych w złożoną sylwetę, przez której oka prześwieca zieleń jaskrawa, umie on zrobić cały poemat barwny. 

W rysunkach tuszem, wykonywanych pędzlem miękkim czarno biało, z kilku gałązek drzew, z obłoków i innych motywów krajobrazu, z jaskółek, pelikanów i t. d. robi przepyszne koronki o miękkiej, bogatej linji, tęgiej, oryginalnie kreską wydobytej plamie i nieporównanej pomysłowości. Jest to ogromny talent dekoracyjny, wyposażony w fantazję zgoła wyjątkową. 

Poza tem - dziwny człowiek: niegdyś kierownik „klubu uliczników“, ogrodnik, - hodowca wspaniałych kaktusów, - sam przyrządza sobie farby, marzy o życiu samotnem z kozami i ptakami oswojonemi, jak Robinson na bezludnej wyspie. 

Z młodszych wychowańców Szkoły zwraca uwagę zdolny malarz WŁADYSŁAW ROGUSKI (ur. 1890), którego twórczość odrazu zmierza ku stylowi. Prof. E. Trojanowski zwrócił jego uwagę na wartości sztuki ludowej, jej świeżość, naiwność i dekoracyjność. Roguski studjował dawne obrazy na szkle, drzeworyty ludowe i wszelkie „bohomazy” częstochowskie. Odczuł z niezwykłą siłą ducha sztuki ludowej; dał temu wyraz w swoich litografjach kolorowych na motyw „Matki Boskiej", „Ukrzyżowania" i t. d. Marzył o wskrzeszeniu obraznictwa ludowego i ujęciu go przez artystów. Jest w swojem malarstwie ogromnie polski, a zarazem współczesny, - bardzo dekoracyjny) jednocześnie lekki, naiwny w rysunku, oryginalnie harmonijny w tonacji. 

Do dawniejszych uczniów Krzyżanowskiego należy świetny i śmiały, choć niepogłębiony talent GWOZDECKIEGO GUSTAWA (ur. około 1883 r.). Artysta ten, stale mieszkający w Paryżu, uległ silnie wpływowi nowszych prądów w sztuce francuskiej. 

Świetnym rysownikiem i ilustratorem jest KAMIL MACKIEWICZ (ur. 1882). Zwróciły na niego uwagę znakomite rysunki - ilustracje pobytu w obozie jeńców „Czyściec niemiecki". Cechują ten zbiorek doskonała szkoła, odczucie kreski, siła charakteru w postaci ludzkiej, i silne zacięcie karykaturzysty. To samo dało się odczuć na wystawie jego 1922 r. w galerji drobnych portrecików oficerów polskich, całej galerji umyślnie przeszarżowanych w charakterze postaci, rysowanych piórem, podkolorowanych akwarellą.

Mackiewicz jest uczniem Konrada Krzyżanowskiego, ale naprawdę urobił go pobyt w Londynie w szkole ilustratorskiej. Z ducha swych prac i z ich formy jest on więcej Anglikiem niż Polakiem, zresztą bez naśladownictwa poszczególnych rysowników angielskich. 

Wśród najmłodszego pokolenia, które wyszło z Kursów Tichego, świetne nadzieje rokuje urodzona na Haiti (1899 r.) WANDA TIPPENHAUER.

Zaledwo po paru latach nauki malarstwa wystawia w 1921 r. około 40 prac, a w rok później również kilkadziesiąt - na wystawie grupy artystów ,,Sursum corda" w Zachęcie.

Artystka ta łączy naturalną (nie sztuczną) naiwność formy z pomysłowością nieprawdopodobną, zwłaszcza w zakresie ornamentu. Tym - sypie pełnemi garściami i przetyka nim niby nicią złotą całą kompozycję. Umie dać mu prostotę malowniczą, życie, dowcip, fantazję, coś zarazem barbarzyńskiego i wyrafinowanego. 

Fenomenalny talent dekoracyjny powołuje tę artystkę do wielkich zadań w zakresie malarstwa pomnikowego. 

Już po wielkiej wojnie obok dawnych ognisk sztuki polskiej Krakowa, Warszawy i Lwowa - daje się zauważyć ruch w Poznaniu, a także w Wilnie. 

W tem ostatniem mieście odżywają dawne tradycje Rustema. Poza młodzieżą skupioną na Wydziale Sztuk Pięknych w uniwersytecie, pracuje grupa niezależnych artystów, wśród których widać ludzi wyrobionych i talenty godne uwagi, jak Czechowski, Bronisław Jamont, pejzażysta dekoracyjny, a zwłaszcza Ludomir Ślendziński, malarz figur, doskonały rysownik, podejmujący zadania psychologiczne i nastrojowe. 

Jednocześnie wspaniały rozwój grafiki. Odradzająca się w całej Europie grafika pociągnęła ku sobie i u nas licznych artystów, którzy zwrócili się do oryginalnej litografji, drzeworytu, a najczęściej do kwasoryty (akwaforty). Zresztą są wśród grafików artyści nie pracujący technicznie, ale dający jedynie projekty do reprodukowania ich sposobami fotochemicznemu Do tej ostatniej grupy należy Edmund Bartłomiejczyk, wykwintny artysta, o nadzwyczajnem poczuciu kreski i wogóle wartości dekoracyjnych a terenie grafiki. Wykonał liczne, wysoce artystyczne  projekty marek asygnat, okładek na książki, afiszów, akcyj i t. p. Z młodszych dali się poznać jako zdolni artyści Edmund John Ludwik Gardowski Tadeusz Gronowski. 

Nad litografią, którą na terenie warszawskim szczepił swemi wystawami Wyczółkowski, - a bezpośrednio - nauką w szkole E. Trojanowski, pracują ZYGMUNT KAMIŃSKI (ur. 1888) i młodszy od niego WŁADYSŁAW ROGUSKI. Ten ostatni szczególniej zajęty techniką litografji barwnej. 

Oryginalny drzeworyt odradza u nas Władysław Skoczylas (ur. 1882). Artysta ten, oparty o tradycję drzeworytu ludowego, przywraca tej gałęzi grafiki charakter twórczy. Sam tnie w drzewie własne pomysły, aby nie zatracić poczucia właściwej techmia co za tem idzie i stylu. Najbardziej śmiałą w stylu i energiczną w charakterze jest jego serja „Zbójnicka", gdzie wykazał niezwykłe bogactwo środków traktowania powierzchni w skromnym zakresie czarnej kreski względnie - czarnej plamy. 

Akwafortę twórczą szczepili na gruncie sztuki polskiej Feliks Jasiński, Wyczółkowski, Siedlecki, Miecz, Kotarbiński, Zofia Stankiewicz, Jabłczyński, Pankiewicz. Dzisiaj pracują nad nią: Mondral, Rubczak i Konstanty Brandel, zdolni i wyrobieni artyści, także wybitnie zdolny i wszechstronny Wojciech Jastrzębowski (ur. 1883), któremu najpiękniejsze lata życia zabrała wojna: legjony polskie i wojsko polskie. 

Odrębną i już zamkniętą kartę stanowi dzieło przedwcześnie zmarłego MIECZYSŁAWA JAKIMOWICZA (1881 - 1916). W jego oryginalnych, niezwykle nastrojowych kompozycjach, jak  „Rybak, „Dziwne oczy", „Autoportret" i inne, dźwięczy nuta odrębna w znaczeniu środków malarskich i nastroju ogólnego. Są to prześliczne harmonje czarnych i szarych plam, spokojnych, uproszczonych i w linji i w tonie.