Malarstwo historyczne

Malarstwo historyczne znalazło w Polsce grunt wyjątkowo podatny. Karmił je romantyczny jeszcze duch czasu, a najbardziej to, że byliśmy narodem, który stracił wszystko i stoi nad gruzami własnej przeszłości i wielkości. Wśród nędz i upokorzeń niewoli oczy pokoleń zwracały się utęsknione ku minionym złotym wiekom swobody. Rozgrzebywała starannie dzieje literatura historyczna, szukając rozwiązania straszliwego zagadnienia, - ku przeszłości zwróciła się powieść z Kraszewskim, Kaczkowskim i Sienkiewiczem na czele. Historja podtrzymywała i krzepiła nadzieją pokolenia pogrobowców Polski, i przeszłość ukwiecona poezją i tęsknotą, stała się najczulszem miejscem naszej wrażliwości narodowej. Ku temu biegunowi musiała ciążyć i sztuka. 

Pierwszym, który zwrócił się ku malarstwu profesjonalnie historycznemu - był ALEKSANDER LESSER (1814 - 1884) i to właściwie jest jedynym tytułem, dla którego należy malarza tego wymienić. Indywidualność nad wyraz słaba, wszystko, co umiał, zawdzięczał studjom w akademjach niemieckich i wpływom nazarejczyków, którzy sami niewiele umieli. To nam tłumaczy jego dyletancki jeszcze rysunek i koloryt. Najlepsza jego praca ,,Wydobycie zwłok Wandy“ jest istotnie mdłą, teatralną kompozycją, - postaci narysowane bez cienia charakteru, koloryt taniej oleografji i nieśmiała, zalizana technika. 

Zresztą autor miał bardzo szczere zamiłowanie do archeologji, studjował dawne zabytki i zbiory i pozostawił cenne albumy niezliczonych rysunków, znajdujące się dziś w rękach rodziny. 

JÓZEF SIMMLER (1823 - 1868) był wprawdzie uczniem Piwarskiego w Warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych, ale żadnych śladów  tej nauki w pracach jego nie czuć. Natomiast bardzo czuć wpływy uczelni niemieckich Drezna, a zwłaszcza Monachjum. Wiele wczesnych kompozycyj Simmlera wygląda, jakby wyszły z ręki Schnorra, jednego z nazarejczyków monachijskich.

W akademji Simmler kolegował z Pilotym i niewątpliwie dzielił jego zapał do malarstwa historycznego. Ich wspólnym mistrzem był Delaroche, którego dzieła Simmler poznał w oryginałach. Ostatecznie artystę tego urobiło nie Monachjum, lecz Paryż. Jego „Zygmunt i Barbara" jest pod każdym względem pendant do „Synów Edwarda w Tover", których Simmler w swoim czasie skopjował. Rysunek ścisły i szlachetny, który nas zastanawia, zwłaszcza w portretach, mógł zdobyć tylko w Paryżu, - podobnież i koloryt - powściągliwy, czarniawy, ale zwykle szlachetny, nie jest rodem z pracowni monachijskich. 

W dziele Simmlera jest dużo pracy, wiedzy, inteligencji i kultury. Ale ani oryginalności, ani temperamentu malarskiego. Obrazy jego pod względem psychologicznym stoją na poziomie podręcznika do historji dla niższych klas szkoły średniej. W przysiędze Jadwigi, -  ta ostatnia jest anielsko czysta, Jagiełło podejrzliwy i zabobonny, dygnitarz trzymający Ewangelję - uroczysty, a prałat, stojący poza królem - z oczami wniebowziętemi - śmieszny. Jest to naiwnie  opowiedziana anegdota historyczna, malowana z dużym nakładem wiedzy technicznej.

Wśród portretów wyróżniają się kobiece. Simmler lepiej odczuwał wdzięk postaci kobiecych i umiał dać im ruch prosty a nie banalny, odnaleźć właściwy charakter w stroju i uczesaniu. Portrety Simmlera są dobrze rysowane i starannie malowane; najsłabszą ich stroną jest koloryt. 

Simmler był pierwszym artystą, który przyniósł na grunt warszawski kulturę artystyczną Zachodu. Warszawa ówczesna była zaściankiem, - nietylko o ścierających się w malarstwie prądach nic tu nie wiedziano, ale prawie że nie widziano prac stojących na poziomie europejskim. Simmler, a później Gerson, byli pierwszymi, którzy malowali z modela, odczuwali potrzebę natury, - umieli narysować i namalować z natury głowę, palec, buty, czy koronki.

Niewiele dalej poza to posunął malarstwo historyczne Gerson. Dzisiejsze pokolenie artystów pamięta jeszcze wysokiego, srebrno młodego starca, o żywem a dobrotliwem spojrzeniu czarnych oczu  i majestatycznym ruchu. W szkole rysunkowej, dokąd przychodził na korektę, uczniowie widzieli w nim Jowisza gromowładnego - nazywali go ,,majstrem”, w czem kryło się ich uznanie, szacunek i miłość. Przez długie lata był ten artysta patrjarchą sztuki warszawskiej, wychowawcą licznych pokoleń artystów, wyrocznią we wszystkich sprawach artystycznych, - człowiekiem niezmordowanej pracy na terenie malarstwa, teorji sztuki, kształcenia młodzieży, spraw społecznych i t. d. 

WOJCIECH GERSON (1831 - 1901), uczył się początkowo u Piwarskiego i Breslauera w Warszawie. W 1853 r, pojechał do Akademji Petersburskiej. Akademja ta nie była wówczas gorsza ani lepsza od  innych. Uczniowie mieli wprawdzie modela żywego, ale musieli z reguły przerabiać Iwanów i Michaiłów na Apollinów i Germaników, których odlewy stały tuż obok, dla wykazania „niedoskonałości natury". Studja cieniowano kreseczkami, pięknem i jak „wzorki“ z przed 40 lat. W salach ściany były pomalowane na rudo, dla otrzymania „złocistych" refleksów. W kompozycjach chodziło o piękne grupy, piękną postawę i szlachetne ruchy bohaterów. Tematy były zawsze biblijne lub historyczne. Istniała specjalna sala, zapełniona „wzorowemi" kompozycjami, na których nowo wstępujący uczyli się sztuki komponowania, t. j. przyswajali jej szablon. 

Panował tu duch rutyny odwiecznej, odziany w togę takiego dostojeństwa, że nowicjusz sądził się być istotnie w „świątyni sztuki",-  i po paru latach pracy usilnej stawał się kaleką, t. j. wyzbywał wszystkiego, co było obserwacją żywą, uczuciem, intuicją, świeżością - słowem - najcenniejszych pierwiastków twórczości. 

Po paroletnim pobycie w tej akademji jedzie Gerson do Paryża, gdzie mistrz Cogniet, artysta dużej kultury, dokończył jego edukacji. 

W dalszym ciągu karjerę otwierał mu znowu Petersburg, proponując w Akademji katedrę profesora, Gerson jednak odrzucił propozycję, aby pracować w kraju dla kraju. 

Stanisław Witkiewicz w swojej „Sztuce i krytyce u nas" zapytuje z załamaniem rąk „Dlaczego p. Gerson nie maluje pejzaży"...  „Dlaczego zamiast z takiem staraniem opracowanych pań i panów na raucie u króla Kazimierza, zamiast tych wszystkich marjonetek, ociekłych rudą farbą, nie posłał na wystawę paryską - górskiego czy mazurskiego pejzażu, który tak znakomicie odczuwa",.. 

Odpowiedź prosta. Malując krajobrazy, Gerson zapewne by się doczekał pośmiertnego uznania i został sławą europejską, ale prawdopodobnie zanim by to nastąpiło, musiałby umrzeć z głodu, zejść ze świata jako zapoznany, bez wpływu i znaczenia artysta. Warszawa ówczesna nie miała potrzeby sztuki, nie miała opinji artystycznej żadnej, żadnych tradycyj - nic…

Aby żyć, musiał Gerson malować świętych do kościołów, -  a obrazy historyczne tworzył poczęści z zamiłowania szczerego, po części z apostolstwa - a także dla powagi i godności swego pędzla.  Albowiem historyczne malarstwo było wówczas jedynem, o którem się wogóle mówiło. 

Zresztą obrazy te mają dużo zalet. Są dobrze rysowane, są malowane ze szczerym temperamentem malarskim, mają niekiedy w tle pierwszorzędny krajobraz. Tylko układ ogólny i bohaterowie są bez cienia prawdy i życia. „Krzyżacy” bez widocznej potrzeby ustawili się w piękną grupę pośrodku obrazu i grzecznie pozują, trzymając w ręku dziewicę z obnażonem łonem. Podobnie teatralnym żywym obrazem jest „Zamordowanie św. Wojciecha”, „Wjazd Kazimierza Sprawiedliwego do Krakowa”, „Sobieski” ospale żegnający się z rodziną, „Kiejstut”, „Jagiełło”, „Królowa Jadwiga przyjmująca dary ślubne” i „Przemysław”, śpiący z ukrytą pod plecami poduszką dla pięknej linji piersi i t. d.

Ale jako profesor zapominał Gerson o akademickich komunałach, pięknych linjach i poprawionej naturze. Przeciwnie — uczniom mówił o ścisłem studjowaniu natury i do niej zawsze odsyłał, nie na­rzucał im swoich ideałów , nie paczył talentów , — dał każdemu zdrową podstawę, na której można było budować, co tam kto w sobie miał. Z pracowni jego wyszli ludzie tak do siebie niepodobni, jak Wyczółkowski, Chełmoński, Pankiewicz, Podkowiński, Piechowski i iluż innych!

Dzieje Polski jako motyw malarstwa w jednem tylko mieszczą się nazwisku — JANA MATEJKI (1838 - 1893). On jeden tylko odezwał się głosem stuleci minionych, co z dziejowej dali wołały o swego Homera. Poprzednicy jego robili rzeczy wyuczone i zimne. Ich malarstwo jest płodem zachodniej „Szkoły historycznej, gdzie przy pomocy archeologji, modela i kostjumu robiono ilustracje mniej lub więcej poprawne i — martwe — do podręczników historji. 

Dzieło Matejki nie powstało z recept i wzorów szkoły historycznej, ale jest wyprutem z jego trzewiów , zrodzonem w męce ducha i w straszliwem napięciu twórczem. 

W tem znaczeniu Matejko nie ma poprzedników. Jest zupełnie samotny. Łączenie jego nazwiska z imieniem Grottgera jest dowolnością, niewiele mówiącą, bo ich nic nie zbliża, chyba to, że Grottger najpiękniejsze swe rzeczy również w bólu tworzył. Tych artystów dzielą przepaści. 

Grottger, mimo cały fenomenalny talent, wiele wziął od mistrzów epoki, — sam do niej należy i wypowiada się jej środkami. To nam tłumaczy ten rys idealizmu, czy romantyzmu, tak znamienny dla jego sztuki. 

Matejko jest genjalnym samoukiem. Swój ,,styl“ i całą zdumiewającą doskonałość środków malarskich sobie tylko zawdzięcza. 

Nauka u Stattlera i Anschutza, - wpływy Krakowa, Monachjum i Wiednia nie tknęły go. Prowadziła go potęga utajonych w nim uczuć i także fanatyczna, instynktowna cześć dla praw dy i natury.  Innych mistrzów nie miał. 

Grottger był człowiekiem świeckim. Lubił towarzystwo, zabawy, tańce, knajpę. Był czuły i kochliwy, miał wybuchy humoru i wesela, słowem - był człowiekiem normalnym i Matejkę gorszyły nawet „płoche koncepty" grottgerowskiej kompanji. 

Był on zupełnie inny. Był człowiekiem nie z tego świata. Na życie bieżące, codzienne - patrzał jak lunatyk - błędnemi oczami:  nie widział go, nie chciał zrozumieć jego płytkości i pospolitości trywjalnej. Matejko żył w świecie idei wielkich, ogromne uczucia pierś mu rozpierały, - więc zajęty niemi, odwracał się od tej nędzy i szarzyzny życiowej, na którą oczy nasze muszą nieustannie patrzeć. 

Dlatego od lat najwcześniejszych on - starzec bez młodości - zatapia się w starych kronikach, w starych budynkach, w starych zbrojach i szatach, - pogrąża w ten świat umarły, który miał siłą  genjuszu z grobu wywołać, czy też - stworzyć po raz wtóry... Ten świat umarły był dla niego realnym jego światem, a życie - tylko  ciężką, często bolesną zmorą. 

W Grottgerze - wtedy nawet, kiedy rysuje grupę niedobitków, ginących u stóp sztandaru, albo pola trupami zasłane - w istocie rzeczy niema pesymizmu. Poprostu - oto nadeszła fala klęsk i nieszczęść burza, ale po burzy znów będzie jasno i słonecznie. Bo w nim samym, w jego duszy prostej, gołębiej i zawsze młodej - było - na dnie - coś dziecinnie jasnego. 

A z dzieł Matejki wieje pesymizm beznadziejny i bezgraniczny. Niepojętem jest, jak ten drobny i wątły człowieczek nie załamał się duchowo pod jego brzemieniem. Ale drobny Matejko miał duszę olbrzyma: skupioną w sobie i bezdennie smutną, a tak potężną, jak dusza Buonarotti. Bo on należał do rodziny wielkich tragików świata - jak Dante i Michał Anioł, do jakiejś wspaniałej rasy wygasłej - mastodontów ducha. 

MATEJKO urodził się 1838 r. w cichym podówczas Krakowie. Ojciec jego, Czech z pochodzenia, był muzykiem i prowadził życie  skromne i ciche. Ale poczerniałe mury prastarego grodu, wspaniałe królewskie grobowce Wawelu, wspomnienia przeszłości, związane z każdym zakątkiem miasta, - hejnał, co się rozlegał z wieży Marjackiej w godzinę ciszy nocnej - wszystko to przemawiało głębokim głosem do wrażliwej duszy chłopięcej i budziło w niej wizje wieków minionych, sny o ich pięknie, poezji i potędze. 

Dlatego roztargnionem uchem słuchał wykładów gimnazjum św. Anny, ale już wcześnie kopjował dawne oręże, ubrania, sprzęty i budynki z natury, według starych sztychów, albo rzeźb, a wreszcie gromadził otrzymane od ciotek i sióstr stare szmatki, wstążki, galony, hafty i t. p. 

W krakowskiej szkole sztuk pięknych niewiele mógł mu dać pedantyczny i nudny Stattler, a Łuszczkiewicz - tylko pewne wskazówki archeologiczne. Miał tu jednak modela i możność pracy - i szedł szybko własnemi siłami. Jego ,,portret rodziny" z 1854 r. zdradza uderzającą Holbeinowską prostotę i naiwną prawdę układu całości i charakteru głów. 

Mając lat 20, śpieszy Matejko do Monachjum, aby „uforemnić dary boże". Spędził tam zaledwo 10 miesięcy, słuchając pilnie korekty Anschutza, której nie rozumiał ani słowa. Nie przeszkadzało to, że już w Monachjum malował „Otrucie królowej Bony", któreby przyniosło zaszczyt nietylko Anschiitzowi, ale samemu Delarocheowi. Obraz przedziwny w kolorze, śliczny w rysunku, głęboki w psychologicznem ujęciu Bony. Pozowała mu do tego lokatorka gospodyni, ale tylko 3 razy, bo ją nudził nieznający niemieckiego języka, nieznany malarz. Wspaniałą suknię Bony namalował z kawałka posiadanej starej szmaty!... 

Obraz ten wykazuje zupełnie dojrzałego artystę i niewiadomo poco Matejko jeździł w następstwie do Wiednia. Ale w Wiedniu siedział zaledwo 2 miesiące. Nie podobała mu się akademja i jej profesorowie. Zrozumiał, że może już sobie zaufać, i powrócił do Krakowa. 

Wypadki warszawskie głęboko niepokoiły Matejkę i sączyły mu w duszę obawy i niepokoje, którym dał wyraz w „Stańczyku": co w ciszy nocnej słyszy niesłyszalne trzeszczenie murów Rzeczypospolitej i patrzy smutnemi oczami w dal nieskończoną. Stańczyk ma twarz Matejki. Skomponowany w duchu Delaroche'a, góruje nad tamtym siłą wyrazu i naturalizmem szczegółów. Rąk tak splecionych nigdy Delaroche nie namalował, a kto chce zrozumieć, jak Matejko poświęcał piękno dla prawdy, ten niech porówna układ nóg Stańczyka z odpowiednią kompozycją Grottgera np. „Sygnałem " z Lituanji...   

Nadeszły dni styczniowe i wybuch powstania. Matejko z Szujskim dowoził broń do obozu Langiewicza i 500 guldenów dał na wyprawę Miechowską, ale z wycieczki wrócił złamany i pewien fatalnego końca. Jasnowidzącym jego oczom hałaśliwy obóz dyktatora powiedział wszystko... 

W tym nastroju obmyśla „Kazanie Skargi". Skończył je w 1864 r. Obraz namalowany z mistrzostwem Van-Dycka. Ale wspaniałe w wyrazie głowy gaszą nawet mistrzostwo techniczne. Wśród nich - obok pięknej i genjalnie obojętnej twarzy króla jezuity - niezapomniane wrażenie robi głowa Zamoyskiego. Oczy starca zamigotały nagle, rzadki włos siwy podniósł się na głowie, a cała twarz naraz jakby mrozem ścięta, w straszliwym dreszczu przeczuć... Za „Skargę" w Paryżu dostał Matejko medal złoty. 

Ostatniem dziełem tej trylogji rozpaczy - i jednym krzykiem bólu jest „Reytan". Cała galerja typów, jakich sztuka nie widziała dotąd: Poniński z twarzą bezczelną opoja i gwałtownika, nieporównany Potocki o pięknej marmurowej głowie, rażonej obuchem wstydu, nieporównany w ruchu Branecki, pochylony ku Reytanowi. A dalej cały szereg innych, wśród których króluje ks. Michał Poniatowski, prymas. Odwrócony tyłem do „burdy" - cera pielęgnowana, delikatna i zwiędła, ręce kobiece, mętne oczy nikczemnika - i usta, z których się syk gadziny wydobywa. Obok niego równie genjalnie pojęty ks. Michał Czartoryski, z twarzą porytą rozpustą, - starczą,  niepewną - wygląda jak coś, co niegdyś było może człowiekiem -  dziś jest łachem brudnym i martwym. 

Cały dramat serca Matejki, - rozpacz pogromu powstania, i resztek nadziei starganych - przemawia przez te twarze jurgieltników najjaśniejszej Imperatorowej, które artysta piętnuje jak żelazem rozpalonem. 

Ale tego dramatu nikt nie zrozumiał, nawet przyjaciele Matejki. „Po co on ten wstyd malował?... woła Siemieński - między sobą dobrze, ale obcym(?!) do spowiedzi serc naszych wara!... „Obraz - wtórował Kraszewski - malowany po mistrzowsku, ale obmyślony po studencku; - piękny obraz, ale zły uczynek. Policzkować trupa matki nie godzi się"... 

„Trup matki" zaś w osobie kliki Stańczykowskiej obraził się i podjął bojkot mistrza. Ktoś mu poradził wysłać obraz do Petersburga - „tam kupią"... „Kupili żywych - odpowiedział Matejko -  mogą kupić i malowanych". W istocie dzieło nabył Franciszek Józef. 

„Reytan" - dziś poczerniały - w swoim czasie jasny, chłodny w tonie, ciążący ku przewadze fioletów - zupełnie różnił się od ciepłego tonu „Skargi". Jest to wynikiem wrażeń paryskich. Matejko był w Paryżu 1865 r. Po drodze wstąpił do Drezna, ale w słynnej galerji „nie znalazł nic szczególnego". Za to zachwyciły go zbiory archeologiczne w Grune Gewólbe... Oczy tego artysty rwało ku sobie piękno dawnych strojów, oręży i t. p., one to były jego nauczycielem estetyki. Misja narodowa, którą nosił w sobie, namiętność archeologa i popędy malarskie - stapiają się u niego w nierozłączne jedno. 

Po wyładowaniu nadmiaru bólu w „Reytanie" Matejko zrozumiał, że trzeba coś dać narodowi „ku pokrzepieniu serc", upadłych w nieszczęściu. Teraz maluje dalszy ciąg coraz to większych płócien: „Unję" (1869), „Batorego pod Pskowem" (1872) i „Grunwald" (1878), każde na innem założeniu kolorystycznem. Unja miała niegdyś ton ciepły zielonkawy, - „Batory" do dziś dnia pozostał żółtawym (poczęści pod działaniem lakieru) a w Grunwaldzie jest przewaga czerwonych tonów. Żeby zrozumieć, co twórczego wkładał Matejko w swe malowane postacie, trzeba porównać współczesne portrety Batorego z tem, co wydobył z niego mistrz krakowski. Na tamtych widzimy jedynie protokół twarzy, - nic z tego, co jest jej charakterem i wyrazem.  Matejko oparł się na nich, ale, zamiast „protokółu", dał żywego człowieka, o krótkiej szyi, rozrosłych barach i straszliwej mocy ducha, zaklętej w tych rysach kamiennych. Niemniej wspaniale odczutym jest Cyprjan władyka, z chlebem, solą klęczący u stóp pogromcy Moskwy - i wpatrzony w niego wzrokiem strachu i nienawiści, - i Possewin w czerni, o twarzy skupionej i gestach cichych a władczych, i Iwan Naszczokin, dobroduszny bojar, zabierający się do uderzania czołem. 

Ale szczyt potęgi osiąga Matejko w Grunwaldzie. O tem dziele marzył jeszcze w młodości, ale teraz Sedan i rugi pruskie przyśpieszyły wykonanie zamiarów. W 1877 r. zwiedzał Matejko Prusy, był w Gdańsku, Malborgu i na polach Tannenberga, widział i odczuł wszystkiemi nerwami typy junkrów pruskich - hałaśliwych, butnych i pewnych siebie. 

Żadne słowa nie opiszą genjalnie odczutego ultra-niemieckiego typu W. Mistrza Ulryka, - połysku jego oczu, w które śmierć zaziera, drgania warg niedomkniętych i nozdrzy ściągniętych konwulsyjnym skurczem. Ta jedna głowa wystarczyłaby każdemu artyście do nieśmiertelności w dziele Matejki jest ona tylko jednym z tysiąca klejnotów. 

Pancerze, mieniące się bogactwem refleksów różnobarwnych i błękitnawych półtonów stali, karaceny, aksamity, jedwabie złotem przetykane, kolczugi i t. p, są malowane z łudzącą doskonałością, z bezprzykładnym temperamentem malarskim i miłością natury. Żaden kochanek nie pieścił tak miłośnie kochanki - nie przeżywał z nią takich szalonych uniesień, jak Matejko - w obcowaniu z tą wspaniałą martwą i żywą naturą. Postaci leżącego Lichtensteina, padającego z koniem Konrada Białego, albo Markwarda komandora - są malowane tak, że ,,Velasquez przed niemi kapelusz zdejmie". 

I ten straszliwy tłok, gdzie wszystkie postacie pchają się na plan pierwszy - i górująca nad wszystkiem, bijąca jak żar z pieca, nadludzka potęga zaklęta w tej Gigantomachji, potęga, której nie ma żaden z najznakomitszych malarzy współczesnych, ani J. P. Laurens, ani Riepin, ani Surikow, ani Rochegrosse.

Nawet konie są tu jakiejś niebywałej rasy - bestyj apokaliptycznych, tak potężnych i gorejących ogniem wewnętrznym, - jak ludzie. Koń Witołda ma jego duszę: leci jak na skrzydłach -  rozpalony walką i zwycięstwem, - leci tak, jakgdyby niósł na sobie losy całej Polski. 

Koń powalony pod księciem Konradem Białym ma w ,,twarzy” wyraz straszliwego przerażenia... Koń Wielkiego Mistrza jest ciężki potwornie, a nie czujący ciężaru, miotający się jak w ogniu. 

Ktoby dał wiarę, że autor tego nadludzkiego obrazu korzył się w Rzymie przed lichem malowidłem dwóch uczniów Rafaela, szpecącem ściany Watykanu - „Bitwą Konstantyna” ... 

Obraz wywołał szalone uniesienie i nietylko tematem, który przypomniał nieszczęsnemu narodowi dni jego mocy i chwały, ale tą właśnie - intuicyjnie wyczutą przez tłum potęgą twórczą. 

Potem aż do końca snuje się szereg kolosalnych płócien: „Hołd  pruski", „Odsiecz wiedeńska”, „Joanna d'Arc”, „Kościuszko pod Racławicami" - nie mówiąc o szeregu pomniejszych, wśród których są drobne arcydzieła. 

Arcydzieła nawet wśród szkiców jak np. „Klęska Lignicka" z serji „Dzieje cywilizacji w Polsce". Matejko czuł się pomazańcem i płaszcz swego majestatu nosił dostojnie... Nie było kupiectwa i interesowności w tej duszy świętej. „Hołd pruski" ofiarował dla Muzeum Narodowego, „Odsiecz wiedeńską" dla Watykanu, który chciał tą drogą pozyskać dla obrony interesów polskich, „Joannę d'Arc”, przeznaczał dla Francji, aby ją zjednać dla Polski... Rozumie się, te nadzieje okazały się zawodne, ale ważny tu jest szlachetny, ofiarny odruch jego serca. 

Stojąc u szczytu sławy, jako światowa wielkość, nie wahał się zabrać do polichromji kościoła Marjackiego i stworzył dzieło czarodziejskie. Kto jest cokolwiek wrażliwy na sztukę, ten wyjść nie może z tej cudownej świątyni, z pod uroku niepojętej harmonji barwnej, działającej na duszę jak muzyka, osiągniętej zresztą bardzo prostemi środkami. Ta polichromja otwiera cały szereg podobnych prac młodszego pokolenia artystów, jak Mehoffer, Wyspiański, Trojanowski Edward, Uziembło i in. 

Podobnie jego prześliczne rysunki starych budynków, zwłaszcza cudownych domów Starego Wiśnicza, dokąd Matejko jeździł jako narzeczony panny Giebułtowskiej, są czemś bezcennem dla dzisiejszych badaczy dawnego budownictwa polskiego, oraz młodych architektów, chcących nawiązać nić tradycji. 

Dzieło olbrzymie człowieka, o siłach twórczych wielkich mistrzów minionych wieków, zabłąkanego w naszą epokę schyłkową. 

Olbrzymie - i mimo wszystko, co się pisało o Matejce - niedocenione.

Największy z krytyków polskich, Witkiewicz, dojrzał w Matejce tylko znakomitego malarza wyrazu. 

Jest to słuszne. Taką siłę wyrazu zaledwo osiągają w najlepszych swych dziełach Millais i Burne-Jones albo Surikow. Przytem skala uczuć Matejki jest ogromna. Oddawał on setne odcienia bólu, grozy, nienawiści, trwogi, zemsty, ekstazy, wstydu, niepokoju, rozpaczy, uniesienia walki, tryumfu zwycięstwa - malował twarze stygnące w podmuchu śmierci, albo znieruchomiałe w osłupieniu bolesnem. Na jedno tylko nie znalazł miejsca - na to, co jest błogością, jasnym promieniem życia - cichym szczęścia uśmiechem. Uśmiech - tak zresztą rzadki na jego płótnach - nigdy nie jest błogim. Jest albo jak przez łzy, - albo szyderski i kłamliwy, albo demoniczny, jak śmiech szatana. 

Bo on sam tego promienia nie zaznał. Wpatrzony w wizję dziejową, w sercu ma burzę i grozę, a przed oczami cokolwiek bądźby malował - straszliwy koniec, - pogrom, - ostatni akt tragedji narodu polskiego. 

Ale wyraz nie pokrywa całości talentu Matejki. Witkiewicz - będąc z całem uznaniem dla indywidualności wogóle, nie docenił jej w Matejce, - przytem, jako realista przysięgły, powtarza zarzuty braku perspektywy - logiki światła i t. d. Mówiąc o Grunwaldzie, twierdzi, że gdyby było możliwe usunąć wszystkie jego braki - wprowadzić plener, perspektywę, logiczną budowę grup i t. d., to obraz robiłby wstrząsające - nie do przeżycia wrażenie. 

W tem się myli. Ten „poprawiony" Grunwald nie robiłby zupełnie wrażenia... Wiadomo, że „poprawione" rysunki średniowiecznych minjaturzystów, - albo poprawione formy assyryjskie, czy egipskie - stają się zupełnie nudne, tracą swój styl i charakter. Co jest słuszne dla stylu epoki, to jest słuszne dla stylu jednostki. 

W dziele Matejki jest niedoceniony w czasach Witkiewicza styl. Składa się na niego mieszanina wszystkiego: i głębia wyrazu, i archaizm kompozycji, i ultranaturalizm szczegółów, i przewaga ich nad całością, i brak pleneru, i chaos przestrzenny, i potargana linja, jaką są obrysowane twarze i t. d. Wszystko razem dzikie, naiwne i genjalne. 

Braki jego często są świadome. Plener, impresjonizm, o których słyszał - nie pociągał go, „Dobre to - mówił - ale nie dla mnie. Czyż mam poświęcać dla plam wyraz moich figur"... I brak perspektywy tłumaczy się nie tylko słabym wzrokiem Matejki, ale tem, że miał zbyt wiele do powiedzenia. Na wszystkich ,,brakach", tak jak na kolorycie, kompozycji i t. d., kładzie potężne piętno stylu jego indywidualność. Matejko nie zaważył zgoła na szali rozwoju sztuki europejskiej, nie otworzył jej nowych horyzontów, nie wskazał nowych podstaw i kierunków. Rzecz osobliwa - dokonywali tego artyści mniej indywidualni i mniej potężni od niego - przeważnie Francuzi, ludzie zupełnie innej konstrukcji duchowej, - których nęciły wyłącznie  zagadnienia formy malarskiej. 

Matejko stoi poza obrębem tych zagadnień - jak skała ogromny, samotny jak olbrzym kopalny. Stoi - wsłuchany w ogromny głos własnych instynktów twórczych, w grzmoty podziemnych,  wstrząsających mu duszę uczuć. 

Dzieło jego dla narodu polskiego stało się ewangelją, świętym  symbolem przeszłości. Jej wizję dziejową on nam narzucił, i narzucił z nieprzepartą siłą suggestji. A ta przeszłość nie jest ani uśmiechnięta, ani smutna, ani sielska i anielska, ani pospolita - ale taka, jaką ją widział Matejko w swej duszy proroka i wieszcza. Bije z niej majestat dziejów, królewski majestat stuleci zapadłych w wieczność, i świeci nad nią krwawa łuna tragedji narodu, nad którym zawisł miecz dziejowego fatum. A nad wszystkiem rozlana jest moc nadludzka, potęga bohaterska jakiejś zaginionej, wygasłej rasy olbrzymów. 

Dla serc polskich, zdławionych nędzą lat po ostatnim pogromie - sztuka Matejki była - jak poezja wielkich romantyków - czemś  krzepiącem i tęgiem, jak dźwięk dzwonów spiżowych, słyszanych  w odległem dzieciństwie. W malarstwie polskiem Matejko był zjawą cudowną. Pokazał artystom taką doskonałość kształtu, taką formę malarską, o jakiej żaden z nich marzyć nie śmiał. I ze zdumieniem patrzeli na to rozpętanie potęgi niebywałej, na te płótna kolosalne - światy zaludnione przez jakieś rasy bohaterskie i nadludzkie. 

On sam wystrzela ponad wszystkich i wszystko. Najwięksi artyści nikną wobec niego. Jest w nim żywioł, - ale - żywioł okuty wolą i pracą - i - niesłychana w sztuce XIX w. potęga i wiara w siebie. 

Następców nie zostawił, kierunku nie stworzył, bo siłą jego jak siłą Michała Anioła, jest nie nowa doktryna, ani nowa metoda malowania, ale - uczucie, t. j. coś, czego ani nauczyć, ani przekazać  dziedzictwem niepodobna. 

Zmarł po życiu bohaterskiem dn. 1 listopada 1893 r. Dzień śmierci Matejki był dniem żałoby narodowej. Dzwon zygmuntowski wydzwaniał mu pożegnanie, odprowadzał do grobu, gdzie go witały drogie mu za życia prochy umarłych królów. Razem z nim pochowano polskie malarstwo historyczne. 

Szkołę historyczną uzupełnia jeszcze kilka nazwisk. LEOPOLD LOEFFLER (1828 - 1898), po krótkiej nauce we Lwowie pojechał w 1846 r. jako młody chłopiec do Wiednia i tam rozpoczął swą karjerę artystyczną pod kierunkiem modnego malarza anegdotek sielskich, Waldmullera.

Ten wczesny wpływ, a także brak wybitnej samodzielności, rozstrzygnęły o przyszłym charakterze prac Loefflera. Późniejsze studja w Monachjum i Paryżu wzmocniły trochę jego formę - a zwłaszcza koloryt, - najlepszą stronę obrazów  Loefflera. Tem dziwniejszy jest kontrast formy, bądź co bądź poprawnej, z ujęciem przedmiotu tak śmiesznie sentymentalnem, -  sentym entalnem nawet dla owej epoki. Loeffler był w Paryżu i mógł widzieć Millet i Courbet i Meissonier, jednak jego mdły niemiecki temperament nie odczuł potężnego realizmu - ducha prawdy, bijącego z ich dzieł. Dlatego jego ,,Powroty z Jassyru", „Po napadzie Tatarów", „Śmierć Czarnieckiego" i t. p. robią dziś wrażenie śmiesznych żywych obrazów w teatrze prowincjonalnym. 

Loeffler osiadł w Krakowie, gdzie został profesorem tamtejszej Szkoły sztuk pięknych, bez głębszego zresztą wpływu na młodzież. Znaczenie jego w rozwoju polskiego malarstwa historycznego polega na tem, że on pierwszy zamiast dramatów dziejowych z udziałem  królów, wodzów, mężów stanu i t. d. wprowadza skromniejszy - „rodzaj historyczny". 

Tym utartym już na Zachodzie - ale nowym u nas gościńcem potoczyło się malarstwo wielu innych artystów tej epoki. Zasadniczą ich cechą jest anegdotyzm literacki, który pochłaniał uwagę artystów i odwracał ją od zadań wyłącznie malarskich.

Z grupy tej wyróżnia się niezwykłym talentem JÓZEF BRANDT (1841 - 1915). W jego dziele mniej jest nacisku na anegdotę, a więcej na wartości malarskie, zwłaszcza - dekoracyjne. Brandt więcej niż inni myślał o tem, w jakiego koloru szarawary ubrać swego Kozaka, jaki mu dodać kaftan, pas i t. p., co postawić poza nim, aby dobrze odbijał barwą  i sylwetą od tła, - jak nakryć biały murek czerwoną dachówką, co będzie lepiej pokazać poza nim - błękit nieba, czy ciemną głębię  zieleni sadu i t. d.

Talentu tego artysty nie można mierzyć miarą jego ,,Wyjazdu Jana III z Wilanowa", znajdującego się w zbiorach Zachęty warszawskiej, bo sąd wypadłby bardzo daleki od prawdy. Jan III jest jednem z późnych i zupełnie poronionych dzieł Brandta. 

Obrazów właściwie historycznych malował on niewiele. Najbardziej znana jest jego - jeszcze archaiczna -,,Bitwa pod Chocimem"  (Zachęta), dalej „Żółkiewski pod Cecorą", „Atak husarji pod Wiedniem. Ale naprawdę pociągały go batalistyczno-obyczajowe sceny z przeszłości polskiej XVII w. Jak później Sienkiewicza, tak i jego porwał duch tej bohaterskiej epoki, malowniczość kozaczyzny, piękno zamarłe stepów ukraińskich i jarów podolskich. Jego płótna przenoszą nas w świat awanturniczej epopei lisowczyków, Kozaków, Tatarów i buńczucznej kresowej szlachty polskiej. Wszystko to bije się, goni, ucieka, podchodzi, wystawia czaty, przechodzi brody, prowadzi jeńców i t. d. To znów wytacza Brandt na słoneczne stepy barwny pochód Kozaków, z hetmanem na czele, z teorbanami, litaurami, piszczałkami - ogromną pieśnią witających rodzime stepy, wśród łopotu sztandarów i parskania koni... Albo mniej wojownicze przeprawy przez rzeczkę, złamane mosty, przygody w drodze, bałaguły, jarmarki końskie, uliczki malowniczych miasteczek kresowych, ciasne, strome, zapchane ludźmi, końmi, taratajkam i - zalane słońcem, zapylone kurzem. Istny barwny kalejdoskop życia kresów polskich. 

W obrazach tych, dalekich od tragedji matejkowskiej, strona psychologiczna gra rolę podrzędną, zato bije z nich świetna pomysłowość epiczna, skojarzona z ogromnym smakiem dekoracyjnym,  dzięki któremu artysta buduje niezmiernie malowniczą mozaikę obrazu. Składają się na nią długogrzywe, garbatonose konie kozackie, czy tatarskie, siodła, oręże, terlice, chorągwie, burki, kilimy, hełmy, rusznice i t. d. Wszelki kształt dostarcza Brandtowi motywu zręcznie kombinowanych ze sobą plamek i łatek barwnych, - stapianych w harmonje z dużem, choć niezbyt oryginalnem poczuciem kolorystycznem. Brandt miał w pędzlu ten sam niezrównany i barwny dar opowiadania, co i w rozmowie. 

Syn lekarza ze Szczebrzeszyna, po ukończeniu szkół w Warszawie jako 16-letni chłopiec znalazł się w Paryżu, gdzie się zapisał do Szkoły Dróg i Mostów. Ale losy zrządziły, że się tu poznał z Kossakiem. Ten, już w owym czasie 30 - toparoletni artysta, poradził mu wyjazd do Monachjum - do słynnego batalisty i profesora Franca Adama. W Monachjum znalazł się Brandt już 1860 r. I w tymże czasie wystawia w Zachęcie pierwsze prace. Przyjechał tu na lat kilka, a pozostał na życie całe.

Do Warszawy nie było poco wracać. Tu zaś miał tak niezbędną atmosferę podniet artystycznych - muzeów, wystaw, kolegów, - młodzieży z całego świata, zjeżdżającej się do akademji, - a zarazem znalazł tu wymarzony rynek zbytu dla swych niepoliczonych płócien o egzotycznych, uderzających cudzoziemców tematach. 

Ale z krajem nie zerwał. Na lato zjeżdżał do Orońska, majątku swego w Radomskiem, gdzie spędzał je wśród studjów, z rodziną, z przyjaciółmi, z uczniami, dla których wystawił osobną pracownię.

Uczył ich, gościł, polował nawet z nimi. Wszyscy kochali w nim dobrego, uczynnego człowieka, wybornego gawędziarza i świetnego artystę. Całe życie lubił opowiadać o Kossaku, któremu istotnie wiele w swym rozwoju zawdzięczał, i o Ukrainie, dokąd z Kossakiem jeździł, i która pozostawiła w nim niezatarte wspomnienie. Z niej to przywiózł przed laty te teorbany, szable, siodła, terlice, kilimy, uzdy, tarcze, garnki etc. 

W Monachjum miał wspaniałą pracownię, odwiedzaną przez licznych cudzoziemców i rodaków, a dom jego ogniskował życie polskie tego miasta, rozumie się - życie artystyczne. 

Do ostatnich chwil nie wypuszczał z rąk pędzla. Naturalnie obrazy późniejszej epoki nie mają świeżości dawnych, więcej w nich maniery brawurowej, mniej barwności, za dużo asfaltowych tonów. Brandt jednak był już stary. Zmarł 1915 r. wstrząśnięty wypadkami  wielkiej wojny. 

Jeżeli tematy prac Brandta krążą dookoła przeszłości Polski, to u innego malarza emigranta i ten związek się urywa. WŁADYSŁAW BAKAŁOWICZ (1831 - 1906), wychowaniec warszawskiej  Szkoły Sztuk Pięknych, z początku tylko próbował sił na tematach polskich. Ale kiedy 1863 wyjechał do Paryża, zobaczył Luwr i Holendrów, zapatrzył się na białe atłasowe suknie dam Terborga, zwraca się rychło do historji Francji, ku czemu mostem posłużyli mu Walezjusze. Technicznie bardzo zdolny, wykonał mnóstwo niewielkich obrazów modnego ,,rodzaju historycznego” z końca XVI lub początku XVII w. - epoki, którą sumiennie wystudjował. Uczty, tańce, odwiedziny, trefnisie, pazie, Walezjusze, Buckinghamy - dostarczyli mu anegdot historycznych niezbyt głęboko pojętych, oraz pretekstu do bardzo poprawnego malowania starych szaf, krzeseł, dywanów, poduszek, kotar, puzder, koronkowych kołnierzów i t. P. rekwizytów kuchni historyczno-rodzajowego malarstwa. Powodzenie utrwaliło go w przekonaniu, że idzie drogą właściwą. Zmarł w Paryżu 1906 r. 

Mniej burżuazyjny i słodki od Władysława Bakałowicza jest KAZIMIERZ ALCHIMOWICZ (1840 - 1917). Po powrocie z Syberji, dokąd był zesłany za udział w powstaniu, trafił do Warszawy i tu zaczął studja pod kierunkiem Gersona, które potem uzupełnia w Monachjum i Paryżu. 

Przykład mistrza i wrodzone poczucie barwy kazały mu zwrócić się do dziejów, gdzie wspaniałe ubrania małżonków Karlińskich, Witołdów, Margierów, Łokietków, Zygmuntów Augustów i t. d. pozwalały mu upajać się dźwięcznemi zestawieniami barw żywych i harmonijnych. Jednym z piękniejszych obrazów był pogrzeb Giedymina, gdzie z mroków zielonej puszczy wyłania się barwny orszak, niosący ciało księcia litewskiego. Alchimowicz, urodzony na Litwie, chętnie zwracał się do dziejów i legend litewskich. 

Dziś obrazy jego straciły to, co było w nich najlepszem - kolor. Spłowiałe i poczerniałe - zdradzają już tylko brak stylu, pogłębienia formy i dramatu duchowego bohaterów. 

Z innych malarzy trzymali się historycznego kierunku SZYMON BUCHBINDER (ur. 1850), autor maleńkich obrazków jedno lub parofigurowych, poprawnie obmyślanych i kończonych. FLORJAN CYNK (1838 - 1910), MAGDALENA BUTTOWT ANDRZEJKOWICZ (ur. 1852),  CYPRJAN DYLCZYŃSKI (1836 - 1909) i kilku uczniów Matejki, których nazwiska mogą być pominięte nawet przez bardzo wyrozumiałego historyka.

Wiele względów wyróżnia z tej grupy HENRYKA SIEMIRADZKIEGO (1843 - 1902). Jego światem nie jest dawna Polska, ale dawna Hellada i Roma. Jego obrazy nie są ilustracjami „momentów” historycznych, ale przynajmniej pozornie - ilustracją obyczajów starożytności. Tak samo ton i cały charakter płócien uderzająco różni go od naszej szkoły historycznej. 

Syn kresowego Polaka z Nowogródka - oficera w służbie rosyjskiej - Siemiradzki urodził się w mikołajewskich czasach w Biełgorodzie pod Charkowem. Pierwszym nauczycielem jego w gimnazjum charkowskiem był Bezpierczi, prawowierny klasyk ze szkoły Briułłowa. Za jego natchnieniem Siemiradzki po skończeniu uniwersytetu 1864 r. pojechał do Akademji Petersburskiej, w której przesiedział lat 5, zniósł ją bez walki i protestu, a po zdobyciu wszystkich srebrnych i złotych medalów wyjechał za granicę. 

Tym sposobem najwrażliwsze lata młodości spędził zdała od kraju - obcy jego wstrząśnieniom, interesom i uczuciom. Ale i rosyjskiego życia również nie odczuwał - nic go z niem nie łączyło i jego dobrowolna expatrjacja nie jest wcale dziełem przypadku. 

W 1870 r. wyjeżdża Siemiradzki do Monachjum, ale nie czuł się tam dobrze, bo już po roku widzimy go we Florencji, jakby szukającego miejsca i warunków dla twórczości swej odpowiednich. W r. 1872 przenosi się z Florencji do Rzymu i tu już na stałe pozostaje, odwiedzając od czasu do czasu kraj, albo jeżdżąc na studja krajobrazu do Amalfi, Salerno i innych miejscowości południowych Włoch. 

Za dzieła swe otrzymał w Paryżu różnemi czasy złoty medal, dyplom honorowy i legję honorową - wreszcie został członkiem paryskiej Akademji Sztuk Pięknych 1888 r. Po Matejce - jedynym. 

W r. 1879 będąc w Krakowie na jubileuszu Kraszewskiego, ofjarował krajowi swoje „Pochodnie Nerona”, z tem aby stanowiły zawiązek Muzeum Narodowego. 

W Rzymie trzymał się na uboczu, żył w wielkim świecie, miał własną willę ze wspaniałą pracownią, gdzie wykonywał zamówienia dla licznych cerkwi i budynków publicznych w Rosji. Tu spędził lwią część życia. Zmarł 1902 r. 

Mimo całą trzeźwość jego natury duchowej - Siemiradzkiego nie interesowało życie współczesne. Dlatego unikał Paryża i jego sztuki naturalistycznej - i przenosił się w przeszłość, ale nie polską.  Przeszłość polska nie przemawiała do jego malarskiej wrażliwości. Wolał tematy antyczne, mitologiczne, biblijne i t. p., bo te dawały mu sposobność malowania tego, co najbardziej lubił. A lubił malować białe i barwne tkaniny, pięknie udrapowane na manekinie, marmury, po których ślizgają się promienie słońca, bronzy, złoto, wschodnie dywany, nagie ciało, naczynia kosztowne, przedmioty srebrne i t. p. Na jednym z pierwszych jego obrazów „Sprzedaż amuletów" nagi Nubijczyk o czarnej połyskującej skórze pokazuje dwom bogato ubranym damom rzymskim kosztowne przedmioty, posiadające moc czarodziejską. W tle przepyszne dywany, posągi, marmury  i t. d. W obrazie „Wazon czy kobieta" bogaty patrycjusz w białej todze siedzi, trzymając na kolanach kosztowne naczynie, przed nim dwóch Syryjczyków pokazuje mu inny towar - nagą, pięknie zbudowaną niewolnicę. Z prawej strony młodzieniec, bujający kolanem krzesło, wpatruje się w nagą piękność, a w tle znów cały przepych  azjatyckich dywanów, marmurów, bronzów złoconych, skór lamparcich i t. d. 

Wszystkie te przedmioty są malowane z niesłychaną miłością martwej natury i maestrją porywającą. Ich łudząca oko doskonałość, żywe, ale miękko stonowane barwy, harmonijne zestawienia tonów, miłe i zręczne linje całości kompozycji - odrazu zwróciły uwagę na  pierwszorzędny talent młodego malarza. Krytyka się nim zajęła, choć nie zawsze entuzjastycznie. Zarzucono mu słaby i pobieżny rysunek figur, które są tylko schematami postaci ludzkiej, banalnemi ogólnikami, pozbawionemi zupełnie cech indywidualnych. Nadto brak  im ruchu i wyrazu, t. j. właściwego życia, co jest tem jaskrawsze, że Siemiradzki zwykle wprowadza do swych obrazów motywy psychologiczne. Figury jego mają pozy, ale nie mają ruchu. Tak pozującemi są kobiety kupujące amulety, Chrystus u Marji i Marty, wszystkie postaci we ,,Fryne“, w ,,Dirce chrześcijańskiej" i t. p. 

Ta strona psychiczna pisze Witkiewicz - jest najsłabszą stroną figur Siemiradzkiego. Nie włada on absolutnie wyrazem i nie jest w stanie twarzą i ruchem człowieka wypowiedzieć tego, co z jego uczuć na zewnątrz się przejawia. Żadne stany psychiczne, żadne porywy uczuć poza akademickim szablonem nie patrzą z twarzy przez niego malowanych. Jego ludzie nie mają charakteru indywidualnego, nie mają nerwów, ani namiętności - nie myślą i nie czują.  Kobieta w obrazie ,,Za przykładem bogów" ma ten sam wyraz znudzenia, co pozująca w „Jaskini Piratów", co - Rzymianka, patrząca na męczeństwo chrześcijan. A przecież jedną całuje kochanek, druga związana powrozami siedzi w jaskini, trzecia patrzy na coś, co mogło wzruszać, a przynajmniej - interesować nawet Rzymianki"... 

A gdzieindziej mówiąc o obrazie „Fryne" i wyrazie jego figur: „Właściwie niema go tu wcale. Zaledwo kilka schematycznych wykrzywień twarzy, jakie można odnaleźć w podręcznikach o wyrazie uczuć, - poza tem tylko ten grymas jakby znudzenia, tak często przez Siemiradzkiego używany"... 

„Ludzie ci - to pozbawieni talentu i indywidualności aktorzy, niepewni swoich słów i ruchów, zażenowani wobec widzów, skrępowani ilękający się każdego gwałtowniejszego skurczu mięśni i silniejszego wybuchu głosu". 

Krytyka Witkiewicza jest zupełnie słuszna, ale jednostronna,  dlatego pomija wiele dodatnich wartości Siemiradzkiego i niedocenia  rzeczy zasadniczej - jego talentu - jego świetnego malowania. 

Twórczość Siemiradzkiego jest istotnie wyzbyta z pierwiastku  psychologicznego, ale było wielu i bardzo znakomitych malarzy,  o których można powiedzieć to samo. Cały świat czci genjalne dzieło Tycjana, zatytułowane na domysł „Miłość ziemska i niebieska" - nie wiedząc, co naprawdę wyobraża, co to są za dwie damy, czego chcą i jaki jest związek psychiczny między niemi... 

Siemiradzki jest duchowo pokrewny twórcom późnego Odrodzenia włoskiego, jak oni pogodny i zrównoważony, jak oni wrażliwy na melodyjność linji i barwy. W obrazach jego człowiek ma tylko rolę przedmiotu, a wszelkie malowane przedmioty splatają się tu w piękny arabesk linijny i - w zespół barwny, o odrębnej, jemu tylko właściwej, harmonji - jasnej i spokojnej.

Zaznacza się w nich silnie pierwiastek dekoracyjny, co spostrzegł już Witkiewicz. Jednakże Siemiradzki dalej nie poszedł i nie tworzył formy dekoracyjnej, jak później Klimt, pozostał na tym samym gruncie, co wielcy malarze Odrodzenia, Veronese, Tiepolo i in. Na powstanie formy dekoracyjnej było w jego czasach za wcześnie, — on sam zaś nie był naturą poszukującą, twórczą w zakresie formy — indywidualnością dość śmiałą i zdobywczą. 

Środek ciężkości leży gdzieindziej. Siemiradzki jest znakomitym kompozytorem w wielkim stylu i pierwszorzędnym malarzem krajobrazu. Już w pierwszych obrazach powstałych w Rzymie przenosi całą akcję pod gołe niebo. Jawnogrzesznica, malowana 1872, jest pierwszą na wielką skalę podjętą próbą pleneru, zresztą o kompozycji silnie jeszcze akademickiej. Potem coraz gęściej posypały się inne: „Taniec wśród mieczów”, „Sąd Parysa" — a wreszcie wszystkie prawie późniejsze obrazy. 

„Chrystus u Marji i Marty" siedzi na ławie kamiennej, z lewej strony w głębi rodzaj podsieni, winem zarosłej. Przez listowie wina, poprzez korony bliskich oliwek, przedzierają się promienie słońca i kładą złociste plamy na odzież Chrystusa, na Maję, na płyty kamienne podsieni, na dywanik, rozesłany u stóp Chrystusa. 

Trudno wypowiedzieć słowami przedziwny efekt światła słonecznego, osiągnięty przez niesłychanie subtelne ustosunkowanie bogatej skali tonów światła i cienia. I nietylko pierwsze plany, ale cały pejzaż w głębi zdaje się drgać w suchem, rozpalonem, przesyconem słońcem powietrzu. Szczegóły niektóre, jak szal błękitny Marji, pień oliwki, dzban na przodzie obrazu, gołębie w głębi — są zdumiewającem arcydziełem techniki malarskiej. 

Efekt światła był tutaj tem trudniejszy, że Siemiradzki wcale nie przeciemnia cieni, jak to robiono dawniej dla spotęgowania świateł, — ale przeciwnie — traktuje cień jasno i powietrznie. 

Takiem samem arcydziełem są marmury schodów we Fryne. Kto nie widział w oryginale, z jaką brawurą techniczną i z jakiem poczuciem tonu traktowane są szpachlą te wielkie płyty zwietrzałych, wilgotnych, okrytych zieloną pleśnią marmurów, — ten nie może wyobrazić sobie, do jakiego stopnia może dojść doskonałość malarska w oddaniu pewnego motywu. Nic lepszego nie zostawili nam Holendrzy w swoich wnętrzach czy martwych naturach. Tu jest zadanie inne, ale rozwiązane równie klasycznie. 

We „Fryne" i w wielu drobniejszych obrazach na dalszym planie widzimy poprzez pnie oliwek przepyszne zalane słońcem pejzaże, jasne, barwne, słoneczne, drgające. Zwykle zatoka, szafirowe tafle morza, w dali brzeg odległy, górzysty, gęsto migotający skałą. 

W Siemiradzkim musimy uczcić jednego z największych malarzy krajobrazu naszej epoki. Pejzaż jego powtarza się i nie ma nastroju, jak pejzaże bócklinowskie, ale ma szaloną, swobodną i brawurową technikę, oraz - w najwyższym stopniu - to, do czego dążyli impresjoniści - światło i powietrze. Zadanie to podjął i rozwiązał niezależnie od impresjonistów - i w tym samym czasie, co oni. O jakichkolwiek wpływach mowy być nie może. 

O talencie jego nie można sądzić ani z bardzo poczerniałych, ,,Pochodni Nerona”, ani z ,,Dirce Chrześcijańskiej”, która jest jednym z najsłabszych pod każdym względem obrazów Siemiradzkiego. Zresztą czas niesie wszystkim im zagładę, bo farby czernieją i przyszłe pokolenie już nie będzie miało wyobrażenia o pierwotnej świetności jego kolorytu. - Przytem wiele pięknych prac wykonanych było dla Rosji albo przez nią zakupionych, jak: „Chrystus u Marji i Marty“, ,,Fryne“, a z dawniejszych - ,,Jawnogrzesznica“, - pozostanie ogółowi polskiemu nieznanych.

Pomijaj malarzy drugorzędnych, jak WIESIOŁOWSKI LUDWIK (1854 - 1892), portrecista BADOWSKI ADAM (1857 - 1903) i inni, czarom świata antycznego uległ jeszcze jeden malarz zdolny, a nadewszystko pracowity - STEFAN BAKAŁOWICZ (ur. 1857 r.). 

Uczeń Gersona, akademik petersburski, mając lat 25, wyjechał za przykładem ojca szukać szczęścia za granicą, ale nie do Paryża, tylko do Rzymu, i tu już na stałe pozostał. Zaprzyjaźniony z Siemiradzkim, nie poszedł jednak w jego kierunku, raczej Alma Tademy. Wykonał liczne, niewielkie, starannie kończone a bez temperamentu malowane obrazy z życia starożytnego Rzymu. Umiarkowanie teatralny, bardzo poprawny w formie, stara się wlać trochę życia w antyczne tematy, malując wprost z natury swoich gladjatorów, kwiaciarki pompejańskie, pretorów, patrycjuszów i t. p. 

W 1904 r. był na Wschodzie, zwiedził Egipt, cieszył się ciepłem światłem niskiego słońca, grzejącem białe mury, wykonał nową serję prac z Arabami i kapłanami egipskim i w białych szatach. W tych obrazach unika anegdoty - i stara się poprzestać na założeniach czysto malarskich, nie wnosząc jednak do nich nic indywidualnego.  

Nie można zamknąć tego cyklu „historyków” bez przypomnienia nazwiska JANA CZESŁAWA MONIUSZKI (1853 — 1908), syna znanego twórcy Halki. Świetnych zdolności i bardzo płodny ten artysta, pomimo trzechletnich studjów w Akademji Petersburskiej, nie nauczył się pracować poważnie. Lekkomyślny, wesoły cygan, odrazu rzucił się do kompozycji, do — „obrazów”, malowanych pośpiesznie na tanią sprzedaż — z pamięci, chlastanych szeroko i ze smakiem, ale bardzo manierycznie i płytko. Czasem tylko jakiś z natury malowany szczegół: kapelusz, rękawiczki czy bucik — świetnem odczuciem formy mówi, czem mógłby być Moniuszko. 

Obrazy jego, oparte na tematach z końca XVIII, albo początku XIX w. ,,świadczą nietylko o nadzwyczajnej łatwości kompozycyjnej, ale — zawsze prawie — mają ciekawe założenia, a przynajmniej — ciekawe pomysły kolorystyczne. Czarne sprzęty wspaniale odbijają na tle żółtej ściany, biały lampas gra jak srebro na granatowych spodniach ułana, każda barwa lokalna kładziona śmiało, wszystkie razem łączą się w dźwięczny i miły zespół. Moniuszko był wielkim talentem kolorystycznym, zmarnowanym wskutek zgubnego wpływu otoczenia i braku szlachetnych, artystycznych podniet.