Romantyzm w Polsce

W pierwszej połowie XIX w., jeżeli pominąć samotny i niezrozumiany genjusz Michałowskiego, - puls sztuki polskiej był słaby, ledwo wyczuwalny. Wśród tego mare tenebrarum tu i owdzie tylko drgają jakieś iskierki blade, niby światła fosforyczne, - przebłyski talentów żywych a niedorozwiniętych, możliwości utajonych, a niedoszłych, wysiłków poronionych w beznadziejnej głuszy obojętności powszechnej. Nie zostawiły one po sobie pomników wybitnych, niemniej jednak nie minęły bezpłodnie. Musiały tkwić w nich jakieś niedostrzegalne, tajemnicze, zapładniające siły, które przygotowały tak nagły, tak nieoczekiwany i wspaniały rozkwit malarstwa polskiego w drugiej połowie stulecia. W zadziwiająco szybkiem tempie wyrastają, jak kwiaty wiosenne, całe szeregi artystów pierwszorzędnych, a nadto uzbrojonych w środki, jakich brakło poprzednim pokoleniom, a jakie dała im kultura zachodnio-europejska. Jej wielkie prądy znajdują echa i na naszej ziemi, ale niema tu naśladownictw ślepych. Duch polski po swojemu ujmuje wszelkie nowe hasła i zdobycze. Nie mącą one jego czystości, przeciwnie - dają mu nowe środki wypowiedzenia się. A chwila nadeszła, kiedy tego wypowiedzenia potrzebował i szukał. Zbyt wiele przeżył, zbyt wiele sił, uczuć i porywów rozpierało go, jak ciśnienie pary rozpiera ściany kotła. Świeżo przeżyty okres wielkiej poezji romantycznej podniecał jeszcze Psyche narodu i wyzwalał w niej nowe siły i potrzeby. Ale poezja - wyczerpana, zamilkła,  pozostawiając po sobie pustkę. Zapełni ją malarstwo. Teraz ono dochodzi do głosu i w przeciągu lat pięciu dziesiątków brzmi jak olbrzymia wielostrunna harfa. Na wystawach międzynarodowych  stwierdza wobec świata odrębność i potęgę niepożytą ducha polskiego, twórczego mimo więzy potrójnej niewoli. 

Lecz wewnątrz kraju warunki zmieniły się mało w stosunku do okresu ubiegłego. Dopiero w naszych czasach budzi się jakie takie zainteresowanie sztuką, - wiek XIX tego nie znał. Jeszcze w 70-tych i 80-tych latach ze straszną goryczą stwierdza największy krytyk polski, Witkiewicz, absolutną obojętność ogółu polskiego na wszystko, co dotyczyło sztuki. Malarstwo nieproszone, nierozumiane, przedzierać się musiało przez gęsty las niechęci powszechnej, albo gorszej od niechęci - obojętności. To też pochód jego gęsto znaczy swój szlak ofiarami. Jak żołnierze na straconym okopie padają kolejno Grottger, Gierymski Aleksander, Podkowiński, Wyspiański,  Wojtkiewicz a iluż innych mniej znanych, albo padłych w zaraniu  życia twórczego!?... Jeszcze inni, nie znajdując w kraju chleba i wogóle warunków istnienia i pracy - emigrują całkowicie, jak Straszyński, Kapliński, Chlebowski,- Kwiatkowski, Siemiradzki, Szermentowski, Bakałowicz jeden i drugi, Sandoz, Max Gierymski. - albo - częściowo, jak Brandt, Wierusz - Kowalski, Chełmoński, Aleksander Gierymski, Czachórski i iluż innych mniej znanych! 

Dla tych powodów nie udało się wytworzyć w kraju ogniska artystycznego. Z dwóch miast, w których żyje garść artystów, mianowicie Warszawy i Krakowa, - tylko ostatni dzięki Matejce i Kossakowi, dzięki Akademji Sztuk Pięknych i potrosze zbiorom, dzięki pięknym zabytkom dawnego budownictwa utrzymał jaką taką temperaturę. Z Warszawy - brak muzeów, wystaw poważniejszych, brak sympatji dla sztuki i sztuczny chłodny duch mieszczaństwa kosmopolitycznej stolicy wypędzał wszystko, co młode i wrażliwe. Brak zamiłowania był tu tak uderzający, że T-wo Zachęty zmuszone było poniekąd podstępem wprowadzać obrazy do mieszkań ludzkich. Urządzano w tym celu zakup i rozlosowanie... 

Jest zrozumiałe, że w tych warunkach nie mogła powstać jednolita szkoła polska. Jednolitości takiej niema. Szkoły niema. Są tylko liczni i wybitni artyści polscy. 

Ich skupienia są czysto mechaniczne. Jedni mieszkają w Krakowie, inni w Warszawie, niektórzy (przeważnie drugorzędni) we Lwowie. W innych ogniskach życia polskiego, jak w Poznaniu i Wilnie, pod wpływem ucisku politycznego życie kulturalne zamarło, a dla sztuki zabrakło poprostu gruntu. 

Ani Kraków, ani Warszawa nie mogły wystarczyć artystom w okresie ich kształcenia. Dlatego ciągną oni do większych ognisk,  gdzie mogą żyć wśród podobnych sobie z ducha, gdzie mogą zobaczyć dzieła wielkich mistrzów współczesnych, albo skarby nie zastąpione sztuki wieków ubiegłych. Więc jedni trafili do Monachjum, inni do Paryża, inni do Wiednia, Rzymu, Petersburga. Każde z tych ognisk miało inne otoczenie, tradycje, kierunek i ton zasadniczy w nauczaniu. To też malarzy, którzy czerpali wiedzę ze studzien tak różnych i nasiąkli nią w najwrażliwszym okresie życia, nic pozornie ze sobą nie łączyło.

Łączył ich jedynie duch rasy i poczucie polskości. Łączył i dzielił jednocześnie, bo wybitny indywidualizm Polaków nie pozwolił im ławą iść w sztuce (jak i gdzieindziej). Dlatego każdy idzie własnemi szlakami, nie troszcząc się o całość. Być może zresztą całości tej charakterystyczną i odrębną barwę nadaje ta właśnie indywidualna pstrocizna. 

Odrębność psychiki polskiej wycisnęła na tej pstrociźnie piętno rasy tem silniej, że i zadania sztuki inaczej były tu rozumiane, aniżeli np. we Francji. Francuzi jedni w Europie ograniczyli je do zagadnień czystej formy. Dzięki temu mają przywilej wynajdywania nowych dróg, nowych metod nietylko malowania, ale - widzenia świata... Nigdzie na świecie stosunek artysty do sztuki i do natury nie był roztrząsany tak wszechstronnie i głęboko, jak tutaj. Dlatego malarstwo francuskie jest jedną wielką retortą, jednem laboratorjum eksperymentów formy. 

W psychice polskiej uczucia porządku czysto malarskiego nie  są tak odgraniczone od innych. Przeciwnie - są w ścisłym splocie ze wszystkiemi innemi, które płyną z życia. W ten sposób tworzy się zespół, w którym przyroda, przeszłość narodowa, wszelkie wzruszenia życia, miłość, fantazja i t. p. wkraczają śmiało na terytorjum świętego gaju sztuki i mieszają swe głosy do wzruszeń, płynących z harmonij barwnych, z czarodziejskiej i niepojętej władzy linji, - do nieuchwytnych drgnień i podmuchów temperamentu malarskiego, w takt którego drga ręka, uderzająca pędzlem po płótnie. 

Odgrodzeni od Francji olbrzymim terenem Europy środkowej, odbieraliśmy wszelkie prądy początkowo drogą pośrednią - przez Niemcy - w formie skażonej i ze znacznem opóźnieniem. Dopiero w XX w. Monachjum utraciło swą siłę przyciągającą i malarze wolą  odrazu ruszać do źródeł ruchu - do Paryża, do którego przedtem udało się trafić tylko niewielu wybranym. 

To, co się na Zachodzie nazywało romantyzmem, u nas właściwie nie istniało, przynajmniej w zakresie malarstwa. Nie było tu żadnych walk, nie wywieszano żadnych haseł, nie znano Rubensów i Tycjanów i nie upajano się ich kolorytem, nie zwracano do Wschodu i do wieków średnich po szaleństw o namiętności, albo przepych barw. Przemiana dokonała się w ciszy zupełnej. 

Walczyć nie było komu i z kim. Nie istniały żadne poważniejsze tradycje artystyczne, nie istniała opinja ani krytyka. Nieliczna grupa klasyków była w gruncie bez znaczenia, siedziała cicho i znano ją więcej z nazwisk, aniżeli z twórczości. 

„Nie mamy dziś pojęcia, jak wyglądała sztuka polska przed rokiem 1850 - było to poprostu nic“... stwierdza jej miłośnik i przyjaciel artystów Marcin Olszyński, dobrze pamiętający te czasy. 

Okres nowy w sztuce polskiej otwiera wybitny stary malarz, TEOFIL KWIATKOWSKI (1809 - 1901). Jego życie i sztuka są dotąd właściwie nieznane, przynajmniej w kraju. Urodzony w Pułtusku  1809 r. i poduczony w Warszawie, z powodu udziału w powstaniu listopadowem musiał emigrować jak tylu innych w pamiętnym roku 1831. W Paryżu, dokąd go zaniosła fala emigracji, trafił do pracowni  znakomitych profesorów ówczesnych - Ary Scheffera i Cognieta.  Ci dali mu szkołę, t. j. wytworny rysunek - zrozumienie kształtu, - oraz rozwinęli wrodzone poczucie barwy. Niewątpliwie Kwiatkowski widział i podziwiał dzieła Delacroix, - a zdaje się także, że zwrócił uwagę na kolorystę barbizońskiego - Diaza. 

Człowiek światowy, wykwintny, znany z dowcipu - znalazł drzwi wszędzie otwarte. Z Szopenem łączyła go przyjaźń, której niejednokrotnie dał wyraz w swoich akwarellach.

On to malował profil Szopena, leżącego już na łożu śmierci 1849 r. Podobnie w kilka lat później malował Mickiewicza. Czas jakiś spędził w Anglji, gdzie cieszył się dużem powodzeniem. Wiadomości o jego życiu brak, biografowie o nim zapomnieli. Wiemy jednak, że żył długo, przeżył siebie i swoją sztukę, zmarł na obczyźnie w Avallon (w Burgundji), jako 92-letni starzec. 

Sztuka jego nie ma nic wspólnego z wysokim stylem jego epoki. Kwiatkowski rezygnuje z ambicyj klasyków do pomnikowosci. Zamiast ogromnych wielometrowych płócien - daje maleńkie, minjaturowe zgoła obrazki. Zamiast ostro obrysowanych konturów - delikatnie topniejące we mgle kształty; zamiast ciężkiej, ciemnej i ubogiej skali farb olejnych - nikłe, delikatne, mieniące się i bogate tony akwarelli - nadzwyczaj lekkie i przejrzyste. 

I treść literacka jego obrazów nie ma nic wspólnego z bogami i bohaterami starożytnymi. Kwiatkowski maluje „polonez Szopena z przedziwnie rysowanemi, pełnemi wdzięku postaciami, zwłaszcza kobiet. W innej „fantazji" widzimy niewiastę w długiej bladoróżowej szacie, wznoszącą się na obłokach, za nią druga postać - skrzdlata - a dookoła drobne aniołki. - Turek w zakątku haremu pali nargille i tuli do siebie odaliskę o słodkich piersiach i niewinnych oczach, w miękkiem świetle, jakby przez mgłę widzianą i t. d. Podobnie fantastyczną jest „apoteoza kobiety. 

Kwiatkowski malował także portrety i minjatury, wykwintne w rysunku i bogate w oryginalnym, właściwym mu kolorycie. 

Malarz ten, jako emigrant, - w kraju był nieznany zupełnie. Zresztą gdyby nawet żył i tworzył w Polsce, to obrazki jego na pewno nie byłyby cenione w kraju, gdzie największą popularnością cieszył się Suchodolski, a to nie dla jego wartości artystycznych, ale - ponieważ malował konie i wojenki bohaterskiej epopei napoleońskiej. Konie zawsze umiały znaleźć drogę do serca i kieszeni ówczesnych mecenasów. 

Polska bowiem ówczesna była jeszcze wsią a rolnik gospodarzem kraju. Byt szlachecki i wspomnienia minionej wielkości zamykały jego horyzont. Mieściły się w nim zajęcia gospodarcze, polowania, zabawy. Przytem każdy szlachcic był koniarzem - i koń był jedyną rzeczą, którą uznawał w malarstwie. W dworkach szlacheckich nierzadko można było spotkać litografje i sztychy francuskie  i angielskie - z reprodukcjami dzieł Verneta i Landseera. 

W takiej ciszy wschodziła gwiazda Kossaka.

JULJUSZ KOSSAK (1824 - 1899 ) urodził się w Wiśniczu, gdzie ojciec jego był urzędnikiem sądowym. Wkrótce potem rodzice przenieśli się do Lwowa, i tam się wychowywał Juljusz, tam chodził do szkoły o.o. Bazyljanów, a potem do uniwersytetu na prawo. Jednocześnie uczył się trochę rysunku u Jana Maszkowskiego, skromnego malarza, żyjącego w zapadłym partykularzu lwowskim. 

To też o losach Kossaka rozstrzygnął nie uniwersytet i nie nauka u Maszkowskiego, który mu wiele dać nie mógł, ale silny głos jego powołania, a potrochu znajomość, jaką zrobił z Kazimierzem Dzieduszyckim, a potem - z całą tą dziwną rodziną. Akademją jego był nie Paryż ani Monachjum, ale Jarczowice, wieś Juljusza Dzieduszyckiego. Tam trafił na ciekawych ludzi, otoczenie, i czuł się jak ryba w wodzie. 

Juljusz Dzieduszycki, niezwykle oryginalna i bujna natura, był zawołanym koniarzem. „Odbył z trudem niebezpieczną wyprawę do Arabji po konie. Sam żył życiem koniucha i myśliwca, podczas gdy  jego „Beduiny otaczał zbytek i wygoda. W Jarczowicach drzwi salonu otwierały się prosto do stajni, gdzie kilkadziesiąt przepysznych koni wschodnich żyło bez troski i pracy, tylko dla fantazji swego pana i sługi“... 

Dla talentu tego rodzaju co Kossak było to wymarzone otoczenie: mógł obserwować każdego dnia i godziny to, co go najwięcej w życiu zajmowało: życie wsi polskiej - jej prace, zabawy, polowania - przedewszystkiem konia, którego odczuwał, jak żaden inny malarz w jego czasach. Tu malował portrety koni, psów, czyny myśliwskie, anegdoty rodzinne i t. p. Tu zyskiwał sobie wziętość, jako malarz, i podbijał ludzi jako człowiek o pięknej twarzy i jasnej, pogodnej, wesołej duszy. Widziano go chętnie w każdym domu szlacheckim, i młody artysta, wędrując po kraju, poznał Wołyń, a wreszcie wymarzoną Ukrainę, ziemię bujnej, szerokiej przyrody, ziemię wspomnień bohaterskich, ziemię wspaniałych typów kresowych szlacheckich i kozackich. 

Z Ukrainy - z Białocerkwi wyjechał 1851 r. z Władysławem Branickim do Petersburga. Tam znalazł uznanie i zarobek tak suty, że po półtora roku postanowił ruszyć wreszcie do miasta swych marzeń - Paryża. 

Na drodze jednak znalazła się Warszawa, Kossak wstąpił do niej na kilka dni, a pozostał - parę lat. Zetknął się tu z grupą młodych artystów - pionerów sztuki warszawskiej.

W arszawa od czasów Stanisławowskich zamarła w sensie artystycznym. Obojętność ogółu była bezdenna. Sztuki nikt nie potrzebował, nie rozumiał i nie kochał. Kraj, zawiedziony w swych nadziejach politycznych, wyczerpany olbrzymią emigracją wszystkich żywiołów czynniejszych, - odgrodzony murem chińskim od Europy, zapadł w jakieś senne odrętwienie i cicho wegetował pod żelazną ręką Paskiewicza. 

Dla sztuki warszawskiej były to czasy fatalne, „Wielka publiczność - mówi o nich Józef Kenig - nie rozumiała sztuki, nie znała jej i nic nie kupowała”', „Bardzo nieliczni prawdziwi miłośnicy sztuki nie mieli pieniędzy. Posiadający pieniądze - nie mieli zamiłowania. Kupowała obrazy drobna garstka".,, „Nie było T-wa Zachęty, ani wystaw stałych, ani wreszcie pism ilustrowanych, które wprawdzie nieraz sztukę i talent wysokiego pokroju przyduszają... ale go przynajmniej od głodowej śmierci chronią jako tako. Przed czterdziestu laty nie było nic co podtrzymuje, ale za to na wszystkie strony wyrastały siły dławiące"... (Tyg. Ilustr, w 1889 r.)

Jedyną ostoJą sztuki była tu Szkoła Sztuk Pięknych, założona 1844 r. Skupiła ona w sobie grupę artystów profesorów, szlachetnych i poczciwych ludzi, którzy jednak głębszego wpływu na młodzież mieć nie mogli. Byli tu Kokular i Kaniewski, Breslauer i Zalewski uczyli krajobrazu, Hadziewicz - malarstwa religijnego. Najświeższym z całej tej grupy był Piwarski i jemu najwięcej zawdzięczała młodzież, ucząca się w tych murach. Stamtąd to wyszła grupa artystów, z którymi zetknął się Kossak w Warszawie. Byli tu między innymi i Gerson Wojciech i Szermentowski, późniejszy znakomity pejzażysta, i Henryk Pillati, bardzo zdolny rysownik i ilustrator, i Gierdziejewski, Kostrzewski Franciszek i stary Bakałowicz, i kilku innych. Wszyscy prawie mniej lub więcej walczyli z nędzą, krzepiąc się sztuką i nadzieją przyszłych tryumfów. 

Kossak, którego dusza i kieszeń były zawsze otwarte dla kolegów rychło sam znalazł się w biedzie. Ratował się retuszowaniem i kolorowaniem fotografij, przyczem roboty miał dużo i zarobek niezły - nawet i dla kolegów. Jednakże na prace malarskie czasu było  mało. Mimo to ilustruje w owym czasie „Pieśń o ziemi naszej“ Pola. 1855 r. Kossak się żeni i w parę miesięcy potem oboje wyjeżdżają do Paryża. Pociągało go tutaj i wielkie ognisko ruchu artystycznego i osoba Verneta, którego cenił bardzo wysoko. Był nawet przyjęty przez tegoż i gdy zapytał o radę, do kogo ma wstąpić na naukę, otrzymał taką odpowiedź: „Do nikogo". „Observer la nature: et produire - voilà l'école qu'il vous faut. Je n'ai rien à vous apprendre Du reste - je descends - vous montez, et vous irez bien loin. C'est moi qui vous le dit"... Kossak tej rady posłuchał i uczył się sam. Kopiował konie Gericault i Rubensa, obrazy Troyona ze zwierzętami, robił studja w koszarach, na placach musztry, - w rzeźni końskiej uczył się anatomji konia. Trochę rysował z Gersonem i Pillatim, zresztą żył w serdecznych stosunkach z całą kolonją polską. 

W burzliwym 1861 r. powraca Kossak do Warszawy- a w następnym obejmuje kierownictwo artystyczne Tygodnika Ilustrowanego. Teraz pracuje dużo nad ilustracją, sam rysuje słynny cykl „Rok myśliwca", ilustruje „Pamiętniki starającego się", „Pana Tadeusza, nawet .Odysseę", nie licząc mnóstwa pojedynczych prac okolicznościowych. Pomaga kolegom, żądając od nich rysunków podnosi stan drzeworytnictwa warszawskiego do niebywałego przedtem poziom bierze udział w pracach świeżo założonego T -wa Zachęty S. P. Prócz tego znajduje czas na malowanie takich obrazów, jak „Stado Mohorta", „Jarmark w Habelswerdzie i in. 

W ciągu tych kilku lat ożywiał tempo życia artystycznego w Warszawie, dał świetne karty Tygodnikowi - i położył podwaliny ilustracji polskiej.

Dalsze losy artysty toczą się równo. W 1869 przenosi się do Krakowa na stałe, z wyjątkiem lat 1872 - 3, które spędził w Monachjum razem z dawnym przyjacielem Brandtem. Nie chodziło już o naukę w majsterszuli, bo Kossak był w owym czasie dojrzałym 30 - letnim artystą, - ale o pracę w otoczeniu sztuki europejskiej. 

W Krakowie żył i pracował cicho i radośnie. Nic nie mogło zmącić jego pogody anielskiej. Kiedy mu mówiono, jak handlarze sztuki zarabiają grubo na jego obrazach - cieszył się z tego. Nie umiał zazdrościć Matejce, którego kult stopniowo wzrasta, pozostawiając wszystkich innych w cieniu. Nad życiem jego była rozpostarta łuna dobroci niesłychanej, Kossak był z ducha bratem Corot. Zmarł roku 1899. 

Witkiewicz w swojem prześlicznem studjum o Kossaku zwraca uwagę na szkice tego artysty. Jeżeli u Matejki szkice są raczej, rozmieszczeniem figur mniej lub więcej konwencjonalnem a rzecz sama dojrzewa dopiero w obrazie - to u Kossaka wprost przeciwnie. Najciekawsze i najżywsze są właśnie szkice, kreślone subtelnie linją niezwykle śmiałą, żywą, wrażliwą na każde drgnienie ręki, na każde przyciśnięcie ołówka.

W szkicach tych tkwią najszczersze i najsilniejsze odruchy jego talentu. Porywający jest np. ten „Hetman”. Wspaniały ogier owiany wiatrem wiosennym wbiegł na wzgórze i rży z rozwartemi chrapami. Poniżej - na pierwszym planie tabun oszalałych klaczy, stłoczony, pędzi na wezwanie wodza. Porywający jest nie tylko dla ruchu, o jakim nigdy żaden Vernet i żaden Meissonier nie marzył ale także dla tej dziwnie nerwowej i żywej samej w sobie kreski... 

Tak samo w studjach rysowanych albo akwarellowych, wprost z natury robionych. Jest wszystko - nawet śmiała, tęga w tonie plama barwna i wyczucie wartości wody w technice akwarelowej.  Niektóre studja są świetnie malowane. 

Dopiero przy przerabianiu szkiców i studjów na „skończone” obrazy, przy powiększaniu ich (często z pomocą kratek) dzieło traci świeżość, linja staje się bardziej konwencjonalną, barwy - mniej czyste. Kossak miał wszystko, co daje talent „z bożej łaski”, temperament i odczuwanie życia. Brak mu jednak było tęgiej szkoły, jaką ma pierwszy lepszy francuski artysta. Dlatego łamał się ze środkami -  i w obrazach stale akwarelą malowanych, bo techniką olejną władał słabo nie dosięga nigdy właściwego poziomu swego genjuszu. Bohaterem tych obrazów i szkiców jest koń, żywej krwi Kossaka krążyła ta miłość głęboka i bezprzykładne odczucie konia, odziedziczone po dziesiątkach pokoleń, co życie spędzały na siodle. U żadnego artysty jego czasów nie znajdziemy tyle subtelnych odcieni kształtu, ruchu i temperamentu konia. Tu arab stępa kroczy pod beduinem na stalowo sprężystych nogach, któremi jak w tańcu przebiera, - tam spokojny mierzynek chłopski, flegmatyczny jak krowa, specjalnie wybrany dla młodego panicza - owdzie - wybrakowane sponiewierane przez życie szkapy, zaprzężone do omnibusu z wysiłkiem cofają wehikuł, aż im chomąta ku łbom się nasunęły. Gdzie indziej bachmaty tatarskie, rosłe angliki o charcich kształtach, srogie ciężkie meklemburgi, kuce szkockie, cuganty powozowe i t. d. I to nigdy w oderwaniu - zawsze w przeżyciach, Arcydziełem np. jest biały koń w „Przejściu Lisowczyków przez Ren“ - chory i okulawiony... W zdumiewający sposób umiał Kossak określić rasę konia, jego wiek, płeć, usposobienie i t. d. W jego „Stadninach" masy koni poruszają się z wielką swobodą, prawdą układu i rozmaitością ruchu. 

Nietylko konie. - W polowaniu na lisa dwa charty przed chwilą puszczone - każdy na inny sposób ruszają na zwierza. Jeden ma chwilę wahania i bada sytuację oczami i uszami... drugi ma już plan i z łbem pochylonym chyłkiem leci naprzełaj... W lipcu - z „Roku myśliwca" spłoszone dziki sadzą w zboże szalonemi susami, aby w skoku zerknąć i pomiarkować, skąd grozi niebezpieczeństwo. Jeden - postrzelony - wali się w biegu... 

Do tego dziwna łatwość i prostota kompozycyj. Niektóre oczywiście są konwencjonalne w układzie - rzecz nieunikniona przy takiem mnóstwie prac. Są jednak między niemi arcydzieła prostoty. Na jednym obrazie - szereg tęgich fornalskich szkap ciągnie brony. Z tyłu widziane tworzą nieporównaną grupę, pełną prawdy w układzie - i życia. Żywe są nietylko konie - ale i brony - każda na  inny sposób pochylona - poruszają się jak fale wody... 

I ludzie Kossaka dalecy są od szablonu. Obok bohaterów z pod Kirchholmu czy Wiednia, widzimy zgoła inny typ bohaterów biorących Samosierrę, - a wreszcie - obok nich całkiem zwykłych ludzi: żołnierzy, chłopów, ekonomów, woźniców warszawskich całą bogatą galerję bardzo polskich, bardzo odczutych typów. Najlepszą miarę pojmowania człowieka stanowią jego niewielkie szkicowe portrety. Do czasów Kossaka nie znano u nas równie silnej charakterystyki postaci ludzkiej. 

Słabą stroną tego artysty jest barwa. Kossak nie był kolorystą, nie stawiał sobie żadnych zadań w zakresie barwy. Koloryt jego obrazów jest wypłowiały, nikły, konwencjonalny.

Kossak malował dawne dzieje: poselstwa, bitwy, spotkania  Chmielnickich i Tuhaj-bejów, hetmanów, ułanów i t. d., ale najgłębszym i najciekawszym jest w scenach współczesnego polskiego życia.

"Był on mówi Witkiewicz - malarzem wsi polskiej, gdzie na  miedzy ,,ciche grusze siedzą, - i z której wyszło to wszystko, co było cnotą i zbrodnią, co było chwałą i hańbą, co żyło w sposób szczególny, różny od reszty świata w formie i treści, to - co stanowiło  rdzeń i istotę polskiego życia”. 

Dzięki bystrości obserwacji, poczuciu typów, ruchów i wszelkich przejawów życia - oddał ją z ogromną prawdą, choć może jednostronnie tak zresztą jak ją czuł. Wolno mu było nie widzieć  ciemnych i ponurych stron jej życia. Wieś miała dla niego urok poezji niewyczerpany.

Niema tu romantycznego fałszu w ujęciu przedmiotu - a tylko jakiś optymizm miły, płynący wprost z pogodnej duszy tego artysty. Jak gdyby widział ją przez mgłę wspomnień, umajonych radosną młodością, wiosną i zdrowiem. Tak widzi niejeden z nas dzisiaj - w mętnych przeczuciach ducha - dawny idylliczny byt szlachecki, nie zatruty jadem wielkich przemysłowych miast, newrozą końca wieku, nieznający śruby politycznego ucisku, ani niepokoju wielkich a nierozwiązanych zagadnień społecznych. 

Tak odczuwać musiał świat stary Sabała, kiedy hukał sobie pod smętną nutę gęślicek - „zahucały turnie - zasumiały lasy - oj - kaz nam się podziały starodawne casy!..."

ARTUR GROTTGER (1837 - 1867) urodził się w Otyniowicach, w Małopolsce Wschodniej, Ojciec jego, ciekawy typ szlachcica, -  trochę malarz amator, były wojak 1831 r„ koniarz namiętny - miał ten majątek w dzierżawie. Dzieciństwo Artura upłynęło na wsi i było istotnie „sielskie i anielskie". Od najmłodszych lat chłopiec ilustruje opowiadania ojca, albo też rzeczy widziane. Fantazję zaludniają mu napady, bitwy, ucieczki, pogonie i t. p. Grottger urodził się batalistą. 

Dojrzewał niesłychanie szybko. Jako 14-letni chłopiec robi rysunki tak dojrzałe i tak barwne, że już późniejsze czasy niewiele miały do dodania. - Zwłaszcza konie. Jego „Ekwipaż" z 1849 r. jest czemś zupełnie fenomenalnem dla chłopca w tym wieku. - Grottger był „cudownem dzieckiem”. 

Rozstrzygające wypadki w życiu Grottgera zaszły we Lwowie, dokąd pojechał na naukę, mając lat 14. Poznał tu przelotnie Kossaka, który zresztą dopiero zaczynał swoją karjerę malarską. Uczył się trochę u Jana Maszkowskiego. Tutaj to zetknął się z Aleksandrem hr. Pappenheimem, majorem kawalerji, który, przechodząc obok jakiegoś sklepu, zauważył niewielki obrazek - pogoń szlachty za rabusiami Tatarami, - Kupił go bez targu, poznał się z autorem, odkrył w nim naturę niezwykle bogatą i został jego opiekunem i przyjacielem w ciągu całego życia. 

Drugi „uśmiech fortuny" był taki. - 16 października 1851 r, odbył się wjazd cesarza Franciszka Józefa do Lwowa, Grottger, rozumie się, widział tę paradę, - Otóż dwom magnatom miejscowym, hr. Gołuchowskiemu i hr. Zabielskiemu, przyszła myśl „szczęśliwa". Znając świetny talent chłopca - zamiast mieć tę szlachetną ambicję wziąć nikły ciężar jego wychowania na własne barki - umyślili odwołać się do jałmużny cesarskiej. Za ich poradą Grottger wykonał  rysunek wjazdu, oni zaś pokazali go cesarzowi, który oczywiście wyznaczył chłopcu stypendjum z własnej szkatuły 20 guldenów miesięcznie. Za te pieniądze pojechał wreszcie Grottger w końcu 1852 r, uczyć się do szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. 

Ale Kraków był szkołą złą. Nic tu nie słyszano o barbizończykach, ani o Millet i Courbet. Dyrektorem uczelni był W. Stattler, klasyk, - stary, poczciwy, zgorzkniały, bez talentu i uznania malarz. Ten prawił chłopcom o pięknej linji, o poprawionej naturze, o regułach kompozycji i t. p. Nudą, pustką i jałowizną wiało z tego przybytku sztuki. Nawet kolegów mało było zdolnych wybitnie, - właściwie jeden tylko Matejko, ale z nim Grottger nigdy nie wszedł w ściślejszy stosunek. Ta szkoła (tak samo jak później akademja wiedeńska, jedna z najbardziej konserwatywnych w Europie) mogła tylko zatruć artystę.

Odlewy z antyków, idealizowana natura i szablony kompozycyjne znieprawiały całe pokolenia artystów po paru latach pobytu w zatęchłej atmosferze szkolnej. Jeżeli Grottger wyszedł zwycięsko z tych zapasów - to nie dzięki szkole, ale wbrew szkole. 

Po dwóch niespełna latach pobytu wyjeżdża do Wiednia i z biedy ratuje się szkicami malowanemi do sklepów, a wreszcie ilustracjami do pism wiedeńskich, Musestunden i Illustrirte Zeitung. Tutaj to zastała go wojna włoska. Pappenheim wyjechał na front, chciał nawet Grottgera zabrać ze sobą, ale przyszły autor „Wojny" dla niezrozumiałych powodów opuścił tę jedyną w życiu okazję. 

Jeszcze przed wojną wyprawił go Pappenheim na wystawę do Monachjum, gdzie zobaczył Kaulbacha, Schwindta i Mentzla. Ale pobyt w Monachjum głębszego wrażenia na Grottgerze nie zrobił, -  nawet Mentzel uniknął jego uwagi. 

Wypadki lat 60-ych zaskoczyły Artura w Wiedniu i tu przeżył cały dramat ruchu. Wstrząs moralny, groza narodowej klęski - zbudziły w wesołym ale uczuciowym artyście tragika. Przy odgłosach grzmotów, dobiegających z nad Wisły aż tu, do naddunajskiej stolicy - powstają znane powszechnie cykle „Warszawa", „Polonja", „Lituanja“, do tego mnóstwo dodatkowych kompozycyj, warjantów, studjów, szkiców - w gorączce i podnieceniu twórczem rzucanych. 

Po upadku powstania aż do końca życia drgają nerwy Grottgera echami bolesnych przeżyć - i kompozycje krążą ciągle dookoła tych  dni walki, grozy i nieszczęścia. 

Przerwą i ulgą była mu podróż do Wenecji 1864 r. Dzieła mistrzów XVI, przepyszne barwy i wspaniały dekoracyjny styl weneckiego malarstwa stały się świeżą, ożywczą rosą dla artysty, przeniesieniem w inny - radosny i nad wyraz malowniczy świat. Odrazu odczuwa się to w malarstwie Grottgera. Pod wpływem Wenecji powstaje między innemi śliczna kompozycja - „rozmowa posągów" -  a także - studjum portretowe na tle wspaniałego dywanu. 

Po powrocie Grottger nie może znaleźć sobie miejsca, czas dzieli między Wiedeń a kraj, dokąd jeździł na dłużej, i zaręczył się z młodą dziewczyną szlachetnych rysów p. Monne. Wreszcie w końcu 1867 r. wyjeżdża do Paryża. Tu czekają go nowe wrażenia... Zobaczył sztukę  współczesną. Podobał mu się Gavarni, ale przedewszystkiem odczuł całą potęgę prawdy i prostoty Milleta. Dał temu wyraz w swoich „Pastuszkach" i „Rusinkach" w polu, - nawet w niektórych portretach (wnuczka Mickiewicza) daje się odczuć pogłębienie charakteru. W ciężkich warunkach pracuje tu niezmordowanie, kończy między innemi swoją „Wojnę" - ostatni z szeregu cyklów rysunkowych. - Ale nędze życiowe, wzruszenia przebyte i nadmierna praca wyczerpały wątły organizm - bezlitosna choroba w ciągu paru miesięcy dokonała dzieła. 30-letni G rottger umiera 13 grudnia 1867 r. 

Już pierwsze prace Grottgera świadczą o nadzwyczajnem zrozumieniu kształtu i ruchu konia, a także łatwości kompozycji. Nietylko łatwość, ale wytworność - przedziwny smak w każdej kresce rysunku, w każdej linji i plamie obrazu. W ciągu studjów zdobył on wiedzę, nauczył się rysować głowę czy rękę, oddawać powierzchnię burki, kożucha, żelaza, skóry, kamienia zwietrzałego i t. p. z namiętnością naturalisty. Wreszcie odczuł wszelkie uroki barwy, a zwłaszcza światła. Motywem światła posługuje się zadziwiająco. W „Modlitwie wieczornej" (1860 r.) na wzgórzu bliżej widza, zaciemnionem nasuwającą się chmurą, stoi równie ciemna sylweta chłopka i odcina się śmiało od jaśniejszej dali krajobrazu, z pięknie skomponowaną chmurą. W późniejszych pracach ta niezwykła poezja światła jeszcze się silniej daje odczuć.

Grottger rysował i malował wszystko: portrety, bitwy, nagie nimfy na chmurach i t. p., ale uczucia jego najsilniej streściły się w znakomitych cyklach rysunkowych, spowodowanych dramatem 60-ych lat. Bogata i wrażliwa uczuciowość Grottgera znalazła dla siebie podnietę wyjątkową, która sprężyła do niesłychanego napięcia wszystkie jego siły twórcze. „Warszawa" jest z tej serji cyklów najwcześniejszym i powiedzmy - słabszym od innych - najbardziej napiętnowanym duchem  idealizmu, narzuconego Grottgerowi przez szkołę. 

ruchu mnicha - wspaniale zresztą udrapowanego, zamykającego drzwi kościelne, mówią idealizowane postaci Żydów - istnych Janklów mickiewiczowskich, - podobnie „Chłopięta służące do mszy", „Trzy stany" i t. d. Jednak i w tej grupie rysunków są wyjątkowo silne i wyczute, jak np. scena w oknie na placu Zygmunta. 

W „Polonji" są wspaniałe sceny. „Kucie kos" należy do najpiękniejszych prac Grottgera, upojonego tu motywem światła, jakie bije z rozpalonej stali, i wspaniałem i typami obu powstańców. 

W „Bitwie" piękno grupy powstańców podniósł z pomocą chmury białego dymu, na którym jasno rysują się ciemne sylwety walczących. Wśród nich są niezapomniane postaci, jak ten, co odgryza nabój, i ten, co ma twarz Grottgera. 

Ale najdojrzalszem dziełem jest „Lituanja". Złożyły się na nią i echa walki, co nieosłabłe ale wyolbrzymione docierały aż do Wiednia, i - wrażenia weneckie, i dojrzałość samego artysty. Jak przedziwnie rozwiązany jest motyw światła w „Znaku". Te wspaniałe ciemne plamy cieniów, padających na ściany izby - spotęgowane jasną, błyszczącą plamą nimbu na świętym obrazku!... Jak kolorystycznie pojęta jest całość: przecież tu widać barwę białej koszuli,- ciemniejszej skóry kobiety, - jeszcze inne w barwie są ściany izby, spodnie mężczyzny i jego sukmana. Kto słyszał o rzekomym wpływie Schwindta na Grottgera, ten niech porówna którąkolwiek kompozycję tamtego z pracami Lituanji, albo Wojny. Zrozumie, jak suchym, bezbarwnym i często trywjalnym dyletantem jest niemiecki artysta. Zrozumie całą rembrandtowską poezję światła w rysunkach Grottgera  i czar malarski jego odwiecznej walki z ciemnością. Z tego punktu widzenia dobrze jest rozpatrzeć się w „Przysiędze", „Duchu" i wielu  zresztą scenach z „Wojny". 

Czy są to ilustracje wypadków 63 roku? Czy mamy tam szukać prawdy realnej - chłodnego objektywnego ujęcia przedmiotu? Nie, - To jest hymn wieszczy i natchniony, - bohaterski poemat serca artysty, - płód jego uczuć gorących, a niezaspokojonych czynem orężnym - bezpośrednim udziałem w walce. Jego postaci nie są pospolitym plebsem powstańczym, ale jakiemś pokoleniem olbrzymów, natur żelaznych, co walczą bez nadziei, - umierają bez jęku, - bohaterów powstałych nagle z mogił Grunwaldów, Chocimów i Cecor.  Typy wspaniałe, nadzwyczajne i nad wyraz rasowo - polskie, - piersi  potężne, kark i nieugięte, burki rozwiane, spojrzenia orle, - wilcze, - lwie... Czasem - poprostu anielskie, jak duch ofiary serc czystych. W tych wizjach - z oddali - znikło wszystko, co małe, - nieistotne, co niedorosłe do roli, co było zgrzytem i dysonansem, Pozostał tylko jakiś akord ogromny, synteza idealna i zresztą bardzo  subjektywna. 

Mimo całą potęgę uczucia i dramat treści tych rysunków, dają one wrażenie jakiejś zdrowej pełni życia i jego walk, tak różne np. od nastrojów rozpaczy i przygnębienia, wywołanych przez Żeromskiego w jego „Wiernej rzece". Grottger ma raczej coś wspólnego z Sienkiewiczem. Łączy tych artystów epiczny duch dzieł, ich plastyka i malowniczość, poczucie bohaterstwa i zamiłowanie do motywu walki, - przedewszystkiem - pewien zdrowy optymizm, niby wiara  niezłomna, że wreszcie wzejdzie słońce nad popiołami, i kwiaty wyrosną w polu, na mogiłach poległych rycerzy... 

Zarzut „tendencyjności'”, robiony mu przez krytykę obcą, nie jest słuszny. Tendencja jest istotnie dążeniem ubocznem, wrogiem sztuce. Tendencja jednak jest produktem czysto intelektualnym, - z góry powziętą (dla niemalarskich względów) chęcią oddziaływania - nie na artystyczną wrażliwość widza, ale na inne, obce jej ośrodki czuciowe, i to kosztem wartości malarskich. Taką chęć pouczania widzimy często na pracach rosyjskich „pieredwiżników" np. Bogdanowa Bielskiego. To, co nazwano tendencją u Grottgera, wypływa wprost z natury jego uczuciowości, z jego całej istoty duchowej. Serce męskie, szlachetne, a gołębie - stworzył sobie świat własny, gdzie mężczyźni są niby posępne orły, kobiety szlachetne, czyste i ofiarne,  dzieci grzeczne i pobożne. Świat na obraz i podobieństwo swoje. 

Zresztą postaci kobiet i dzieci są istotnie najsłabszą stroną twórczości Grottgera, noszą najsilniejsze piętno konwencjonalnego idealizmu epoki. 

Kossak i Grottger to najczystsi przedstawiciele romantyzmu polskiego. U innych nie znajdziemy talentu tak świeżego i samodzielnego, jak u Kossaka, ani też napięcia uczuciowego Grottgera. Niemniej są  to artyści wybitnych, niekiedy świetnych zdolności. Środek ciężkości  ich dzieł leży nietyle w potędze twórczej, ile - w wykonaniu, w biegłości technicznej, która toruje im drogę na wielką arenę światowej sztuki. Z epoką romantyzmu łączy ich data urodzenia, - styl ich malarstwa - niekiedy zresztą burzliwe i niezwykłe losy ich własnego życia. 

LEONARD STRASZYŃSKI (1828 - 1879) urodził się w Tokarówce na Ukrainie, w bogatym domu ojca, marszałka szlachty. Wykwintny, świetnych zdolności panicz - mając lat 19, pojechał wbrew woli ojca do Petersburga i tam w ciągu lat sześciu skończył akademję ze złotym medalem i stypendjum zagranicznem. 1856 r. widzimy go w Paryżu.

Tu poznał nowoczesną sztukę francuską i prace Meissonier’a, a jeszcze więcej pociągały go dzieła dawnych mistrzów holenderskich, Metsu i Terborgów. Tu maluje niewielkie obrazy - wnętrza, sceny pracowniane, paziów, błaznów, piękne kobiety XVIII w. w jedwabnych sukniach, wytworne meble, dywany, koronki, aksamity -  wszelką naturę martwą - wszystko z maestrją nieporównaną, jaką później u jednego Czachórskiego odnajdziemy. W trakcie tych prac dłuższe wycieczki do Brukseli, do Włoch, Drezna, Monachjum, dokąd pędził Straszyńskiego jakiś niepokój wewnętrzny, obok chęci zobaczenia arcydzieł miejscowych galeryj obrazów. 

Około 1865 r. znalazł się Straszyński w Londynie z malowanym jeszcze w Rzymie pikantnym obrazem, przedstawiającym dwóch kardynałów w sypialni ubierającej się pani Dubarry. Tu jednak zaczyna  się okres ciężkich prób w życiu artysty. 

Nieznane nam bliżej powikłania moralne doprowadziły go do zerwania z rodziną. Nadzieje na zamówienia zawiodły. Straszyński z nędzy bierze się do kopjowania obrazów - a wreszcie - on mistrz europejskiej miary - do retuszowania fotografij!... Wkońcu zostaje nauczycielem francuskiego i rysunków w jakiejś szkole na przedmieściu Londynu!... 

Raz tylko jeszcze szczęście uśmiechnęło się malarzowi. W 1867 r. żeni się z córką oficera marynarki angielskiej. Teraz zaczyna znów malować portrety i obrazy, - ale już po 2-ch latach śmierć żony przerywa nietylko tę pracę, ale jakieś nici w duchowym organizmie artysty. Wyczerpany i rozgoryczony do świata, nieuleczalnie chory, boryka się Straszyński jakiś czas z nędzą. Malarstwo rzuca. Wreszcie - zdruzgotany życiem, „powraca - bez serca i sławy, jak obłąkany ptak" - do kraju, aby w ziemi rodzinnej złożyć kości. 

Zmarł w niedostatku, zapomniany przez wszystkich, w Żytomierzu 1879 r. 

Z rzeczy polskich - do których zwracał się rzadko - znany jest jego obraz ,,W pracowni Bacciarelli". - Mistrz króla Stanisława porozumiewa się z uroczą damą, korzystając z tego, że jej towarzysz zbyt pilnie studjuje nagą modelkę, siedzącą na podjum. Scena pełna dyskretnego życia i dowcipu, malowana wytwornie, z mnóstwem prześlicznie skończonych pędzlem cacek. 

Jeżeli nie sztuka CHLEBOWSKIEGO (1835 - 1885) to jego życie było dziwnem jak w bajce pasmem fantastycznych niespodzianek. 

Urodzony na Podolu, trafił w młodych latach do Akademji Petersburskiej i przebrnął straszliwą jej szkołę o tyle szczęśliwie, że w roku 1859, jako stypendysta akademji znalazł się w Paryżu. Tu zetknął się nie z Rafaelem, ale ze sztuką nową: zobaczył wspaniałe barwy Delacroix, zrozumiał potęgę prawdy, tkwiącej w dziełach Millet i Courbeta. Te wrażenia znacznie złagodziły cechy ujemne, nabyte w Akademji Petersburskiej. Chlebowski rozkwita jako wybitny technik i świetny kolorysta. 

Powszechną uwagę zwróciło na niego wystawienie „Dziewicy Orleańskiej" 1864 r. Cesarz Napoleon III nabył ten obraz. Kilka innych Fuad - pasza i przesłał je padyszachowi do Stambułu. Obrazy wprawiły Abdul - Azisa w zachwyt i spowodowały wezwanie Chlebowskiego do Konstantynopola.

Tu urządzono malarzowi w pałacu sułtańskim wspaniałą pracownię, gdzie wymalował setki obrazów z dziejów Turcji, wypadków bieżących Dworu, scen rodzajowych - a nawet - rzecz niebywała do tego czasu - portret Padyszacha. Wiele z nich wykonał pod bezpośrednią korektą i wskazówkami tegoż, niektóre musiał wykończyć w ciągu jednego dnia, bo taka była wola kapryśnego władcy. Chlebowski musiał jej ulegać, ale było to nie bez wpływu na wartość  obrazów i stan nerwów artysty. 

W tej złotej klatce z oknami na cudowny Bosfor, w pośród nagromadzonych skarbów sztuki wschodniej - obsypany zaszczytami i złotem spędził Chlebowski 13 najpiękniejszych lat życia. Dopiero w parę lat po zamordowaniu Abdul-Azisa (1876 r.) - przeniósł się  ze swemi zbiorami i studjami do Paryża, urządził śliczną pracownię, zapełnioną dziełami sztuki, i chciał zabrać się do pracy. Tu miało powstać największe jego dzieło „Zdobycie Konstantynopola przez Mohameda II“ - dzieło nigdy nieukończone. Rozstrój nerwowy podkopywał siły Chlebowskiego. Podczas malowania tego obrazu Chlebowski spadł z rusztowania i odniósł uszkodzenia, które stały się powodem późniejszego jego obłędu. 

Ostatnie cztery lata życia spędził w Krakowie, nie wypuszczając pędzla z ręki, ale żyjąc poczęści wspomnieniami przebytych na dworze sułtańskim dni, poczęści trując się poczuciem wielkiego niewyzyskanego talentu. Pracę jego przerwał obłęd, a wreszcie śmierć 1885 r. 

Dzieła tego artysty wskazują, że nie był on nowatorem. Ale idąc szlakiem utartym - zdolny malarz - przyswoił sobie zdobycze sztuki Zachodniej, opanował formę i barwę w duchu panujących prądów. Jednakże cuda widziane nad Bosforem i wszelkie podniety Wschodu  wprowadziły do jego sztuki pierwiastek egzotyczny - świeży i malowniczy, i wycisnęły na niej pewne piętno odrębności. 

W wielu drobniejszych pracach - najczęściej akwarellowych - oddających życie codzienne Stambułu, ujawnia nawet niezwykły dla epoki realizm, w prostocie kompozycyj i w odrzuceniu pierwiastka anegdotycznego. Obrazy, jak „Przechadzka w Beykos", „Cmentarz turecki", „Wycieczka nad Bosfor", „Odwiedziny Turczynki" i t. d, w ich spokoju i prawdzie, wolnej od wszelkiej afektacji, stoją już wyraźnie na gruncie współczesnego realizmu. Nawet w dużym obrazie - „Przegląd Kozaków otomańskich przez Abdul-Azisa", ujawnia on te same cechy - zgoła niezwykłe w płótnie nawpół urzędowem. 

Jako pół - emigrant Chlebowski mało znany był w kraju, obrazy jego są rzadkością - a wpływ na linję rozwoju sztuki polskiej - minimalny. 

Grupę tę uzupełnia HENRYK RODAKOWSKI (1823 - 1894), ale tylko - chronologicznie, bo natura jego dzieł nic wspólnego z romantyzmem nie ma. Wprawdzie malował on obrazy dziejowe, jak np. „Wojnę kokoszą", malowaną i komponowaną bardzo poprawnie, ale zimną i nie wychodzącą poza zakres poprawnego konwencjonalizmu szkoły historycznej. Malował „Bitwę Chocimską", „Odbiór Jassyru" i inne tego rodzaju pomysły, było to jednak coś narzuconego mu z zewnątrz - haracz płacony epoce, gdzie w opinji królowało wszechwładnie malarstwo historyczne. 

Właściwym terenem twórczości, na który Rodakowski wstąpił od pierwszych kroków, był portret. Mistrzem jego - znakomity profesor Cogniet - w Paryżu, dokąd Rodakowski pojechał w 1846 r.,  zaraz po ukończeniu prawa w uniwersytecie wiedeńskim, Cogniet dał mu dobrą szkołę, ale i trafił na ucznia, który przewyższył mistrza już w pierwszych wystawianych pracach, 1852 r, w Salonie paryskim ukazał się portret jenerała Dembińskiego i odrazu zrobił sensację.  

Portret szeroko zakrojony i po mistrzowsku malowany. Stary jenerał - bohater kampanji węgierskiej - naturalnej wielkości - siedzi  w namiocie, wsparty na ręku, w ciemno-zielonym mundurze, w futrze zarzuconem na czerwone pokrycie siedzenia. Przed nim na beczce biała plama mapy sztabowej, z prawej strony, poprzez uchyloną zasłonę widać obóz. Z portretu zrobił się tu niby obraz z dziejów niedawnej rewolucji węgierskiej. 

W następnym roku wystawia Rodakowski wspaniały swój „portret matki“. Ten jest mniej bogato skomponowany, ale za to głębiej pomyślany w sensie psychologicznym. Głowa niemłodej kobiety delikatnie przechylona, na twarzy niewypowiedziany uśmiech, uśmiech pogody, szczęścia i dumy z syna, - powstrzymywany z lekka, aby nie przeszkodzić malującemu... Na tle czarnej aksamitnej sukni bieleją ręce okrągłe - prześliczne, przedmiot dumy starszej pani, podkreślony przez syna artystę nadzwyczajnym wdziękiem kształtu i odczuciem ruchu. Ręce splecione, przyciśnięte do piersi... Ten to portret wzbudził zachwyt Delacroix, o czem wielki Francuz pisze w swoim pamiętniku pod datą 8.IV 1853 r. 

Rodakowski, obok męskich, malował liczne portrety kobiet, ale nigdy nie był malarzem modnych piękności, poświęcającym prawdę charakteru dla idealizacji i zewnętrznego szyku. Na zadania swoje  patrzył poważnie, - szukał charakteru i ducha, umiał połączyć prostotę kompozycji z jakąś wyszukaną subtelnością ruchu, która dawała tej prostocie treść i życie... Zwłaszcza umiał wyzyskiwać ruch rąk, co widzimy np. w ślicznie skomponowanym portrecie pani Bluhdorn, której dłonie podtrzymują zarzutkę. 

Przez paryską jego pracownię przeszedł szereg znakomitości swego czasu - Mickiewicz, ks. Adam Czartoryski, Kapliński Leon, Jan Działyński i in. Galerja ta znacznie się powiększyła, kiedy Rodakowski przeniósł się 1875 r. do Lwowa, gdzie już całą prawie resztę życia spędził. 

W twórczości swojej Rodakowski nie jest ani romantykiem, ani historykiem. Jest głębokim realistą, co się wyczuwa nietylko z jego  portretów, ale z każdego studjum chłopów, Żydów i t. d., a wreszcie koni, które traktował tak, jak się traktuje portret - szukał prawdy rysów, wyrazu i życia. 

Zarazem jest to pierwszy malarz polski w wielkim stylu. Wielki  talent połączył z wielką wiedzą europejską, z biegłością malarską, jakiej nikt w Polsce przed nim nie miał. Jego pędzel jest wykwintny i szeroki zarazem, jak pędzel Van-Dycka. Pod wpływem Delacroix i wielkich dawnych kolorystów - Rodakowski wprowadza do swych dzieł, jako czynnik pierwszorzędny, kolor. Dość zestawić jego portrety z płótnami np. Simmlera, - jego rówieśnika - żeby odczuć potęgę i wdzięk kolorytu Rodakowskiego. Simmler wyda się nam bezbarwny, czarnobronzowy, przykry w każdym tonie. 

Kiedy wystawił pierwsze znakomite prace, w sztuce polskiej panował jeszcze okres dyletantyzmu. Nie było ani Brandta, ani Matejki, ani Grottgera. Nawet młodszy o rok zaledwo Juljusz Kossak był wówczas początkującym i obiecującym młodym artystą, który w Petersburgu ciułał sobie grosze na projektowaną podróż do Paryża. Starszy od wszystkich wymienionych artystów Rodakowski otwiera ten okres naszej sztuki, kiedy już polskie malarstwo przestaje być  prowincjonalną szkołą niedouczonych talentów - i wchodzi do szeregu szkół europejskich, jak równy do równych. Zarazem zaczyna on świetny okres naszego portretu. Obok niego rychło zjawia się Kapliński, Górecki i Tępa. 

Najzdolniejszym z nich, świetnego talentu malarzem jest LEON KAPLIŃSKI (1826 - 1873). 

I on należy do pokolenia tułaczy, których burze wyrzuciły z gniazd ojczystych. Urodzony w Lisewie pod Nowem Miastem, studjował prawo na uniwersytecie warszawskim, ale z powodu udziału w jakimś spisku czy - stosunków z emisarjuszami T-wa Demokratycznego - musiał uciekać z kraju, rządzonego wówczas żelazną ręką Paskiewicza.  

Wówczas Kapliński osiadł we Wrocławiu i chodził na filozofję. Stamtąd jeździł często w Poznańskie, gdzie się poznał i zaprzyjaźnił z rodziną Mielżyńskich. I tu zaczął pod kierunkiem dyletanta Mielżyńskiego swoje pierwsze studja malarskie. 

Gorąca dusza Kaplińskiego nie pozwoliła mu być biernym świadkiem wypadków, poprzedzających rok 1848.

Uwięziony w Berlinie, uwolniony przez rewolucję, znalazł się wreszcie w Paryżu, gdzie się  poznał z Rodakowskim, a uczył u Ary Scheffera. 

Tu pozostał Kapliński w ciągu lat z górą 20-tu. Wrażeń i podniet szukał w wycieczkach: był w Pyrenejach, zwiedził Włochy, jeździł na Wschód. Wrażliwą jego duszę wstrząsnęły wypadki lat 60-tych, pogrom powstania, a w kilka lat potem pogrom Francji i komuna, na które patrzał własnemi oczami. Złamany przeżyciami i wyczerpany pracą, wraca do kraju 1871 r. i osiada w Krakowie, ale złożony długą chorobą, umiera po dwóch zaledwo latach pobytu w ziemi rodzinnej, którą jako młodzieniec opuścił.

O sztuce Kaplińskiego nie można sądzić z jego kompozycyj do Pana Tadeusza, Marji Malczewskiego, albo dzieł Krasińskiego. Sentymentalnie romantyczne - nie stoją one na poziomie jego talentu i dają o nim fałszywe wyobrażenie. 

Kapliński jest przedewszystkiem malarzem portretu - prześlicznym rysownikiem i bogatym, wytwornym kolorystą. Malował nietylko portrety żyjących, ale i zmarłych, jak np. hetmanów burzliwego XVII w. - Chodkiewiczów i Czarnieckich. Te ostatnie jednakże również nie dają nam najwyższej miary malarza, chce on bowiem oddać duchową fizjognomję bohaterów i zaciera charakter typów jakąś idealną wizją. Natomiast portrety żyjących osób posiadają nietylko wykwintność nieporównaną techniki, ale i wyczucie charakteru twarzy i subtelność psychologiczną. 

Kapliński malował arystokrację i emigrację polską w Paryżu, Raczyńskich, Zamoyskich, Czartoryskich i in. także Zygmunta Krasińskiego, Bohdana Zaleskiego etc. 

Nawet skromne szkice z podróży na Wschód mają te niezwykłe cechy. Biskup bułgarski z podniesioną brwią, oryginalnie skośnemi powiekami małych oczek i bardzo długim suchym nosem jest przedziwny w rysunku. „Bulgar" w futerku i fezie na głowie, ma zadziwiający wyraz smutku i niepokoju w oczach, brwiach i ściągniętych ustach. ,,Głowa suchotnika" w warszawskiej Zachęcie jest poprostu arcydziełem wytworności kolorystycznej, niezwykłem zgoła w tej epoce. 

Kapliński - umysł wykwintny, znawca wybitny literatury polskiej i obcej, był zarazem pisarzem. Prócz powieści pisywał ciekawe rozprawy z dziedziny literatury i sztuki, drukowane w 60 latach  w „Wiadomościach Polskich" w Paryżu, w „Przeglądzie poznańskim" i t. d. 

Zdolnym portrecistą tejże epoki był zamieszkały na stałe w Paryżu wychowaniec Akademji Petersburskiej TADEUSZ GÓRECKI (1825 - 1868). Podobnie lwowski malarz, kształcony w Wiedniu, Monachjum i Paryżu - FRANCISZEK TEPA (1828 - 1889) - po śmierci znacznie starszego Aloizego Rejchana - najzdolniejszy portrecista wśród lwowskiej grupy malarzy. Należy do niej jeszcze wiedeński wychowanek Wilhelm Leopolski. 

Z grupy cyganerji artystycznej, jaką zastał w Warszawie Kossak podczas pierwszej tu bytności, wyłonili się dwaj artyści, których talent zasilił powstające wówczas pisma ilustrowane warszawskie -  Kostrzewski i Henryk Pillati, obaj zdolni i niezwykle płodni.

FRANCISZEK KOSTRZEWSKI (1826 - 1911) zapowiadał się świetnie i zwrócił uwagę Kossaka, który sobie po nim najwięcej obiecywał.

,,Zobaczycie czem on będzie, jeżeli dotrzyma tego, co obiecuje. Kraj nasz nie zdobył się jeszcze na podobną bystrość spostrzegawczą, na podobną umiejętność chwytania i wypowiadania  charakterystyki, na taką sztukę tworzenia typów. Będzie on pierwszym u nas człowiekiem, który potrafi krajowi doskonale o nim samym opowiadać, jak Teniersy i Brouvery opowiadali Holendrom o Holendrach. On sam nie wie czem jest i lekceważy siebie" i t. d.

Istotnie malarz ten, ze świetnem poczuciem barwy i charakteru, nie dotrzymał tego, co obiecywał. Nie studjował poważnie, nie jeździł za granicę, nie poznał wielkiej kultury Zachodu. Został w Warszawie  i rozmienił swój talent na drobne. Wesoły, dowcipny, lubiący towarzystwo - wszędzie był widziany chętnie, sypał rysunkami okolicznościowemi, a przedewszystkiem dostarczał pismom dowcipnych  i nie bez charakteru, ale manierycznych i płytkich szkiców.

Stworzył on tu pewien świat własny, galerję typów złotej młodzieży, zbankrutowanych obywateli, safandułów ojców, gąsek córeczek - Żydów,  chłopów, dorobkiewiczów, bankierów, ekonomów i t. p. Świat własny i żywy, ale niedosyć pogłębiony. 

Kostrzewski próbował scen rodzajowych i krajobrazów, malowanych olejno lub akwarellą, - ale z wyjątkiem wczesnych jego prac są to rzeczy aż przykre w płytkim manieryzmie formy i barwy, i pozbawione wartości ściśle malarskich. 

Młodszym od Kostrzewskiego o lat 6 jest HENRYK PILLATI (1832 - 1894), równie zdolny, płodny i więcej malarski od tamtego, ale podobny do niego w tem, że zmarnował swój wielki talent, rozmieniając go na drobne, nie poważne, pamięciowe prace. I on po studjach w Szkole Sztuk Pięknych powędrował do Monachjum, a stamtąd do Włoch, skąd wrócił obładowany studjami. Nadmierna łatwość kompozycyjna i trudne warunki życia w Warszawie sprawiły, że w dalszym ciągu już mało studjował, a wiele malował niedużych, przeważnie pamięciowych, zręcznie komponowanych, wielofigurowych obrazów rodzajowych, przeważnie zaś batalistycznych. Utarczki konne ze Szwedami w XVII w. stały się jego specjalnością. Miał duże poczucie ruchu i miły (dziś zagasły) koloryt. Pismom warszawskim w 60-ych i 70-ych latach dostarczał licznych i zręcznych ilustracyj. 

Jednakże ci i inn i- przygodni, albo też mniej czynni i mniej znani ilustratorzy, jak GRABOWSKI ANDRZEJ (1833 - 1886), portrecista i ilustrator galicyjski, jak KUNICKI LEON (1828 - 1873), wybitnie zdolny dyletant, dowcipny rysownik humorysta, BRZOZOWSKI FELIKS (1836 - 1892), ilustrator pejzażysta - bledną i nikną w cieniu wobec niesłychanych tryumfów i niebywałej płodności najpopularniejszego ilustratora danego okresu, Włocha z pochodzenia - ELWIRO ANDRIOLLI (1836 - 1893). 

Andriolli jest mniej indywidualny i twórczy aniżeli Kossak i Grottger, ale równie jak oni typowy dla naszego okresu romantyzmu w latach 70-ych i 80-ych minionego stulecia. 

Andriolli urodził się w Wilnie 1836 r. Mając lat 19, jedzie z rozkazu ojca do Moskwy na medycynę. Jednakże romantycznemu młodzieńcowi nie przypadły do smaku prozaiczne zajęcia w prosektorjum i, narażając się na gniew ojcowski, wolał uczęszczać do Szkoły rysunkowej, gdzie w ciągu dwóch lat poduczył się na tyle, że 1857 r. mógł podążyć do Petersburga do Akademji Sztuk Pięknych. 

Po dwóch latach pobytu w Petersburgu wraca do kraju, i tu  wkrótce porwała go zawierucha narodowa. Po upadku powstania Andriolli musiał uciekać za granicę. Podczas kilkoletniej tułaczki był w Paryżu, w Londynie, w południowej słowiańszczyźnie, Turcji, Krymie. Wreszcie kiedy stęskniony powraca do kraju - zostaje wysłany do Wiatki 1867 r. 

Tu, podobnie jak za granicą, zarabiał malarstwem. Maluje obrazy dla cerkwi, portrety kupców rosyjskich i t. p. Zdolny, miły, towarzyski, doskonały opowiadacz, zostawia po sobie najlepsze wspomnienie zarówno w kołach polskich, jak i wśród Rosjan. W 1871 r, wyjeżdża  do Warszawy. 

Warszawa stała się polem tryumfów Andriollego. Kiedy tu przybył, Kossaka już nie było, i dawał się odczuć brak zdolnego ilustratora. W niedługim czasie Andriolli opanował bez wysiłku wszystkich wydawców. Szalona łatwość kompozycji i szybkość rysunku pozwalała mu wykonać pracę za 3 lub 4 rysowników. W ciągu lat 12 prócz mnóstwa rysunków do pism perjodycznych - ilustrował „Pamiętniki kwestarza", „Lilię Wenedę", „Starą Baśń, ,,Marję” Malczewskiego, ,,Mejira Ezofowicza” i wiele innych mniej ważnych utworów.

Niesyt laurów w Warszawie zapragnął szerszej areny. W 1883 r. zmarł słynny ilustrator francuski Dore. Andriolli zrozumiał, że chwila nadeszła, i w miesiąc później już jest w Paryżu. W ciągu kilku tygodni zdobył sobie wydawców paryskich. Ilustruje dla nich Coopera „Ostatniego z Mohikanów”, W. Hugo - „Legendę wieków", Szekspira „Romeo i Julię i t. d. Rysunki jego szalenie się podobały. Zgłoszeń coraz więcej nawet z Londynu. Wyczerpany, po 3-ch latach pracy niezmordowanej, powraca Andriolli do Warszawy i tu już do końca pozostaje.

Ale prace z tego ostatniego okresu są słabsze, przytem zjawili się inni wybitni ilustratorzy, gwiazda powodzenia artystycznego przygasa.

Andriolli umiera 1893 r. Jeżeli pominąć J. Kossaka, który ilustracją rysowaną specjalnie dla pism zajmował się nie zawodowo ale dorywczo, to Andriolli jest pierwszym u nas na szerszą skalę zakrojonym ilustratorem. Powodzenie jego jest zrozumiałe, ale dzisiaj zachwyty ostygły i sądy o nim brzmią być może nawet za chłodno. 

Zapewne Andriolli nie był naturą bojową, ani upartą, silną indywidualnością. Przytem lubił się podobać. Publiczność mało interesowała się formą artystyczną dla niej samej - żądała anegdoty możliwie zabawnej, albo sentymentalnie ckliwej. Andriolli nie umiał jej tego odmówić. Wykonał mnóstwo rysunków „na kolanie”, - bez miary banalnych, płytkich i śmiesznych, opatrywanych często jeszcze śmieszniejszemi podpisami. Prace takie jak ,,Poranek“, ,,Prysnęły lody", ,,Mój kolega z miasteczka”, „A w domu najlepiej” i t. p. są bezsprzecznie śmieciem, w pośpiechu rzuconym na rynek wydawniczy. Inne znów, jak ilustracje do ,,Pana Tadeusza” - mimo całe uwielbienie dla Mickiewicza - stały się parodją, wskutek zupełnego niezrozumienia ducha dzieła, jego spokoju, prostoty i głębi.

Jednakże sąd o Andriollim powinien się oprzeć na jego dziełach najlepszych. Liczne jego rysunki do „Starej Baśni", do „Marji", jego „Niemcy idą", „Potyczka Litwinów z Krzyżakami", „Podjazd litewski" i inne pozostaną zawsze piękną kartą naszej ilustracji. 

W talencie jego uderza niezwykły smak i ogromne poczucie kompozycji. Umie ją zbudować łatwo i dekoracyjnie, operując zręcznie sylwetami, kładąc plamy jasne na ciemnem, ciemne - na jasnem tle.  Daje przedmiotom barwę lokalną i z jej pomocą wydobywa te miłe harmonje jasnych i ciemnych plam - zwykle śmiałych, tęgich, zdecydowanych w kształcie i tonie.

Ma w tem wszystkiem swój własny styl w linji niespokojnej, ale żywej, w budowie kompozycji, w jej kolorycie. 

Te świetne zdolności kompozycyjne pozwalają zapomnieć i o dość słabym rysunku, o ruchu nieodczutym - zbyt patetycznym, przesadnym albo fałszywym, o braku prostoty, o banalności typów kobiecych, a zwłaszcza dziecięcych. 

Paroletni pobyt w Paryżu w 80-ych latach zamiast wzmocnić artystę, wyczerpał go i wyzuł z cech indywidualnych. W pracach po powrocie (a nawet i paryskich) czuć upędzanie się za francuską lekkością, szkicowością, winjetowem traktowaniem kompozycji, a także zanik cech kolorystycznych. 

Andriolli lubił krajobraz. Jego wnętrze puszcz z olbrzymiemi pniami i pokręconemi konarami mają w sobie dużo romantycznego uroku. Szczególniej zaś odczuwa twarde kształty architektoniczne. Ich stanowczość, twardo obrysowana linja, ich piękne sylwety dziwnie przypadają do właściwego Andriollemu sposobu wyrażania form. Niektóre rysunki budynków, murów, kościołów, spichrzów są drobnemi klejnotami, na które dotąd niedość zwrócono uwagi. 

Mimo wszystkie braki Andriollego dotąd nie znalazł on w ilustracji polskiej godnego siebie dziedzica. 

Kierunek romantyczny lat 50-ych i 60-ych - przeżył siebie samego i wydał już w czasach późniejszych szereg epigonów, t. j. artystów, którzy operują dawnemi ideami i środkami artystycznemi, bez względu na to, co do malarstwa wniosły prądy późniejsze. Niektórzy  przetrwali aż do dni dzisiejszych. 

Do grupy tej należą w pierwszym rzędzie dwaj artyści jednego  wieku - Sandoz i Kotarbiński Wilhelm. 

ADOLF SANDOZ, urodzony w Trybusówce 1848 r., wbrew hiszpańskiemu imieniu i nazwisku jest Polakiem, synem obywatela ziemskiego na Podolu. Zdolny i przedsiębiorczy, pojechał na studja do Szwajcarji, a potem - Paryża, gdzie w Ecole des Beaux Arts studjował architekturę a zarazem i malarstwo pod Delaunay i Puvis de Chavannes'em. Ci dali mu szkołę francuską najwyższej próby. Studja ukończył świetnie. Potem w licznych podróżach zwiedzał Niemcy,  Austrję, Włochy. W Rzymie spędził rok na studjach. W Afryce północnej - dwie zimy. Przywiózł stamtąd szereg studjów i obrazów orjentalnych, jak ,,Arab na koniu“, „Taniec saharyjski" i t. p. 

W kraju znany bardzo mało; parokrotnie tylko wystawiał w Krakowie i we Lwowie 1913 r, swe prace jak „Kobieta saharyjska", „Wieczór w pustyni", i t. d,, ale zrażony obojętnem przyjęciem przestał je nadsyłać. Wystawiał w Salonie w Paryżu, gdzie także ilustrował niektóre wydawnictwa Hachette’a. Afryka miała dla niego urok niepojęty. 1882 jeszcze raz przenosi się do niej, - z niej czerpie pomysły i motywy do większości swych obrazów. Maluje „Nad brzegiem  Ued“, „Prządkę”, - „Portret żony szeika El-Kantary" i t. d. 

Jego „Wnętrze chaty saharyjskiej” zdradza pędzel śmiały, energiczny, traktowanie szerokie - gęstą, grubo nakładaną farbą, żywe wyczucie motywu światła spływającego z góry, znakomity rysunek jagniąt, bardziej żywych, aniżeli figury ludzkie.

W Kłosach 1883 reprodukowano jego „Karawanę wielbłądów w Saharze". 

WILHELM KOTARBIŃSKI (1849 - 1921). Większa część życia upływa mu w Kijowie, jednak urodził się znacznie bliżej - w Nieborowie, i kończył warszawską szkołę rysunkową. Jako jej stypendysta pojechał do Rzymu i tam uczył się jeszcze w staroświeckiej ,, akademji św. Łukasza”. W Rzymie spędził około 20 lat życia.

W r. 1888 wraca do kraju - lecz wkrótce przenosi się do Kijowa i tam już na stałe pozostaje. 

W obrazach jego Egipt, Hellada, Roma, Judeja - niekiedy znów fantazja oderwana w obrazach allegorycznych. Maluje ,,Sfinksy", „Ibisy", „Igrzyska greckie", „Judasza", „Wskrzeszenie syna wdowy”, „Powrót z Golgoty", „Grób samobójcy", „Pocałunek fali" i t. p. 

Kotarbiński miał wybitne zdolności, poetyczną duszę i pewną dozę samodzielności, dzięki czemu malując obrazy z życia Grecji czy Judei, nie jest podobny ani do Alma Tademy, ani do Siemiradzkiego, ani do Leightona. Ale nie przeszedł przez poważną szkołę naturalizmu i zbyt zaufał swym dekoracyjnym zdolnościom. Stąd pewna banalność kompozycji i płytkość w pojmowaniu postaci ludzkiej, w rozwiązaniu jej typu, wyrazu, życia. Forma jest nietylko szeroka, ale zaniedbana. Koloryt Kotarbińskiego nie nowy może, ale bardzo harmonijny i wyczuty, złocił pewnym blaskiem obrazy jego, póki były nowe. Komponował je bowiem na kolor, na pewną harmonję szerokich plam barwnych. Dziś - wskutek nadużycia asfaltów i innych nietrwałych farb - wartości kolorystyczne znikły, obrazy zamieniły się w ruiny... 

Przed kilkunastu laty błyszczała jeszcze na firmamencie warszawskim gwiazda ŻMURKI FRANCISZKA (1859 - 1910). Świetnych zdolności chłopiec uczył się u Matejki w Krakowie, potem w Monachjum u Wagnera, ale najwięcej wpłynął na niego Wiedeń i Makart. Długie lata był pod potężnym urokiem wiedeńskiego mistrza, którego obrazy widział w całym przepychu ich świeżego jeszcze kolorytu. Natura zmysłowa, opętany przez wizję kobiety - jej poświęcił cały swój talent. Maluje „Messaliny", Kleopatry", „Demony", „Carmeny", „Sałambo" - a wreszcie niepoliczone nagie, albo półnagie bezimienne bohaterki - o tęgich biodrach, pięknej piersi, gorących ustach i powłóczystych spojrzeniach. 

W późniejszych pracach, zwłaszcza licznych głowach i półfigurach nagich piękności. Żmurko daje nam lepszy choć zawsze niegłęboki rysunek, piękny wenecki koloryt, lekkość wykonania i smak kompozycji. 

KRUDOWSKI FRANCISZEK (ur. I860 r,), cały swój duży, ale bez śladu indywidualności talent zużył na obrazy religijne, w których wypowiada się jego płytki eklektyzm, kształcony głównie na mistrzach włoskich. 

Równie zdolnym i mało indywidualnym jest STYKA JAN, ur. we Lwowie 1858 r., autor nieszczerych quasi-religijnych i quasi-patrjotycznych obrazów. Wśród nich - dwie wielkie panoramy „Golgota”, malowana z pomocą Stanisławskiego i Popiela, - i - „Racławice,  malowane z pomocą W. Kossaka. Mieszka w Paryżu od 1900 r.. 

Zapóźnionym romantykiem był również PAWEŁ MERWART (1855 - 1902), którego wielkie płótno „Potop” - z dwojgiem ludzi zalewanych falą - mówi o dużym nakładzie zdolności i wiedzy, zużytym bezpłodnie na zimny, konwencjonalny i szklano twardy w technice obraz. 

Ostatnim z tej grupy jest PIOTR STACHIEWICZ (ur. 1858 r.). Uczeń Matejki tak się przejął duchem mistrza, że w niektórych ołówkowych rysunkach np. ,,Czaty” zupełnie operuje kreską Matejki.

Rysunek ten  zresztą jest jednym z najlepszych Stachiewicza. Zczasem zmienił on styl pod wpływem szkoły monachijskiej. W pracach jego widać zresztą wpływy różne np. w ilustracjach do Quo Vadis stąpa niezgrabnie w gotowe ślady Alma Tademy. 

W Stachiewiczu wielka płodność i duży smak kompozycyjny łączy się z jakimś nieszczerym, akademickim sentymentalizmem, rażącym zwłaszcza w jego „patrjotycznych tematach i podpisach, albo w kompozycjach „religijnych". Rys ten słabo zaznaczony w ,,Legendach o Matce Boskiej" - później staje się jednym z najbardziej przykrych dysonansów w pracach tego artysty. ,,Za wiarę, ojczyznę i kościół" np. ma leżeć jakiś łach pogięty, rzucony na wschodach. Podobnym fałszem trąci „Boże Ojcze, Twoje dzieci” ... i t. p. 

Miarą banalności Stachiewicza są jego niepoliczone, bez charakteru i życia „główki kobiece" z podpisami imion bohaterek Sienkiewicza. 

Jednemi z najlepszych jego prac są ilustracje do ,,Etienne Marcel”  hr. Reya.

Za epigona romantyzmu może uchodzić młodszy od Stachiewicza malarz - ilustrator STANISŁAW KACZOR-BATOWSKI (ur. 1866 r.), żywo odczuwający ruch zbitych tłumów i pojedynczych figur, co zwłaszcza uwydatnił w ilustracjach do trylogji Sienkiewicza. 

W tych kilkunastu nazwiskach streszczają się dzieje romantyzmu w Polsce. Jednakże byłyby one niepełne bez szkoły historycznej. Ta jest ich uzupełnieniem, albo raczej odłamem, przypadającym na tę samą epokę. Dlatego należy wykluczyć następczość chronologiczną z obu tych rozdziałów i traktować je, jako dwie strony  jednej i tej samej dziejowej karty.