Ruch naturalistyczny

Realiści

W warszawskiem Muzeum Narodowem znajdują się dwa bardzo godne uwagi obrazy. Jeden z nich wyobraża, jak się zdaje, dwóch szulerów, oglądających przy świetle świecy fałszywy banknot, - drugi - człowieka lat średnich, z bródką napoleonką, badającego także przy świecy monetę złotą. Obrazy te małobarwne, prawie monochromje, zastanawiają dwukrotnie i bardzo uporczywie i sumiennie studjowanym motywem światła, doskonałym jego rozkładem na twarzach osób działających, a przedewszystkiem - ich wyrazem. Wyraz ten zwłaszcza u szulerów jest odczuty genjalnie. Jeden z nich krzywi gębę niemiłosiernie, drugi (i ten jest najciekawszy) roześmiał się drwiąco i klepie pierwszego po  ramieniu. 

Figury prawie naturalnej wielkości, do połowy zasłonięte stołem, na którym nastawiano wszelką martwą naturę, zdradzają niewątpliwy wpływ Quintyna Metsysa, wówczas mało jeszcze znanego mistrza.  Autor jednak poza ogólną konstrukcją obrazu nie naśladuje flamandzkiego mistrza, lecz obserwuje i tworzy zadziwiająco samodzielnie. 

Twórcą tych dzieł jest dawno umarły i zapomniany artysta warszawski - FELIKS PĘCZARSKI. Biografowie zapomnieli o nim, nieznana jest data jego śmierci i urodzin. Obrazy swe wystawiał między 1830 a 1850 rokiem, były to sceny osnute na tle życia ówczesnej Warszawy, uderzały odrębnością charakteru i, jak stwierdza Gerson, nie były bez wpływu na młodzież. - Jest to zrozumiałe - w Pęczarskim przy całym braku dobrej szkoły, właściwym ówczesnemu pokoleniu, uderza fenomenalne i bardzo samodzielne odczucie życia. 

Jego obraz ,,Honoratka“ wyobraża wnętrze słynnej w czasach Mochnackiego kawiarni na ulicy Długiej. Poza brakami perspektywy, z którą biedny głuchoniemy malarz nie umiał sobie poradzić, jaka niezwykła świeżość i bystrość obserwacji! Jak naturalnie zajęty gazetą gość na pierwszym planie! Inny grający w szachy, stary jegomość w okularach, trzyma figurę w ręku, nie mogąc się na ruch zdecydować. Jakiś mały pan, stojący obok, z wielką flegmą przygląda się  grze. Ale arcydziełem ruchu i wyrazu jest młody człowiek, grający w warcaby, który zrobił posunięcie rozstrzygające i roześmiał się nagłym, urywanym, nerwowym śmiechem, zadziwiająco zaobserwowanym. Nawet brak i perspektywiczne obrazu pochodzą stąd, że malarz ustawił stalugi zbyt blisko malowanych osób, i powtórzył zbyt wiernie karykaturalne stosunki, które się wskutek tego wytworzyły. Wszystko pełne życia i humoru, a bez żadnych anegdotycznych pomysłów w rodzaju Knaussa, bez podkreślań, poprawek, upiększeń itp. 

Pęczarski jest samorodkiem, miał wszelkie dane na pierwszorzędnego artystę i, gdyby się urodził w Paryżu, byłby nim został. Ale niestety, żył w świecie, który nie umiał szlifować swoich diamentów,  i Pęczarski - niedouczony, niedopowiedziany malarz, utonął w zapomnieniu. Ten zapomniany artysta jest ojcem naturalizmu w malarstwie polskiem.

Istota bowiem naturalizmu tkwi nietyle w temacie rodzajowym, ile w sposobie wyrażenia go - ujęcia życia... Dlatego z obowiązku tylko historja sztuki wspomina BUDKOWSKIEGO GUSTAWA (1813 - 1884).  Ten miał wszystko, czego brakowało Pęczarskiemu, ale nie miał jego  samodzielności i poczucia życia. Dlatego, mimo że z Petersburga, Dusseldorfu, Paryża, Rzymu wyniósł stosunkowo duży zapas wiedzy, jednak nie umiał jej zużyć w sposób twórczy. Jego zimne, nieodczute rodzajowe obrazy, jak ,,Wdowa“ przed portretem męża ,,Dama z psem“, ,,Paź“, wąchający łakomie kwiatek na piersiach mocno wydekoltowanej piękności. Włoszka klęcząca u konfesjonału ,,Przed spowiedzią” i t. P., konwencjonalne w kompozycji, poprawne w wykonaniu, mało kolorystyczne - nie wnoszą do sztuki nic własnego, nic z tego, co się daje świeżością ducha i szczerością obserwacji.

Podobnie fałszywy naturalizm daje nam KOTSIS ALEKSANDER (1836 - 1877), mdły i bezindywidualny malarz scen z życia chłopskiego, wzorowanych w formie i treści na anegdotycznem malarstwie niemieckiem. Dzieci wypijają po kryjomu świeżo udojone mleko, rozgniewana matka daje im klapsy, dziewczyna rozlała śmietanę i stoi nad nią przestraszona i t.p. 

Kotsis ma dobre chęci, maluje zagrodę  polską z natury, wnętrze izby z natury, tylko nie umie się zdobyć  naprawdę typów i surową powagę życia chłopskiego. 

Epigonem tego kierunku jest malarz gładziutko malowanych anegdotek ludowych, EJSMOND FRANCISZEK (ur. 1859) spóźniony bardzo, bo o dwadzieścia trzy lat od Kotsisa młodszy. 

Natomiast godny wspomnienia, zwłaszcza w zakresie portretu, który wyczuwa w charakterze jak mało kto ze współczesnych, jest  ALFRED ROMER (1832 - 1897). Poszczególne pierwiastki istotnego naturalizmu dają się wykryć i w sztuce Matejki. Czemże innem jest np. jego forma tak doskonała, jego nieprawdopodobna namiętność, z jaką odtwarza ściśle z natury każdy kawałek swego obrazu. - Jest w tem coś pokrewnego prerafaelitom angielskim, ale mistrzostwo formy Matejki przechodzi wszystko, co było w tym czasie namalowane w Anglji. 

Musiała jednakże i o Polskę uderzyć fala „naturalizm u klasycznego naturalizm u Zoli, Coubertów i Leiblów. Stało się to w latach  70-tych i 80-tych głównie na terenie warszawskim. - Nadeszła ona nie bezpośrednio z Paryża, ale przeważnie z Monachjum, które w tym okresie stało się wybitnem ogniskiem artystycznem, dokąd tłum nie ciągnęła młodzież polska. Wszyscy prawie artyści tego pokolenia spędzili w Monachjum po kilka lat, niektórzy, jak Brandt, Wierusz-Kowalski, Czachórski, Grocholski i inni - mieszkali tam stale. Kolonja  polska była tu wyjątkowo silna i żywotna. Stosunki z Bawarami przyjacielskie. Temperatura pracy wysoka. 

Jednak szkoła, której szukano w Monachjum, nie przeszkodziła, że naturalizm polski przejawił się w sposób nawskroś samodzielny i w formie i w treści. Wspólnem i jedynem hasłem, wszystkich obowiązującem było - dobrze obserwować i ściśle z natury malować. Wybitniejsi malarze dosyć prędko pozbywali się brunatnych ,,sosów”  monachijskich - jedynej naleciałości szkoły - i odnajdywali własną formę artystyczną. Jeżeli zaś mówić o ,,wpływach", to na młodzież  polską wpływała nietyle niemiecka sztuka, ile najwybitniejsi artyści kolonji polskiej. 

Jednocześnie atmosfera, panująca w kraju po upadku styczniowego powstania, stanowiła podatny grunt do rozwoju naturalizmu w sztuce. Pozytywizm warszawski silił się na trzeźwe, realne ujmowanie zagadnień społecznych, wydrwiwał fantazję i wszelki romantyzm ducha. W nauce wyraził się na terenie warszawskim - głównie popularyzacją wiedzy przyrodniczej, na terenie zaś krakowskim badaniami historycznem i również owianemi duchem trzeźwego i bezlitosnego krytycyzmu. 

Jeżeli mimo to w szystko malarstwo naturalistyczne nie zostało przyjęte z otwartemi rękami, to tylko dlatego, że sztuka wogóle nie była potrzebą życia polskiego, i że jej dzieje w XIX w. stanowią poprostu martyrologję talentów. 

Najpierwszymi i najbardziej obiektywnymi przedstawicielami nowego prądu byli bracia Gierymscy. 

Synowie urzędnika w szpitalu Ujazdowskim, dzieci miasta nowoczesnego, bez wspomnień promiennych na wsi spędzonej młodości, obcy i niechętni szlachetczyźnie, jej tradycjom i ideałom, bardzo  trzeźwi, bardzo krytyczni - szukali tej trzeźwości i w malarstwie. -  Szukali prawdy nagiej, bez fantazji, bez uczuć i bez upiększeń. Matejko nawet nie umiał ich wzruszyć. Max wyrażał się o nim przecież -  ,,to nie jest malarz"... Miał go za literata i historyka...

Już w sztuce starszego z braci, MAXYMILJANA GIERYMSKIEGO (1847 - 1874), przebija wyraźnie zerwanie z tradycją - nuta chłodnego, ale głębokiego realizmu. Dosyć porównać jego ,,Pikietę powstańczą" z odpowiednim rysunkiem np. Lituanji Grottgera. U Gierymskiego niema żadnego dramatycznego momentu, żadnego bohaterstwa i żadnego bohatera. Jest tylko dwóch zwykłych ludzi, na pospolitych szkapiątkach. Spokojnie siedzą na koniach, pilnie poglądając w dal, bez żadnych objawów głębszych wzruszeń. Podobnież doskonale pomyślana jest figura chłopa, niby niedbale, bez śladu patosu zwróconego w podejrzaną stronę.-Tak samo pojęta jest jego ,,Rewizja w dworku szlacheckim“, w której dopatrzył przedewszystkiem malowniczą  stronę światła księżycowego. 

Kiedy się patrzy na te prace Maxa, ma się wrażenie nie poematów natchnionych, jak u Grottgera, ale prawdy nagiej, a objektywnej. Są to ogromnie ścisłe, fotograficzne niemal dokumenty. Czuć w nich umysł świetnie obserwacyjny, ścisły, ale - chłodny. Do obrazu nie  przemknął ślad żadnego wzruszenia poza czysto malarskiem. 

Jeszcze silniej ten duch trzeźwej, objektywnej obserwacji przebija w jego scenach z małego miasteczka. Prosto skomponowane, pełne charakteru domy i grupy ludzi - bez żadnego wyraźnego celu wyległych na ulicę; robią wrażenie uchwyconych w całej ich przypadkowości  ruchu przez fotografję migawkową. 

Maxymiljan Gierymski po pierwszych studjach w Warszawie, jako młody 20-letni chłopiec wyjechał do Monachjum. Tu świetne jego zdolności zwróciły odrazu uwagę profesorów Akademji, a także Brandta, z którym Max wszedł w bliski i ciepły stosunek.

- Już  w 1868 r. Gierymski wynajmuje sobie własną pracownię, prócz tego maluje u słynnego batalisty, Franca Adama. Po pierwszej wystawie, na którą posłał swoją „Wieczornicę” i „Pojedynek Tarły" - zaczyna się okres powodzenia. Obrazy Maxa - zwłaszcza sceny z XVIII w,  polowania par force, pojedynki z doskonale malowanemi końmi wyróżniane przez krytykę niemiecką, nagradzane na wystawach, nabywali chętnie bogaci Anglicy. Trwało to jednak krótko. Już 1873 r. choroba piersiowa zapędziła Gierymskiego do Meranu, a w następnym umiera on w Reichenhallu, mając lat zaledwo 27! 

Trudno powiedzieć ostatnie słowo o jego talencie, bądź co bądź  niewypowiedzianym. W tem, co wykonać zdążył, ujawniły się niezwykłe zdolności odtwórcze, oparte na obserwacji chłodnej, naukowej niemal, nieskażonej fantazją, indywidualnemi popędami, wybuchami temperamentu malarskiego i t. d. Dalszy ciąg zerwanej przedwcześnie nici podjął młodszy brat jego - A leksander. 

Jeżeli karjera artystyczna Maxa Gierymskiego była jednym szeregiem powodzeń zdumiewających, niewytłumaczonych nawet jego istotnym talentem, - to jakże inaczej ułożyło się życie ALEKSANDRA GIERYMSKIEGO (1849 - 1901).

Poszło ono pod pewnym  względem szlakami dobrze wydeptanemi przez artystów polskich -  szlakami nędzy, zapoznania, szamotań się daremnych, obłędu i śmierci w szpitalu. 

Kiedy po krótkim pobycie w warszawskiej Szkole Rysunkowej  pojechał Aleksander, na wezwanie brata, do Monachjum, powodzenie zdawało mu się uśmiechać. Profesorowie akademji zwrócili uwagę na  jego niezwykłe zdolności, wyróżniali go i nagradzali. Po kilku latach  pracy obaj bracia pojechali do Rzymu. Tam to powstaje wielki obraz Aleksandra „Austerja" i drugi ,,Gra w mora". Oba one wykazują duże opanowanie techniki malarskiej, a jednocześnie zastanawiają slabem odczuwaniem życia, t. j. tego, co było nerwem malarstwa np.  Chełmońskiego. I w późniejszych pracach Gierymskiego figury mają  w sobie coś z pozującego modela albo też - fotografji z natury.  Świadczy o tem aż nadto wymownie jego ,,W altanie”. Po dłuższym pobycie za granicą Gierymski 1879 r. przyjechał do Warszawy na stałe, malować „Polskę". - ,,To jest Żydów i k,..“ jak sam dodał. Powstaje tu szereg niewielkich jego obrazów „Trąbki", ,,Solec“, „Piaskarze", ,,Nad Wisłą”, ,,Bram a na Starem Mieście" i in., a także mnóstwo rysunków - widoków Warszawy lub Kaźmierza, zwłaszcza licznych 1883 r., umieszczanych przeważnie w Tygodniku Powszechnym.

Dziesięć lat trwało to borykanie się artysty z sobą samym, z własną sztuką i ze społeczeństwem, którem boleśnie gardził, a które nie umiało mu w zamian dać nic więcej nad chłodny szacunek. Wreszcie wyjeżdża Gierymski z Warszawy, rozgoryczony i zraniony, - przebywa kolejno w Paryżu, Krakowie, Monachjum, Włoszech, pochłonięty niezmordowaną, a wyczerpującą go pracą. Wszędzie się czuje źle i bezdomnie. Wreszcie kiedy zaczęło mu świtać powodzenie, siły jego duchowe okazały się stargane doszczętnie. Podczas pobytu we Włoszech Gierymski ulega obłędowi, a 1901 r. umiera nie w szpitalu jedynie dzięki przyjacielskiej opiece, jaką go otoczył rzeźbiarz Madeyski, stale mieszkający w Rzymie. 

Dzieło jego nie jest zupełnie jednolite. Pierwsze prace - nacechowane wpływem brata - są czemś ogromnie rożnem od jego późniejszej ,,Gry w mora" i innych tej epoki. Te znów zdają się nie mieć nic wspólnego z obrazami czasów warszawskich. Patrząc na te ostatnie, ma się wrażenie, jakby artysta zrywał z łatwemi triumfami przeszłości, które sam uważa za szkolne, czy próbne, - i -zaczął wszystko od nowa. Dopiero w warszawskich ,,Solcach" i „Piaskarzach" widać jasno, że Gierymski jest opętany przez demona ścisłości. Trudno  wyrazić, ile pracy zaciekłej, ile obserwacji, ile subtelności rysunkowej - z namiętnością prymitywa wkłada Gierymski w te skromne płótna. Figury ludzkie poprostu nie modeluje, a rzeźbi, - tak samo zresztą kamienie bruku, odrzwia portalu na Starem Mieście, piasek na gabarach, oślizgłe, mokre belki tratew i całą tę martwą naturę naszego Powiśla. Barwa jest tu na drugim planie, - obrazy są trzymane  w dość ciemnym, brunatnym, ciepłym tonie. 

Paryż i Włochy przyniosły dalsze przemiany. We Włoszech wrażliwość artystyczną Gierymskiego uderzyły zabytki dawnej sztuki - cudowne kościoły byzantyjskie, romańskie, gotyckie, ich spatynowane ściany, ich marmurowe ambony i nagrobki, ich ołtarze, tabernakle, chrzcielnice i t. p. połyskujące złotem, zdobne bronzem, wykładane kosztownemi kamieniami, ich mozajki, posadzki, stare sprzęty-całe to wspaniałe muzeum, cudowny zespół sztuki, jaki znajdziemy w każdym niemal starym kościele włoskim. - Przedewszystkiem zaś porywało go światło, wsączające się przez witraże okien, borykające z mrokiem zalegającym wnętrze, połyskujące na mozajkach, na złocie, na barwnych szlifowanych marmurach, na włosach modlących się kobiet. Pociągała go wspaniała malowniczość tej natury martwej, jej spokój i uległość, które tak odpowiadały wyjątkowo silnym popędom odtwórczym Gierymskiego i zarazem oszczędzały mu  wszelkich wysiłków wyobraźni. - Tej zresztą Gierymski nie uznawał, i w sztuce jego wyobraźnia nie ma nic do powiedzenia. Jego włoskie wnętrza, takie jak katedra w Sienie, Capella Palatina w Palermo, Ś-ty M arek w Wenecji i t. d, są - podobnie jak dzieła Holendrów - arcydziełami formy malarskiej, objektywnego odtwarzania natury i zrozumienia poezji światła. To wyjątkowe odczuwanie światła jest jednym z najistotniejszych rysów jego talentu. 

W dzieła te włożył Gierymski całą cześć dla natury, całą miłość, jaką miał dla niej w swojem skrytem, pozornie chłodnem sercu. 

Szukając coraz to nowych zadań i trudności, zwraca się Gierymski do studjów nad efektami światła pod gołem niebem. Ale nie nęcą go słoneczne plenery, które mu się wydawały za tanie i pospolite. Uwagę Gierymskiego zajęły dramaty barwnych świateł ulicy - blaski latarń gazowych i elektrycznych, walczące z poświatą dnia gasnącego - z delikatnem, zamierającem światłem zorzy. Już w ,,Trąbkach nie Żydzi modlący się są bohaterami obrazu, ale gorące światło  pozachodnie... Na podobnem założeniu powstaje szereg późniejszych - pierwszorzędnych dzieł tego artysty, jak ,,Plac Maksymiljana w Monachjum”, gdzie motywem jest kontrast świateł sztucznych  i naturalnych, - jak paryskie widoki Sekwany, Luwru i t. d. 

Sekwanę malował wielokrotnie. Raz chłonie ona w siebie złocisto zielonawą światłość zorzy - i cała żyje w rozedrganiu blasków, na tle których majaczą ciemne sylwety holowników, ciągnących gabary. To  znów wszystko zatopione jest w jasno sinawej mgle, która zalewa miasto, zaciera sylwety Luwru, spowija liljową dymką wody Sekwany, -  tylko na niebie wśród sinych chmur otworzyła się wąska, prosta szczelina seledynowej smugi błękitu. 

Potem przeszedł do efektów nocy. - W „Luwrze" widzimy poprzez ogromny łuk, wybity w ciemnej masie murów budynku, kawałek placu Zgody, rozświetlony szeregiem lamp elektrycznych. Motywem zasadniczym obrazu był tu kontrast blado fioletowego światła  elektrycznego, z cytronowo-żółtawem lampy gazowej, zawieszonej na murze pierwszego planu. W mglistem powietrzu majaczą ciemne, miękkie w konturach, doskonale odczute sylwety przechodniów. 

Te wnętrza, a zwłaszcza widoki uliczne, oparte są nietyle na założeniach rysunkowych, jak „Piaskarze" i „Stare Miasto” - ale na kolorystycznych. Wymagała tego sama natura zadań - studjum światła; mury, mosty, parowce, postaci ludzkie są tu czemś pomocniczem, - służącem jedynie do wykazania jego efektów. 

Rozwiązać te zadania mogła jedynie barwa. Gierymski nie miał żywiołowego, subiektywnego jej poczucia, jak Makart, Delacroix albo Monticelli; jednakże przez zapamiętałe studjowanie efektów światła doszedł do odtwarzania go z iście łudzącą doskonałością, - opanował ogromną skalę tonów, aż do najsubtelniejszych, ledwo uchwytnych, zawisłych od drgnięcia światła na grudce grubo położonej farby. Zawzięta, dziesiątki lat trwająca walka z naturą - zakończyła się zwycięstwem artysty. Nie przyszło ono darmo. Duch Gierymskiego załamał się i zapadł w mrok. - Ostatnie prace, do których należy „Widok z Werony" (w Zachęcie warszawskiej), znamionują zupełnie wyraźny rozkład jego władz twórczych. 

Życie Gierymskiego było ciężkie. Sztuka nie dała mu radości, jak tylu innym, przeciwnie - była dręczycielką i ssała jego żywą krew. Upędzając się za chimerą doskonałości objektywnej, walczył o nią bohatersko, bez pardonu i kompromisu. Dręczony nadmiarem chorobliwego krytycyzmu, latam i całemi przerabiał swoje obrazy, skrobał je, przemalowywał, często psuł doskonale zaczęte. Często krajał, kopał i wyrzucał. 

Gdyby Gierymski był tem, co nazywamy silną indywidualnością, t. j. miał wyobraźnię i jasny - zdecydowany w kierunku popęd twórczy, jak Blake, Monticelli, czy Wyspiański - byłby szedł bez wahania po linji swoich instynktów, tworzyłby sztukę żywiołowo - z jej  ,,brakami“ i „zaletami” - świadomy, że tu idzie o przejaw indywidualnego genjuszu, a nie o prawdę objektywną. 

Ale Gierymski tych pozytywnych popędów twórczych nie miał. Natomiast opętała go siła negatywna, niszcząca - superkrytycyzm.  Dlatego w męce i miotaniu się bez końca stargał siły i załamał się wreszcie. 

I życie człowieka również było ciężkie. Przeszedł je w samotności, bez bliskich i serdecznych stosunków z ludźmi, bez jednego promienia miłości. Szorstki, ironiczny, przykry w stosunkach -  trzymał się na uboczu, nosił w sobie zarody choroby umysłowej, której dwukrotnie ulegał. Ze „społeczeństwem” stosunek był żaden. Gierymski uderzył się o jego chłodną obojętność, cierpiał nad każdą  lekceważącą krytyką, czuł się jak liść oderwany od drzewa. - „Ojczyzną moją - mawiał z bolesną ironją - Szpital ujazdowski”... Nieporozumienie to, jak sądził, płynęło stąd, że dla powodzenia w Warszawce niezbędną jest blaga, reklamka, stosuneczki i tym podobne  świństwa, na które się otrząsał. Ważniejszym jednak powodem było, że ogół - w malarstwie jego nie widział poezji, uczucia, nie znalazł wzruszającej treści literackiej, o którą mógłby zaczepić myśl - i dla której wybaczyłby artyście jego doskonałość formy... Ta mogła przemówić tylko do wyjątkowych w sensie kultury i upodobań jednostek. A tych - niestety - było wówczas jeszcze za mało. 

W drugiej połowie XIX w. dokonały się na ziemi naszej zasadnicze zmiany i to nietylko polityczne. Zmienił się typ życia i cały wygląd naszego kraju. 

Dawna Polska, ta, o której pisali z sercem wezbranem miłością i tęsknotą nasi poeci romantycy, - ta, za którą marły z szablą w dłoni i rozpaczą w sercu pokolenia ojców i dziadów naszych, ta Polska odeszła w przeszłość niepowrotną w oczach jednego czy dwóch pokoleń. Starł ją duch czasu. Zniknęły dawne - tęgie i zamaszyste -  rasowe typy szlacheckie, poszedł w niepamięć odwieczny obyczaj, poburzono stare dworki i wycięto lasy, aby pobudować nowe... Wyprzedano lub poniszczono piękne stare sprzęty. 

Tak samo zmieniła się wieś i ludek wiejski, Wieś rozpadła się na kolonje... kmiotek zrzucił sukmanę - ustroił się w modny surdut  i melonik, - z wędrówek na ,,saxy“ przyniósł nowe pojęcia i nowy obyczaj, - a raczej brak wszelkiego obyczaju...

I krajobraz nie ostał się wobec tego potoku zmian. Wycięto prastare puszcze, co mu dawały swoiste piętno, - na ich miejscu tu i owdzie stanął zagajniczek, w rzędy siany, - rozległe aż po horyzont pola wielkich majątków ustąpiły miejsca drobnym, posiekanym grzędom kolonistów, - wszędzie stanęły cegielnie, tartaki i zadymiły kominy fabryczne. Wielkie linje dawnego krajobrazu - znikły. Nawet klimat stracił tęgość i jędrność dawną. 

Piękny sen szlacheckiego bytu, w którym dźwięczały tony głębokiej poezji, ten sen piękny - do końca prześniony - sczezł nagle, zasunął się w otchłanie czasu - i stał legendą dla nowych ludzi. Odrębną dotąd i pełną charakteru ziemię polską - pokrył środkowo europejski retusz. 

Zanim się to stało - ściślej - kiedy się to już działo - znalazła ona swego ostatniego i największego barda - Chełmońskiego. 

Wprawdzie już w poprzedniem pokoleniu Juljusz Kossak wyśpiewał swoją ,,pieśń o ziemi naszej”, ale Kossak, mimo swój tak świetny i samorodny talent, nie ma ani głębi, ani burzliwej potęgi Chełmońskiego. Przytem zawsze krępował go brak szkoły - wiedzy artystycznej - jaka uderza w pracach Chełmońskiego. 

Do tego - Kossak jest dziecięciem zeszłowiecznego romantyzmu. Nietylko przeszłość, ale i teraźniejszość - życie wsi polskiej - polowania, przejażdżki, stadniny i t. p. traktuje łatwo, zręcznie, z wielkiem odczuciem, ale nie bez pewnego idealizmu, właściwego jego epoce. 

Chełmoński dojrzewał już w innym świecie. W młodości jego grzmiały i toczyły się od końca do końca Europy hasła naturalizmu. Szukano prawdy i charakteru w ich najwyższej dostępnej malarstwu potędze. Zwrócono oczy wyłącznie na życie bieżące, bo tylko ono było dostępne studjom bezpośrednim, - ale zato pogłębiono zrozumienie tego życia i oddawano je z nieznaną przedtem ścisłością. 

Chełmoński jest niewątpliwie dziecięciem tej epoki, ale jego przynależność do ,,szkoły” bardzo luźna. Ma on nietylko swój własny świat, ale także swój własny sposób widzenia - i własne środki malarskie. Jego potężna indywidualność, jego burzliwy temperament, jego siła uczucia i głęboka poezja ducha - rozsadzają poprostu ramy naturalizmu. Dzieło jego jest w gruncie czemś, co nie przylega do ram żadnej szkoły. 

JÓZEF CHEŁMOŃSKI (1850 - 1914), ur. we wsi Boczkach na Mazowszu, uczył się w Warszawie pod kierunkiem Gersona, ale przy całej czci dla mistrza - poszedł rychło własną drogą. W roku 1871 wyjeżdża do Monachjum, tam już maluje więcej u siebie w pracowni,  aniżeli w Akademji. Pozostawał tu krótko - dwa lata z górą zaledwie. 

Już w Monachjum powstają wybitne obrazy Chełmońskiego jak ,,Deszcz”, ,,Muzyka w karczmie”, „Pocztarek" i in. Jednakże ani Monachjum, ani krótki zresztą i przelotny pobyt w Petersburgu nie podziałały na niego tak, jak wycieczki na Ukrainę między latami 1870 - 1875.

Stamtąd przyszło objawienie. Zobaczył tam bujny i szeroki pejzaż - stepy, których ogrom i poezja piersi mu rozparły. Zobaczył wspaniałe, osobliwe typy szlachty kresowej, jakby z innego  stulecia, - w strojach, ruchach, obyczajach staroświeckich, uchowanych tu w zapadłym ukraińskim kącie. Do tego galerja nieoceniona  służby dworskiej, chłopów, dziadów, bałagułów, wreszcie polowania,  jarmarki, czwórki rozszalałe - życie rwące, bujne - pełne charakteru. 

Ocknął się w Chełmońskim dziki, nieokiełzany temperament stepowca. Zachciało mu się oddać to cudowne życie kresów w całym jego uroku siły i charakteru - i w całej poezji stepów. 

Tam zbudził się wielki Chełmoński, - Ukraina zrodziła największe jego arcydzieła. Ogromną rolę odgrywa w nich koń... 

Takich koni sztuka dotąd nie znała. Nietylko Ajdukiewicz, ale nawet Brandt, nawet Kowalski dalecy są od tej siły, tembardziej zaś znakomici bataliści francuscy. Meissonier znał wprawdzie kształt konia tak, jak M. Anioł - człowieka, ale nie umiał poprostu zrobić z tego użytku, bo nie odczuwał ruchu. Aime Morot maluje olbrzymie - naturalnej wielkości konie z maestrją i wiedzą ogromną, a nawet nie bez poczucia ruchu, ale w tej wiedzy i poczuciu jest więcej studjów, nauki - i - fotografji, aniżeli właściwej intuicji. Morot jest chłodnym badaczem. Chełmoński zaś nie tylko zna budowę konia wogóle, ale rozróżnia cechy indywidualne - daje portrety koni jak i ludzi, - a wreszcie odczuwa ich ruch i psychikę  tak - jakby się sam wcielał w zwierzę... 

„Na folwarku" pod schyłek pylnego dnia letniego odbywają się oględziny - wczoraj, czy dziś nawet, kupionego ze stadniny konia. Przed starego pana przyprowadził fornal karego ogiera tęgiej, krępej budowy. Ale zwierzę nieufnie i wrogo tuli uszy, wyciąga chrapy i toczy krwawemi oczyma ku obcemu... Tylne nogi odsadził daleko w tył i podał się cały naprzód tym niesłychanie wyczutym, przez nikogo dotąd nie podpatrzonym ruchem. 

Niemniej genjalnie skomponowana jest w „Odjeździe" czwórka rwących, bijących niecierpliwie kopytami, pobrzękujących janczarami - z trudnością przez fornala wstrzymywanych koni. A jeszcze  większem - i na które słów brak - arcydziełem jest ta czwórka wioząca „starego pana" w saniach, po podmarzniętem błocie ukraińskiem, w czasie poczynających się roztopów. Czemś nieopisanem są te trzy łby białych, rwących się rześko, owianych wiosennym wiatrem stepu - koni.

A jednym cudem odczucia jest tarantowata klacz z brzegu, którą przed chwilą Wasyl czy Stepan podciął ostro biczem... Poderwanie się nagłe klaczy, ruch jej tylnej nogi, - ogona, którym sobie ,,poprawia" uderzenie - jest czemś zupełnie niebywałem w dziejach malarstwa. 

Podobnie ta „Trójka" rozszalałych bestyj, pędząca ,,dartego orła" po ulicy jakiegoś rosyjskiego miasteczka. Podobnie koń, zapadający w grząską ziemię i - postękujący z wysiłku pod ciężarem olbrzymiego chłopa ze srogą gębą i nahajem w garści - wiszący w warszawskiej Zachęcie. 

Tylko w Polsce mógł się urodzić artysta tak bezprzykładnie odczuwający konia... W tej Polsce, gdzie pokolenia całe - życie spędzały na koniu, gdzie koń dzielił z jeźdźcem sławę wiekopomnych zwycięstw i walk bohaterskich - wspaniałej epopei jazdy polskiej. 

Koń wszedł - wsiąknął do naszej duszy i krwi. Nawet w dzisiejszym mieszczuchu odzywa się ten atawizm niezmożony - i dziecku polskiemu nie można zrobić większej radości, jak kupując mu konika. - Tak samo dziecko angielskie będzie się najwięcej cieszyć łódeczką, czy statkiem maleńkim... 

Chełmoński zresztą - natura pierwotna i żywiołowa - ma w sobie jakiś genjusz pierwotny w odczuwaniu zwierząt wogóle. Działa tu  nietylko nieprawdopodobna pamięć wzrokowa, ale jeszcze coś duchowego, co go z tym światem zespala. Jakież nieporównane są jego psy  np. ,,Na folwarku”, - a zwłaszcza to psiątko, co pozazdrościło innym pieszczot z panią i pędzi jak opętane - „upochlebia ogone i usami”,-  lekko - ledwo sylwetą zaznaczone... Albo wielki kundys, co zawsze chodzi ze „starym panem” i jest tak samo poważny jak on, - a teraz oto bawi się w znawcę i siedząc, przygląda się uważnie nabytemu ogierowi. 

Na obrazie „Noc” - w zbiorach Kronenberga - stoi stróż nocny z całą gromadą świeżo wypuszczonych psów, wobec których niczem są zwierzęce poematy Kiplinga. Gdzieindziej tak samo genjalnie odczute zające, żórawie, dropie i t. d., odczute zawsze w chwili pewnych przeżyć duchowych... Chełmoński jest najgenjalniejszym obserwatorem życia wszelkiej istoty. 

Nie wyłączając człowieka. - Chełmoński, który formalnych portretów prawie nie malował, odczuwa jak nikt ogromną skalę typów całej drabiny społecznej - i obrazy jego roją się od takich portretów przygodnych. 

Jakże wyczuty jest w charakterze stary, ale jary, a kostyczny pan, oglądający konia ,,Na folwarku”. I jak oglądający!.., rozkraczony, pochylony, z rękami w tyle, z fajką w garści, w przedpotopowych okularach na nosie... 

W „Odjeździe” sanie wyjechały za wrota. Ale „lewy z brzegu” podejrzanie zadźwięczał kopytem... Stary pan zgniewany, aż cybuch z gęby wypuścił i łaje parobka, - oczy złe nic dobrego nie wróżą... Młody pan wychylił się mocno, spoziera troskliwie a bacznie, szukając podejrzanego kopyta... Wasyl uszy po sobie położył i pary z gęby nie puszcza, - wie, że niedobrze odpowiadać, kiedy stary pan ma cybuch w garści… 

Na jednym obrazie - z jarmarku w małej mieścinie ukraińskiej wracają dziady - nieporównane typy dawnych rezunów - brną pijani, trzymając się jeden drugiego w gęstej patoce ukraińskiego błota. 

Te lata warszawskie i parę najbliższych spędzonych już w Paryżu są złotym okresem twórczości Chełmońskiego. Do Paryża wyjechał z Godebskim 1875 r.

Teraz zaczęły się czasy niebywałych powodzeń. Goupil, handlarz dziełami sztuki, tak się zapalił do jego obrazów, że kupił z góry wszystkie jeszcze nienamalowane, t. j. zastrzegł sobie prawo pierwokupu. Na wystawie światowej 1889 otrzymuje Chełmoński złoty medal. Obrazy jego są rozchwytywane przez bogatych cudzoziemców - głównie Amerykanów. Większość bezcennych dzieł wywędrowała za Ocean, 

W 1879 r. Chełmoński żeni się i rychło potem zaczyna blednąc jego gwiazda. Aby zaspokoić nieskończenie rosnące potrzeby „rodzinne“, musiał ciągłe malować i sprzedawać. Malował wciąż Ukrainę - z pamięci, z dawnych zatartych wspomnień i starych studjów. Obrazy jego - nie wsparte na ciągłych a żywych obserwacjach i podnietach - powtarzają się, a wreszcie - gasną. Jednocześnie kończy się okres życiowych powodzeń Chełmońskiego. 

Po 14 latach powraca do kraju i osiada samotny w Kuklówce, cichej wsi pod Grodziskiem, zdala od wrzawy i jarmarku miejskiego. Teraz zaczyna się nowy, - ale już bardzo odmienny okres jego twórczości…

Radosny, zdrowy, wiecznie śmiejący się niegdyś młodzieniec, -  powrócił - syt wprawdzie sławy, ale z duszą śmiertelnie zranioną i zatrutą, - złamany duchowo i zrażony do ludzi. Całe dnie, a niekiedy i noce, umie spędzać w polu, na łące, nad brzegami stawów i mokradeł - szukając w samotności i wśród przyrody milczącej ulgi dla swej zbolałej duszy. Nawet od najbliższych przyjaciół odsunął  się - zdziwaczały i chory. 

Ten stan musiał się odbić i na jego sztuce. Znika z niej bezpowrotnie dawny rozhukany temperament artysty i dawna bujność i rozmach. Już nie dojeżdżacze i polowania, - nie trójki i czwórki rozszalałe, ale ubogi pejzaż mazowiecki staje się jedynym prawie motywem jego obrazów. Nerw życia - tego rwącego się i tryskającego z płócien życia - schnie. Uderzenie pędzla staje się niepewne, -  nawet barwy - blakną i płowieją, jakby i im krwi zabrakło. 

Chełmoński tej epoki jest dobrze w kraju znany i sąd ogółu o nim na tych głównie opiera się pracach. Jednakże mimo pewne rysy  orle - jest to epoka schyłkowa, jakkolwiek od czasu do czasu zjawia się i teraz dzieło wielkiej miary, - jak np. „Piorun” albo „Orka”,  w której woły są tak genjalnie wyczute, jak konie z najlepszych czasów Chełmońskiego. Na ogół jednak przeważa krajobraz. 

Od wczesnej młodości Chełmoński malował krajobrazy (tylokrotnie odrzucane przez jury naszych wystaw!...) - a zwłaszcza noce księżycowe, do których uporczywie powracał.

Dziwnie go nęciła głęboka cisza nocy, niebo ciemne, zadęte tumanem gwiazd, zielonkawo srebrzysta - i mistyczna poświata miesiąca. W tej ciszy czuł lepiej świeży oddech ziemi i - bicie własnego serca. 

O wartości tych i tym podobnych prac jego nie rozstrzyga ani kompozycja - zawsze bardzo prosta, ani efekt dekoracyjny, za którym się wcale nie upędzał, - ani technika, ani barwy bo i te zeszły teraz na plan drugi, jak cała czysto malarską strona obrazów jego. Wartość ich tkwi w głębokim, uczuciowym stosunku artysty do przyrody. Chełmoński jakgdyby przypadł do niej piersią, wsłuchał się w jej oddech, podpatrzył ją w chwilach najtajniejszych, najbardziej cichych, zazdrośnie ukrywanych przed okiem tłumu letników i majówkowiczów. 

Widział żórawie zapadające na nocleg, - chmurki, jak w cichem zaraniu - podnoszą się z nocnego łoża na horyzoncie, spędzone zbliżającym się wschodem słońca, smugę śniegu, co sypie się z pod nóg wielkiego ptaka, siadającego na gałęzi w głębokiej ciszy lasu. Słuchał żabich koncertówo wieczornej zorzy, uśmiechał się blado do wiosennego strumyka rozigranego od roztopów, do poszumu nagich krzaczków nabrzeżnych, i do niskich, włóczących się nad ziemią chmur. Piorun, strasząc pastuszków, padał blisko i napełniał wilgotną atmosferę dziwną, liljową światłością. Kuropatwy stadem pomykały w zadymkę u jego stóp. - Motywy najprostsze, przez nikogo dotąd nie tykane. 

Nie pojmie całej nieprzebranej poezji krajobrazów Chełmońskiego ten, kogo nie nęci samotność w polu, cicha godzina zmierzchu, szum wiatru w sosnach i w topolach, - kto nie umie godzinami patrzeć w szare, sunące po niebie obłoki dnia srebrnego, - leżeć w polu w prażących promieniach słońca, słuchając z przymkniętymi oczami radosnych pieśni skowronków.

Trzeba to wszystko przeżyć duszą... Trzeba umieć słuchać kumkania żab po zachodzie, niby dźwięku głuchego zatopionych dzwonów, płynącego z głębiny wód... Trzeba stąpać cichutko w ciepłą księżycową noc po piaszczystej drodze wśród uśpionych białych chat i rów nie śpiących psów, zwiniętych w kłębek - w piasku przed chałupami... 

Żaden z artystów polskich nie podszedł tak blisko do przyrody, nie stopił z nią w jedno, - nie wczuł aż do zapamiętania w mistykę świętą jej nastrojów. Nie objął jej całej jakąś dziwną a wielką, religijną poprostu, miłością... Chełmoński zmarł w Kuklówce 6 kwietnia 1914. 

Jego wielka i tak niezmiernie polska indywidualność malarska, jego zgoła fenomenalne poczucie życia, jego święta, żywiołowa miłość ziemi rodzinnej - stawiają go na odrębnem miejscu w dziejach twórczości polskiej - bezpośrednio obok Matejki. W przyszłym Panteonie sztuki naszej ci dwaj legną na najpierwszych miejscach. 

Potęga temperamentu i poezji, hucząca w dziele Chełmońskiego, oczarowała artystów jego pokolenia, - wielu próbowało iść jego śladami. Najbardziej płodnymi i znanymi malarzami tej grupy byli Ryszkiewicz i Łoś. 

JÓZEF RYSZKIEWICZ ur. 1856 r. w Warszawie, uczeń Gersona, Akademji petersburskiej i monachijskiej, obdarzany licznemi medalami na wystawach Europy i Ameryki, jest ,,koniarzem z temperamentu”.

Urodzony w Sławucie na Wołyniu WŁODZIMIERZ ŁOŚ (1849 - 1889) kształcił się w krak. Szkole Sztuk Pięknych i Akademji monachijskiej, a potem pracował u Brandta. Liczne jego obrazy odtwarzające ze szczerością i umiłowaniem sceny z życia Podola i Wołynia, mało są znane w kraju, gdyż większość ich została sprzedana do Ameryki.

Chełmoński jest na wyżynie nieosiągnionej. W jego ogromnym cieniu giną wybitni nawet artyści, zwłaszcza pokrewni mu w rodzaju twórczości. Do takich należy ALFRED WIERUSZ-KOWALSKI (1849 - 1915). 

Urodzony w Suwałkach, jako 19-letni młodzieniec wstępuje do szkoły rysunkowej w Warszawie i po kilku latach wyjeżdża do Monachjum, gdzie trafił do majsterszuli Wagnera. Ale więcej niż Wagnerowi, zawdzięcza Brandtowi, a najwięcej sobie. 

W. Kowalski zaczynał świetnie. Jego „Melancholik" — samotny wilk na śniegu w zimową noc księżycową w otoczeniu polskiego pejzażu, nabyty był przez Pinakotekę monachijską. Potem zaczęły się nieskończone obrazy z życia wsi polskiej: ,,Do kościoła", „Z kościoła", „Na jarmark", „Na wesele", „Na pastwisku” i t. d„ gdzie widzimy roześmiane dziewczęta i zuchowatych parobków, pędzących wozem zaprzężonym w białe, ślicznie rysowane konie, — wszystko na tle uderzająco polskiej w charakterze okolicy. 

Ale najsłynniejsze były sceny z wilkami. W .-Kowalski wystudjował wilka jak mało kto, z wyjątkiem Chełmońskiego. Lecz Chełmońskiego polowania na wilki należą do najsłabszych rzeczy tego artysty — a Kowalskiego do najsilniejszych. 

Zwykle noc zimowa, szalony pęd sani, zapienione konie, oszalałe ze strachu, rwą co ducha w piersiach poprzez zarośla. W saniach ktoś z okiem obłąkanem zaciska krócicę w garści, tam dalej wali się jakaś bestja, farbując śnieg posoką. W całości — nie banalne zestawienie ludzi, koni i wilków, ale istotny, do dna wyczuty dramat, gdzie chodzi o śmierć i życie, oddany ze zdumiewającą swobodą, prawdą i rozmaitością warjantów jednego i tego samego pomysłu. 

Obrazy te miały szalone powodzenie, kupowali je bogaci Niemcy, a zwłaszcza Anglicy i Amerykanie. To stało się przyczyną zguby świetnego talentu. Nie mogąc nastarczyć popytowi, wykonywał prace bardzo liczne, ale pobieżne, powtarzające się, coraz słabsze, nadrabiając brawurową, mistrzowską techniką. Koloryt zaniedbał zupełnie. Obrazy zamieniają się niemal w monochromję — kombinacje ciepłego asfaltowego — i — chłodnych, jasnych, atramentowych tonów. Koń coraz częściej malowany z fotografji — a wkońcu z pamięci, co ułatwiała artyście ogromna znajomość kształtu i ruchu konia, nie lękająca się najsilniejszych ulubionych przez niego skrótów. Zmarł 1915 r. 

Jeżeli Gierymski Aleksander ze zdolnościami stosunkowo skromnemi przez bohaterskie wysiłki osiągnął wyniki, przechodzące niemal miarę jego zdolności, — to Czachórski przeciwnie: cały olbrzymi talent odtwórczy zmarnował i przehandlował, wskutek braku przymiotów ducha, które cechowały tam tego - woli wytężonej, niedrzemiącego sumienia artystycznego i pogardy dla powodzenia.

WŁADYSŁAW CZACHÓRSKI (1850 - 1911), ur. w majątku rodzinnym Grabowczyki w Lubelskiem, - po paroletniej pracy w warsz. Szkole Szt. Pięknych przeniósł się do Monachjum i stał się wkrótce chlubą ,,majsterszuli“ Pilotyego. Po trzech latach pracy u tegoż nietylko dorównał mistrzowi, ale go przewyższył, o czem świadczy tak wymownie jego ,,Zaczytana“. Dama w szarej sukni i czarnej okrywce podwiązanej u szyi śliczną, ciemno-niebieską wstążką, siedzi na fotelu w pracowni, - trzymając książkę w ręku. - Lekkość skończenia, wspaniały ciepły, nasycony ton obrazu, ślicznie - odniechcenia draśnięte, a tak żywe szczegóły martwej natury świadczą o zupełnym rozwoju tego fenomenalnego talentu. Obraz ten namalował, mając lat 22!... Zapowiada on pierwszorzędnego malarza europejskiego. 

W tym duchu są jego prace z lat następnych ,,Do klasztoru” i „Hamlet", szlachetne w kompozycji, inteligentnie obmyślane, piękne w kolorze. 

Te pierwsze kilka lat były najpiękniejszą epoką twórczości Czachórskiego. W każdej pracy widać jej malarskie obmyślenie, do którego dorabia się literacki temat.

Śliczny w kolorze szkic „Pogrzebu wenecjanki“, cały na złotem tle, mówi nam wiele o tym triumfie malarstwa nad anegdotą obrazu. Ale koroną wszystkiego są jego „wnętrza” - niewielkie, bezpretensjonalne, w których wypowiada się najsilniej maestrja tego zdumiewającego wirtuoza. Tu nęci go półmrok powietrzny kościoła barokowego, - balustrada z białego marmuru na pierwszym planie, pilastry z czarnego, złocone ramy ołtarza, połyski, refleksy, drgania świateł. Tam wspaniała sala pałacu Dożów w Wenecji z przepysznym pułapem, złoconemi pilastrami i szeregiem malowideł ściennych - nieprawdopodobnie piękna w tonie. Gdzieindziej skromne, bielone wnętrze jakiegoś klasztoru - wszędzie ta sama fenomenalna doskonałość formy. Taki wykwintny rysunek, taką subtelność i bogactwo nasyconych tonów, taką lekkość wykonania spotykamy jedynie u mistrzów, jak Fortuny albo Dagnan Bouveret. Te to prace dają miarę czem mógłby być Czachórski, gdyby od siebie więcej wymagał. 

Tego zdolnego, szczęśliwego, bez wysiłku pracującego artystę zgubiło powodzenie. Kupowano jego prace za tem większe sumy, im były po malarsku.

Stąd niepoliczona moc „typowych Czachórskich”. Motyw mniej więcej jeden: dama z twarzą lalkowa tą, w jakiemś ultraburżuazyjnem otoczeniu. Zwykle siedzi przy stoliku, na stoliku wazony i kwiaty, za nią gobeliny i lustra, toaleta bogata wszystko bezgranicznie banalne, ale wykończone zdumiewająco pracowicie. Jest to poprostu doskonałość kolorowej fotografji równa,  nudna i bezosobista. - W tem malarstwie nie widać ani troski o jakieś zadania malarskie, ani o dekoracyjny układ, niema tam śladu temperamentu w samem malowaniu, w dotknięciu pędzlem, żadnego odruchu żywszego - jest to dzieło martwej maszyny, ale nie żywego,  czującego człowieka. 

Te właśnie „Oczekiwania”, „Zapytania”, „Listy miłosne” i t. d. stały się mogiłą wielkiego talentu. Śmierć artysty 1911 r. była tylko ostatnią formalnością dramatu, który rozegrał się o wiele wcześniej: artysta w Czachórskim dawno już nie żył, zmarł tylko powszechnie żałowany, nadzwyczajnej dobroci i anielskiej pogody charakteru człowiek... 

Trudno wystawić sobie większe przeciwieństwo, jak między na handel malowanemi pięknościami Czachórskiego a dziełem PIECHOWSKIEGO WOJCIECHA (1850 - 1911). Kto chce zrozumieć jedne i drugie, niech je dobrze z sobą porówna.

W prostej i niewyszukanej sztuce Piechowskiego niewiele jest szkoły. Gerson czy Akademja monachijska mało tu zaważyły. Rysem jej zasadniczym jest bezgraniczna szczerość w naiwnem i bezpośredniem odtwarzaniu życia dworku szlacheckiego, plebanji, czy chałupy chłopskiej. Jest w Piechowskim coś z prymitywa samouka, jakim był niegdyś Breughel ,,chłopski", albo bliżej szukając - nasz Pęczarski. 

Syn drobnego obywatela z Mławskiego, Piechowski spędził młodość i zresztą całe prawie życie na wsi, w otoczeniu licznej rodziny i sąsiadów, miłych, typów bajecznych, doskonale zakonserwowanych w zapadłym kącie Mazowsza. Własnemi oczami, z bliska, widział owe  ,,Podbierania pszczół", „Oczepiny", „Toasty weselnfe", „Procesje’’, sceny „W karczmie", „Marjasze na plebanji", „Księdza śpieszącego z wiatykiem" i t.d. Był tu żywym świadkiem, a najczęściej i aktorem. Dusza prosta, niezłożona, anielskiej dobroci, patrzy na tych bliskich  sobie ludzi z pogodnym, wolnym od żółci uśmiechem. Zna ich i kocha. Jeżeli do jego obrazów przeniknęło coś z ducha satyry, ogromnie zresztą dobrodusznej, to - mimowiednie, dzięki jedynie bardzo wiernemu odtworzeniu tego małego światka, podpatrywanego zawsze na  gorącym uczynku, oddawanego z portretową dokładnością. „Wojtka" rozpierało jedno tylko pragnienie - oddać wszystko zupełnie tak, jak było, bez żadnych przeinaczeń, fantazji, poprawek i t. p. Stąd - obok widocznych braków - uderzają nas w jego dziełach te skarby  obserwacji: galerja typów nieporównanych - podpitej młodzieży w zaciasnych kołnierzykach i źle skrojonych frakach, grajka (w ,,Oczepinach") z włosami spoconemi, spadającemi na czoło, rznącego od ucha, przytupującego nogą,... drużbów, druchen, ciekawych, księży pod dobrą datą i t. p. 

W późniejszym okresie Piechowski, człowiek prostej a głębokiej wiary, zwraca się do dramatu ewangelicznego, porywa się na ogromne płótna -,,Ukrzyżowanie", ,,Chrystus wśród siepaczy" i t. d. Jest w nich jakaś szczerość i wzruszenie święte - rzeczy od wieków zapomniane w sztuce kościelnej. Jest i dramat silnie odczuty, zwłaszcza w postaci Chrystusa, jest nawet coś ciekawego w archeologicznych szczegółach. - Ale braki malarskie występują tu silniej, niż w niewielkich, bezpośrednio z natury malowanych obrazach życia. Przytem Piechowski, jak fra Angelico, nie rozumie zła, gwałtu, złości, siły brutalnej. - Jego draby biczujące Chrystusa mają kształty mdłe i zalane, ruchy bezcelowe, niezdecydowane, ani śladu siły i energji. 

Jedna z późnych jego prac, ,,Myśl", wskazuje, że Piechowski wszedł na niewłaściwą dla siebie ścieżkę - chce faszerować swoje malarstwo filozofją i symboliką. Próba jest poroniona, ale nie przekreśla wcale wzruszających w swym naiwnym realizmie dzieł pięknej -  młodej epoki tego artysty.

Obok tych gwiazd pierwszorzędnych, do tegoż okresu i do sztuki monachijskiej należy GROCHOLSKI STANISŁAW, ur. 1858. Malował on pierotów i maseczki na balu, Żydów modlących się - bardzo modny w kołach monachijskich temat, - i liczne sceny z życia ludu  huculskiego. Szerokie kompozycje, o wielkich nagich powierzchniach, z niewielką ilością figur, mają coś ascetycznego w stylu, w linji, nawet w barwie. Grocholski dużo umiał i dobrze uczył. Otworzył w Monachjum własną szkołę, dokąd uczęszczało wielu artystów polskich, a nawet i to w większości - cudzoziemców. 

Wiele wrzawy z pomocą Kurjera Warszawskiego zrobiło w swoim czasie imię SZYMANOWSKIEGO WACŁAWA (ur. 1859 r.). Po pięciu latach nauki u Godebskiego w Paryżu przyjechał ten młody rzeźbiarz w 1880 r. do Monachjum i zabrał się do malarstwa. Świetnych zdolności, ale mało indywidualny, a bardzo wrażliwy, Szymanowski, podniecony przez otoczenie, namalował tu szereg obrazów z życia huculskiego, jak ,,Zwierzenia", a zwłaszcza „Kłótnia hucułów", za którą w Paryżu otrzymał później medal złoty.

W innych pracach malarskich artysta ten zdradzał bardzo silny wpływ Bastien Lepage’a. Wreszcie syt laurów, powrócił do rzeźby, w której jednakże również wyczuwa się zbyt wyraźnie echa potężnych indywidualności współczesnych, Meunier, Rodina i in. 

Również sprzeniewierzył się ideałom młodości ZDZISŁAW JASIŃSKI (ur. 1862). Po nauce w warszawskiej klasie rysunkowej iw akademji krakowskiej - Monachjum otworzyło mu nowe horyzonty. W jego głośnej, tamże namalowanej ,,Chorej matce“ niema śladów sentymentalizmu Gersona, ani też wpływu Matejki. W głównej postaci o bladej twarzy i zapadłych oczach dźwięczą tony szczerego naturalizmu. Ton obrazu monachijski - brunatny, ale dosyć jasny. W podobnym duchu malowany jest ,,W celi klasztornej, z ciałem zakonnicy, której przez okno promień słońca pada na głowę. 

W późniejszych pracach Jasińskiego gasną te pierwiastki. Pomysły stają się stopniowo sentymentalne, koloryt z ciemnego ale szlachetnego tonu monachijskiego przeobraził się w pstrą kolorkowość. Artysta poszedł drogą, nic wspólnego z naturalizmem nie mającą. 

Współczesną tym artystom wychowanką Monachjum była przedwcześnie zmarła portrecistka ANNA BILIŃSKA (1857 - 1892). 

Z innych malarzy tej epoki, którzy mniej lub więcej zaznaczyli swój udział w ruchu naturalistycznym, można wymienić krakowskich malarzy LIPIŃSKIEGO HIPOLITA (1848 - 1884), ŁUSKINĘ WŁODZIMIERZA (1849 - 1894), KONIUSZKĘ WACŁAWA (1854 - 1899), - z warszawskich zaś zdolnego, choć mało indywidualnego JANA KONOPACKIEGO (1856 - 1894), oraz OWIDZKIEGO JANA (1852 - 1913). 

Odrębną grupę stanowią ,,bataliści“, których ta epoka wydała kilku, oczywiście bardzo różnej miary. Większość cieszyła się ogromnem powodzeniem, niektórzy czasowo albo stale byli malarzami ,,nadwornymi". Taki los spotkał TADEUSZA AJDUKIEWICZA (1852 - 1916). 

Karjera jego życiowa była świetna. Po nauce w Szkole krakowskiej, a później u Brandta w Monachjum, wykwintny panicz zwiedził Paryż, potem - Ukrainę, Egipt, Syrję, Anatolję, wreszcie 1882 r. osiadł w Wiedniu, gdzie zajął wspaniałą pracownię po Makarcie. Tu stosunki z arystokracją polską utorowały mu drogę do Dworu, został ulubieńcem Franciszka Józefa. W charakterze nadwornego malarza namalował mnóstwo portretów, za które mu płacono bajońskie sumy, a także liczne rewje, przyjęcia, polowania dworskie i t. p.  zręczne, poprawne, ale płytkie i mało indywidualne. Także wspomnienia ze Wschodu. Dosyć jednakże porównać jego araby z ogierem Chełmońskiego z obrazu - „Na folwarku", aby odczuć przepaść, jaka dzieli te dwa pozornie pokrewne sobie talenty. 

Nazwisko, a potrochu i sławę dzielił z nim młodszy brat ZYGMUNT AJDUKIEWICZ (ur. 1861 - 1917), którego Tadeusz - stojąc wówczas na szczycie powodzenia - powołał do siebie do Wiednia. W malarstwie idzie on nie nową, ale dobrze wypróbowaną ścieżką starszego brata. - Uzyskuje złote i srebrne medale (Wiedeń, Berlin, Lwów). Mieszka stale w Wiedniu, w 1890 odwiedza Paryż. Maluje portrety znanych osobistości oraz sceny rodzajowe.

Najświetniejszym talentem z tej grupy jest WOJCIECH KOSSAK (ur. 1857). Syn Juljusza - po ojcu odziedziczył wielkie poczucie konia i temperament rycerski. Mistrz Brandt rozwinął tylko te pierwiastki - i dał młodemu Kossakowi szkołę, której brak odczuwał jego genjalny ojciec, Kossak, - urodzony batalista, kocha się w kampanjach Księstwa Warszawskiego oraz - 1831 r. a wreszcie - we współczesnych bitwach, na które patrzył żywemi oczami. Wstecz poza epokę Napoleona nie sięga. 

Kto z dzisiejszego pokolenia nie zna jego „Olszyny Grochowskiej", albo kozaków pędzących z wyciem po Krakowskiem Przedmieściu w dniu zamachu na Berga. Kto nie pamięta wspaniałej panoramy „Berezyna", malowanej wspólnie z Fałatem, użytym tu wyłącznie do krajobrazu. Gdzieindziej Kozacy, przejeżdżając obok trupów, żegnają się pobożnie (było to jeszcze przed wojną!...). Gdzieindziej ukryta za murem pod Gravelotte orkiestra grzmi „Jeszcze Polska nie zginęła" pułkom poznańskim, rzucającym się na francuskie mitraljezy. Orkiestrą dyryguje gruby, brzuchaty, ogromnie wyczuty w typie Prusak.

Duża wiedza rysunkowa, zręczna kompozycja, nadzwyczajne odczucie ruchu konia i dramatu bojowego żołnierza każą zapomnieć o braku pogłębienia czysto malarskiego, a zwłaszcza zaniedbaniu  barwy, widocznem szczególniej w portretach Kossaka, gdzie nie miał sposobności zabłysnąć wyżej wymienionemi przymiotami. 

Zdawało się, że na tym artyście kończy się szereg znakomitych malarzy konia. Jednakże czasy nowsze ujawniły wybitną zdolność w tym kierunku - talent JANA KOTOWSKIEGO (ur. 1885), uczeń Wyczółkowskiego, który zdaje się wiele zapowiadać doskonałemi w typie i charakterze końmi. 

Dla ścisłości należy wymienić jeszcze dwóch malarzy, których prace ze sztuką właściwą mają mało wspólnego, jednakże cieszyły się dużem powodzeniem na rynku obrazów. 

JAN ROSEN (ur. 1854 r.), malarz bez temperamentu, bez indywidualności i poczucia wartości malarskich, jest człowiekiem ogromnej i sumiennej pracy, oraz gruntownym znawcą kostiumologu wojskowe) czasów napoleońskich i - Królestwa Kongresowego. Obrazy jego  budzą interes, niekiedy wysoki, ale nie jako dzieła sztuki, tylko jako ilustracje do historji. W Warszawie, w epoce najdotkliwszego ucisku rosyjskiego, Rosen umiał poruszyć serca wszystkich wystawieniem „Przeglądu wojsk na Saskim placu" przez ks. Konstantego. Obrazy  jego nadają się znakomicie do użytku szkolnego, jako tablice poglądowe do nauki historji w klasach wyższych. 

Malarstwo JANA CHEŁMIŃSKIEGO (ur. 1851 r.) jest przedrzeźnianiem Meissonier’a, z domieszką motywów i pomysłów połapanych u wszystkich koniarzy i batalistów świata. Rozległy handel obrazami, jaki prowadzi na obu półkulach ten zabiegliwy artysta, jest w odwrotnym stosunku do ich wartości malarskiej. 

Godzi się też poświęcić tu parę słów znakomitemu malarzowi PAWŁOWI KOWALEWSKIEMU. Syn Józefa Kowalewskiego, profesora  Szkoły Głównej, zesłanego do Kazania, przyszedł tam że na świat z matki Rosjanki. Uczył się w Akademji Petersburskiej. Skończył ją, dostał stypendjum i pojechał do Paryża. - Sławę zdobył wczesnym obrazem „Rozkopywanie Pompei". - Potem przerzucił się do koni i tematów batalistycznych. Świetny, trochę suchy rysownik zwraca  na siebie uwagę na wystawach zagranicznych. U nas w kraju jest wcale nieznany. 

Jeżeli pominąć znanego w swoim czasie LEOPOLDA HOROVITZA (1844 - 1917), Żyda węgierskiego, czas dłuższy pracującego w Warszawie, portrecistę pracowitego, ale bez talentu, - to epoka naturalizmu wydała dwóch wybitnych w tym zakresie malarzy - Pochwalskiego i Lenca. 

KAZIMIERZ POCHWALSKI (ur. 1856), artysta zdolny, z dobrą szkołą, - od 1893 r. profesor akademji wiedeńskiej, prócz wielu anegdotycznych obrazków, namalował dużo portretów, wprawdzie wolnych od założeń czysto malarskich, ale bardzo poprawnych i prostych w kompozycji. Z tem wszystkiem nie wychodzą one daleko po za zakres fotograficznego układu i fotograficznego podobieństwa, co stwierdza jedna z najlepszych jego prac - portret Henryka Sienkiewicza.

LENC STANISŁAW (1862 - 1920) jest głębszym i bardziej żywiołowym naturalistą, zarazem - bardziej twórczym. 

Tęgi kolos z niewielką głową, o potężnej szczęce i zwężonej czaszce, o rysach grubych, a mięsistych, już powierzchownością zdradzał naturę prozaiczną, ciężką i trzeźwą, drwiącą z poezji i fantazji, uznającą jedyny ideał - prawdę, w całej jej surowej nagości i potędze charakteru. 

Taką istotnie była jego sztuka. Lenc znał i studjował wielu dawnych wielkich portrecistów, ale jego gwiazdą przewodnią w ciągu życia był stary Frans Hals. Doskonałe fragmenty z dzieł tego mistrza wisiały na ścianach jego gabinetu, lubił zawsze na nie patrzeć, a nawet malował się czasem w prasowanej kryzie i holenderskim kapeluszu. 

Hals otwierał mu oczy na tajemnice życia i charakteru, a zarazem uczył formy malarskiej energicznej, śmiałej, a szerokiej. 

Lenc nigdy nie był modnym portrecistą. Malował najczęściej nie na zamówienie, a z amatorstwa portrety wybitnych osób: muzyków, uczonych, lekarzy, aktorów i t. p. Jabłonowski historyk tkwi głęboko w fotelu, wsparty na dłoni, zatopiony w myślach o minionych czasach, Michał Hertz, muzyk, siedzi z założonem i po napoleońsku rękami, przekręconą główką i szukając natchnienia, goni wzrokiem muchy po  suficie. Frenkiel robi poważną, a śmiech budzącą minę i t. p. Wszędzie szukał za wszelką cenę życia i charakteru, z przyjemnością podkreślał śliwkową barwę i kształt nosa profesora M., warjackie oczy, nerwowe tiki twarzy, artystyczny nieład długich włosów i t. p. - u innych. Robił tak że portrety grupowe, jak T - wa Naukowego, byłych profesorów Szkoły Głównej i t. p. 

Lenc zawsze lubił szeroko malować, ale na szczycie karjery artystycznej doszedł do istotnego mistrzostwa. Bryłę głowy, lub - co  trudniejsze - dłoni - modeluje śmiało, energicznie, szerokiemi mistrzowskiemi uderzeniami pędzla, z nieporównaną wprawą, odczuciem kształtu i zrozumieniem konstrukcji. 

Wszystkie te przymioty cechują jednak (podobnie jak u Lenbacha) wyłącznie portrety męskie. Nie było mu dane wszystko, co tchnie lekkością i wdziękiem, - nie rozumiał wytwornej linji i ruchu kobiet i unikał ich malowania. Natomiast miał słabość do „kompozycyj”, do scen złożonych, które mu dawały możność kombinowania na płótnie kilku figur. Tak powstał ,,Strajk“, „Lombard”, „Mówca ludowy”, „Fanfara”, „Wino, kobieta i śpiew” i t. p. obrazy wbrew intencjom autora sztuczne i nieodczute. 

Lenc nie był kolorystą. Barwy jego są ciężkie i ciemne, sprowadzone do bronzowych, szarych, czarnych i oliwkowych, naogół ciepłych - tonów. Ale w tej ubogiej gammie umiał dojść do miłych, choć niekoniecznie nowych harmonij.

Do licznych (często przygodnych) ilustratorów tej epoki należy ANTONI KAMIEŃSKI (ur. 1861 r.). Nie był on nigdy tak płodny, tak efektowny i dekoracyjny, jak - w ubiegłym okresie Andriolli. Ma jednak własne, i niemniej wysokie wartości. Syn obywatela z Grodzieńszczyzny, z urodzenia wątły, pobudliwy i bardzo nerwowy w sztuce swojej jest dość nierówny. Doskonały rysownik, zapraszany jeszcze 1892 r, jako współpracownik do paryskiej Illustration, najswobodniej się czuje, operując lekką, nerwową kreską, tu i owdzie podtonowaną. Jego drobne, rysowane portrety, jak Boznańskiej, Wyspiańskiego i in. świadczą o głębszem odczuciu psychologicznem .  Twórcę „Wyzwolenia" scharakteryzował w prostym szkicu, zdumiewająco silnie: jasne oczy marzyciela, poety jasnowidzącego, patrzą wprost, gdzieś poza widza, pełne niezgłębionego smutku. 

Wśród właściwych ilustracyj, zamieszczanych najczęściej w „Tygodniku Ilustrowanym", niektóre - do Krysty i Anastazji są doskonałe nietylko dla wykwintności rysunku i kompozycji, ale  zarazem dla oryginalnego nerwu dramatycznego.

Te odczuwania psychologiczne, a także potrzeba wypowiedzenia swojej cierpiącej duszy - prowadziły niekiedy Kamieńskiego do pomysłów zgoła romantycznych, pełnych przenośni i symbolów. Takim był jego cykl „Pieśni o życiu". Na jednym z rysunków („30-ty rok życia") widzimy poustawiane niby nagrobki symboliczne wszystkiego, co było wielkie i szlachetne w duszy ludzkiej. Wśród tego cmentarza siedzi para zapasionych egoistów: on liczy pieniądze, ona karmi dziecko... W rogu obrazu tragiczna cytata Maupassant: „O życie! życie - co ty robisz z ludzi... O ludzie! ludzie - co wy robicie z życiem!?.

Z innych, już zapóźnionych przedstawicieli ilustracji realistycznej wymienić można KAZIMIERZA GÓRSKIEGO (urodź. 1869) i STANISŁAWA BAGIEŃSKIEGO (ur. 1876) płodnego batalistę i koniarza. 

Ta bujna epoka miała i swoich teoretyków. Takim teoretykiem był CHMIELOWSKI ADAM (1846 - 1920), wysoce niepospolity człowiek, ex-powstaniec, niepłodny malarz, uczeń szkoły warszawskiej, a potem od 1868 r. monachijskiej akademji. Chmielowski nie pisał wprawdzie, ale wiele i głęboko myślał, sądy swoje wypowiadał wśród kolegów, na których miał wpływ ogromny.

Nawet Witkiewicz wiele zawdzięczał obcowaniu z tym  niezwykłym człowiekiem. Chmielowski zniechęcił się jednak do sztuki i zraził do życia świeckiego. Drugą część swego życia, jako ,,brat  Albert" poświęcił pomocy ubogim i nieszczęśliwym. Zmarł w drewnianym klasztorku przez się wzniesionym w odludnym zakątku Tatr, na stokach Giewontu 1920 r. 

Chmielowski pozostał nieznany szerszemu ogółowi. Natomiast  dał się szeroko poznać świetny pisarz, myśliciel i pierwszy krytyk polski o europejskim zakroju STANISŁAW WITKIEWICZ (1851  1915). 

Syn zesłańca, urodzony na Syberji, znalazł się w Warszawie w epoce przełomowej, a stąd wraz z innymi malarzami i pojechał na studja dalsze do Monachjum, gdzie zbliżył się z całą kolonją, szczególniej z Chmielowskim, Chełmońskim i Piotrowskim Antonim. Jednakże w dalszem życiu zaważył on na losach sztuki polskiej niejako malarz, ale jako pisarz, krytyki polemista niezwykłego talentu. 

Szeroko zakrojona była linja jego pióra. Uderzył całą siłą młodego uczucia i bojowego temperamentu na wszelkie grzechy naszego życia. Pierwszy zauważył potworny stosunek społeczeństwa do sztuki i piętnował je ze straszliwym bólem człowieka, który widział tego  skutki: trwonienie żywych sił narodu, marnowanie najświetniejszych talentów, pochłanianych przez topielisko nędzy, choroby, rozpaczy, obojętności powszechnej. Obnażył z heroiczną odwagą całą nędzę krytyki warszawskiej: w szeregu świetnych w sensie dialektycznym  artykułów wytknął i wydrwił bezprzykładnie jej nieuctwo, nieznajomość przedmiotu, jałowość sądów i szermowanie frazesem. Sypały się  wióry z kurjerkowych krytyków i z trzaskiem runął autorytet profesora Struwego, jednego z głównych filarów krytyki i estetyki warszawskiej. 

Krytyk - śmiały i cięty uznanych i przecenianych wielkości, rycerski i nieustraszony obrońca talentów nieuznanych, jak Chełmoński, Gierymski, Piechowski, Kurzawa i inni, w licznych artykułach umieszczanych w Wędrowcu, w Bibl, Warszaw., Tygodn. Ilustr. i innych pismach, rozwinął cały program naturalizmu w sztuce, dążenie do naukowo ścisłego, objektywnego odtwarzania świata, w jego linjach, barwach, światłocieniach, perspektywach i t. d. Prace te wydał w zbiorku pod tytułem „Sztuka i krytyka u nas“. 

Do piękniejszych prac Witkiewicza należy prześliczna, szeroko zakrojona monografja Juljusza Kossaka. Z innych napisał studjum o Gierymskim Aleksandrze, o Matejce (parokrotnie), o „Dziwnym człowieku" i t. p. On to jeden z pierwszych pisał o „stylu zakopiańskim" i dał początek badaniom sztuki ludowej ze stanowiska artystycznego. 

W 1886 r. znalazł się Witkiewicz w zapadłej wioszczynie tatrzańskiej Zakopanem, - Oczarowany cudowną przyrodą górską i niezwykłem życiem i charakterem górali, wracał tu parokrotnie, a wreszcie - dotknięty chorobą płuc - osiadł w Zakopanem na stałe. Cały swój zachwyt i miłość tego dziwnego świata utrwalił w przepięknej, przez siebie samego ilustrowanej, książce „Na przełęczy“, a także - w innej późniejszej ,,z Tatr“, gdzie jednak porusza problematy wyłącznie psychologiczne. 

Umysł głęboki i oryginalny, na każdą rzecz umiał spojrzeć z własnego punktu widzenia. Wśród licznych jego prac wyróżnia się wspaniałe studjum „Mickiewicz jako kolorysta”, o którem Klaczko wyraził się jako o najlepszej rzeczy, jaką wogóle napisano o Mickiewiczu. 

Dusza niezwykle szlachetna i gorąca, przyjaciel Chałubińskiego, Paderewskiego, Sienkiewicza, szanowany przez przyjaciół i wrogów po życiu pełnem walk i chwały zgasł dn. 5 września 1915 r. 

Historja sztuki polskiej nie może pominąć nazwiska MIŁOSZA KOTARBIŃSKIEGO (ur. 1854), syna tejże bohaterskiej epoki. Jak malarz dał on sztuce niewiele i sam świadomy tego zresztą, rychło malarstwo porzucił. Trochę publicysta, poświęcił się przedewszystkiem pracy pedagogicznej. Człowiek wysokiej kultury, giętkiego i wnikliwego umysłu, pedagog z zamiłowania, oddał sztuce rzetelne usługi, kształcąc szereg młodych pokoleń w dobrej szkole i zdrowych pojęciach... Niezwykła prawość, bezstronność, samodzielność sądu i wysokie przymioty charakteru - zjednały mu szacunek artystów wszelkich bez wyjątku grup i kierunków. 

Wszystkich tych ludzi znał i opisuje HENRYK PIĄTKOWSKI (ur. 1853), należący do ich pokolenia. Na polu twórczem dał się mało  poznać, natomiast jest on żywą kroniką swojej epoki. Ruchliwy i towarzyski - w Monachjum, Paryżu, czy gdzieindziej porobił znajomości z mnóstwem artystów i gromadził o nich wiadomości. Od lat wielu jest niewyczerpanym dostawcą życiorysów zmarłych artystów dla czasopism warszawskich.

Plener i impresjonizm

O impresjonizmie zaczęto w Polsce mówić od czasu pamiętnej wystawy paryskich prac Pankiewicza i Podkowińskiego 1889 r. Wrażenie wystawy było piorunujące. Zrozumiano ją, i słusznie, jako nieulękłe wyzwanie rzucone starej sztuce. Zatrzęsły się ze zgrozy wszystkie patentowane wielkości warszawskie, ale młodzież przyjęłają jak Objawienie. Zerwała  się burza, która oczyściła trochę zatęchłą atmosferę Warszawy. Ale duch pleneru właściwego niewidzialnemi szlakami torował  sobie drogę do najdalszych zakątków Europy. W czasie kiedy Pankiewicz i Podkowiński siedzieli jeszcze w Paryżu, w Polsce rodził się samoistnie plener właściwy - w cichości zupełnej, bez walk i zgiełku, bez wzorów paryskich i wszelkich podniet zachodniej stolicy sztuki. 

Pionerem jego był WYCZÓŁKOWSKI LEON (ur. 1852). Na portrecie jego widzimy twarz suchą, o wystających kościach policzkowych, tatarskich oczach i energicznym długim nosie - twarz  dziką - jakiegoś kresowego szlachcica. Tylko oczy patrzą spojrzeniem dziecka, pełne pogody ducha, zapału i młodzieńczego blasku... 

Te oczy mówią prawdę. W tem dziecku przyrody żyje młodość i świeżość zdumiewająca dziś jeszcze w 70-letnim artyście! Żyje miłość wielka a bezinteresowna dla sztuki, - i zapał stwierdzony nie pustą deklamacją, ale niestrudzoną - bohaterską poprostu pracą kilkudziesięciu lat... 

Jego sztuka jest żywem przeciwstawieniem malarstwu tematów. Wprawdzie podpisuje on swoje obrazy jako „Druida skamieniałego”, „Kopanie buraków” czy „Orkę na Ukrainie", - bo jakiś tytuł trzeba było im dać, ale w gruncie są one wolne absolutnie od treści anegdotycznej - i zadania ich są wyłącznie formalne - czysto malarskie. Naturalnie jeżeli pominąć pierwsze prace, jeszcze w szkole Matejki  wykonane jak np. „Ucieczkę Maryny Mniszchówny". 

Już wczesne jego „Wesołe pacholęta" barwnie ubrane, igrające na zielonej łące, zdradzają wybitnego kolorystę, szukającego zadań czysto malarskich. Zyskały one mocną podstawę, kiedy Wyczółkowski pojechał na Ukrainę i zaczął samodzielne studja pleneru. Powstaje cały szereg prac wspaniałych, osnutych na motywach światła - przeważnie - słońca pod zachód. Przypada to na 80-te i 90-te lata XIX w. Nikt z artystów polskich nie dotarł do tak zdumiewających efektów świetlnych. Jego rybacy w czerwonym blasku zachodu płoną poprostu na tle sinej cichej wody, albo zielonkawego, nasyconego złotem nieba. Niebieskie, sine, liljowe refleksy od strony cienia, cudownie dopełniają śmiałą czerwień świateł i zamieniają malowidło  poprostu w życie samo, ociekające gorącą purpurą zachodu. - Tak pojęte jest „Kopanie buraków", „Orka na Ukrainie", „Druid skamieniały" i inne. 

Od skarbów natury - nasycony już jej światłem i syt tryumfów - Wyczółkowski przechodzi do skarbów sztuki. Nęcą go sarkofagi królewskie gdzieś w mrocznej kaplicy, pajęczyną osnute, na których drga skąpe światło, przedzierające się przez okna; - nęci - wspaniała srebrna trumna świętego Stanisława; to znów kapy, ornaty  barwne, złotem przetykane, krzyże, kielichy, emalje - cały „skarbiec Wawelski”, który przeniósł na papier w świetnej, nieporównanej technice pastelowej.  

Teraz świeżo przeszedł od farb olejnych do tempery, a zwłaszcza pastelu i upojony czarem tegoż, lekkością techniki, siłą i bogactwem tonu - próbuje wszystkich jego tajemnic i dociera  poprostu do granic możliwości. Jego Skarbiec Wawelski to szereg arcydzieł techniki i poczucia formy malarskiej. 

Tym samym wirtuozem kolorystą upajającym jest Wyczółkowski Leon w portretach, Jeszcze w ,,Portrecie matki“ są ślady szkoły monachijskiej - brunatne ciemne sosy, Ale w późniejszych - olejnych a zwłaszcza pastelowych, jakże daleko pozostawił poza sobą Monachjum. Każdy portret - zresztą ślicznie rysowany energicznym sztrychem, zamienia się w świetną improwizację, w barwną symfonję tonów, śmiało i lekko rzucanych nerwową ręką. Zwłaszcza niektóre pastelowe wyglądają jak wspaniałe bajeczne hafty o fantastycznych zgoła linjach nici…

I ta druga czy trzecia miłość wyczerpała się jednak, Wyczółkowski dotarł do dna trudności, pokonał je zwycięsko i - złożył narzędzia walki... 

Teraz pali się do grafiki. Technika bowiem - wszelka nieznana technika ma dla niego urok niezwalczony, cieszy go sama w so, jej możliwości nowe, jej rodzaj kreski, tonacji, jej styl i środki.

Po krótkiej zabawie z fluorofortą przechodzi Wyczółkowski do kwasorytu, wypuszcza szereg wspaniałych plansz o tęgiej, żywej, energicznie trawionej kresce. Próbuje ze wzruszeniem wszelkich sposobów tej cudownej techniki, za każdem nowem doświadczeniem, z bijącem sercem oczekuje wyników - ogląda wydobyte z pod prasy odbitki, koryguje, znów odbija, probuje tinty, miękkiego werniksu i t. d. 

Wreszcie zaspokojony i ciągle rwący się do nowych światów - przerzuca się do litografji. I tu także stare zabytki architektury nęcą go i dają pretekst do cudownych improwizacyj kreski miękkiej, aksamitnej, subtelnej i żywej, zdradzającej najlżejszy nacisk ołówka. Powstają jedna za drugą nieporównane serje: ,,Warszawa“, „Lublin, Kraków", ,,Gdańsk", ,,Białowieża", ,,Ukraina", „Wawel" i ,,Teka legjonowa".

Pracownia jego staje się jakiemś laboratorjum. On sam alchemikiem średniowiecznym, wiecznie szukającym kamienia filozoficznego, z pomocą którego tworzy się złoto szczerego piękna. Zawsze świeży, - wobec czarodziejstw każdej nowej techniki wzruszony, jak młodzieniec wobec czarów białego ciała oblubienicy. 

W miarę jak się zagłębiał w otchłanie grafiki, obojętniał dla  barw, porzucił malarstwo olejne i pastelowe i, oczarowany nowemi wzruszeniami, patrzy na tamto jako na grzechy młodości. 

Od 1895 r., t. j. od czasów reformy Akademji Sztuk Pięknych, Wyczółkowski jest jej profesorem i stale mieszka w Krakowie. Uczniów swoich rozwijał nie teorją, ale poprostu przykładem. Kiedy  słów zbrakło, brał paletę ucznia do rąki pokazywał poglądowo, co i jak trzeba malować... 

AXENTOWICZ TEODOR (ur. 1859) należy do epoki przełomowej - i w sztuce jego wyczuwa się dawniejsze podłoże naturalistyczne - oraz nowsze - nawarstwiane z tego, co do sztuki wnosił impresjonizm a później - dążenie do stylu. 

Kiedy młody podówczas Axentowicz w 1878 roku przyjechał z Krakowa do Monachjum, kierunkiem panującym bezwzględnie był tu naturalizm. Artysta nie mógł mu nie ulec: zyskał w nim zdrowe podstawy, na których wsparły się jego dalsze przemiany. Życie ludu ruskiego wschodniej Małopolski dało mu temat do szeregu obrazów znakomicie obserwowanych, świetnych w rysunku, pełnych prawdy niepretensjonalnej w układzie - zarazem bardzo malowniczych - dzięki malowniczym strojom, chorągwiom, dzbanom i t. d. tego ludu tak artystycznego w swych instynktach. Wreszcie, światło, słońce, śnieg dało im jasność i tęgość plam. Takim jest ,,Pogrzeb na Rusi", „Święcenie wody" i cały szereg innych aż do studjów pojedynczych  figur. - Podobnie „Zajęcie Wurzburga przez Francuzów 1811 r." odsłania nam Axentowicza jako znakomitego malarza wyrazu. Zwłaszcza świetną jest grupa przerażonych mieszczan, z wybladłym, trzęsącym się burmistrzem na czele. 

Po Monachjum przyszedł Paryż. 13-letni pobyt Axentowicza  w tem mieście pogłębił formę tego artysty, dał jej więcej powietrzności, jasności, barwności i wykwintu. Nie przechodząc wprost do rewolucyjnego obozu impresjonistów, Axentowicz przyswoił sobie cenniejsze ich zdobycze. Arcydziełem tej epoki jest jego „Oberek" - młody parobek z dziewuchą - w tańcu tak zawrotnie szybkim, że oko nie chwyta już sylwety i linje konturów zacierają się, jak na migawkowej fotografji. Zarazem dał tu śliczne, bogate harmonje białych i czerwonych tonów. 

Portrety malował Axentowicz jeszcze w Monachjum. W Paryżu zaś wstąpił do pracowni modnego portrecisty Carolusa Duran, aby posiąść tajemnice jego powodzenia. Ale więcej niż Duranowi zawdzięcza innym, świetniejszym malarzom. Uwagę jego zwrócili Boldini i Whistler, Axentowicz odczuł jak mało kto ich lekkość, wdzięk układu, świeżość barw, życie osób portretowanych, śmiałą indywidualną formę. Skądinąd Japończycy otwierali mu oczy na wartości dekoracyjne kompozycji. Wszystko to wsiąkło do jego sztuki i już jako wybitny malarz znany autor portretu Sary Bernard jedzie Axentowicz do Londynu, gdzie robi kopje z Velasqueza, studjuje Gainsborough  i maluje portrety bogatej burżuazji z City. Szczególniej portrety kobiece, które piękny malarz o czarnych oczach i powłóczystem spojrzeniu daleko lepiej odczuwał. 

Axentowicz miał nietylko pewną rękę, ale i duży smak. Nie silił się zrobić duplikat oryginału z holbeinowską prawdą charakteru twarzy, - ale umiał swoje piękne damy ubrać, uczesać, wydobyć  z nich niezwykły wdzięk linji, zrobić je piękniejszemi i bardziej stylowemi. To zapewniło mu powodzenie i stało się w końcu powodem zbanalizowania jego sztuki. Zbyt wielki popyt zatruł artystę, wydobył z niego zadużo prac pospiesznych i artystycznie tanich. 

W talencie jego dźwięczy pewna nuta specjalna: wysokie poczucie wartości dekoracyjnych dzieła. W lekkich pastelach uderza smak, z jakim komponuje owe główki, czy półfigury kobietek ubranych albo półnagich, ślicznych, żywych i pikantnych. Axentowicz, jak nikt inny, pamięta, aby dać im piękne tło perłowo szare, albo żółtawe, albo błękitnawe, niekiedy czerwone o wyszukanym odcieniu. Umie w niem umieścić dla plamy dzban, kwiat czy posążek. Wie, jak udrapować pierś kawałkiem połyskującego jedwabiu albo wzorzystej materji, otulić szyję ciemnem futerkiem, drasnąć srebrno szary staniczek paru pręgami czarnych obszywek - i  t. d. Łososiowy szezlong, żółta poduszka, perłowe tło, czarna suknia, biała pierś, kasztanowate włosy  stworzą piękny dekoracyjny zespół plam harmonijnych i zadziwiająco lekkich. 

Od 1895 r., powołany na stanowisko profesora Akademji Sztuk Pięknych, stale mieszka w Krakowie. Zresztą rola jego jako pedagoga była zupełnie skromna. 

Od czasu do czasu ten damski malarz wystawia świetnie, z głębokim realizmem pomyślaną scenę ludową, albo nawet obraz historyczny, jak wspomniane wyżej „Zajęcie Wurtzburga“, jak „Posłowie polscy u Henryka Walezjusza“ - albo sceny z życia ludu ruskiego. Jest w nim jakby dwóch artystów: dawny - naturalista - malarz  życia, - i nowy - malarz pięknej, wyszukanej linji i stylowej, dekoracyjnej plamy. 

Mimo wszelkie różnice istnieje przecież jakiś rys pokrewieństwa między wczesnym Masłowskim a Wojtkiem Piechowskim. Może będzie nim pewna przewaga samouctwa u obu tych artystów, brak zewnętrznej maestrji technicznej, a bardziej jeszcze - wspólna im obu niezwykła, dziecięca poprostu, świeżość, wrażliwość i samodzielność obserwacji. 

Młodość STANISŁAWA MASŁOWSKIEGO (ur, 1854) należy do epoki realizmu. I on także palił się do sukmany i kożucha. Jednak wrodzone poczucie charakteru pozwoliło mu oddać nietylko malowniczość ubiorów, ale żywych, bajecznych chłopów, nieporównanych w sylwecie i ruchu, rozprawiających, pijących, wracających z pijatyki na chwiejnych nogach, naradzających się na zebraniu gminnem, baraniejących wobec „Komisarza“ it. p. Wszystko z mnóstwem niezmiernie żywych, oryginalnie podpatrzonych szczegółów.

Z tem samem poczuciem charakteru rysuje on „Starego sługę“ w znoszonym kontuszu, patrzącego z poza rogowych okularów, „Babunię“ nieruchomą, tkwiącą oczami w przestrzeniach, zatopioną we wspomnieniach pięknych dni, co wyjrzały ku niej z otwartej szkatułki, pełnej pożółkłych listów... To znów przechodzi do krajobrazu, do ubogiej równiny mazowieckiej, gdzie - na zrudziałym wygonie - jak kolorowy groch rozsypane, pasą się liczne kwiatule, czarnule i krasule ...żywe, barwne plamki obrazu. 

Ukraina, dokąd jeździł w ciągu kilku lat, dała mu nowe wzruszenia, pogłębiła poezję ducha, wprowadziła w świat nieznanych dotąd nastrojów. Taką perłą poezji jest jego „Duma Jaremy“. Zorza. 

Na stepie już mroczno, - tylko na niebie piętrzy się i stoży ogromny zwał obłoków, i świeci jasno jak upiór. Na pierwszym planie dwoje młodych obok siebie.

Stoją z przedziwną prostotą, bez żadnych ckliwych sentymentów i anegdotycznych obrzydliwości. Mołodycia w białej koszuli, ze wstęgami we włosach i czerwoną przepaską, Mołojec - w czapie i burce - gra na dudce. Oboje stoją zasłuchani w głębokiej ciszy stepu. Słucha dziwnej starej dumki i koń gniady, i jasny nieruchomy obłok na niebie, i ogromne ślazy białe,  niesamowicie jasne, gęsto rozkwitłe po stepie... Wysoka czapa kozacka tęgą, ciemną plamą odcina od jasnego obłoku - i stanowi węzeł całej tonacji tego przepięknego obrazu.

A potem nadszedł przewrót i poszły w kąt dawne sentymenty i dawny ciemny o silnych barwach ton obrazu. Masłowski poznał impresjonistów i zobaczył malarstwo japońskie z jego wykwintem niezrównanym, lekkością kreski i tonu, odrzuceniem wszelkiego pierwiastku literackiego. 

Z energją i zapałem młodzieńca zrzuca Masłowski starą skórę. Zaczyna teraz malować wyłącznie akwarellą, w której się rozsmakował dla lekkości i przejrzystości tonu.

Jego zjazd ku wiosce ukraińskiej, gdzie z pod jednolitego płaszcza śniegów tu i owdzie tylko przeziera plamka komina, ściany, badylów czy strzechy, robi zupełnie wrażenie japońskiego pędzla. 

,,Lasek“ - rzadka smuga, raczej koronka sosen w dali - biedny, przetrzebiony polski lasek - jest arcydziełem wyczucia charakteru w najuboższym i najmniej wdzięcznym motywie pejzażu polskiego. Mniej japoński niż poprzedni, ma jednak tę swobodną lekkość szkicu odniechcenia rzuconego, właściwą nowemu stylowi artysty. 

Podobnie,,Cyganka" dekoracyjnie potraktowana, dla barwnych plam, czerwonego fartuszka i żółtych bursztynów rzucona na papier. 

Tym zdobyczom pozostał Masłowski wierny aż do ostatnich czasów. - Chce być tylko i wyłącznie malarzem, wierzy jedynie w plamę barwną, w lekkość kreski, jasność tonu i naiwność formy. 

Zupełnie odrębne stanowisko i w tej grupie i w całem malarstwie polskiem zajmuje JÓZEF PANKIEWICZ (ur. 1867). Na jego sztukę złożyły się niepospolite zdolności odtwórcze, inteligencja chłodna i zrównoważona, wykwintny smak sybaryty artystycznego, olbrzymia praca i fanatyczna miłość sztuki. Brak indywidualności zastępuje mu -  obok kultury i wysokiej inteligencji - dziwna świeżość i giętkość ducha, która pozwala przerzucać się do coraz to nowych, ściślej - najnowszych kierunków. Pankiewicz chłonie każdy z nich, eksperymentuje w szeregu obrazów i zaznajamia w ten sposób własny kraj z prądami malarstwa paryskiego. 

We wczesnej, młodzieńczej jeszcze epoce ulegał on wpływom Aleksandra Gierymskiego. Wyrazem tego był ,,Targ za Żelazną Bramą" - wspaniałe studjum kapusty, marchwi, wszelkiej martwej i żywej natury, malowane pod gołem niebem, jakkolwiek trzymane - jeszcze w archaicznej, ciemnej, choć barwnej - surowej tonacji. 

Potem przyszedł Petersburg, a wreszcie Paryż, dokąd wyjechał  z nieodstępnym przyjacielem Podkowińskim 1889 r. Tam ich obu oczarował impresjonizm, ściślej mówiąc - pointylizm, posługujący się tylko czystemi barwami, kładzionemi obok siebie i mieszającemi się w oku widza. Obaj artyści przerzucili się natychmiast do skrajnego pointylizmu i upajali siłą czystej ultramaryny, kraplaku i żółtej, kładzionych na surowo. Z tych silnych dawek nowej sztuki urodziły się setki studjów, a przedewszystkiem większy obraz Pankiewicza ,,Targ na kwiaty", w nowej, jasnej niezmiernie żywej gamie utrzymany. Prace te wystawione w Warszawie spowodowały burzę - i zwróciły na obu artystów powszechną uwagę.

Podkowiński stał się bożyszczem młodzieży artystycznej. Przejęty misją, niestrudzony apostoł obchodził pracownie młodych, zarządzał gruntowną reformą palety, z wyrzuceniem czarnej i białej farby, - i wtajemniczał adeptów w arkana nowej metody malowania. 

Ale Pankiewicz rychło strząsnął z siebie pointylizm i przerzucił do kierunku wręcz przeciwnego. Jeszcze w Paryżu zainteresowały go prace Carriere’a, znakomitego poety światła i mistrza światłocieniu, czarniawe monochromje, o miękkich, roztapiających się kształtach.

Z tego nowego olśnienia powstały ,,Czarne łabędzie” - na sadzawce w ogrodzie Saskim, czarniawy uproszczony w kompozycji, miękki w sylwetach obraz. Miękkość tę jednak umiał Pankiewicz przenieść  i do bogatszej skali barw. Arcydziełem takiej kombinacji jest jego „Portret dziewczynki” w czerwonej sukience, wspartej o krzesło. 

Z kolei nastąpił okres akwaforty, której zresztą pozostał Pankiewicz wierny aż do dni ostatnich. Jest w tych pracach lekkość kreski, i wykwint wyrafinowanej sztuki Paryża, i wyszukanie dekoracyjny układ całości. 

Wreszcie wypłynął Cezanne, pociągnął ku sobie gorętsze i ciekawsze temperamenty i wprowadził Pankiewicza do nowego świata. Przeżył tam artysta polski niby Gierda w domku wróżki - lat kilka i pokazał Warszawie, jak rozumie Cezanne’a w kilkudziesięciu płótnach wystawionych w Zachęcie 1921 r. Przeważnie pejzaże w tonacji atramentowej, traktowane z wielką swobodą w upraszczaniu kształtów. 

W ostatnich piętnastu latach Paryż zamienił się w istny tygiel, gdzie się smażą i ścierają wzajemnie liczne nowe kierunki, błyszczą krótkotrwałem światłem coraz to nowe gwiazdy talentów. Z tego tygla wybiera Pankiewicz coraz to inne stopy kruszców, z któremi systematycznie zapoznaje polską publiczność. 

Mniej szczęśliwym był PODKOWIftSKI (1866 - 1895). Po powrocie  do Warszawy propagandę ustną popierał żywem malarstwem. Złagodził pierwotne rozpętanie barw, poniechał twarzy malowanych (w cieniu) kraplakiem, z włosami z ultramaryny czystej - i, bardziej zrównoważony, studjował efekty pleneru. Malował liczne pejzaże z figurami kobiet w barwnych sukniach, utrzymane w nowej, świeżej - chłodnej tonacji, o błękitnawych cieniach, surowej jasnej zieleni łąki pstrym od cieniów i świateł - wydeptanym piasku drogi. Talent kolorystyczny w tej nowej gamie tworzył niekiedy wybitne dzieła jak np. „Tancerkę w zielonej, wyszukanej, tiulowej sukience, czarnych pończoszkach i białych pantofelkach, bardzo piękną w sylwecie i tonacji, -  niekiedy znów rzeczy tak nieudane, jak portret C. Jankowskiego w zbiorach Zachęty warszawskiej, - Talent jego świetnie przejawił się w licznych ilustracjach jeszcze w latach 80-ych przed wyjazdem do Paryża. Wśród nich są pierwszorzędne perły talentu, jak „Wejście na maskaradę, „Konsekracja kościoła” a zwłaszcza „Scena z opery Noe". Trudno uwierzyć, że prace te wykonał młodziutki 21-letni artysta.

W ostatnich paru latach niedługiego życia przeszedł Podkowiński do tematów nastrojowych i zmienił formę zasadniczo, przekreślając wszystkie dotychczasowe swoje eksperymenty w zakresie formy malarskiej. 

KĘDZIERSKI APOLONJUSZ (ur. 1861 r.) był ulubionym uczniem Brandta, jednakże ceniąc mistrza wysoko, nie poszedł jego śladami.  Dał spokój „Wózkom tatarskim” i zwrócił się do ludu i do przyrody: malował pola nagie, żółte lasy jesienne i chojaki okryte grubą kołdrą śniegu, - zbiory siana, święcone, dziewczyny zajęte pracą w podwórzu chłopskiem, zalanem światłem słonecznem. Od ciemnych monachijskich tonów przeszedł do pleneru, do światła i barwy, do efektów kolorystycznych. Upraszczając coraz bardziej tematy, często sprowadzone do głowy dziewczęcej, wnosił do nich coraz więcej treści malarskiej. Z sylwety, z motywu światła, z pstrych ubrań chłopskich, z piór kogutów na płocie - wydobywał coraz silniejsze wartości dekoracyjne. Po serji ulubionych „Rybaków”, w których plener święci  tryumfy, przeszedł wkońcu do delikatnych akwareli, lekkich, stylowych, sprowadzonych do kombinacji plam płaskich. Zawsze młody, zapalny, próbował różnych rodzajów sztuki, nie wyłączając garnków chłopskich, które sam modelował i sam malował. 

Pokrewny mu talentem jest CZESŁAW TAŃSKI (ur. 1863), autor  lekko, szkicowo rzucanych na papier akwareli z życia ulicy, scen batalistycznych, koni i pejzaży.  

Podobnież świetnego talentu malarz WŁODZIMIERZ WOLSKI (1859 - 1894). Wpływy Gersona, Matejki i szkoły monachijskiej mało na nim zaważyły. Już w pierwszych niemal obrazach wypowiada się jako natura samodzielna, doskonały obserwator konia i człowieka, malarz z niezwykłem poczuciem życia. Jego świetny ,,Epizod z wojen napoleońskich”, z cyganką pochylającą się do stóp Cesarza, jego ,,Rekonesans", a wreszcie ,,Wypadek w drodze dają poznać zupełnie już dojrzałego artystę. Nieporównany jest pocztyljon, który trochę „cięty,  zdrzemnął się i wypadł z sani; teraz - na czworakach, nieprzytomny  jeszcze, niebardzo wie, co się stało. 

W „Scenie przed karczmą” znika element anegdotyczny. Parobek poi konie, zerkając ku dziewczynie. Ton ogólny jasny, plener rozpuścił gęstość cieni i zabarwiał całość chłodnym, szarawym refleksem. Potem już Wolski do ciemnego tonu nie umiał wrócić. Nawet „Wypadek w cyrku” jest zalany jasnem, bez silnych kontrastów światłem... 

Tę świetną twórczość przeciął 1892 r. obłęd a w dwa lata później śmierć. Utarty szlak artystów polskich.

Emigracja artystów w tym okresie zmniejszyła się, lecz nie ustała. Przybywa jej nawet nowy teren - Rosja, w której wybitne ogniska sztuki, szczodra opieka Dworu i żywe zamiłowanie ogółu do sztuki -  wytworzyły warunki ponętne dla artystów. W końcu XIX, w początku XX stulecia liczni i wybitni artyści polscy mieszkają w Petersburgu, Moskwie, Kijowie, albo głębokiej prowincji. - Malarze  i architekci.

Do tej kolonji należy JAN CIĄGLIŃSKI (1859 - 1913). Urodzony  w Warszawie, zapisał się tu na medycynę. - Ale powołanie zwróciło go do Gersona, a niedługo potem do Petersburga. Złoty medal za „Sadzawkę w Siloe" ułatwił mu wyjazd za granicę. Zresztą Ciągliński wiele podróżował w ciągu całego życia. Zwiedził kraje Zachodu, potem Krym, Kaukaz, Turcję, Maroko, Tunis, Egipt, Palestynę, Indje. Zewsząd przywoził liczne studja. Mieszkał stale w Petersburgu, w kraju wystawiał mało, i w gruncie rzeczy jest u nas malarzem nieznanym. Jednakże polskość swą zachował nietkniętą i za granicą wystawiał obrazy swoje, przeważnie portrety i krajobrazy w oddziale polskim (Berlin, Paryż). 

Wybitny kolorysta - impresjonista, był ogromnie ceniony w rosyjskich kołach artystycznych. „Ciągliński - pisze o nim Benois był zawsze pionerem. Jeszcze 1880 r, stał się głośny, jako wybitny  uczeń akademji, który nie wahał się zerwać z tradycyjnym konwenansem i wprowadził do swej sztuki element efektów świetlnych, oraz - bardziej swobodną technikę"... „Wtedy już zajął miejsce pierwszego naszego (!) impresjonisty"... 

Miły, pogodny, wysoce społeczny, czynny, był kochany i bardzo ceniony, 1906 r, zostaje profesorem akademji, a 1911 r. Senat akademicki mianował go członkiem honorowym tej instytucji. 

Talentem i rodzajem malarstwa jest on trochę pokrewny Masłowskiemu w drugiej epoce tego malarza, tylko bardziej dźwięczny w gamie barwnej, bardziej nerwowy w fakturze i bardziej panujący nad formą. Brak mu natomiast poczucia życia, rysu, który jest u Masłowskiego rdzennym. 

Pokolenie wyżej scharakteryzowane dokonało przewrotu, - następne miało drogę już utorowaną i bez wysiłku nią poszło. Zachowało ono jasny ton obrazów, który stał się stopniowo zdobyczą całego malarstwa, a zarazem złagodziło jaskrawe przejawy temperamentu pionerów rewolucji. Zbyt bliscy (chronologicznie) poprzednikom, aby ich można zaliczyć do epigonów kierunku, - stoją jednak na  przełomie i nic zasadniczo nowego do malarstwa nie wnoszą. 

Do tej grupy należy TETMAJER WŁODZIMIERZ (urodz. 1862). Wesoły, żywego temperamentu - do tańca i różańca, do wypitki i wybitki, jest nieocenionym w kompanji kolegą, politykiem ludowym, oryginałem, chłopomanem żonatym z chłopką i wychowującym dzieci po chłopsku, posłem niegdyś do Parlamentu, dziś do Sejmu warszawskiego i t. p. Nawał tak różnych zajęć nie pozwolił temu zdolnemu malarzowi skupić się na malarstwie i pogłębić jego wartości.

Bardziej wiernym swej sztuce jest ALEKSANDER AUGUSTYNOWICZ  (ur. 1865 r.), zdolny akwarellista lwowski. Zresztą maluje i olejno oprócz portretów, wśród których są bardzo dobre (kardynała Sembratowicza, - córek artysty), maluje chętnie dziwne martwe natury - ,,Okno snycerza", „Malarz bogów", pokrewni tamtym „Chłopcy z szopką", „Szopkarz" i t. p. Malarz zdolny, nierówny, technicznie bardzo wyrobiony.

WODZINOWSKI WINCENTY (ur. 1866 r.) maluje sceny ludowe, jak „Odpoczynek żniwiarzy", „Na swojską nutę", „Wesele", „Pogrzeb”, „Summa i t. d. zabarwione zewnętrznym naturalizmem, utrzymane w jasnej gamie, w istocie rzeczy - mdłe i burżuazyjne, o tempie  życia odczuwanem słabo, - pomysłach malarskich ubogich i nieśmiałych. 

Najmłodszym z tej grupy Małopolan jest ROZWADOWSKI ZYGMUNT (ur. 1870). Obrazy jego, osnute na tle życia wsi, albo batalistyczne, świadczą o dobrej szkole, dużem poczuciu ruchu ludzi i koni i dużej zręczności w złożonych kompozycjach. 

W zakresie portretu z ruchem impresjonistycznym wiążą się dwa nazwiska: Poznańskiej i Krzyżanowskiego. 

OLGA BOZNANSKA (ur. 1865) większą część życia twórczego spędziła w Paryżu, - wystawia przeważnie za granicą, gdzie była wielokrotnie wyróżniana i nagradzana. 

Ona to pierwsza z portrecistów polskich wchodzi na drogę sztuki stylowej, na którą najbardziej otworzył jej oczy Whistler. Zamiast realnej postaci, - duplikatu modela, powtarzającego jego kształt z brutalnością figury woskowej, Boznańska daje wizję światłocieniową, delikatną, miękką, zatartą, wibrującą. Każde dotknięcie jej pędzla ma pewną rolę artystyczną w mozajce obrazu. Z  miękkiej - niekiedy aż  manierycznie - modelującej maskę mozajki, ze szczególną siłą występują oczy, żywo i głęboko patrzące. Wszystko owiane dużem poczuciem koloru, zamienione na cichą, dyskretnie stłumioną harmonję barwną. 

Oddawna już kresowe ziemie polskie były w Polsce rezerwuarem niepospolitych serc, charakterów i talentów. Dały nam one pierwszorzędnych poetów w epoce romantyzmu i nie przestały zasilać duchowego skarbca narodu aż do ostatnich czasów. Wołyń, Podole, a zwłaszcza Ukraina miała w swem powietrzu jakieś tajemnicze moce. Bo choć zdawna już zamilkły i dźwięki teorbanów i grzmot samopałów, i zagony tatarskie przestały już deptać te ziemie, jednak dziś jeszcze we krwi jej dzieci grają wielkie, żywiołowe siły - i ponosi je bujność temperamentu, z powietrza Dzikich Pól przez dziadów ich wessana. Ci nawet, co na czas jakiś choćby do tej krainy przyjadą, czują się silniejsi, śmielsi, żyją życiem wewnętrznem bardziej natężonem i bujnem. Tak było z Chełmońskim, Masłowskim i wielu innymi. 

Te ziemie dały malarstwu Straszyńskiego, Stanisławskiego, Pruszkowskiego Witolda, Mańkowskiego Józefa i wielu innych. Stamtąd wiatry przywiały Krzyżanowskiego.

KONRAD KRZYŻANOWSKI (1872 - 1922) urodził się w Kremienczugu. Syn zubożałej rodziny szlacheckiej, zjawił się w Petersburgu około 1894 r., - szukając ogni świętych w tamtejszej akademji. Ale ciężka nędza, a bardziej jeszcze nauka akademicka zraziły go. 

Nie znając języka, nie mając pieniędzy, ruszył 1897 do Monachjum i tam szczęśliwie trafił na Holosy, niepospolitego malarza i profesora, który zwrócił uwagę na niezwykłego chłopca. Pod jego kierunkiem pracował Krzyżanowski w ciągu lat trzech z niesłychanym zapałem, którego nie mogła zgasić nawet straszliwa nędza. Holosy otwierał mu  oczy na tajemnice światła, na logikę rozkładu jego na powierzchni brył, na subtelność efektów światłocieniowych, na budowę, połyski, życie i wyraz oka w twarzy ludzkiej. Jednym z pierwszych płodów tej nauki był autoportret - jedyny jaki Krzyżanowski namalował: chrapy rozdęte, w oczach błysk płomieni, usta zaciśnięte, głowa dumnie wzniesiona - jakby rzucał wyzwanie losom i gotował się do skoku  w życie twórcze.

Pędzony głęboką, choć prawie podświadomą tęsknotą do nieznanej ojczyzny, znalazł się 1900 r. w Warszawie. Bez stosunków, bez pieniędzy, bez zdolności do jakichkolwiek kompromisów w sztuce, że nie zmarniał jak tylu innych w tem złowrogiem mieście, to jest dziwną tajemnicą losu. W jakimś pustym sklepie urządził pracownię, w której rychło - niewiadomo skąd znalazło się kilku ,,uczniów“. Krzyżanowski ich uczył, malował sam z nimi, niektórych bezdomnych przyjął na  „sublokatorów”, dzieląc się z nimi wszystkiem co miał, chlebem, koszulą, - a kiedy nie miał nic, nawet na obiad, czytywał im wiersze polskich i rosyjskich poetów, - albo Przybyszewskiego, który go oczarował dziwnem bogactwem mowy i śmiałością myśli. A czytał doskonale, jak pierwszorzędny artysta, ze wzruszeniem głębokiem, przeżywając w duszy wszystko, co śpiewały skrzydlate słowa... 

W Warszawie już nazawsze pozostał. W dwa lata później powołano go na profesora świeżo otworzonej, staraniem Stabrowskiego  Szkoły Sztuk Pięknych. Krzyżanowski był jej filarem, - uczniowie ubóstwiali go i garnęli się tłumnie. Porywał ich niesłychanym temperamentem, żywiołową naturą, bogactwem serca i fanatyczną, młodzieńczą miłością sztuki. W oryginalnym - swoim własnym żargonie, do którego wtrącał gęsto słowa rosyjskie, niemieckie i węgierskie, starał się im szczepić naukę Holosy, a zarazem swoją własną, zdobytą doświadczeniem wiedzę. Nie mógł oczywiście trafić do ich logiki, wielu nie rozumiało długo, czego mistrz od nich chce, ale brzmieniem głosu, połyskiem oczu, uśmiechem, gestem porywał ich serca i wyobraźnie, zmuszał do pracy i do wysiłków ogromnych. Sam ich kochał jak ojciec, oddawał im się cały, jeździł z nimi na plener, sam malował, pilnował ich pracy, łajał, bił, całował. W potrzebie dzielił  się ostatnim groszem. 

W ciągu tych dwudziestu z górą lat życia, spędzonych wytrwale w Warszawie, namalował olbrzymią ilość portretów. Nie portretów zamówionych, lecz robionych dla przyjaciół, ofiarowywanych modelom... A portret nie był dla niego równą i spokojną robotą malarza kopisty natury, - ale szaloną walką, wściekłem zdobywaniem twierdz niezdobytych... Niejednokrotnie skończoną prawie rzecz ścierał doszczętnie, malował drugi i trzeci raz, zmieniał parokrotnie płótna, aby wreszcie rzecz już wystudjowaną do dna - zacząć odnowa i postawić jednym zamachem, jednym najwyższym wysiłkiem twórczym.

 W pierwszych swych pracach, gdzie czuć jeszcze pewne echa Holosy, Krzyżanowski mało zwraca uwagi na kolor, operuje przeważnie światłocieniem, śmiałemi, szerokiemi rzutami pędzla wydobywa  z ciemnego tła bryłę twarzy i połyski oczu zawsze żywych. Ale niedługo potem ton ogólny jaśnieje, tła stają się bardziej powietrzne i lekkie, a w ciepłej czarniawej gamie rodzi się bogactwo dziwnie harmonijnych tonów. 

Ostatniem przepięknem dziełem tej serji jest portret pani G. Biała, wyszukanie chłodna w tonie twarz z zadartym noskiem i marzącemi, anielskiemi oczami przypomina niby Madonnę w ciemnych, niezmiernej siły włosach i czarnej, uproszczonej, sprowadzonej do ogólnej ciemnej sylwety sukni, na tle której majaczą nieukończone, splecione dłonie. Krzyżanowski lubił po wystudjowaniu dłoni kończyć je mistrzowsko, w kilku śmiałych, lekkich, niby odniechcenia ruchach  pędzla. 

W ciągu życia całego malarz ten nie zatrzymuje się na żadnym typie portretu. Wciąż idzie naprzód, stawia sobie coraz to nowe, czysto malarskie zadania, zwłaszcza w zakresie kompozycji. Nie zadowala go życie modela i brawurowa, szalona technika, - coraz śmielej wprowadza kolor. Na miejscu ciemnych, przejrzystych głębi, w tle widnieje szafirowa niesłychanie śmiało wzięta ściana, albo biała, żółta czy jakakolwiek inna opona, w oryginalnym, wyszukanym tonie. 

Modele kładą na siebie bajecznie kolorowe kamizelki, zawiązują  fantazyjne krawaty, zielone jak malachity i szmaragdy szmatki, pomarańczowe bluzki i t. P.

Powstają bogate, złożone i dźwięczne harmonje barwne. Czasem model siedzi na tle fortepianów, obrazów i t. p. martwej natury, czasem portret zamienia się w scenę w pokoju jasnym, pełnym światła, z różnych stron płynącego, przy stole siedzą panie zajęte pracą... 

Nawet w samej technice ciągłe szukania. Mimo - specjalne zamiłowanie do ,,dyr - dyr“... szerokich rzutów pędzla, niektóre główki kończy Krzyżanowski z finezją, godną Cloueta, wogóle zmienia technikę wielokrotnie odpowiednio do natury modela. Portret dziobatego malarza Dworzaka w słońcu maluje, grubo rzucając grudki farby pędzlem, paznogciem, szpachlą, portret świeżej twarzyczki dziewczęcej potrafi namalować jak prymityw - że pędzla zupełnie nie znać,-  widać tylko rozpływające się miękko tony. Liczne prace wykonane są wieczorem. Artysta nie chciał tracić czasu, party żywiołową potrzebą malowania, zabrał się do pracy przy lampie i tak się do niej przyzwyczaił, że opanował zupełnie barwę i malował równie pewnie jak we dnie. 

W ciągu dwudziestu z górą lat przechodził ten burzliwy artysta od ciemnych, naturalistycznych popiersi w świetle silnie skupionem, do jasnych wnętrz i barwnych postaci, - od jasnych wnętrz do pleneru, od pleneru do stylu... 

Jego poczucie stylu najsilniej może przejawia się w krajobrazach, które zwykle przywoził z lata. Nie są to wierne studja natury, ale impresje malarskie, traktowane zupełnie subjektywnie. Natura jest tu uproszczana i przekształcana z całą swobodą. Ciemne, intensywne w tonie niebo, szalone - jak u Greco - obłoki, niebywałe zielenie drzew, wspaniałe majestatyczne linje ziemi. Wszędzie silna i bardzo osobista interpretacja natury - jej barw i kształtów - stylowa i nad miarę artystyczna. 

Subjektywizm jest górującym rysem jego twórczości. Nawet w osoby portretowane wkładał - i to z energją żywiołową - to, co sam w nich dopatrzył, własne wyobrażenia o ich psychice, charakterze i przeżyciach. Niema tam nic fotograficznego. W szędzie swego rodzaju idealizacja czy interpretacja typu, ale żywa, bez maniery, za każdym razem inna. I wszędzie - nie maska nieruchoma - ale przedziwne, mieniące się tysiącem odcieni wyrazu - życie. 

Olbrzymią pracę tego wielkiego artysty można było ocenić dopiero na wystawie pośmiertnej 1922 r., gdzie zgromadzono około 500 prac, t. j. mniej więcej połowę jego dorobku artystycznego. Liczne i pierwszorzędne dzieła pozostały w Kijowie, gdzie Krzyżanowski przebył okres okupacji niemieckiej. Około setki innych nie można było znaleźć albo zmieścić na wystawie. Zajaśniała tu cała żywotność jego talentu i bohaterskość ducha, co do ostatniego tchu walczył o czystość swej sztuki, której nie skaził żadnym kompromisem, żadnem nagięciem do smaku tłumu. 

W zakresie ilustracyj, a raczej rysunku, wśród tego pokolenia wybitne miejsce zajmuje STANISŁAW BOHUSZ - SIESTRZENCEWICZ. 

Urodzony na Litwie (1866 r.), studjował w ciągu kilku lat na wydziale batalistycznym akademji petersburskiej. Naturalnie atrakcją jej był nie tyle bezzębny już staruszek Willewalde, malarz mikołajewskiej doby, ile koń gwardyjski, lub kozacki, który codzień cierpliwie pozował w ciągu 4-ch godzin w sali ,,batalistów “. Już wówczas zresztą pracował Siestrzencewicz samodzielnie nad kompozycją i wystawiał obrazy. Pobyt w Monachjum i Paryżu niewiele do tej szkoły  dorzucił.  

Światem tego artysty jest miasteczko litewskie, z jego malowniczą, błotnistą ulicą o zapadłych, staroświeckich domkach, - warchołem dni jarmarcznych, szwargotem żydostwa, trzaskiem biczów, kwikiem i strachaniem się koni i nieporównaną galerją typów ludowych. W swych gwaszach, w śmiałych akwarellach a przedewszystkiem w rysunkach piórem, jakby odniechcenia rzuconych, dał Siestrzencewicz przedziwny obraz tego świata. Subtelność rysunku, a bystra obserwacja życia i charakteru form, znakomity ruch i typ koni, malowniczość i swoboda układu - stanowią o pierwszorzędnej wartości tych prac, zadziwiająco lekkich w stylu, istnych impresyj, dalekich od ciężko, uporczywie wykończanych ilustracyj epoki naturalizmu. 

Obok tych artystów, w dziełach których pierwiastek rodzimy dźwięczy mniej lub więcej silnie, jest liczna grupa - przeważnie mieszkających za granicą, chłonących jej kulturę, oderwanych od kraju i w sztuce swojej często wynarodowionych doszczętnie.

Wśród nich wyróżnia się wybitnemi zdolnościami i wielkiem opanowaniem formy IGNACY PIEŃKOWSKI (ur. 1877 r.), autor licznych i dobrych portretów, dekoracyjnych w układzie, z bogatą martwą naturą wnętrza w tle, komponowanych jak obraz, rysowanych  i malowanych po mistrzowsku. Pieńkowski piękne lata życia spędził w Paryżu i uległ działaniu jego wysokiej, a obcej kultury. W 1911 r.  został powołany do warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, a w parę  lat później do akademji krakowskiej. 

Zanim przejdziemy do ostatniego kierunku w malarstwie polskiem - dziejów fantazji i stylu, dobrze będzie w tem miejscu rzucić okiem wstecz na to, co zrobiła sztuka polska w zakresie pejzażu w ciągu całego XIX w. 

Krajobraz

W Europie zachodniej krajobraz był jedną z ważnych podstaw odrodzenia malarstwa w XIX w. Świat starożytny, również jak i odrodzenie nie pozostawił nam wybitnych dzieł tego rodzaju, nie tyranizował sztuki świetną tradycją. Co zaś do Holendrów - to ich krajobraz naturalistyczny również nie mógł manierować artystów. Wreszcie w obcowaniu z naturą codzienną malarz mimowoli zbliża się do niej, ulega jej urokom i daje się powodować wrażeniom bezpośrednim.

Ale w Polsce zamiłowanie do krajobrazu było stosunkowo słabe, wprost przeciwnie jak w Rosji, gdzie przyroda odgrywa ogromną rolę i w malarstwie i w poezji. Natura polska wrażliwa i burzliwa, jednocześnie mało skupiona i kontemplacyjna - nie odczuwała dość jasno piękna przyrody - i krajobraz w malarstwie naszem od początku rozwijał się słabo i był najbardziej chłodnym (aż do czasu Chełmońskiego) i zarazem najbardziej realistycznym odłamem malarstwa. 

Ojcem krajobrazu polskiego jest MARCIN ZALESKI (1796 - 1877). Malarz obcy fantazji i niewrażliwy na mistyczny urok przyrody, pali się do starych murów, ulic, budynków, które odtwarza z wielką miłością i zrozumieniem ich malarskich wartości. Nauka w uczelniach Krakowa i Warszawy nie dała mu wiele. Natomiast podnietą i objawieniem były obrazy Bernardo Bellotto, które znał, podziwiał i studjował. One to otworzyły mu oczy na zadania malarstwa miast. W niepoliczonych widokach Warszawy, Wilna, Krakowa i całej zresztą Polski - zdejmował on swego rodzaju maskę pośmiertną kraju. Maska ta jednak nie jest martwym protokółem suchych kształtów architektonicznych. Zaleski bowiem zbyt dobrze czuje linję, proporcje, a przedewszystkiem światła. Mówi to każdy jego obraz. Promienie słońca grają na żółtawych murach, na brunatno czerwonych dachówkach, na spatynowanej zielono miedzi kopuł i hełmów na dzwonnicach. Wielkie partje szeroko traktowanych cieniów potęgują siłą kontrastu blask świateł. U góry rozdziera mury żywa plama błękitu nieba, a białe chmury podnoszą natężenie wszystkich barw. Efekt kolorystyczny lubi Zaleski wzmocnić, rozsypując dla okrasy na tę całość drobne barwne plamki przechodniów : cywilów w tabaczkowych surdutach i siwych cylindrach, żołnierzy w niebieskich mundurach i czerwonych wyłogach, kobiet strojnych jak kwiaty, parasolek białych, niebieskich, czerwonych i t. d. 

Poczucie światła jeszcze silniej przebija się w licznych wnętrzach kaplic, kościołów, komnat pałacowych (Wilanowa, Dołhobyczowa i in.). Czasem wprowadza i tu snop promieni słonecznych, który kładzie jasne plamy na lśniącej posadzce i napełnia blaskiem całe wnętrze. 

W warszawskiem Muzeum Narodowem jest prześliczny portret własny podobno pędzla Zaleskiego. Młody człowiek o smukłych, ogromnie wyczutych linjach siedzi wprost ku widzowi zwrócony. Głowa subtelnie i szeroko malowana, piękna barwa i cały arabesk kompozycji odsłaniają nowe, mało znane strony talentu Zaleskiego. 

Był to zdolny artysta, ceniony zwłaszcza w pierwszej połowie ubiegłego stulecia. Na stanowisku profesora b. Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie - wykształcił kilku artystów, którzy szli jego  śladami. Żaden z nich jednak nie dorównał mu talentem i wyrobieniem. 

W Wilnie w pierwszej połowie wieku pracowało kilku pejzażystów, niektórzy nawet zdolni, jak Żamett, nowego nic jednak do tej sztuki nie wnoszą. 

Wybitnym spadkobiercą Zaleskiego jest GRYGLEWSKI ALEKSANDER (1833 - 1879). Urodzony w Krakowie, w szkole Sztuk Pięknych u Stattlera zetknął się z Grottgerem i Matejką, Z ,,Matjaszkiem”, o pięć lat młodszym, przyjaźń była tak żywa, że wspólnie malowali obraz - wnętrze kościoła Mariackiego - a potem razem pojechali do Monachjum. Ale Matejko spędził tam kilka miesięcy, a Gryglewski kilka lat.   

Po powrocie do kraju Gryglewski osiada w Krakowie i maluje prawie wyłącznie wnętrza. Ale nie schematy perspektywiczne, tylko żywe, bogate w treść obrazy, wykonane wykwintnie, z dużem poczuciem światła i koloru. Bogate ołtarze barokowe, złocone kolumny, trumny srebrne, nagrobki i t. d. stanowią piękną martwą naturę, którą malarz pieści pędzlem i światłem. Znane są jego wnętrza kościoła Mariackiego, katedry na Wawelu z trumną św. Stanisław, ratusza na Kaźmierzu i t. p. Gryglewski przyjeżdżał do Warszawy, malował komnaty królewskie w Wilanowie, - objeżdżał dawne miasta i zamki małopolskie, malował sale pałacu Koniecpolskich  w Podhorcach i t. d. 

Zrzadka malował także widoki uliczne starego Krakowa. Trawiony chorobą wewnętrzną, wyjechał 1879 r. do Gdańska. Tutaj podczas m alow ania podw órca w ratuszu dotknięty ostrym napadem obłędu, rzucił się przez okno i zabił na miejscu. 

Jednakże krajobraz właściwy mało ma Zaleskiemu do zawdzięczenia. Jeżeli pominąć Norblina, który zresztą tylko dorywczo zajmował się pejzażem, to drogę krajobrazowi polskiem utorował  w XIX w, CHRYSTJAN BRESLAUER (1802 - 1860), urodzony w Warszawie. Po długoletnich studjach za granicą, gdzie się przyjaźnił z Achenbachem, kopjował Ruysdaela i podziwiał Calame’a, powraca Breslauer do Warszawy i obejmuje pejzaż w niedawno założonej Szkole Sztuk Pięknych. Tu stał się ulubieńcem młodzieży. Malutki, brzuchaty, ogolony, zaniedbany w ubraniu - bezgranicznie dobry  dla uczniów, był mistrzem licznych pokoleń pejzażystów. Z jego to szkoły wyszedł Gerson, Szermentowski, Małecki, Brzozowski, Świeszewski i inni. Latem jeździł z uczniami na plener, niekiedy daleko -  na Litwę, a nawet do Finlandji. 

Krajobrazy jego są fantazjami mniej lub więcej malowniczemi w duchu Calame’a. Lubił widoki gór, które studjował w Tyrolu, w Tatrach, nawet w Norwegji. Obok układu konwencjonalnego i małego zrozumienia roli światła, pory roku i t, p. widać u Breslauera niezłą szkołę rysunku. O kolorycie jego dziś poczerniałych bardzo obrazów trudno nam mówić. 

Pokrewnym mu malarzem, choć z gorszą szkołą, był ALFRED SCHOUPPE (1812 - 1899), autor manierycznych, bez charakteru, źle rysowanych i nieśmiało, mdło malowanych pejzaży. 

Dopiero w połowie wieku zjawia się dwóch wybitnych artystów, twórców właściwego krajobrazu polskiego: Szermentowski  i Gerson. Obaj wyszli ze szkoły Breslauera, ale zostawili ją daleko  poza sobą. 

JÓZEF SZERMENTOWSKI (1833 - 1876) urodził się u stóp gór Świętokrzyskich, w malowniczem miasteczku Bodzentynie. Dzięki poparciu dobrych ludzi, którzy ocenili zdolności dziecka, jako 17-letni chłopiec znalazł się w Warszawie, gdzie wstąpił do Szkoły Sztuk Pięknych. Tu się nauczył rysować i zapoznał z użyciem farb, zarazem zbliżył się do grupy wybitnie zdolnych młodych artystów, jak Gerson, Kostrzewski, Henryk Pillati, Władysław Bakałowicz i inni. Potem to grono powiększył trochę starszy od nich Kossak, który świeżo przyjechał z Petersburga. Wszystko młode, gorące, bijące nadzieją serca. 

Piękne lato polskie spędzali ci młodzi ludzie na wsi, wędrując dla studjów po kraju, po malowniczych zakątkach gór Świętokrzyskich, po Sandomierskiem, Kieleckiem, Krakowskiem, zatrzymując się tam, gdzie im się podobało, gdzie było coś do malowania, gdzie znaleźli gościnny dach nad głową. Zwłaszcza Gerson i Szermentowski byli niezmordowani w tych wycieczkach i przywozili z każdej stosy studjów. 

To obcowanie z przyrodą polską, te obrazki - raczej studja - wprost z natury malowane, urabiały w Szermentowskim artystę i otwierały mu oczy na wdzięk, prostotę i swoisty charakter pejzażu  polskiego. Jego niewielkie obrazki tej epoki, malowane lekko, ściśle, z wielką maestrją - każą nam uznać w młodym ich autorze zupełnie skończonego artystę. 

Zrozumieli to profesorowie i wyjednali Szermentowskiemu stypendjum rządowe, z pomocą którego jedzie on 1858 r. do Paryża. Tu  zetknął się z dziełami szkoły barbizońskiej. Te zwróciły jego uwagę, jak o tem świadczą prace artysty, ale głębszego przewrotu sprawić nie mogły, bo Szermentowski był już urobionym i to w duchu ich dążeń artystą. 

W Paryżu było mu dobrze. Jego krajobrazy polskie były czemś egzotycznem dla Francuzów i cieszyły się dużem powodzeniem. ,,Szerment pozostał wierny studjom i wspomnieniom młodości, które od czasu do czasu odświeżał, wracając na lato do kraju. Ale obrazy jego pozostały tam i najpiękniejszy okres twórczy Szermentowskiego (podobnie jak i Chełmońskiego) jest w kraju mało znany. Zmarł w Paryżu, mając lat 43. 

On to i Gerson są twórcami właściwego pejzażu polskiego. 

Dziwna przepaść dzieli obrazy historyczne tego ostatniego od twórczości jego jako pejzażysty. Konwencjonalny malarz manekinów, ubranych w historyczne kostjumy, w zetknięciu z przyrodą żywą staje się fanatycznym, a nawet nieśmiałym jej czcicielem. Z wycieczek swoich przywoził stosy olejnych i akwarellowych studjów, tchnących szczerym i bezwzględnym naturalizmem, - Wiele z nich wyobraża dawne zabytki budownictwa polskiego (często już dziś nieistniejące), ale zawsze wprowadzone w całość krajobrazu. Robił często drobiazgowe arcynaturalistyczne studja gałęzi, listków, konarów, drzew pełnych charakteru, studjował stany nieba i efekty światła, studjował przyrodę w najmniej nawet interesujących godzinach - i oddawał bez wahania i poprawek to, co mogło się wydawać całkiem ubogiem w treść, t. j. w linję i barwę. Nadzwyczajne opanowanie środków malarstwa - pozwalało mu szybko i maestralnie rozwiązywać trudne zadania, notować zmienne, przemijające zjawiska  światła.

Gerson zwiedził całą niemal Polskę, ale najbardziej upodobał sobie przyrodę tatrzańską. W późniejszych latach jeździł co roku do Zakopanego, gdzie wszyscy znali wysoką, uroczystą postać i żywe, małe oczki srebrnowłosego starca w serdaczku, ruszającego zpudłem na studja. Z drobnych studjów i notatek powstawały duże obrazy, niekiedy wspaniałe, romantyczne w sposób naturalny, bez żadnego transponowania skali tonów, albo przerabiania kompozycji. Jego  widok na Wołoszyn i Koszystą, malowany z cmentarza zakopiańskiego, podczas kiedy wszystko w Zakopanem okryte jest jak kołdrą cieniem olbrzymiej chmury, a tylko w dali połyskuje lazur czystego nieba i na tle jego ostro odcięte sylwety gór - jest arcydziełem kompozycji i techniki. Malował tam blade i mdłe południa w dolinie Kościeliskiej, ciemne granitowe szczyty Rysów, ciężkie chmury toczące się pod Reglami, chaos olbrzymich granitowych zwałów; gdzieś w odległej dzikiej dolinie górskiej. Często po podmalowaniu pędzlem brał do ręki szpachlę i kończył nią obraz, śmiało rzucając masy farby na płótno, jak mularz tynkujący mur kielnią... 

W obrazach historycznych daje często swym bohaterom wspaniałe pełne życia tło pejzażowe. Tak jest w ,,Powrocie Kazimierza Mnicha, gdzie nad ciemną, błotnistą ziemią - rozpostarł wspaniałe, groźne niebo, po którem suną zawały ciężkich, ołowianych chmur. 

Wpływ Gersona na rozwój pejzażu w Polsce był większy niż Szermentowskiego, który po wyjeździe do Paryża stał się u nas prawie nieznanym, a przecież wyjechał jako młody 25-letni chłopiec!... 

Gerson pozostał, malował i wystawiał swoje krajobrazy. Nie przywiązywał zresztą do nich większej wagi. Dopiero Witkiewicz w świetny choć zjadliwy sposób wykazał wartość Gersona, jako pejzażysty i otworzył społeczeństwu oczy na najistotniejsze pierwiastki talentu tego malarza. Podobnie czcił go Chełmoński, który mu zawdzięczał w młodości wiele podniet i wiele cennych, głębokich wskazówek. 

Chełmoński, br. Gierymscy i Wierusz-Kowalski, o których wyżej było już mówione, zamykają tę kartę pejzażu polskiego. 

Obok nich zresztą pracuje w ciszy grupa malarzy mniej zdolnych, którzy jednak pewną rolę w życiu naszem spełnili. Takim był BRZOZOWSKI FELIKS (1836 - 1892), autor miłych archaicznych - jakby w duchu Pola rysunków wsi, zwłaszcza ostępów leśnych - ze  wspaniałemi drzewami, wśród których pomyka lis, albo umiera zraniona łania. 

Rówieśnikiem jego był MAŁECKI WŁADYSŁAW (1836 - 1900), malarz, którego dziwnie tragiczne losy są jakimś symbolem doli artysty polskiego XIX w.

Małecki w młodości pracował przy znanym dekoratorze teatrów  warszawskich - Sachetti’m. Jednocześnie uczył się u Breslauera, a później wyjechał do Wiednia, Monachjum i dalej. W świecie umiał sobie dawać radę, wystawiał obrazy, nabywane za duże pieniądze przez cudzoziemców, w Londynie otrzymał złoty medal w tym samym roku i salonie, kiedy ten zaszczyt spotkał Alma - Tademę. Obraz nagrodzony - ,,Sejm Bociani" znajduje się dziś w krakowskiem Muzeum Narodowem. 

Kiedy Małecki w 90-ych latach wraca do kraju, spotyka go rozczarowanie bolesne. Spodziewanego miejsca w dekoratorni nie otrzymał. Na wystawione obrazy nikt nie zwrócił uwagi, nie kupowano ich. 

Zaczęły się czasy ciężkie. Naciśnięty przez nędzę, stary już artysta zdecydował się przyjąć miejsce nauczyciela gdzieś na prowincji. Ale zrażony do ludzi, posępny i małomówny, długo tu nie wytrzymał. Po paru latach opuszcza to stanowisko i udaje się do Szydłowca, gdzie miejscowy burmistrz dał mu bezpłatnie jakiś lokalik miejski - izbę nagą. W tej izbie znaleziono pewnego południa martwe zwłoki Małeckiego z paletą w ręku. - Umarł z głodu. Zostawił po sobie około 600 krajobrazów. 

Do tegoż pokolenia pejzażystów należy ALEKSANDER ŚWIESZEWSKI (1839 - 1895), a potem młodsi od niego MICHAŁ POCIECHA (ur. 1852), WALERY BROCHOCKI (ur. 1849 - 1923), SIDOROWICZ ZYGMUNT (1848 - 1881), przedwcześnie zapomniany zdolny pejzażysta, - KOCHANOWSKI ROMAN (ur. 1856 r.). 

Dopiero z Fałatem i Stanisławskim krajobraz wchodzi w nowy okres, na którym piętno zasadnicze wycisnął impresjonizm. Teraz już nie będzie objektywnej, starannie we wszystkich  szczegółach kończonej przyrody, - ale raczej impresje, swobodne i śmiałe w środkach, dążące do oddania wrażenia danego motywu światła. Światło zalało dawny krajobraz, dotąd raczej rysowany niż malowany, zagrały dźwięczne, nieznane dawniej plamy barwne, powiał jakby wiatr świeży od zimowych, zasypanych śniegiem, ozłoconych słońcem pól, nad któremi zwisło czarownej głębi i siły turkusowe, przeczyste niebo. 

Impresyjne traktowanie krajobrazu dało malarzom śmiałość nowych środkówi pewną przewagę barwie, ale nie zrywało ze zdrową tradycją naturalizmu. Artyści w dalszym ciągu przestrzegają bardzo charakteru danego zakątka, pory roku,. godziny dnia - słowem wszystkich właściwości pejzażu ,,rodzimego“, bynajmniej nie gardząc doskonałym rysunkiem bądź całości, bądź szczegółów. 

Jakże mało pierwsze prace Fałata zdradzają przyszłego wirtuoza?! Bezbarwne, nieśmiałe akwarelki, ostrożnie i wątle rysowane, niczem nie zapowiadają świetnej karjery artystycznej tego malarza.

JULJAN FAŁAT (1853) urodził się w Tuligłowach w Małopolsce. Zanim został malarzem, był geometrą. Jako taki wiele dni spędził w polu, z łańcuchem i astrolabją, żył pod słońcem i deszczem, obserwował przyrodę o każdej porze dnia i roku i potrochu próbował malować. Kiedy w roku 1879 zobaczył na międzynarodowej wystawie Monachijskiej akwarellowy portret Wagnera, malowany przez angielskiego artystę Herkomera, zrozumiał nareszcie swoje powołanie.  Szybki w decyzji, rzuca zawód dotychczasowy i zostaje w Monachjum. Ale praca u sztycharza Raaba dała mu jedynie pewną wiedzę rysunkową. W gruncie - źródła sztuki Fałata są w nim samym. Pomoc z zewnątrz sprowadzała się raczej do podniet. W istocie Fałat jest samoukiem, jak każdy zresztą wybitnych zdolności artysta. Wrażliwy, żywy, bardzo ruchliwy, szukał tych podniet we Włoszech, w Hiszpanji, a wreszcie w podróży naokoło świata 1884 r.  Zewsząd wracał obładowany studjami i wrażeniami. Po powrocie osiadł w Krakowie i tam już większą część życia spędził. 

W Fałacie nie szukajmy natury cichej, kontemplacyjnej, poetyckiej. Artysta ten lubi szalenie życie i cierpi na głód wrażeń. Poprzez jego płótna czy papiery poprostu pędzi strumień życia, wartki jak obrazy w kinematografie. 

Fałat malował wszystko: wnętrza kościołów podczas nabożeństwa, sceny ludowe, gołe damy alegoryczne, bekowiska jeleni, portrety - zresztą doskonałe i t. p. Jego sceny z polowań są czemś nieporównanem. Typy chłopów, leśników, dojeżdżaczy wspaniałe, w charakterze swobodne i znakomicie podpatrzone w ruchu, żywe w spojrzeniu, w wyrazie, przyłapane na gorącym uczynku, subtelnie rysowane - są takiemi samemi klejnotami prawdy życiowej, jak  niedźwiedzie, psy, łosie, ptaki i t. d. 

Ale najświetniejszą kartą jego sztuki i najbardziej istotnym nerwem talentu są jego krajobrazy, zresztą i w innych płótnach jako tło użyte. Uderzają one nie poezją i nastrojem, jak krajobrazy Chełmońskiego, ale przedewszystkiem świetnością wykonania. Przyrodę kochał Fałat po swojemu - za zieleń jej łąk, za woń jej kwiatów, za żywy błękit nieba - przedewszystkiem i najbardziej za światło, za blask słońca, który daje te cudowne, silne tony jego palecie. 

Nigdy niesyty życia, maluje i łąki zielone, i ciemne sylwety starych lip skupionych u wiejskiego kościółka, i siną wstęgę Tatr na  horyzoncie, i widoki miejskie z ich wspaniałą starą architekturą - ale najbardziej sobą - mistrzem i wirtuozem niedoścignionym staje  się w widokach zimy. 

Jest coś niedowypowiedzenia w jego ujęciu światła zimowego, w blasku słońca grającego na śniegach, na bursztynowych ścianach odległych lasów, na zagajach, na obłokach pędzących po niebie. 

Panorama Berezyny, w której malował pejzaż, robiła wrażenie takie, jakby nas cudem jakim niewiadome siły przeniosły nagle z brudnej Karowej ulicy na rozległe litewskie pustocie - gdzie niskie zimowe słońce gra na zaśnieżonych wzgórzach i złoci ściany odległych lasów, pod cudownym, upajającym błękitem północnego nieba.

Jego strumienie, płynące niby wstęgi pawie wśród złotego śniegu, haftowanego w cieniach czystym kobaltem, są arcydziełami światła, a zarazem techniki maestralnej, bardzo swobodnej w środkach, potęgującej wszystkie tony dla podniesienia blasku światła. 

Fałat zdumiewa techniką. Nietyle olejną, choć i tu widać szalone opanowanie formy i tonu w szerokich, śmiałych, ogromnych rzutach pędzla - ile w akwarelli. Żaden z malarzy polskich nie czuje tak wody w farbie, a raczej na papierze. Papier jest mokry, albo wilgotny - a farba bądź po nim spływa, bądź wsiąka, łącząc się wpółprzypadkowe zlewiska, tworząc jakieś marmurki naturalne - w których czuć styl akwarelli - wodę. Tony bierze w niesłychanej czystości, a gdzie potrzeba, w niesłychanem natężeniu - nie ustępujące zgoła olejnym.

Zdarza się, że czysty, ciepły w tonie papier, tylko tu i owdzie w cieniu draśnięty kobaltem - staje się śniegiem zalanym słońcem. Jedno dotknięcie dokonywa tego cudu. Jest to maestrja godna Besnard’a, albo najlepszych angielskich akwarellistów. 

Wszystko to osiąga Fałat stopniowo, idąc niewzruszenie naprzód do ostatnich niemal czasów, ale bez tych ciężkich, głuchych walk, jakich polem było życie np. Gierymskiego. Nadzwyczajna intuicja, której tamtemu brakło, wyprowadzała go łatwo ze wszystkich trudności sztuki.

Zadziwiająca jest też karjera życiowa tego artysty. Syn ludu, ex-geometra, staje się świetnym malarzem i ulubieńcem high-life’u. Podejmowany przez najpierwsze domy polskie, wzywany przez Radziwiłłów do Nieświeża na słynne polowania, zwraca na siebie uwagę Wilhelma II, jest mu przedstawiony, wezwany do Berlina, gdzie robi dla cesarza szereg obrazów. 

W 1895 r. po śmierci Matejki powołują go na stanowisko Dyrektora krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych. Zasługą jest Fałata, że wezwał do współpracy odrazu szereg najwybitniejszych artystów polskich: Wyczółkowskiego, Axentowicza, Stanisławskiego, Malczewskiego, reorganizując w ten sposób uczelnię, która przedtem -  poza kolosalnym (i dlatego groźnym dla uczniów) Matejką innych sił poważniejszych nie miała. 

Mimo lat 70 jest Fałat ciągle młodym w swej sztuce i nawet nagina ją do ducha czasu, przechodząc do formy coraz szerszej, coraz swobodniejszej, coraz bardziej indywidualnej. 

JAN STANISŁAWSKI (1861 - 1907) urodził się w Olszanie na Ukrainie, a szkoły średnie kończył aż w Kazaniu, gdzie ojciec jego, profesor filozofji i tłumacz Dantego, był na zesłaniu. Przyszły malarz nie zdawał sobie sprawy ze swego powołania i spokojnie studjował wyższą matematykę w uniwersytecie warszawskim, a potem petersburskim. W Petersburgu zobaczył skarby Ermitażu i młodą sztukę ,,pieriedwiżników“. Te wrażenia rozstrzygnęły o jego losach. Zamiast się ubiegać o profesurę w uniwersytecie warszawskim, początkuje u Gersona, a potem jedzie do Krakowa do Szkoły Sztuk Pięknych. Po roku uczuł, że mu za ciasno i wyjechał do Paryża, gdzie przebył 10 lat. Stamtąd zresztą robił częste wycieczki do Krakowa, Lwowa, na rodzinną Ukrainę i t. d. W Paryżu zbliżył się z Chełmońskim, stojącym wówczas na szczycie powodzenia, i tu zaczął swą świetną karjerę malarską. 

Już jako znanego, wysoko cenionego w stolicy sztuki malarza, powołuje go Fałat do objęcia katedry pejzażu, w świeżo reformowanej krakowskiej akademji Sztuk Pięknych. Tutaj też spędził Stanisławski resztę życia. 

Brzuchaty olbrzym, inteligentny, bystry, dowcipny, despotyczny, z żywiołowym ukraińskim temperamentem, trząsł całą arkadją nowej uczelni i jej urzędowym dyrektorem, umiał wiązać rozbieżne dążności grona profesorów, łagodzić ich nieporozumienia, prowadzić ku wspólnym celom. W tym charakterze oddał akademji usługi bezcenne. Zarazem wychował i wyrobił szereg zdolnych pejzażystów i położył podwaliny „krakowskiej szkole“ krajobrazu.

Przytem dużo malował. Ten potężny mężczyzna był twórcą maleńkich, właściwych mu obrazków, malowanych w ciągu jednego - wyjątkowo - dwóch posiedzeń na deseczkach, mieszczących się w jego pudle do farb. Obrazki te mają świeżość impresji i techniki, jakie daje malowanie wprost z natury, a zarazem - w ich kompozycji, w jej linjach, w całem ujęciu motywu, w znakomitem zrozumieniu światła - wypowiada się silnie pierwiastek twórczy. Subtelny kolorysta, umie samą tonacją obrazu scharakteryzować naturę dnia, porę roku i motyw światła. Upaja się słońcem, którego setne odcienia i rodzaje gry na obłokach powtarza w coraz to nowych odmianach. Niebo nasycone światłem gra tu ważną rolę, jego ton coraz to inny, obłoki srebrzyste, złociste, ametystowe, opalowe, albo ciężkie, ołowiane szarego dnia - są poematami światła. Energicznie zarysowane linje krajobrazu z dziwną jasnością tłumaczą nam, że jesteśmy bądź pod Krakowem, bądź na Podhalu, bądź na Ukrainie - tak bardzo mistrz umie wybrać i podkreślić, co jest dla danej okolicy najbardziej charakterystyczne. Lubi on na tych maleńkich deszczułkach rozsnuwać ogromne przestrzenie, sięgające hen, do odległego horyzontu, rzadko tylko poprzestaje na pierwszym planie. Zna ogromnie wartość malarską sylwety i w jej duchu upraszcza kształty, bez wyraźnej ich stylizacji. Bogactwo środków ma nieprzebrane, zarówno w skali tonów, jak i w sposobie rysowania przedmiotów pędzlem. Rysuje ślicznie - w miarę potrzeby szeroko, lub skończenie, miękko lub twardo, rzadką lub gęstą farbą, wczuwając się zawsze w ducha efektu i odwołując do obserwacji bezpośredniej. 

Każda jego deszczułka stawała się maleńkim klejnotem, który kiedyś będzie w muzeach ceniony równie, jak drobne obrazy Terborgówi Metsu. 

Ale Stanisławski, którego sposób malowania jest zawsze szeroki - umie przystosować się i do największej skali płócien. 1895 r. pomaga Fałatowi w Berlinie malować krajobraz w panoramie Berezyny; później we Lwowie malował pejzaż Golgoty. Jest w nim giętkość i siła i żywiołowe napięcie twórcze, coś, co przywiózł z ,,błękitnych pól“ Ukrainy, albo z zawołżańskich stepów. Obok Fałata jest on największym pejzażystą polskim ostatnich lat XIX w. Czarował ludzi nietylko swoją sztuką, ale i swoją osobą. Porywał ich zapałem, tęgością myśli i dosadną obrazowością mowy. Znakomity malarz rosyjski Nestierow, którego oprowadzał po Krakowie, dokąd tenże  przejazdem zawitał - pisze z zachwytem o tym niepospolitym człowieku i artyście. 

Pejzaż polski w czasach Stanisławskiego byłby imponujący, gdyby nie to, że jego przedstawiciele, rozproszeni po świecie, nie mogli się nigdzie zogniskować. Jedni żyją w Kijowie, inni w Moskwie, inni we Lwowie, inni w Paryżu, inni w Warszawie. 

W Kijowie stale mieszkał WŁADYSŁAW GALIMSKI, tamże urodzony 1860. Tego kresowego artysty Polska zupełnie nie zna, ponieważ wychowanek akademji petersburskiej, zbliżony do kół artystycznych rosyjskich, pociągnięty wysoką kulturą artystyczną obu stolic Rosji - tam wyłącznie wystawiał. Jest cenionym i zdolnym artystą. Jego ,,W sosnowym lesie“ nabyło muzeum Aleksandra III w Petersburgu. ,,Stary młyn“ znajduje się w muzeum w Charkowie. Liczne obrazy - rozsypane po prywatnych zbiorach rosyjskich - do kraju nigdy nie trafiły, mimo że Galimski uważa się szczerze za Polaka. 

HENRYK WEYSSENHOFF (1859 - 1922) przeżył w dzieciństwie silne wrażenia, kiedy matka, jadąc do ojca zesłańca - do Kungura w permskiej gubernji, odbyła długą i uciążliwą podróż Wołgą i Kamą, potem - końmi poprzez olbrzymie stepowe przestrzenie, dzikie wąwozy i pierwotne lasy. Tych wrażeń świeżych i potężnych nie zatarła później akademja petersburska ani monachijska. 

Weyssenhoff jest nieprzejednanym naturalistą. W Petersburgu jeszcze przejął się ścisłością rysunkową, która została mu na życie całe. Swoje obrazy - zakątki rodzinnej Żmujdzi, łąki litewskie, zamarzłe topieliska Polesia - rysuje niesłychanie sumiennie. Impresjonizm dał mu jedynie jaśniejszą, śmielszą, barwniejszą skalę tonów, tkwi ona jednak w ramach rysunku ostro, po rzeźbiarsku pojętego.

Namiętny myśliwy, lubił umieszczać w obrazach swoich łosie, niedźwiedzie, wilki i inne zwierzęta, rysowane z wielką znajomością  kształtu, ruchu i obyczajów. 

Najświetniejszym z tej grupy malarzem jest ŻUKOWSKI STANISŁAW ur. 1873 w Grodzieńszczyźnie we wsi Jędrychowie, wychowany w Rosji i tam stale mieszkający. Doskonały rysownik i przedziwny  kolorysta, należy do najlepszych przedstawicieli krajobrazu rosyjskiego. Jego wystawione niegdyś w Zachęcie warszawskiej ,,Stogi“ na łące w świetle zorzy były czemś czarującem. Tony bogate, a przedziwnie zharmonizowane w cichej miękkiej gamie gasnącego dnia, zdradzały najsubtelniejszego kolorystę szkoły naturalistycznej. Od obrazu szedł chłód wieczorny i zapach skoszonej łąki. Ale obraz nie zwrócił niczyjej uwagi, wrócił, skąd go przysłano, i już więcej Żukowski nie zadawał sobie trudu obsyłania prowincjonalnej dziury, gdzie  nie umieją cenić sztuki. 

Najmłodszym z nich jest JANOWSKI STANISŁAW (ur. 1866 r.), ceniony pejzażysta lwowski. On to był głównym pomocnikiem monachijskiego artysty Bollera, który z grupą polskich artystów namalował jedną z najpiękniejszych na świecie panoram ,,Tatry“. 

Warszawscy pejzażyści należą do pokolenia o kilka lat młodszego i nie stanowią zwartej stylowo grupy. W końcu XIX i początku XX w. najbardziej typowym dla Warszawy byli Rapacki i Popowski, obaj zrośnięci z nią bardzo, nie ciekawi nowych prądów i obcych bogów, obaj mają linję rozwoju zupełnie prostą, bez żadnych zgięć i odchyleń. 

JÓZEF RAPACKI (ur. 1871) zaczynał świetnie prostemi, naturalistycznemi pejzażami, w których słabo czuć pewien wpływ Gierymskiego i naukę Gersona. Mając lat 17, wystawił pierwsze obrazy, które zwróciły na niego uwagę. Ale powodzenia życiowe spowodowały w dalszym ciągu stałe obniżanie się poziomu artystycznego jego prac. Nie czuje się w nich żadnych wysiłków, poszukiwań, wzruszeń żadnych artystycznych zadań. Zapewne pragnął on prostoty w kompozycji, ale ta prostota była niepomysłowa, banalna i nudna. Niewątpliwie cenił prawdę koloru, ale dał tylko ubóstwo barw i oleograficzną pospolitość tonu. Podobnie z rysunkiem i charakterem.  

Ten wesoły, dowcipny, miły, koleżeński malarz w tysiącach swych płócien daje sztukę zupełnie do siebie niepodobną: sztukę bez życia, bez charakteru, bez pomysłu, - sztukę, która zamało jest sztuką, a nic - twórczością. 

POPOWSKI STEFAN, dziecię Warszawy, ur. 1870 r., zaczynał  o wiele skromniej, ale zaszedł dalej. Niema w nim romantyki, ani poezji, bo pogromy Witkiewiczowskie wywołały panikę w stosunku do tych wartości. Podobnie obcym był impresjonizmowi i zdobyczom współczesnego kolorytu. Ale przez zaciekłe, uparte i wielokrotne studja jednego i tego samego motywu- dochodził do wysokiego poziomu  prawdy. Zwłaszcza opanował noce księżycowe, ze srebrnemi barankami obłoków dookoła bladego miesiąca, i pozostawił kilka cennych prac z tej serji. Gdzieindziej tak samo studjował efekty słońca. W pojmowaniu sztuki nie schodził z obranej drogi i do ostatka pozostał wierny ideałom młodości. 

Więcej życia, rozmaitości i indywidualnego stylu znajdziemy w krajobrazie miast. Dawne tradycje Zaleskiego zostały podjęte  przez kilku artystów, w związku z większą uwagą zwróconą na dawne zabytki, na stare dzielnice miejskie, na malowniczość dawnych miasteczek polskich. Prace Glogera, założenie T-wa Opieki nad Zabytkami Przeszłości, jego wystawy i fotografje, - propaganda krajoznawcza Janowskiego Aleksandra - zbudziły powszechne zainteresowanie się tem, co pozostało widome dla oka z dawnego piękna Polski.

215C{STEFAN POPOWSKI, NOC}

Kraków wcześniej już został ogarnięty tym prądem i wydał znanego akwarellistę TONDOSA (ur. 1854). W Warszawie pracuje cała grupa artystów o bardzo różnym charakterze i poziomie sztuki. 

TADEUSZ CIEŚLEWSKI (ur. 1870) po nauce w warszawskiej Szkole Rysunkowej i rocznym pobycie w Paryżu próbował z rożnem powodzeniem szczęścia w zakresie krajobrazu. Dopiero podróż do Gdańska 1909 r. otworzyła mu oczy na piękno starych murów i dzielnic miasta. Oczarowany Gdańskiem, wraca do Warszawy, aby spojrzeć na nią nowemi oczami. Odtąd bez przerwy wystawia naturalistycznie pojęte jej widoki uliczne. Najciekawszym jednak jest Cieślewski w swoich ,,wnętrzach“ - zwykle - własnej pracowni, komponowanych z dużym smakiem, malowanych swobodnie i wykwintnie, utrzymanych w tonach szlachetnych i harmonijnych.

TRZEBIŃSKI MARJAN (ur. 1871) w obrazach swych, pomyślanych nie bez wpływu Gierymskiego, zwraca się do krajobrazu miejskiego. Jednakże pierwotną miękką, ciemną manierę porzuca dosyć rychło, a zapalony do zabytków, zaczyna je opisywać pędzlem w sposób więcej naukowy, aniżeli artystyczny. Suchy piórkowy kontur, napuszczany rzadką, konwencjonalną akwarellową farbą, jest jego środkiem technicznym.

Zagadnienia światła, koloru i nastroju są przytem zupełnie pominięte, natomiast kreseczka piórem oddaje dokładnie wszelkie szczegóły danego budynku. Trzebiński jest znawcą kraju i jego zabytków, objechał całą Polskę, zatrzymując się wszędzie i robiąc z natury widoki, dużej wartości dla badaczy i miłośników zabytków architektury.

Na tę samą drogę wstępuje młodszy od niego BRONISŁAW KOPCZYŃSKI (ur. 1882). Uczeń prof; Unierzyskiego i Axentowicza, nerwowy, ruchliwy, ogromnie pracowity, od samego początku okazuje nerw zabytkarza... Malarz zdolny, w najlepszych swoich pracach (zwłaszcza wnętrzach) zdobywa się na niezwykłą subtelność tonu, świadczącą, co za wartości artystyczne mógłby wydobyć w swych pracach, gdyby na tę ich stronę większy kładł nacisk. Później jednak artysta ten zbyt ulega instynktowi archeologa i maluje obrazy, które budzą zainteresowanie nietyle wykonaniem, ile wyborem motywu. Ma bowiem niezwykły smak w wyszukiwaniu ciekawych zakątków starych dzielnic miejskich. Sztuka Kopczyńskiego zrywa z naturalizmem, jest obojętna na efekty światła i rzadko bardzo stawia sobie zadania kolorystyczne. Swobodna, stylowa, utrzymana w tonach neutralnych, szarawych - i - bardzo wrażliwa na linję. Kopczyński świadomy jest wartości naiwnej, żywej i pełnej wdzięku linji starych budowli, zarówno jak ich spatynowanej, odrapanej powierzchni. W swoich fragmentach Wilna, Torunia, Kazimierza, Lublina, czy Warszawy tę naiwność linji i patynę czasu podkreśla niezwykle dobitnie, otwiera oczy widzów na jej urok, przeciwstawia ją suchej, pedantycznej, sztywnej linji budowli współczesnych. 

Wyjątkowe stanowisko w tej grupie zajmuje JÓZEF MAŃKOWSKI (1868 - 1915), malarz zupełnie u nas nieznany, mimo że mieszkał i pracował w Warszawie w ciągu kilkunastu lat, Mańkowski pochodził z polskiej rodziny osiadłej w Żytomierzu, gdzie przyszedł na świat. Po ukończeniu szkoły odeskiej przyjechał do Petersburga i wstąpił do Akademji S. P. Tu odrazu zwrócił na siebie uwagę oryginalną umysłowością, a przedewszystkiem nadzwyczajnem, wysoce  indywidualnem odczuwaniem barwy. Studja jego były czemś niezwykłem, z podziwem przyglądali im się koledzy a ze zgorszeniem  profesorowie. Nagi model stawał się mozajką plam barwnych, często zupełnie czystych, tak jak wypłynęły z tubki,.. Te plamki zlewały się w harmonję o wielkiem natężeniu tonów, dziwnej ich sile i przejrzystości. - Wyznając zasadę naturalizmu i dążąc do prawdy, tworzył sztukę oryginalnie stylową w całem ujęciu formy. Późniejsza praca u profesora Kuindżi, znakomitego artysty i pedagoga, jeszcze pogłębiła te dążenia i zmieniła formę stylu, nie zmieniając jego ducha. 

1899 r. przyjeżdża Mańkowski do Warszawy i obejmuje katedrę rysunku w świeżo otworzonej politechnice warszawskiej. Praca ze studentami niewiele przeszkodziła jego zajęciom malarskim.

A były to szczególne zajęcia. Mańkowski lubił wałęsać się po mieście, zaglądać do modnych kawiarni, do ogrodów, na targi, na przedmieścia zwłaszcza w godzinach popołudniowych, zimą czy latem. To były jego studja. Obserwował zwłaszcza efekty światła i tonację barwną. Czasem robił za świeża notatkę. Czasem ratował się dla rysunku fotografją, której jednak nigdy nie kopjował. Była mu ona tylko przypomnieniem pewnej sylwety czy ruchu.

Potem w domu malował rzeczy widziane, fragmenty podmiejskie, kawałki ogrodów, z panienkami kupującemi kwiaty, kawiarnie ze światłami sztucznemi, dorożki, oficerów - wszystko zupełnie wolne od anegdoty - umieszczone w pewnem otoczeniu jedynie dla plamy barwnej. Najważniejszą częścią tego był krajobraz miejski - a raczej światło łamiące się na murach budowli, parkanach, drzewach, parasolkach, wsiąkające w chmury i w błękity nieba. 

Po pięć i dziesięć razy powracał do jednego motywu, tworząc warjanty niesłychanie kolorystyczne, malowane najczęściej akwarellą, szeroko jak Fałat, trzymane w oryginalnej, ciepłej gamie. 

Szczególniej upodobał sobie Kaźmierz nad Wisłą, jeździł tam co roku w ciągu lat kilku, malując zapamiętale widoki tej cudownej mieściny. Najbardziej lubił godziny podwieczorne, kiedy niskie już słońce  nasyca złotem obłoki, trawy, mury, drzewa, błękit niebieski -  wszystko. 

Powstały tą drogą setki obrazów wprost z natury malowanych, kończonych w domu. Malowane śmiało, szeroko - formę traktują w bardzo oryginalny sposób, - w paru uderzeniach pędzla oddając sumarycznie umieszczane dla plamy figury ludzi, koni, psów. 

Mańkowski, cichy, zamknięty w sobie człowiek, nie dbał o publiczność, o zakup i popularność. Sztuka jego jest jak sztuka VanGogha - niby świegotem ptaszka - dla siebie samego tworzona.  Nawet nie cenił jej wcale, nie wystawiał ani sprzedawał obrazów, których całe stosy leżały na podłodze pracowni. Aż przyszła chwila, kiedy je zniszczył masowo. Straszliwa, niedoleczona choroba położyła kres jego twórczości. W napadzie obłędu popalił swoje akwarelle i rysunki, studja olejne, wszystko prawie, co miał w pracowni. Ocalało zaledwie kilkadziesiąt płócien ostatniej epoki, które dziś są rzadkością niesłychaną. Umarł w Tworkach. 

Pod wpływem Fałata, a przedewszystkiem Stanisławskiego rodzi się odrębna, zwarta - krakowska szkoła krajobrazu, której słupami są uczniowie Stanisławskiego - Czajkowski, Szczygliński, Kamocki i Filipkiewicz. Wszystko malarze zdolni, wyrobieni, mający dużo poczucia barwy i - charakteru rodzimego pejzażu. Mimo wybitne pokrewieństwa mają oni pewne rysy indywidualne. 

STANISŁAW CZAJKOWSKI (ur. 1878), wybitnie zdolny kolorysta, rozumie dobrze wartość barwnej plamy w kompozycji pejzażu. Krajobrazy jego krakowskie, a zwłaszcza holenderskie, są w gruncie harmonjami barwnemi, zręczną mozajką śmiałych plam barwnych i dźwięcznych, któremi się artysta upaja. Najmniej z całej grupy realista, mniej od innych wrażliwy jest na charakter miejscowości. Natura daje mu raczej podnietę, aniżeli wzór. W późniejszych pracach  stoi u wrót sztuki stylowej. Najlepszy w niewielkich, bezpośrednio z natury malowanych płótnach. 

HENRYK SZCZYGLIŃSKI (ur. 1870 r.) ma zamiłowanie do wielkich płócien - nocy zimowych z ciemną sylwetą samotnego kościółka w głębi i cieniami drzew, kładącemi się na śniegu. Lubi stare, piękne dworki, widziane poprzez pnie i konary drzew na Plantach krakowskich, - lubi rozległe przestrzenie i wiatry hulające w polu. Kompozycje jego szeroko pomyślane, szeroko malowane, zdradzające dążenie do nastroju - w barwach są mniej dźwięczne niż u Czajkowskiego, bardziej szarawe, zresztą - szlachetne, - w japońskich wyszukanych tonach trzymane. 

STANISŁAW KAMOCKI (ur. 1875 r.) szkołę Stanisławskiego uzupełniał w Paryżu i Włoszech. Maluje krajobraz okolic Krakowa „Zboża", „Kopy", „Ziemniaki", mury Tyńca, kiedyindziej cerkiewki wschodniej Małopolski, albo tatrzańskie hale usypane głazami. Szuka uporczywie efektów słonecznych, maluje szeroko, energicznie. Ostatnio został profesorem akademji krakowskiej. 

Najmłodszym z tej grupy jest STEFAN FILIPKIEWICZ (ur. 1879). Młodość jego przypadła na pierwsze tryumfy „Polskiej sztuki stosowanej". Pod wpływem tego nastroju wyszukiwał stare kaplice, piękne  kościółki drewniane, otoczone drzewami i t. p. Potem porwała go natura sama „Odwilże", „Pierwsze śniegi", „Obłoki jesienią", Tatry  w śniegach leżące, strumienie wiosenne wartko płynące, w których drobnej fali migoce odbicie słońca, grającego na nagich jeszcze pędach drzew. Zdolny kolorysta, w kompozycji mniej szeroki od Szczyglińskiego, maluje obok krajobrazu kwiaty, wnętrza i t. d. szeroką, jasną, właściwą całej tej szkole manierą.

Wszyscy ci artyści mają wybitne zamiłowanie do śniegu, na którego czar otworzył im oczy Fałat, Śnieg wprowadza jasne plamy do ich obrazów, podnosi wartość wszystkich innych tonów i daje sposobność do szerokich rzutów pędzla. Przytem - słońcu daje on prześliczne, bardzo czyste i dźwięczne tony. 

Wpływ akademji krakowskiej sięgnął i do Warszawy. Uczniem Stanisławskiego jest BRONISŁAW KOWALEWSKI (ur. 1870), zdolny malarz, mniej od tamtych śmiały w kolorze, ale mający duże poczucie poezji natury. Maluje krajobraz nadwiślański lub północny, gdzie  spokojne jeziora śpią cicho wśród majestatycznych lasów na wzgórzach.

TEODOR ZIOMEK (ur. 1878) zapowiadał się bardzo ciekawie, ale w ciągu karjery malarskiej coraz bardziej oddalał się od stylu i twórczych zadań w malarstwie, na rzecz wiernie, odtwórczo kopjowanych  z natury „widoczków”. 

Wszyscy artyści, omówieni w tych rozdziałach, spełnili zadanie ścisłego odtworzenia otaczającego ich świata. Jedni - starsi - robili to w sposób możliwie objektywny, drudzy - młodsi - traktowali ten świat jako impresję osobistą. Jedni kładli nacisk na pierwiastek życiowy, inni - na czysto malarski - linję i plamę barwną. Jedne i drugie zadania były postawione jasno i rozstrzygnięte świetnie przez  najznakomitszych artystów obu pokoleń. 

Z kolei równolegle do ruchu europejskiego i w Polsce wybiła godzina, kiedy zrozumiano, że obok świata prozy istnieje świat poezji, obok rzeczywistości zewnętrznej - inna - wewnętrzna, subiektywna wizja artysty, w niewiadomych głębinach i labiryntach ducha poczęta. Że sztuka nie jest odtworzeniem natury, ale przejawem popędu twórczego w kierunku linji i barwy. 

Tu znajdą ujście siły twórcze rasy, jej pomysłowość, fantazja i poczucie stylu. One to stworzą odrębny - właściwy już naszym czasom odłam malarstwa polskiego.