Epoka stanisławowska i jej tradycje

Tradycje malarstwa w Polsce są bardzo dawne. Pomijając epokę romańską i jej iluminatorów klasztornych, późne średniowiecze przekazało nam nietylko minjatury, a potrochu i malowidła ścienne, ale także liczne nazwiska o wybitnie polskiem brzmieniu, wymienione w księgach cechowych. Także obrazy stalugowe kościelne, liczne w XV a zwłaszcza XVI w. Dopiero kiedy malarstwo cechowe w związku z ogólnym upadkiem miast stopniowo przygasa, poczynając od końca XVI w., - powstaje wzamian sztuka dworska. Królowie polscy, a nawet niekiedy magnaci i dygnitarze państwowi, powołują sobie ,,malarzy nadwornych“, najczęściej sprowadzanych z krajów cudzoziemskich: Włoch, Flandrji albo Niemiec. 

Tak na dworze Zygmunta Augusta znajdujemy Włocha ,,Coragla“, nadwornym malarzem Batorego jest Marcin Cober, gdańszczanin. Zygmunt III sprowadza sobie z Wenecji Dolabellę Tomasza, drugim jego nadwornym malarzem jest Jakób Troszel z Norymbergi i t. d. W XVII w. są już liczni malarze Polacy, mnichy albo świeccy jak: Franciszek Lexycki, Jerzy Siemiginowski, bracia Lubienieccy i t. d. 

Prócz tych, głośnych w kraju - znajdowali się nadto liczni malarze bezimienni, mnichy, albo skromni mieszczanie, którzy nie bywali zagranicą, obcych mistrzów nie widzieli, chyba przypadkiem w komnacie wielkopańskiej, na pracach swoich nie podpisywali się. Jeździli oni od dworu do dworu, wzywani dla malowania portretów, często za krowę, za wieprzka, za kilka korcy zboża... Ich to dziełem są owe galerje portretów w dawnych domach szlacheckich. A przecież było tego dziesiątki tysięcy! Dziś jeszcze, po tylu wojnach, rabunkach, pożarach, niszczeniu przez czas, pleśń, niedbalstwo i t. p. pozostało tysiące zabytków jako tako zachowanych. Dalekie od poziomu Rembrandtów i Velasquezów, niemniej są one bardzo godne  uwagi i nietylko ze względów archeologicznych, jako przyczynki do historji ubiorów i obyczajów. W tych twardych, nieumiejętnie malowanych „konterfektach”, nierzadko spotykamy uderzającą szczerość malarską, naiwną ścisłość prymitywów, energję w poszukiwaniu charakteru twarzy, której daremnie szukać u znakomitych ich kolegów „nadwornych”.., 

W takim stanie rzeczy zastał Polskę wiek XVIII - epoka rozkładu, szczepionego przez rządy Sasów. Jak poprzednie, nie zdradzał on specjalnego zamiłowania do malarstwa. Malarstwo obsługiwało tylko próżność ludzką. Więc magnaci podczas podróży zagranicę kazali się tam malować słynnym mistrzom, - a królowie sprowadzali sobie „nadwornych” malarzy. Takim i za obu Sasów są Ludwik Silvestre i Jan Samuel Mock. 

Instytucją, która u nas jak i gdzie indziej stale potrzebowała malarstwa, był kościół. Ale piękne czasy malarstwa kościelnego dawno minęły. We Włoszech żyje garść epigonów, karmiących się spuścizną dawnych epok i przerabiających ją na ckliwy, manieryczny styl XVIII w.

Kościół katolicki, którego sercem były Włochy i Rzym, domagał się od sztuki, aby była możliwie zbliżona do włoskiej. Tam bowiem powstawały klasyczne niejako typy malowideł kościelnych. O ile więc nie sprowadzał bądź malarzy, bądź obrazów Włoch bezpośrednio, to zmuszał artystów do zupełnej rezygnacji z wszelkich odruchów samodzielności. 

Nieuniknionem następstwem tego musiało być doszczętne wynarodowienie tych Polaków, którzy oddali się malarstwu kościelnemu. Klasycznym przykładem jest CZECHOWICZ SZYMON (1689 - 1775). 

Posłany do Rzymu, spędził tam około 40 lat malując obrazy do kościołów włoskich i polskich w duchu epigonów zdegenerowanego Odrodzenia, pod wpływem ckliwego malarza rzymskiego, Carla Maratty, który był jego nauczycielem. Artysta ten bez śladu siły i indywidualności, oczywiście nic nowego i własnego do sztuki wprowadzić nie mógł. 

Podobne były dzieje TADEUSZA KONICZA (1700 - 1780), kuchcika Andrzeja Załuskiego, posłanego przez tegoż do Rzymu na naukę. Konicz nawet w Rzymie nosił konfederatkę, ale suche i zimne jego malowidła nie wyszły poza bierne naśladownictwa wzorów włoskich. Konicz spędził w Rzymie całą prawie resztę życia.

Następne pokolenie wydało głośnego w swoim czasie malarza FRANCISZKA SMUGLEWICZA (1745 - 1807), jednego z czterech braci malarzy! Krewny i uczeń Czechowicza, jako młody, 18-letni chłopiec wyjechał do Rzymu i przebył tam 22 najpiękniejszych lat życia. Kiedy wrócił, był już zatruty nieuleczalnie. W sztuce jego wątłej i zimnej jest mniej ckliwości, za to duża domieszka klasycyzmu, który mu zaszczepił mistrz uwielbiany Mengs, gwiazda Rzymu w czasach, kiedy Smuglewicz tam przebywał. Obok niepoliczonych obrazów religijnych, rozsypanych w kościołach całej Polski, pracowity malarz wywołał z grobu liczny zastęp Brutusów, Ifigenij, Judyt, Lukrecyj, Hannibalów, Cyceronów i innych bohaterów starożytnych, banalnych, komponowanych według recept tryumfującego klasycyzmu, malowanych bez temperamentu, w kolorycie mdłych, w rysunku ledwo poprawnych. 

Smuglewicz nie był talentem twórczym i oryginalnym, niemniej cieszył się ogromnem powodzeniem, a  także i poparciem króla Stanisława. Po detronizacji tegoż przeniósł się z Warszawy do Wilna, gdzie został profesorem na wydziale malarskim świeżo odrodzonego Uniwersytetu. Tu spędził ostatnie dziesięć lat życia na malowaniu obrazów i szczepieniu swym pupilom mądrości przywiezionej z Rzymu. Rozumie się, ze szkoły jego nie wyszedł ani jeden godny uwagi uczeń.

W XVIII w. pracowali jeszcze inni, starsi od Smuglewicza, mało znani malarze kościelni, między nimi Radwański Andrzej (1712 - 1762) i Gruszecki Antoni (1725 - 1793).

W drugiej połowie stulecia wybitną rolę pełni malarstwo dworskie. Z chwilą wstąpienia na tron Stanisława Augusta zaczyna się w Warszawie ruch artystyczny, jakiego tu nigdy nie było.  Poniatowski niewątpliwie mało miał danych na wodza narodu w chwilach niebezpieczeństwa i grozy, - niemniej był człowiekiem o wybitnej kulturze i niezwykłem - bardzo szczerem - zamiłowaniu do sztuki. Ten Medyceusz polski miał smak wytworny, był bardzo piękny i bardzo próżny. Kazał przerabiać zamek królewski, brał czynny i bezpośredni udział w budowie Łazienek i gotów był zawsze pozować malarzom, albo kazać im malować swoje faworyty i kochanki. 

Wykształconemu na wielkich dziełach zachodnio-europejskiego malarstwa nie mogli wystarczyć nie tylko bezimienni malarze krajowi, ale nawet Sylvester de Mirys, stary malarz, którego odziedziczył po Auguście III. Zapragnął mieć dokoła siebie malarzy modnych, wykwintnych - bardziej nowoczesnych. 

I w społeczeństwie - po okresie anarchji i letargu epoki Sasów - budzić się zaczynają potrzeby umysłowe i świadomość swego zaniedbania. Wyższe sfery stołeczne okazują duże zainteresowanie się Europą i tem życiem przedrewolucyjnem, które ją elektryzowało. Prądy umysłowe Zachodu, jego mody, ideje i upodobania chwili przenikają do Warszawy, a przez nią - do całego kraju... 

W związku z tem zaczyna się istny najazd artystów cudzoziemców. Piękny król natychmiast po wstąpieniu na tron wezwał do Warszawy poprzednio już sobie znanego malarza - Włocha, od kilkunastu  lat zamieszkałego w Dreźnie, MARCELLO BACCIARELLI (1731- 1818).  Bacciarelli chętnie pośpieszył na wezwanie elekta. W 1765 już jest w Warszawie, w trzy lata później otrzymał indygenat, stanowisko  dyrektora budowli królewskich, przedtem jeszcze - pracownię w zamku, do której rychło zaczęła się zgłaszać młodzież po naukę  miłego i popłatnego kunsztu. 

W ciągu swego 53 letniego pobytu w Warszawie Bacciarelli wykonał ogromną ilość portretów króla, rodziny królewskiej, pięknych  dam z jego otoczenia, dygnitarzy warszawskich, działaczy Sejmu Czteroletniego i t. d. Oczywiście portretów tych nie można równać z dziełami wielkich angielskich malarzy tej epoki - Reinolds'a, Gainsborough, czy choćby Romney'a, niemniej stoją one na poziomie europejskim i mimo cały właściwy epoce manieryzm są bardzo wykwintne w rysunku, barwne, pięknie, miękko kończone, zręcznie komponowane. Bacciarelli miał dużą łatwość kompozycyjną, która daje się odczuć zwłaszcza w jego pracach dekoracyjnych. 

Najważniejsze były wykonane dla zamku królewskiego. Wśród nich wyróżnia się plafon w sali audjencjonalnej, jasny, lekki i barwny. 

W Łazienkach znajdują się na ścianach sceny z życia Salomona, z „portretami” uroczych dam z otoczenia króla, jak p. Grabowskiej, p. Sobolewskiej, ks. de Nassau, a wreszcie baletnic i aktorek. Do najpiękniejszych malowideł ściennych należą znajdujące się obecnie w salach ratusza warszawskiego, przeniesione tam z dawnego pałacu prymasowskiego. Są to plafony, komponowane na koło lub owal, zwłaszcza mniejszy - prześliczne. Na te urocze cacka kompozycji składają się obłoki, szmaty nieba błękitnego, nagie nimfy, girlandy,  amorki, draperje i t. p. zręcznie wiązane w barwne potpourri. Stylowi temu dał wzór i podstawy Tiepolo, ale u Bacciarelli jest on okraszony pikantnym wdziękiem i lekkością Boucher, którego dzieła niewątpliwie były znane włoskiemu mistrzowi. 

Drugim wybitnym artystą, nadwornym malarzem królewskim był LUDWIK MARTEAU (1720 - 1805). Mieszkał w Polsce już za czasów Augusta III-go. Świetny pastelista, - w setkach dzieł, tą nową techniką wykonanych - lekkich, miękkich i barwnych, pozostawił galerję piękności warszawskich, dziś rozsypaną i poukrywaną w pałacach prywatnych posiadaczy. 

Obaj ci cudzoziemcy, podobnie jak i słynny minjaturzysta KAROL BECHON (1732 - 1812), puścili w Polsce korzenie, naturalizowali się i zostali w ciągu całej reszty życia, bez względu na upadek państwa. 

Ale w okresie Sejmu Czteroletniego, a nawet parę lat przedtem, zaczynają zjeżdżać do nas na „gościnne występy”, na krótki kilkoletni pobyt, inni cudzoziemcy, portreciści - obieżyświaty, bawiący dziś w Wiedniu, jutro w Dreźnie, pojutrze w Warszawie, za miesiąc w Petersburgu i t. d. Świadczą oni przedewszystkiem o niesłychanym popycie na portret - wśród karnawału warszawskiego, poprzedzającego upadek kraju. Głębszych wpływów na losy malarstwa polskiego nie wywarli, jednakże zostawili pewną ilość wybitnych prac i podnosili poziom wymagań artystycznych. 

Do tej grupy należy TAUBERT GUSTAW, Niemiec z Berlina, który tu najwcześniej przyfrunął (około 1785 r.), pastelista i minjaturzysta, - dalej - ADAM KRAFFT -,,Szwed“, autor portretów olejnych, dość suchych w stylu i technice. Dalej Lampi, Grassi, Pietschmann i inni mniej godni uwagi. 

JAN CHRZCICIEL LAMPI (1751- 1830) - Włoch, od wczesnej młodości zamieszkały w Wiedniu, zjawił się w Warszawie 1787 r. Miał pewne oko, miłą, miękką, zarazem bardzo dokładną manierę malowania, umiał kończyć z bezprzykładną cierpliwością koronki, perły, medaljony, ordery i t, p, na piersiach, szyjach i rękach osób portretowanych. Z prac jego warszawskich wyróżnia się portret biskupa Sołtyka o prześlicznych, wypieszczonych, kobiecych rękach. Sołtyk  w czarnej aksamitnej szacie z niebieską wstęgą orderową, siedzi na fotelu z piórem w dłoni. Dobrze utrzymana w charakterze głowa modeluje się jasno na tle ciepłej, błękitnawo-szarej zasłony. Lampi malował także króla, ks. Józefa, Kościuszkę, Stanisława Szczęsnego Potockiego w pancerzu, który mało pasuje do tej pięknej, ale zniewieściałej twarzy, - i wiele innych znakomitości. Po czterech latach wyjechał do Petersburga po dalsze sukcesy na dworze Katarzyny.

JÓZEF GRASSI (1757- 1838) jako trzydziestoparoletni młody artysta zjechał do Warszawy i, mimo burzliwy nastrój epoki Sejmu Wielkiego, zdobył sobie wstępnym bojem warszawski high-life i zrobił taką konkurencję Lampiemu, że ten wyjechał zaraz w następnym roku. Grassi jest dość nierówny w swych pracach, naogół jednak mniej w nim drobiazgowości kończenia niż u Lampiego - jest w technice swobodniejszy i szerszy, w układzie ma więcej smaku, pomysłowości i wytworności - a w kolorze w najlepszych swych pracach umie być czarującym . Niewiadomo, czy był on w Anglji,- zdają się jednak  przemawiać za tem pewne reminiscencje z dzieł Gainsborough: np. jeden z portretów ks. Józefa, wspartego na białym koniu, jest dość wiernem powtórzeniem dzieła tego angielskiego malarza.

Grassi malował portrety ks. Józefa, Kościuszki (4-okrotnie), Małachowskich, Chreptowicza i całą niemal arystokrację polską. Psychologicznym nigdy nie jest, bo epoka wykluczała te zadania, niekiedy tworzy rzeczy bardzo płytkie i manieryczne, - ale lepsze prace znamionują wybitnie zdolnego i pełnego smaku artystę. Ten malarz cudzoziemiec nie uciekał przed burzą. W czasie oblężenia Warszawy przez Prusaków 1794 r, był podoficerem gwardji miejskiej. Nawet po ostatecznej katastrofie przez parę lat jeszcze Polski nie opuszcza. Wyjechał przed 1800 r. do Drezna, gdzie został profesorem akademji - i całą prawie resztę życia tam spędził. 

Z tej grupy przelotnych ptaków cudzoziemców zadomowił się u nas jeden tylko JÓZEF PIETSCHMANN (1758- 1834). Niemiec, urodzony w Tryjeście, a kształcony w Wiedniu, zasłyszawszy o polskiem Eldorado, przywędrował tu, mając lat 30 i zaczął swą niesłychanie  pracowitą a popłatną karjerę. W ciągu kilku lat spędzonych w Warszawie wykonał około 60 portretów, wśród nich aż 4 królewskie!,.. Bezgranicznie próżny Stanisław August umiał zawsze znaleźć czas, gdy chodziło o pozowanie malarzowi. 

Kiedy sprawy warszawskie wzięły najgorszy obrót, sprytny a przezorny Pietschmann przenosi się do Lwowa (1794 r.) i tam pozostaje w ciągu lat dwunastu, malując wytrwale portrety wszystkich sfer społeczeństwa zaboru austrjackiego: magnaterję, urzędników, duchowieństwo, wojskowych etc. Nawet Franciszka II w całej postaci. Razem 280 płócien! Wreszcie 1806 r. Tadeusz hr. Czacki powołał go na profesora rysunku w liceum krzemienieckiem. I tu już Pietschmann spędził resztę życia, jak zawsze zawalony pracą - nietylko nauczycielską ale i zamówieniami. Ptaki przelotne opuściły już wówczas nieszczęsną krainę, Bacciarelli postarzał się bardzo, więc Pietschmann bezkonkurencyjnie malował swe portrety. Wśród nich kilka Czackiego, a także kilka cesarza Aleksandra, zapewne już po kongresie. Portrety tego malarza są bardzo poprawne w rysunku, ale nie mają ani wdzięku kompozycji Grassiego, ani jego lekkości pędzla, ani wytworności kolorytu. Są to sumienne, pedantyczne roboty, dobrze rysowane, miękko modelowane, niezbyt śmiałe w kolorze. Takim jest piękny pastel Stanisława Augusta w warszawskiem Muzeum Narodowem. Wśród setek prac Pietschmanna jest jednak wiele bardzo manierycznych, powierzchownych i tanich. 

Cała ta grupa malarzy wniosła do Polski sztukę zachodnią - ściślej mówiąc - kosmopolityczną, w której krzyżują się pierwiastki włoskie i francuskie z domieszką smaku wiedeńskiego. Z wyjątkiem Bacciarellego byli to specjaliści portretowi, dotyle ciaśni, że wszystko, co wychodziło poza zakres twarzy, rąk, munduru, sukni - ostatecznie całej postaci ludzkiej, jest im mało dostępne; namalowanie konia, psa już przekracza ich wiedzę. Biały koń na portrecie ks. Józefa, pędzla Grassiego, jest narysowany z dziecinnem niezrozumieniem kształtu. Wśród tej gromady znalazło się dwóch malarzy, których rola jest nieco odmienna: Canaletto i Norblin.

BERNARDO BELLOTTO (1720 - 1780), przezywany często Canaletto, był siostrzeńcem malarza weneckiego, Antonio Canale który jest właściwym Canaletto. Wyrobiony w szkole wuja, Bellotto, podobnie jak wielu ówczesnych artystów włoskich, porzuca ojczyznę, aby szukać fortuny u barbarzyńców północy. Zwiedził Anglję, zapewne Francję, Niemcy, aż około 1747 r. zatrzymał się na dłużej w Dreźnie, gdzie wkrótce został ulubieńcem Bruhla i nadwornym malarzem Augusta III. Pozostawał tu aż do oblężenia Drezna przez Fryderyka Wielkiego 1756 r. Wówczas pojechał do Wiednia na parę lat, a wreszcie do Warszawy. Z umierającym królem wraca jeszcze do Drezna, ale po śmierci tegoż jako tako likwiduje swe interesy i 1768 już na stałe do Warszawy zjeżdża. Tu przebył ostatnie 12 lat pracowitego żywota. 

Bellotto był malarzem widoków miejskich. Malował kościoły, pałace, perspektywy ulic z drzewami, murkami i t. d. Wśród tego pędzą wspaniałe karoce, białe ze złotem, albo żółte, czerwone, niebieskie - prześliczne w tonie - zawsze ze złotem. Przed karetami biegną laufry biało przybrani. Na ulicy tłum ludzi: szlachty, mieszczan, żebraków, chłopów, Żydów i t, p. rozmawiają, kupują, sprzedają biorą udział w uroczystościach, - żołnierze na warcie prezentują  broń. Słowem wśród architektonicznego otoczenia wre tu życie ulicy.

Bellotto wykonał ogromną ilość tak pojętych widoków Drezna, Wiednia i Warszawy, Z ostatnich -,22 zdobiło niegdyś Zamek, ale w 1832 r. wywieziono je do Petersburga, skąd wróciły dopiero 1922 r,  wskutek układu ryskiego. 

Obrazy jego nie stoją na poziomie Canaletto Architektura zajmuje tu pierwsze miejsce, kończona starannie, a nawet sucho, mimo że Bellotto wprowadza zawsze prawie motyw światła słonecznego. Bierze je wszelako nie wprost z natury, a komponuje w pracowni, na podstawie rysunków z natury - suchych i dotyczących tylko kształtu. Dlatego oświetlenie to bywa często fantastyczne, np. na ulicy Miodowej widzimy światło słoneczne, padające od strony  północnej!,.. Ta sama ulica jest dosyć dowolnie komponowana i pozbawiona kilku domów - względnie murków - nazbyt krótka, z pałacem Rzeczypospolitej zbyt blisko i t. d. Dlatego niezawsze można polegać na tych obrazach, jako na niezbitych dokumentach historycznych. 

Figury w obrazach Bellotto maluje sam - jak myślę - tylko wyjątkowo, np. swój autoportret na jednym z obrazów warszawskich. Pospolicie jednak zdradzają one pędzel tak odmienny, a niekiedy i słaby rysunek, że rodzą przypuszczenie, iż mistrz posługiwał się pomocnikami, którzy mu tę dodatkową a żmudną pracę (po kilkadziesiąt figur na jednym obrazie) wykonywali, zapewne według szkiców i wskazówek samego Bellotto. 

Bellotto stał się ojcem duchowym Zaleskiego i całej z nim spokrewnionej grupy malarzy miast. 

Ze wszystkich tych cudzoziemców najsilniej na losach sztuki polskiej zaważył cichy i skromny, unikający Dworu artysta, którego przywiózł do Polski ks. Adam Czartoryski w charakterze trochę nauczyciela domowego, a trochę nadwornego malarza własnego - PIOTR NORBLIN DE LA GOURDAINE (1745 - 1830). 

Syn mieszczanina francuskiego, wychowaniec Franciszka Casanovy, weneckiego malarza batalisty, osiadłego w Paryżu, Norblin był artystą zdolnym i wykwintnym, ale bynajmniej nie samodzielnym i twórczym. Indywidualność słaba, - sztuka jego nosi piętno mistrza  Casanovy - zwłaszcza w rysunku koni i kompozycji bitew, - a jeszcze silniejsze - wielkiego Watteau, którego dzieła musiały oczarować jeszcze w Paryżu wrażliwą naturę młodego Norblina. Po przyjeździe do Polski zamieszkuje Norblin u Czartoryskich, bądź w ich,,pałacu błękitnym", bądź na Powązkach - podmiejskiej rezydencji księstwa, zbudowanej wśród pięknego, świeżo założonego parku.

Do tego to okresu należą liczne, przeważnie niewielkie obrazy Norblina namalowane tak, że mógłby się pod niemi podpisać sam Watteau. Są to „Śniadania w parku“, „menuety w parku”,  „towarzystwa”, „zabawy”, „koncerty” it. d, zawsze w parku, na tle  grup drzew wysokich - z licznemi drobnemi postaciami u dołu. Rodzaj kompozycji, proporcje i stylizacja figur, lekkość, wdzięk, piękny  koloryt, rodzaj malowania, wszystko to łudząco przypomina dzieła  wielkiego francuskiego mistrza.

Kilka tych malowideł, zdobiących niegdyś ściany pałacyku na  Powązkach, dziś znajduje się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie. Wśród nich szczególniej piękną kompozycją wyróżnia się ,,Koncert w parku“.

Watteau nie był jedynem słońcem Norblina. Jeszcze w Paryżu poznał on dzieła Rembrandta - olejne i akwaforty. Ten znów oczarował go poezją światła. Za przykładem Rembrandta zwraca się Norblin do niemodnego w XVIII wieku świata Biblji. W licznych gwaszach i akwafortach stylizuje go zupełnie jak Rembrandt, a zwłaszcza upaja się efektami światła skupionego. We ,,Wskrzeszeniu Łazarza” na ciemnem tle bogatej architektury i zatopionych w mroku figur widmowo wyłania się oblana światłem postać Chrystusa, od której pada na mur sylweta cieniu. Podobny efekt światła rozpraszającego mrok widzimy w pięknej kompozycji ,,Złożenie do grobu” i zresztą - w mnóstwie innych. Ale od samego początku pobytu w Polsce zjawia się i potęguje stopniowo trzeci wpływ - życia... 

Polska ówczesna, piękny kresowy kraj Europy, o ciekawej oryginalnej kulturze, musiała uderzyć wyobraźnię wrażliwego artysty zewnętrzną odrębnością. Norblin zobaczył tu świat nowy - malowniczy, barwny i pełen charakteru: niebywałe ubiory, obyczaje, typy, budowle, galerja szlachty, Żydów, chłopów, hajduków, kozaków, przekupniów. Porwał go burzliwy temperament i warchoł życia polskiego - zabawy, sejmiki, nabożeństwa, bitki, targi, tańce i t. d. 

Dzieło Norblina zaroiło się ludem polskim i ożyło jego życiem. Zwłaszcza w późniejszych czasach, kiedy Czartoryscy przenieśli się do świeżo odbudowanych po wojnie Puław i tam stworzyli wybitne ognisko życia kulturalnego, gdzie Norblin odwiedzał ich często i na długo. Te jego prace obyczajowe są bardzo liczne. Bądź to złożone sceny w kościele, w karczmie, na sejmiku, jarmarku i t. d., bądź też niepoliczone typy pojedyńcze, rysowane piórem, ołówkiem, malowane gwaszem lub akwarellą. 

Malarz francuski oddał w nich - jak umiał - całą Polskę ówczesną. Nie są to - rzecz jasna - dzieła naturalisty, bo Norblin nim nie był, postacie jego nie są tak żywe i realne jak np. - Chodowieckiego, jest w nich zbyt wiele wykwintu francuskiego, wszelkie wybujałości są  złagodzone, charakter form przytępiony. Niemniej to, co pozostało, jeszcze ma dużą wartość dokumentów życia. Ze wszystkich cudzoziemców, bawiących w Polsce ówczesnej, on jeden zwrócił na to nasze życie uwagę i oddał mu swoją sztukę. Pokazał młodzieży artystycznej, że to życie jest ciekawe i godne pędzla nie mniej niż portret albo obraz kościelny czy mitologiczny. Sam on portretów nie malował (chyba swoje własne), do prac dekoracyjnych także się nie rwał - natomiast stworzył w Polsce rodzaj dotąd tu nie znany - malarstwo obyczajowe. 

Norblin nietylko dał przykład, ale bezpośrednio kształcił uczniów. Z jego pracowni wyszedł Orłowski, Płoński, Rustem, do sfery jego wpływów należy Sokołowski Jakób, nawet  Piwarski w najlepszej części swych prac idzie za natchnieniami Norblina. Wszystko prawie, co w pokoleniu następnem jest rdzennie polskiego w naszem malarstwie - związane z jego imieniem. 

Stosunki Norblina z królem były nikłe i przelotne. Tytuł „nadwornego" nie pociągnął za sobą poważniejszych następstw. Mimo to czuł się on związany z Polską, był żonaty z Polką i dopiero 1804 r. zatęsknił do Francji i wyjechał już bezpowrotnie. Jednakże jeszcze we Francji pracuje na podstawie studjów wywiezionych z Polski i zapoznaje swą Ojczyznę z dziwami egzotycznego kraju. Tam to wydał „Zbiór polskich ubiorów", reprodukowany przez Debuncourta. 

Równolegle do tej grupy cudzoziemców żyją i pracują w Polsce liczni malarze Polacy. Liczni, ale mniej wybitni. Albowiem zaczyna się już pierwszy akt dramatu sztuki polskiej: najświetniejsi artyści nie mają w kraju nic do roboty i emigrują. Tak emigrowały największe gwiazdy naszego malarstwa epoki Stanisławowskiej, Chodowiecki, Orłowski, Kucharski i Płoński, W obcą niwę rzucają ziarno najlepsze - podczas kiedy w ich ojczyźnie ziemie ugorują. W XIX w. ta emigracja przybierze rozmiary wprost zastraszające.

Najstarszym, a zarazem największym z tych artystów był DANIEL CHODOWIECKI (1726- 1797), Polak, mieszczanin, z rodziny od dwóch pokoleń zamieszkałej w Gdańsku, który wówczas był nietylko miastem prześlicznem, ale - przedewszystkiem - bardzo spolonizowanem, patrjotycznem i twardo przy Rzeczypospolitej stojącem. Gdyby ten stan polonizacji trwał  jeszcze lat 50, w Gdańsku nie byłoby słychać mowy niemieckiej na ulicach... 

Tu spędził Chodowiecki dziecięce i chłopięce lata, tu zaczął już malować, poduczony trochę przez ojca dyletanta i ciotkę, również malującą dla przyjemności. Pod urokiem rodzinnego miasta pozostawał całe życie tem silniej, że sądzono mu było spędzić je w brzydkim, koszarowym Berlinie. 

Do Berlina pojechał, mając lat 17, wysłany jako praktykant w handlu korzennym. Ale to zajęcie mało mu przypadało do smaku. Więc robi - podobnie jak w Gdańsku - minjatury do tabakierek -  zazwyczaj kopje ze znanych sztychów. Z czasem przeszedł do oryginalnych minjatur i zarabiał niemi. W 1750 jest w Krakowie, o czem świadczy podpisany i datowany rysunek jego, wyobrażający odpust. 

Chodowiecki mimo że jakiś czas pracował pilnie u Rode, niemieckiego „schnell und viel malera“ jednakże w gruncie jest samoukiem. W technice olejnej, której próbował wielokrotnie, czuje się słabym, niema ani pewności pędzla, ani poczucia koloru. Dlatego najwłaściwszą jego techniką są rysunki, gwasze, a przedewszystkiem sztychy, których wykonał w ciągu życia dwa tysiące z górą!... 

Powodzenie i nazwisko zrobił mu sztych z 1767 r., reprodukujący obraz ,,pożegnanie Calasa z rodziną”. Była to ilustracja głośnej w Europie sprawy Calasa, protestanta z Tuluzy, który był łamany kołem, ponieważ zabił syna za przejście na katolicyzm. W protestanckich Niemczech Calas cieszył się wielkiem współczuciem i popularnością.

Odtąd zaczyna się wielka praca ilustracyjna Chodowieckiego. Robi on rysunki do encyklopedji popularnej, do elementarzy, almanachów, modnych romansów, ilustruje Szekspira, tworzy cykle „Tańca śmierci”, - „Oświadczyn” i t. d. 

W 1773 r, odbył konno podróż do rodzinnego Gdańska i siedział w nim 2 miesiące. Ulubieniec najlepszego towarzystwa polskiego, zarzucony był zamówieniami, rysował hr. Leduchowską, Czapską, robił duży portret akwarellowy arcybiskupa Podoskiego i wielu innych osób z arystokracji polskiej. Przywiózł z Gdańska moc studjów i 760 bitych talarów w mieszku. 

Zmarł 1797 jako dyrektor Berlińskiej Akademji Sztuk Pięknych. 

Chodowiecki nie jest genjuszem. W jego fakturze malarskiej jest coś prawie rzemieślniczego. Tematy nie wykraczają zwykle poza prozę codziennego życia drobnomieszczańskiego, - niema w nim poety ani marzyciela, niema śladu fantazji, koloru i światła... Architektura wnętrz objęta sztywną - jak od linji rysowaną kreską. 

A jednak są w nim wartości pierwszorzędne - jest nadzwyczajna samodzielność i bystrość obserwacji życia. Nie Tycjany i Rafaele - ale natura była mu mistrzynią. Chodowiecki czcił ją święcie. Sam mówi o sobie: ,,jest ona jedyną moją kierowniczką i dobrodziejką". Rysował ciągle - siedząc, stojąc, idąc. Jadąc konno do Gdańska, potrafił brać cugle w zęby i rysować z konia... Lubił rysować ukradkiem, aby go nie zauważono, bo ,,jeżeli tylko jaka panna, a nawet i mężczyzna zauważy, że ją rysują, to chce się zrobić piękniejszą, przyjemniejszą - i wszystko psuje“... 

Ten trzeźwy realista, obcy satyrze, tendencji, a tem bardziej sentymentalizmowi, ma ogromne poczucie charakteru. Jego Fryc, którego niejednokrotnie rysował z natury, jest prawie karykaturalny. Rysy ostre, wielki, suchy, wystający nos, oko wysadzone, chciwe,  szyja krótka, - plecy obłąkowate - robią prawie wrażenie garbu. Bohaterowie jego romansów są nietylko zdecydowani w charakterze, ale pełni ruchu i wyrazu: wystraszeni, zdziwieni, roześmiani - żywi.  Bohaterowie Norblina obok nich wyglądają jak sentymentalne marjonetki... Jeden Chardin we Francji ma tak oryginalne i głębokie poczucie życia. 

Chodowiecki, anektowany przez Niemców - nie był i nie czuł się Niemcem. Całe życie ślicznie mówił po polsku i w liście do Łęskiego przyznaje się do polskości wyłącznie. Z Niemcami musiał  żyć, ale niebardzo ich lubił. W Berlinie, gdzie miał do wyboru pełno białych, świeżych, o tęgiej piersi Gratchen - pojął za żonę Francuzkę - Joannę Barez. Mówił w domu po francusku, córeczki wołał Jeanette, Suzette. Pamiętnik swój pisał po francusku. W Berlinie żył bliżej z kilku Polakami, między innymi z Goczkowskim, który tworzył Fryderykowi manufakturę porcelanową... 

W kraju Chodowiecki mało był znany, więcej z nazwiska, aniżeli z dzieł, dlatego wpływu na sztukę naszą wywrzeć nie mógł. Niemiecka jednak bardzo wiele mu zawdzięcza. 

Grupę portrecistów otwiera nazwisko Plerscha, najstarszego z nich wszystkich. 

BOGUMIŁ PLERSCH (1732 - 1817), mimo brzmienie nazwiska, był Polakiem, urodzonym w  Warszawie, oczywiście z rodziny niemieckiej, spolonizowanej. Wykształcony w Augsburgu, w Wiedniu, przyswoił sobie dużą kulturę artystyczną, jak świadczą jego ,,freski"  w sali kąpielowej Łazienek warszawskich, - trochę ciężkie, ale zręczne, barwne i dobrze rysowane. Plersch malował również i portrety, choć mniej znane i mniej liczne, niż jego koledzy cudzoziemcy. Zamieszkiwał w Warszawie i miał tytuł nadwornego malarza króla, który mu powierzał liczne prace dekoracyjne.

Romantyczne życie świetnego malarza ALEKSANDRA KUCHARSKIEGO (1741 - 1819)  po dziś dzień powleka mgła tajemnicy. Urodzony w Warszawie 1741 r., został paziem króla Stanisława, który dojrzał w nim niezwykły talent malarski i wysłał za granicę na naukę. Kucharski wylądował w Paryżu przed rokiem 1764 i tam studjował u Vanloo i de Vien’a, korzystając w ciągu lat trzech ze stypendjum królewskiego - 100 dukatów rocznie. Ale król chciał z niego zrobić malarza scen historycznych i mitologicznych, a Kucharski miał wyraźną do  tego niechęć. Pisał więc zgrabne, pełne czci listy do swego opiekuna, ale prace nadsyłał skąpo i tak niezadowalające, że Stanisław August stypendjum cofnął i zażądał powrotu malarza do kraju. 

Kucharski, dotknięty wymaganiami króla, nie myślał jednak o powrocie: został we Francji i malował z zapałem, ale nie mitologję, tylko portrety pięknych kobiet. Wiodło mu się dobrze. Został ulubionym  portrecistą najwyższych sfer towarzyskich, polskich i francuskich. Malował ks. Izabellę Czartoryską, jej córki, Wielhorskiego i inne znakomitości polskie, jakie się znalazły na paryskim bruku, między nimi ów wspaniały, znany portret pastelowy Zofji Potockiej, pomieszczony dzisiaj w muzeum berlińskiem. Ogromne, prześliczne, ciemne oczy, cudowna cera, włosy ciemno blond, przepasane zieloną wstążką, na piersiach bzowa sukienka z gazową białą wypustką - wszystko prześlicznie stonowane. Malował także piękności francuskie: markizę  de Lage, panią de Palastron, hrabinę de Langeron, prześliczną księżnę Lamballe i inne, - często w całej postaci, a nawet łącząc niekiedy dwie postacie w grupę na tle krajobrazu i t. d.

Sławę pośmiertną zrobiły mu portrety Marji Antoniny. Wykwintny malarz malował wielokrotnie ją i Delfina jeszcze w jej szczęśliwych czasach, zanim burza rewolucji zasępiła piękne oczy królowej. A kiedy uderzył grom i rozszalały się huragany, rycerski malarz pozostał wierny swej pani. Nie uciekał z Paryża, jak tylu innych, - dał się nakryć fali rewolucji. W 1792 r. był gwardzistą narodowym i nie jest dziełem przypadku, że dotarł do Tempie, gdzie królowa była więziona i że tam, korzystając z dyżuru, widział ją, rozmawiał z nią i malował jej portret, jak o tem świadczą protokóły, zawarte w Bulletin du tribunal revolutionnaire. 

Ten prześliczny portret i jego dzieje mówią nam o przywiązaniu malarza do królowej, które stwierdza także August hr. Arenberg. Był on sam niegdyś malowany przez Kucharskiego i znał go osobiście. Portret jest wzruszający. Głowę królowej nakrywa czepek wdowy. Rysy dostojne. Oczy nadzwyczajne: głębokie, piękne w rysunku i mimo smutku promienne jak gwiazdy. Jest to ostatni z trzech portretów, robionych już podczas rewolucji. Ostatni akt przeżytego przez artystę, a nieznanego nam bliżej dramatu. 

Co się działo z Kucharskim później, po spłynięciu fali rewolucyjnej, niewiadomo. W świetnej epoce cesarstwa nazwisko jego nie wypływa. Rewolucja i śmierć królowej złamały go. Na minjaturze Perrin z 1797 r, widzimy go już jako starca o ciemnych oczach i długich białych włosach.

Ostatnim tragicznym śladem ziemskiej wędrówki Kucharskiego jest adnotacja w rejestrach przytułku S-te Perine, że zmarł w nim 1819 r. 

Inni żyli i pracowali w Warszawie. 

TOKARSKI MATEUSZ (1747 - 1807), uczeń Bacciarellego, pracował w malarni królewskiej i należał do najlepszych portrecistów polskich swojej epoki. Podobnie KOSIŃSKI JÓZEF (1753 - 1821), zapewne uczeń tegoż mistrza, potem we Włoszech stypendysta rządowy, następnie ,,malarz nadworny“ - twórca licznych i pięknych minjatur oraz niewielkich portretów. W warszawskiem Muz. Narodowem jest jego bardzo wykwintny portret Kościuszki pół naturalnej wielkości. Pełne charakteru, choć mniej wykwintnie kończone są prace TOPOLSKIEGO [(1766 - 1813). Dwa jego portrety, ciekawe w typie i kompozycji barwy, znajdują się w warszawskiem Muz. Narodowem.

JÓZEF PESZKA (1767 - 1831) spędził około 10 lat w Warszawie, gdzie uczył się u Smuglewicza, a w epoce Wielkiego Sejmu malował szereg wybitnych jego działaczów - pod wyraźnym wpływem Grassiego. Potem wyjechał 1797 r. za Smuglewiczem do Wilna, wreszcie długo jeździł po kraju, nim 1813 r. zawinął na stałe do rodzinnego Krakowa.

Prócz tych - w Warszawie pracowali: świetny minjaturzysta WINCENTY LESSEUR (1745 - 1813), Polak, urodzony w Polsce, z matki Polki i ojca, któremu tylko nazwisko francuskie pozostało, - oraz JÓZEF ŁĘSKI (1760 - 1825), Ten ostatni niepospolita postać: matematyk, astronom, malarz, sztycharz, minjaturzysta. 1794 r. oficer artylerji, potem więzień pruski, znajomy Chodowieckiego, już podówczas staruszka. 

JÓZEF REICHAN (1762 - 1822), również uczeń Bacciarellego, żołnierz 1794 r., po upadku powstania spędza parę lat w Puławach, pracując dla Czartoryskich, wreszcie 1798 r. osiada na stałe we Lwowie i tam, - wespół z Pietschmannem, - kładą podwaliny miejscowej  prowincjonalnej szkole malarstwa. 

Najmłodszym z tej grupy i wogóle ostatnim portrecistą z plejady Stanisławowskiej - jest KAZIMIERZ WOJNIAKOWSKI (1772 - 1812). Ubogi krakowianin, przysłany do Bacciarellego przez ks. Sierakowskiego, rektora uniwersytetu w Krakowie, okazał zadziwiające zdolności i zwrócił uwagę króla. Mając lat 19, był już wyrobionym malarzem. Jemu to powierzono wykonanie olejnego obrazu, ilustrującego pamiętną sesję sejmową 3 maja 1791 r. Wojniakowski jest mniej barwny i lekki, niż jego mistrz Bacciarelli, ale ma niezwykłe poczucie charakteru, pędzel śmiały, uderzenie pewne, rysunek doskonały.  Malował liczne portrety Sapiehów, Pociejów, dam ze sfer arystokratycznych, ks. Józefa, Kościuszkę i t. p. Króla Stanisława malował kilkakrotnie. Z resztą wychodzi poza sferę portretu, maluje park Łazienkowski, obrazy

kościelne, a nawet rysuje - zapewne za podnietą Norblina - typy współczesne. Kiedy się patrzy na te postaci drobne wojskowych, dziewcząt, mnichów, incroyablów, kozaków, szlachty kontuszowej i t. p. rysowanych lekko, z wdziękiem i pełnych charakteru, trudno uwierzyć, że są one dziełem 18-letniego młodzieńca. Wojniakowski był to - cygan, garściami rzucał zarobione pieniądze, - jednego dnia bogacz, drugiego nędzarz. Lubił towarzystwo, kobiety, wino. Świetna kariera i burzliwy temperament artysty dały mu wiele wrażeń, ale poderwały zdrowie. Zmarł śmiercią nagłą w jakimś sklepie na Starem Mieście w pamiętnym roku 1812.

Malarstwo kościelne, o którem było mówione wyżej, - jako zupełnie obumarły odłam sztuki, nie budzi w tej epoce żadnego interesu, tem bardziej, że polscy malarze, którzy mu się poświęcili, są w gruncie jako artyści - cudzoziemcami... 

Nasza plejada portrecistów doby Stanisławowskiej ma tę zasługę, że byli oni pierwszymi z Polaków, którzy przyswoili sobie technikę i wiedzę wielkiego europejskiego malarstwa i stanęli na równi ze swymi zachodnimi kolegami. Jednakże ich specjalność jest stosunkowo wąska, a związek ich sztuki z życiem kraju bardzo jednostronny. 

Stosunek ten mogło rozszerzyć malarstwo pejzażowe, ale Polska ówczesna krajobrazu swoistego nie wydała. Pejzaże JANA ŚCISŁY z datą 1768 r., znajdujące się w Muzeum warszawskiem, są bardzo miłe, jasne i barwne, ale nie polskie, oparte na modnych motywach  włoskich, nieoryginalne w technice i całem ujęciu natury, o innych prawach tego artysty nic zresztą nam nie wiadomo. Bardzo podobny do niego PILLEMENT jest Francuzem i także daje pejzaż fantastyczny.

Dopiero ZYGMUNT VOGEL (1764 - 1826), Polak, urodzony w Wołczynie, pierwszy zwraca się po naturę do kraju rodzinnego i chce zaczepić o jego grunt swoją sztukę. Ale sam nawpół architekt, a nawpół dyletant, nie daje rzeczy o wartości artystycznej. Jego rysunki ołówkiem i rzadkie zresztą akwarelle lub gwasze są nawet bardzo ciekawe, ale jedynie dlatego, że mówią nam (nb. dość ogólnikowo), jak wyglądała ówczesna Warszawa, Puławy, Demblin, Wilanów, Arkadja i t. d., albo odtwarzają modne podówczas ,,ruiny“ Ojcowa, Rabsztyna, Olkusza i setki innych miejscowości, które ten czcigodny i wielce pracowity człowiek uwiecznił.

Ściślejszy związek z życiem stwarza dopiero - świeżo rodzące się malarstwo obyczajowe. Powstaje ono poczęści samorodnie, poczęści z natchnienia Norblina. Ojcem jego jest krakowski malarzyna, MICHAŁ STACHOWICZ (1768 - 1835). Stachowicza nie można nazwać  malarzem bez zdolności. Jego niektóre prace, zwłaszcza portrety, uderzają rzadką szczerością w oddaniu typu, w podkreśleniu jakiejś charakterystycznej potworności.

Ale zarazem umie on bardzo niewiele i zupełnie nie przeczuwa, że malarstwo może mieć zadania czysto malarskie. To też jego niepoliczone i niesłychanie różnorodne prace mówią nam jedynie, jak wyglądał Kraków ówczesny, jego zabytki, targi, uroczystości, sceny ludowe z okolic Krakowa i t. d. Jak wyglądała przysięga Kościuszki, obchód Konika Zwierzynieckiego, saliny wielickie. Stachowicz maluje zarazem wnętrza, ilustruje książki, jak „Hamleta", „Henryka VI", „Spazmy modne", wszystko to jednak, mimo pewne zalety obserwacji, jest zupełnie dyletanckie, w formie naiwnej, ale nieartystycznej. 

Polska prawdziwa, Polska schyłku XVIII stulecia, pochwycona na gorącym uczynku jej niespokojnego życia, w całej pełni jej odrębności obyczajowej i bogactwie typów, wyszła z pracowni Norblina. Właściwie nie ona to wyszła, ale pierw szy świetnych zdolności a zarazem na wskroś polski z ducha, temperamentu, braków i zalet artysta. 

Życie ALEKSANDRA ORŁOWSKIEGO (1777 - 1832) jest jednym romansem fantastycznym. Syn ubogiego dzierżawcy karczmy opodal Siedlec - wspiął się zadziwiająco szybko na szczyt

drabiny społecznej, obsypany złotem, opromieniony sławą, zaszczycony łaską książąt i cesarzów, wyczerpał wszelkie rozkosze życia, które było dla niego rydwanem tryumfalnym. 

Orłowski chłopięciem jeszcze zwrócił na siebie uwagę słynnej Izabelli ks. Czartoryskiej, którą przypadek zatrzymał w zajezdnym domu jego ojca. Księstwo zaopiekowali się chłopcem i oddali na naukę do Norblina. 

Zapalczywy, wesoły, z szalonym temperamentem chłopak nie umiał się nagiąć do pracy systematycznej i gruntownej, choć podziwiał mistrza szczerze. Studjował dorywczo i pośpiesznie, dopóki rok 1793 nie wytrącił mu z rąk pędzla. 16-letni Orłowski rwał się do munduru i szabelki. - Zdrowy i silny jak tur, rzucił się z; radością do wojaczki. Raniony pod Zegrzem, musiał opuścić szeregi. Wraca do Warszawy na dalszą naukę do zaniepokojonego oń mistrza. Ale fałdów przysiedzieć nie umiał, o co mistrz robił mu często wymówki surowe. Po jednej z takich scen Orłowski uciekł i wstąpił do trupy cyrkowej, gdzie go zapewne pociągnęła urocza Angelika Chiavini, woltyżerka o wspaniałych biodrach, za którą szalała złota młodzież warszawska... 

Około 1799 r. zapoznał się Orłowski z ks. Józefem. Hulaszczy książę i awanturniczy artysta przypadli sobie do smaku. Orłowski  często bywał ,,pod Blachą", robił dla księcia rysunki - a zwłaszcza karykatury, za co dostawał dukata dziennie i... konia pod wierzch, na którym podziwiało go całe miasto dla pięknej postawy i ślicznej  jazdy. W Warszawie jednak po upadku Dworu nie widział Orłowski dla siebie pola i z lekkomyślnością, właściwą pokoleniu Telimeny,  któremu zdawało się, że Polska zmieniła jedynie stolicę - wyjeżdża do Petersburga, zaopatrzony w listy polecające Stanisława Potockiego... 

*****

Nadzieje nie zawiodły artysty.

W Petersburgu umiał cenić ludzi zdolnych. Przyjęto go z otwartemi rękami i rychło ks. Konstanty powołał go do siebie z pensją 6,000 rs. i mieszkaniem w Marmurowym Pałacu, gdzie już Orłowski prawie do końca życia pozostał. Tutaj w łaskach cesarskich, w najlepszych sferach, czuł się jak u siebie, rozchwytywany, płacony za byle świstek na wagę złota, w otoczeniu swych wspaniałych zbiorów oręża, starych fajansów, obrazów etc. pędzi Orłowski życie naprzemian to w pracy samotnej, po kilkanaście razy robiąc studja jednej i tej samej rzeczy, to znów pije naumór w kompanji miłych druhów, garściami rzuca złoto przy kartach, zajeżdża konie na wściekłych zamiejskich eskapadach, albo bawi wykwintne towarzystwo opowiadaniem i ołówkiem, albo wreszcie szaleje przy boku jakiejś spódniczki. „Spódniczki” za nim przepadały.

Ogromnego wzrostu, zbudowany jak Apollo, silny tak, że w palcach gwoździe skręcał na grajcarki, znakomity jeździec, miły causeur, swobodny w języku angielskim, francuskim czy rosyjskim - równie jak w polskim, podbijał serca mężczyzn i kobiet. 

Mimo 30-letni pobyt w Petersburgu - on, pijus i cynik lekkomyślny, w Boga i djabła nie wierzący, polskość swoją zachował w czystości. Żył w przyjaźni z młodym Henrykiem Rzewuskim, z Leonem Sapiehą, znał się z Mickiewiczem, w późniejszych czasach znalazł druha w doktorze Stanisławie Morawskim, - każdego Polaka z kraju widział chętnie, tylko „petersburskich rodaków” znosić nie mógł. 

Powaliła go choroba serca w 55 roku życia. 

Sztuka Orłowskiego nic wspólnego nie ma z wysokim stylem. Tematy mitologiczne, historyczne etc. wydały mu się smieszne, - a i techniki wysokiej nigdy nie osiągnął, mimo że podziwiał Rembrandtów w oryginałach, kopjował ich - i - dla próby niekiedy naśladował. Obrazy jego kończone - olejno czy akwarellą są zawsze niedociągnięte, zamęczone, a zimne. Borykanie się z trudnościami technicznemi pozbawiało każdy pomysł świeżości i życia. Sobą samym - znakomitym rysownikiem - jest Orłowski dopiero w rysunkach i szkicach. Sypał je jak z rękawa. Oko bystre, pamięć nadzwyczajna, poczucie charakteru jak u żadnego z malarzy polskich  owych czasów. Przytem sama faktura - żywa i nerwowa. Pośpiesznemi kreskami znaczy najistotniejsze tylko rysy danego motywu. Jego typy chłopów, polonusów, Kozaków, Żydów, jak później dygnitarzy petersburskich, oficerów, dandych, kapitanów statków angielskich, czerkiesów i wszelkiej hołoty ulicznej, lekko odniechcenia rzucane na papier, czarują nas życiem, poczuciem sylwety, charakteru twarzy, ubioru albo ruchu...

Gdziekolwiek przyszedł - w towarzystwie o ile mu umiano w porę podsunąć ołówek, natychmiast zatapiał się w rysowaniu tego, o czem mówił, rozdając setkami przyjaciołom te pełne życia i humoru - niekiedy bezcenne szkice... Gdy nie było ołówka, rysował piórem, pędzlem, czasem knotem świecy woskowej, palcem rozcierając kopeć... 

W większych kompozycjach odwoływał się do wspomnień odbytej kampanii - rysował i malował ,,obozowiska”, pochody, ,,pikiety", „walki", „gonitwy", „szarże”, „wzięcie Pragi”; - niekiedy znów uczty szlacheckie, chłopów w karczmie czy na jarmarku, albo „ulicę". W Petersburgu najulubieńszym motywem „Wouwermanna rosyjskiego" - stali się kozacy, a zwłaszcza czerkiesi, w których się kochał i nawet sam ubierał z czerkieska fantastycznie. 

Koń Orłowskiego - urodzonego batalisty - pochodzi od Norblina. Orłowski znajomości anatomicznej konia dalej od mistrza nie posunął, nie zna lepiej kształtu, ale bezporównania lepiej czuje ruch... W tem znów przejawia się polski pierwiastek jego talentu, obcy sztuce rosyjskiej, niemieckiej, czy jakiejkolwiek innej. 

Ten to malarz, nawpół samouk, jedna z najwybitniejszych indywidualności swego czasu, wysoko ceniony w Londynie ówczesnym i w całej zresztą Europie - zamyka poniekąd swoją twórczością okres Stanisławowski - a jednocześnie otwiera księgę nowoczesnego polskiego malarstwa.

„Jeżeli pana Rustema kiedy zobaczysz - mówił pewnego razu Orłowski do Morawskiego - to proszę - ucałuj go ode mnie w ten wielki, turecki, garbaty, ale poczciwy nos, i w tę czerwoną myckę, którą wiecznie na głowie nosi”... 

Ten „kochany RUSTEM" był w pracowni Norblina kolegą Orłowskiego. Starszy od niego o lat 7 (1770 - 1835), urodzony w Konstantynopolu, Turek z pochodzenia, znalazł się w Polsce dzięki ks. Adamowi Czartoryskiemu, który go dziesięcioletnim pacholęciem ze Stambułu przywiózł i oddał na naukę Norblinowi. Tę naukę uzupełnił  Rustem później w malarni Bacciarellego, gdzie się poduczył malarstwa portretowego i poznał zasady dekoracyjnego. 

Rustem miał w swem malarstwie smak dekoracyjny i poczucie koloru, właściwe ludziom Wschodu, - ale sztukę malowania poznał dość powierzchownie. Malował sporo średniej wartości portretów, krajobrazów i scen rodzajowych w duchu Norblina, właściwem polem jego zasług była jednak praca pedagogiczna.

1798 r. powołany do Wilna, do pomocy Smuglewiczowi, - po śmierci tegoż objął kierownictwo wydziału malarskiego, które piastował aż do zamknięcia uniwersytetu 1831 r. Na tem stanowisku pracował wiele i gorąco, uczył swych uczniów wszystkiego, co sam umiał, i zmniejszył zło, wyrządzone im przez Smuglewicza, szczepiąc słowem i przykładem zamiłowanie do tematów swojskich i codziennych, do  odtwarzania życia, które ich otaczało. Ze szkoły jego wyszedł szereg zdolnych artystów, który stworzył szkołę wileńską - kwitnącą w pierwszej połowie XIX w.

Trzecim wychowankiem, a zarazem chlubą Norblina był MICHAŁ PŁOŃSKI (1782 - 1812). Genialne dziecko, już w 12-ym roku życia oddany do pracowni mistrza, rozwija się niepojęcie szybko i w następnym zaraz roku pracuje razem z Norblinem w Arkadji, gdzie zwrócił na siebie uwagę ks, Radziwiłłów. Jeszcze przed wyjazdem za granicę był on zupełnie wyrobionym rysownikiem, bo do pędzla brał się tylko w ostatnich latach życia. 

Jako 17-letni chłopiec opuszcza Płoński kraj rodzinny. Po krótkim pobycie w Kopenhadze znalazł się  w Amsterdamie, gdzie go nęcił  Rembrandt, o którym tak wiele  słyszał od swego mistrza. Tu stary Holender oczarował go i przykuł na lat kilka. Wrażliwy artysta uległ mu całą świeżością młodego talentu. Płoński jeszcze u Norblina poznał akwafortę. Teraz kopjuje w tej technice niektóre dzieła Rembrandta, gdzie indziej naśladuje styl jego tak, że może omylić bardzo wytrawne  oko. Wreszcie robi dużo rzeczy oryginalnych, ale napiętnowanych  wpływem tamtego. 1806 r. przenosi się do Paryża, tu wydaje swoje akwaforty, które odrazu zrobiły mu rozgłos i dały zarobek. Jednakże w pracach paryskich rychło czuć pewną zmianę stylu, zwiastującą zbliżające się nieszczęście. Płoński około 1809 roku ulega cichem u  obłędowi, a w następnym sprzedaje za 8 franków swoje bezcenne płyty i piechotą rusza do kraju. Przybył do Warszawy śmiertelnie zmęczony, obdarty i bez grosza. Narazie powrót do Ojczyzny poprawił stan jego do tyla, że mógł nawet pracować czas jakiś, ale już 1811 r. powtórny atak choroby popchnął go w ciemne otchłanie tym razem bezpowrotnie. 

Płoński w swej sztuce nie zdążył się wypowiedzieć sam odzielnie i jasno, bo pierwszy okres właściwej twórczości wypełnił mu Rembrandt, a jej dalszy ciąg zmąciło widmo obłędu, podkopującego ducha w ciągu lat kilku. Z jego rzadkich i mało znanych w kraju prac - rysunków i akwafort - przemawia świetny rysownik, prześlicznie odczuwający kształt i linję, a równie dobrze i światło. Z lekkością mistrza znaczy igłą swobodnym konturkiem postaci różnych  obdartusów, albo brzuchatych Holendrów XVII w., pijanych i zataczających się, bardzo wyczutych w ruchu; to szkicuje lekko psy, do których tak często powraca, to znów kończy przedziwnie wspaniałe głowy starców w wieczornem oświetleniu, pomagając sobie tintą dla  bardziej subtelnych efektów kolorystycznych. Te prace - podobnie  jak rysunki - są przesubtelne, wykwintne nad wyraz. 

Jednakże oryginalnego stosunku do życia i sztuki Płoński nie przejawił. Indywidualne popędy jego były zbyt słabe; epoka nie znała wartości tego pierwiastka i nie pielęgnowała go wcale. Zbyt wcześnie poddany wpływom potężnych twórców, uległ im bezwzględnie.  Podziwiać w nim można wcześnie rozwiniętego wirtuoza, obracającego się w orbicie, zakreślonej przyciągającą siłą obcego genjuszu. 

Zupełnie osobno od wyżej wymienionej grupy norblinowskiej stoi JÓZEF OLESZKIEWICZ (1777 - 1830), któremu Mickiewicz poświęca jeden ze swoich utworów petersburskich. 

Urodzony na Żmujdzi, źle poduczony w szkole Smuglewicza, wyjechał z pomocą Chodkiewiczów do Paryża, gdzie rychło znalazł się w pracowni Davida, którym tak się przejął, że skopjował jeden z jego obrazów ,,Achilles i Patrokles“, Kopjował także,,Transfigurację“  Rafaela, zapewne na żądanie swego opiekuna. 

Po 6 latach studjów powrócił do Wilna 1810 r., a wkrótce potem wyjeżdża do Petersburga, gdzie już resztę życia spędził. 

Oleszkiewicz umiał dużo, ale był mało oryginalnym malarzem i sam nie miał wiary w siebie i swoją sztukę. Głęboko religijny, malował obrazy do kościołów w duchu klasycznych wzorów włoskich. Lecz i do tej pracy się zniechęcił. Mickiewicz pisze o nim (myśląc o powodzi 1824 r.), że „dawno już pędzle i farby porzucił“, że tylko ,,Biblję i kabałę bada, a nawet mówią, że z duchami gada“. Zadziwiający ten, tajemniczy i unikający ludzi mistyk, ciekawy w życiu, - w sztuce polskiej odegrał rolę tem skromniejszą, że żył zdała od kraju, gdzie jest zupełnie prawie nieznany. 

Z tego rozsadnika wyszło całe niemal malarstwo polskie okresu następnego. Wpływy jego dają się tu i owdzie odczuwać jeszcze w 50-ych latach XIX w.