W drodze na wyżyny.

Na ogół wszakże jest to niesamoistna praca ucznia, nie wolna od grubszych nawet błędów w rysunku i modelowaniu. 

Przeciwnie »Walka Centaurów« (Casa Buonarroti) staje się, dzięki genialnym błyskom twórczej mocy, jakby cudownem jasnowidzeniem wspaniałej przyszłości. Powstanie swe zawdzięcza, według Condiviego, zachęcie i opowiadaniu Poliziana o krwawym sporze Centaurów i Lapitów w czasie wesela Peiritoosa i Deidamii. Michał Anioł odnalazł samego siebie. Z niewymownem ukochaniem kształtów ludzkiego ciała zanurza się w powodzi nagości i upaja się nią, jak winem. Psychologiczna i historyczna strona tematu mało go obchodzi; jedyny problem, to gra naprężonych mięśni, orgia wojennych animuszów. Jak wichura wyłania się z grubo ciosanego tła zamęt nabrzmiałych ramion i ud, wzdętych piersi, napiętych opon brzusznych, skalistych grzbietów. Tors Deidamii igłowa drugiej kobiety w ostrym profilu toną wśród zalewu męzkich rozpętanych ciał. Bystrość obserwacyi, żywiołowość ruchów, rozmaitość pozycyi, cudowne wyrobienie form, jasność kompozycyi - są wprost nieprawdopodobne u młodzieńca, który nie skończył jeszcze dwudziestu lat. Poległy Centaur jest jednym z rzadkich dziwów sztuki. Dzieło to zupełnie niemal dojrzałe, bo wady jego (nieobliczenie się z przestrzenią, zagubienie tu i ówdzie w natłoku jakiejś części ciała) zdarzają się i później. Cała przepaść dzieli tę »Walkę Centaurów« od podobnych dzieł Antonia Pollajuola lub Bertolda. Najbardziej zbliża się chyba do rzymskich sarkofagów, których bezpośredni wpływ nie jest wykluczony. 0 tej młodzieńczej pracy myśląc, żałował niejednokrotnie Michał Anioł, że nie było mu danem wyłącznie poświęcić się rzeźbie. 

Płaskorzeźba »Apollo i Marsyasz« zaginęła. Wilhelm Bode usiłował dowieść, że jest nią dzieło, znajdujące się w posiadaniu E. von Lipharta w Rathshof - ale bez skutku. Elegancya póz i chudość członków świadczą dostatecznie przeciw jej autentyczności. Również niesłusznie rewindykuje Bode na rzecz Michała Anioła podobną w stylu, lecz poprawniejszą statuetkę »Apollina« w berlińskiem Muzeum im. ces. Fryderyka, która, zdaniem jego, miała powstać w latach 1501-1505. 

W r. 1492 (8 kwietnia) umiera przedwcześnie Lorenzo, a z nim ginie świat wskrzeszonej Grecyi i pogański kult życia. W ich miejsce wstępuje fanatyczne ożywienie uczuć religijnych, wywołane płomiennemi kazaniami Savonaroli, który porywał umysły, gromiąc rozluźnienie obyczajów i upadek katolickiego ducha na dworze papieskim i wśród kleru, nawołując do ascezy i pokuty. Rozpoczyna się mistyczny kult Maryi, budują się podwaliny pod przyszłe królestwo Jezusa Nazareńskiego. Michał Anioł był zbyt młodym i zbyt silnie rwał się do życia i do tworzenia, aby mógł odczuć ten przewrót tak głęboko, jak Botticelli, lub tak tragicznie, jak Piero di Cosimo. W każdym razie posiew Savonaroli wpadł do jego duszy. Rozwinąć się miał znacznie później, kiedy Vittoria Colonna wiodła zbolałą jego myśl do stóp Chrystusa. 

Następca Lorenza, Piero, był człowiekiem o pospolitych i pierwotnych instynktach. Nie nadawał się ani na polityka, ani na mecenasa sztuki. Zawezwał wprawdzie Michała Anioła, który powrócił był do ojca, ponownie na dwór, lecz nie okazywał mu większych względów, niż swemu hiszpańskiemu szybkobiegaczowi. Sztuka była dlań tylko zabawką. Przypominał ją sobie chyba w przystępie dobrego humoru, jak wtedy, kiedy polecił Michałowi Aniołowi ulepić z obficie spadłego śniegu posąg w podwórzu pałacowem (20 stycznia 1494). Pozbawiony szlachetnego towarzystwa uczonych i poetów, zabrał się młody rzeźbiarz tem gorliwiej do swych zawodowych studyów. Uzyskawszy od przełożonego klasztoru S. Spirito salę do dyspozycyi, krajał tam trupy i uczył się na nich anatomii. Z wdzięczności wyrzeźbił dla priora krucyfiks w drzewie, dziś zaginiony. H. Thode chyba bardzo się myli, odkrywając to dzieło w rokokowo słodkim »Chrystusie na krzyżu« z florenckiego S. Spirito. Również bez śladu przepadła wcześniejsza, w czasie krótkiego pobytu u ojca wykonana statua Herkulesa, o której wiemy tylko, że z posiadania Strozzich przeszła do rąk Franciszka I w r. 1530. 

Tymczasem horyzont polityczny zaciemnił się. Wszystkie stare niechęci przeciw Medyceuszom, tłumione mistrzowsko przez Lorenza, i nigdy nie wygasłe dążenia republikańskie odżyły z całą siłą. Położenie Piera stało się groźnem, zwłaszcza że antagonistów zachęcały do zaczepnej postawy wieści 0 gotującej się wyprawie króla francuskiego, Karola VIII, do Włoch. Michał Anioł, w duszy republikanin, musiał czuć się w fałszywej pozycyi na dworze zachwianego władcy. Śmierć Angela Poliziana, 24 września 1494, pogrążyła go zapewne w silniejszym jeszcze niepokoju i osamotnieniu. W takim nastroju umysłu wystarczył sen jednego z domowników Piera, lutnisty Cardiere’a, któremu miał się okazać Lorenzo li Magnifico w czarnym rozdartym płaszczu, zapowiadający rychłe wygnanie Medyceuszów, aby rozdrażnionego i zniechęconego artystę nakłonić do ucieczki z Florencyi, w październiku 1494. Takie uleganie niejasnym przeczuciom, mistyczna trwoga przed nieokreślonem nieszczęściem powtórzyły się jeszcze dwukrotnie w jego życiu. I pod tym względem był on skrajnym idealistą, który przywiązywał większą wagę do własnych zdarzeń wewnętrznych, niż do rzeczywistych wypadków. 

Michał Anioł, opuściwszy Florencyę, udał się do Bolonii, a później do Wenecyi, skąd jednak dla braku pieniędzy wkrótce znowu do grodu Rentiyogliów powrócił, uprzedzając w ten sposób Piera de Medici i jego brata Giuliana, którzy, już 8 listopada wygnani z ojczyzny, również tam się schronili. Młodym, pozbawionym środków do życia rzeźbiarzem zaopiekował się jeden z szesnastu członków bolońskiego rządu, Gian Francesco Aldovrandi. W jego domu zamieszkał Michał Anioł, nie bez intellektualnej także dla siebie korzyści, gdyż rozmiłowanemu w poezyi szlachcicowi czytywał często wieczoram i Dantego, Petrarkę i Boccaccia. Z polecenia Aldovrandiego oddano mu też roboty przy grobowcu (area) św. Dominika. Bezpośrednio przed nim pracował nad ozdobieniem tego potężnego, w XIII jeszcze wieku przez Niccola Pisana zaczętego monumentu, Nicolo z Bari - właśnie z powodu tego swego głównego dzieła - dell’Arca zwany. Postaci, wykonane wm arm urze przez Michała Anioła: Św. Petroniusz, Anioł z kandelabrem, i Św. Prokulus, niewielkie w rozmiarach, małą też stosunkowo przedstawiają wartość. Nie tyle brak czasu i zapału, ile niedostateczna jeszcze wiedza artystyczna była tego powodem. Okazuje się, że »Walka Centaurów« zawdzięcza swe powstanie tylko genialnej inspiracyi. W tych bolońskich pracach niktby nie odgadł ręki Buonarrotiego, gdyby ich autentyczność nie była stwierdzoną. Brak własnego skrystalizowanego stylu zastąpiły wpływy obce, przedewszystkiem Jacopa della Ouercii, energicznego, pełnego siły i życia rzeźbiarza XV wieku, który obok realistycznych dążności renesansowych kontynuował jeszcze wybitnie dawne malarsko-gotyckie tradycye. Jego św. Petroniusz w lunecie kościoła S. Petronio był wzorem dla Michała Anioła. Na rachunek Quercii zapisać też trzeba ciężkie, twarde, miejscami niepotrzebnie obfite fałdy. Gdzieniegdzie jednak znikają one zupełnie, a gruba szata szczelnie przylega do ciała i uwydatnia jego kształty. Tu Michał Anioł sam przychodził do głosu, zwyciężając naśladownicze pokusy. Klęczący, krótkowłosy anioł z kandelabrem, równie jak św. Petroniusz krępy i ociężały, psychicznie zupełnie tępy, w ruchu zbyt szematyczny i skrępowany, traci jeszcze bardziej na sąsiedztwie z podobnym aniołem Niccola dell' Arca, misternym, nadobnym, istnem cackiem quattrocenta. Ciekawem jest, że Michał Anioł w tem jedynem tylko niedojrzałem dziele dał religijną postać skrzydlatą. Zresztą zrywał stanowczo z chrześcijańską ikonografią, z nimbami, skrzydłami i innymi tego rodzaju atrybutami świętości. Św. Prokulus, niedawno dopiero odnaleziony, wzorowany na św. Agricoli Niccola deli’ Arca, ze swoją pospolitą twarzą, z grubemi obnażonemi nogami, przypomina raczej nieokrzesanego, barbarzyńskiego wyrostka, aniżeli świętego patrona.

Po półrocznym pobycie w Bolonii, ustępując wobec intryg jakiegoś zawistnego rzeźbiarza, wraca Michał Anioł do Florencyi, gdzie tymczasem partya Savonaroli zaprowadziła rządy republikańskie. Zmieniony ustrój polityczny wywołał potrzebę budowy dużej sali obrad dla zgromadzeń obywateli. Michał Anioł, mimo swego nader młodego wieku, został wezwany do udziału w komisyi artystycznej, która miała obmyśleć plan budowy. Zasiadali w niej zresztą sami starsi i znakomici mężowie: Simone il Cronaca, któremu 19 lipca 1495 powierzono wykonanie dzieła, Giuliano da San Gallo, Baccio d’Agnolo i Lionardo da Vinci. Wziętość Michała Anioła wzrastała zatem. Nie brakło też w tym czasie zamówień. Dla Lorenza di Pier Francesco, członka bocznej linii Medyceuszów, który przyłączył się do zwolenników Savonaroli, wykuł w marmurze młodzieńczego Jana Chrzciciela (II Giovannino), dzieło, dziś nie istniejące. W prawdzie berlińscy historycy sztuki z Bodem na czele starają się dowieść z nieby wałem zacietrzewieniem, wbrew wytrawnym sądom Morellego, Wölfflina i Wickhhoffa, że Giovannino, odnaleziony w Pizie w r. 1875 i zakupiony do Berlina, jest właśnie ową zaginioną rzeźbą Michała Anioła, lecz jest to chyba jedna z najmylniejszych dyagnoz stylistycznych, jakie kiedykolwiek postawiono. Nic bardziej sprzecznego z charakterem sztuki Buonarrotego wogóle, a z łaszcza z realistycznemi tendencyami jego wczesnej epoki, jak ten młodzieńczyk o kobiecem, miękko modelowanem ciele, przesadnie elegancki, teatralnie affektowany. Przyznać się może do niego chyba jakiś późny, o wyrafinowanej technice naśladowca Verrocchia! Wölfflin proponuje jako autora Neapolitańczyka Girolama Santacroce (1502- 1537). 

Ciekawą jest historya drugiej rzeźby, w tym czasie powstałej, śpiącego uskrzydlonego Amora, z kołczanem i zgaszoną pochodnią u boku. Dzieło to miało tak dalece odpowiadać wzorom klasycznym, że Michał Anioł, za radą Lorenza di Pier Francesco, z łatwością mógł mu sztucznymi środkami nadać wygląd antyku, który przez długi czas w ziemi leżał ukryty. Niejaki Baldassare w charakterze pośrednika sprzedał »Amora« jako rzeźbę antyczną zamieszkałemu w Rzymie kardynałowi kościoła S. Giorgio, Raffaelowi Riario, przyczem nie omieszkał także samego mistrza oszukać, płacąc mu z otrzymanych 200 dukatów tylko 30. Cała mistyfikacya wyszła wkrótce na jaw, miała jednak ten dobry skutek, że kardynał częścią dla wyjaśnienia sprawy, częścią zaś wiedziony chęcią poznania tak wybitnego artysty, zawezwał go do Rzymu. Amora jednak zwrócił Baldassarowi, który go sprzedał ponownie księciu Guidobaldowi z Urbino, poczem rzeźba ta była w posiadaniu Cezara Borgii, później zaś Izabelli Gonzaga w Mantui. Obecnie niesłusznie rości sobie pretensye do identyczności z nią »Śpiący Amor« Muzeum turyńskiego. 

Michał Anioł przybywa zatem 25 czerwca 1496 do Rzymu, który od czasów Sykstusa IV zaczął się stawać także artystyczną metropolią świata, gromadząc najznakomitszych mistrzów dokoła wielkich papieży renesansu, w znacznie wyższej mierze mecenasów sztuki, niż ojców kościoła. Ówczesna głowa katolicyzmu, Aleksander VI Borgia, zadziwiał i przerażał świat przedewszystkiem swemi krwawemi, hiszpańsko - okrutnemi zbrodniami i cyniczną rozpustą. Gwałtowniej jeszcze od niego srożył się ulubiony syn papieża, demonicznie piękny Cesare, który codziennie zostawiał na ulicach miasta po kilka trupów i nie zaniedbywał pić rozkoszy z najbardziej mętnych źródeł lubieżności. Właśnie w tym czasie zamordował rodzonego brata, księcia Gandii. Górka papieża, Lukrecya Borgia, urodą swą, zbrodniczością i romantycznością erotycznych przygód, lecz także rozumem i wielkiemi zaletami umysłu budziła podziw u współczesnych i potomnych. Taką stolicę papieską otaczał zastęp kardynałów i prałatów, równie obcych wszelkim religijnym i etycznym zasadom, równie chciwych, sprośnych i karygodnych. 

Poziom życia i nastrój umysłów, jaki Michał Anioł zastał w Rzymie, różnił się więc skrajnie od ideałów, opanowujących Florencyę, gdzie Savonarola stał u szczytu potęgi i właśnie w tym roku, otoczony fanatycznymi Piagnonami, urządził owo słynne, a tak dla sztuki zgubne Bruciamento delle vanita, które na pastwę płonącego stosu rzuciło bezcenne dzieła artystów, za swą »pogańskość« na zagładę skazane. To, czego w Rzymie nie dał Michałowi Aniołowi katolicyzm, wynagrodził mu sowicie świat umarły, którego piękność wydobywała się na światło dzienne z pod trawy, porastającej na gruzach forum Romanum. Ówczesne jego dzieła noszą wybitne piętno przejęcia się formami antycznemi.

Kardynał di San Giorgio, w którego domu mieszkał Buonarroti przez dwanaście miesięcy, zawiódł jego nadzieje i okazał się dla sztuki dość obojętnym. Jedyna statua, jaką u niego zamówił, nie doczekała się wykonania. Podobny los spotkał rzeźbę, rozpoczętą dla Piera de’Medici, który wesołemi zabawami skracał sobie w Rzymie wygnanie, a do »Stygmatyzacyi św. Franciszka«, przeznaczonej dla S. Pietro in Montorio, powstał prawdopodobnie tylko karton. Natomiast przyjazne stosunki z bogatym bankierem i wykwintnym miłośnikiem sztuki, Jakóbem Galii, wydały obfity plon artystyczny. Dla niego wykonał Michał Anioł posąg »Bakchusa«, obecnie przechowywany w zbiorach florenckiego Bargello, on też zakupił »Klęczącego Kupidyna, który - jak sądzą niektórzy - jest identyczny z rzeźbą, znajdującą się w South Kensington-Museum w Londynie. Według innych ten ostatni posąg jest wprawdzie dziełem Michała Anioła, ale z epoki znacznie późniejszej, za czem przemawia skomplikowany jej motyw. Trzecią wreszcie pracą o temacie antycznym, która miała powstać w tym czasie, jest »Konający Adonis«. Ma być nim, według najzupełniej niesłusznej opinii - leżąca postać w Bargello, słaby utwór manierzysty z XVII wieku. 

Już same przedmioty tych rzeźb mówią wyraźnie, jak bardzo swobodnym czuł się Michał Anioł w obrębie pojęć klasycznych. Sposób zaś ich wykonania stwierdza, że także spokojny, beznamiętny duch greckiej plastyki i jej formy stały się dlań blizkiemi.

Co prawda, w »Bakchusie« odnosi się artysta do starożytności z wesołą ironią i zamiast patetycznej tyrady o dyonizyjskim szale daje humorystyczną farsę. Condivi, utrzymując, że postać ta odpowiada ściśle opisom klasycznych autorów, dowiódł tem grubej ich nieznajomości. To też zaprzysiężeni wielbiciele antyków mieli dla tej rzeźby tylko słowa potępienia. Burckhardt nazywa ją »schwer-geniessbar« a Shelley widzi w niej »oburzające niezrozumienie ducha i koncepcyi Bakchusa«. »Pijany, brutalny, głupi, przedstawia on obraz wstrętnego filisterstwa; słowem jest to chaotyczna fantazya katolika, który chciał w Bakchu wyrazić boskość«. Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie okazywało się jasno, że Michał Anioł bynajmniej nie miał zamiaru rywalizowania ze starożytnymi Bakchus. Rzeźba marmurowa w Bargello we posągami. Z rzeźby antycznej przejął tylko precyzyjną technikę w traktowaniu marmuru i doskonałe zrozumienie kształtów ciała. Zresztą postępował zupełnie swobodnie i nawskroś naturalistycznie. My dziś nie możemy pozwolić surowych sądów estetyków XIX wieku. Owszem, w poważnej i tragicznej twórczości Michała Anioła chętnie witamy ten objaw pogody ducha i dobrego humoru, któremu równe znajdziemy chyba w kilku jego poezyach, np. w sonecie (Guasti 158), malującym trudy pracy w Sykstynie, lub w krotochwilnem »capitolo«, napisanem do Francesca Berni, dowcipnego autora burlesek, w imieniu Fra Sebastiana del Piombo. - Bakchus, dobrze odżywiony, tłustawy młodzieniec mniej więcej ośmnastoletni, winem słodko opiły, niepewnie stoi na grubych nogach. Czarę, którą wznosi prawą ręką, wita rozkosznym uśmiechem i oczyma bezmyślnie rozmarzonemi. O stałym kulcie boskiego napoju mówi jeszcze girlanda winogronowa, wpleciona w włosy, pięknie zaokrąglony brzuszek iw lewej, bezsilnie obwisłej ręce kiść winogron, do których przypadł siedzący na pieńku drzewa mały, koźlonogi Faun, ogromnie tem smacznem lasowaniem ucieszony. Ciało, zgodnie z tematem, realistycznie miękko modelowane, pełne jest życiowego nadmiaru, a w partyach piersi, rąk i nóg odznacza się doskonałem wykończeniem. Słuszność ma Springer, twierdząc, ze Michał Anioł przy komponowaniu tej postaci miał przed oczyma jakiś posąg klasyczny. Mniej trafnem jest przypuszczenie, wyrażone po raz pierwszy przez Bayersdorfera, że restauracya antycznego torsu, rozszerzonego przy tej sposobności do całej grupy Bakchusa z Ampelosem (Uffizi), jest dziełem Michała Anioła. Zaprzeczają temu eleganckie pozy i powierzchowność w traktowaniu ciała. Również inne Buonarrotiem u przypisywane restauracye: prawego ramienia konającego gladyatora i prawego ramienia Laokoona (odnalezionego w 1506), nie są dość uwierzytelnione. 

O wiele wierniej trzymał się Michał Anioł stylu klasycznego w »Kupidynie« z Kensington-Museum, który najprawdopodobniej nie jest identyczny z zamówionem przez Gallego, a przez Gondiviego iI lissa Aldovrandi (w »Statue di Roma« 1556) opisanem dziełem. Obaj autorowie nie zgadzają się zresztą w opisach, a Aldovrandi nazywa posąg »Apollinem«. Rzeźba z Kensington Museum jest może tą, którą Piero de'i Medici zamówił, a którą później Michał Anioł dla siebie wykonał, za czem przemawiałoby niedokończenie postaci u szczytu głowy iw podstawie. »Kupido« przedstawiony jest w postawie na pół siedzącej, na pół klęczącej, prawą nogę podciągnął pod siebie, lewą ręką (odrestaurowaną) podniósł do góry tuk, prawą chwyta przed siebie, jakby szukając strzały. Ciało chłopięce odtworzone z mistrzowskiem zrozumieniem nagości, a części jego utrzymane są w konsekwentnie przeprowadzonych motywach kontrastowych. Kontrast torsu igłowy, rąk i nóg - użyty z całą świadomością. Ogromna wyższość tych dzieł rzymskich w porównaniu z bolońskiemi dlatego wydaje się zbyt nagłą i niezrozumiałą, iż nie znamy leżących pośrodku prac florenckich, któreby pozwoliły śledzić stopniowy rozwój artysty, idącego przeważnie drogą autodydaktyki. 

Prócz sposobności nacieszenia się nagiem ciałem, w antycznem tego słowa rozumieniu, danem było w Rzymie Michałowi Aniołowi stworzyć dzieło, w którem po raz pierwszy wystąpiła w całym blasku głęboka uczuciowość jego duszy i kryształowy idealizm. Jest niem sławna »Pieta«, Madonna, opłakująca zmarłego Chrystusa, z kościoła św. Piotra, grupa marmurowa, która odrazu wsławiła imię swego twórcy w całej Italii. Temat, narzucony zamówieniem, obudził u Michała Anioła przytłumione życie religijne. Dziwnym trafem zbiega się praca nad tem dziełem z tragicznym zgonem Savonaroli: Dwudziestego trzeciego maja 1498 spłonął wielki Dominikanin z San Marco na stosie, który takim samym zapałem przejmował dusze obywateli florenckich, jak przed rokiem »stos próżności«; 26 sierpnia 1498 r. pisał Jacopo Galii w imieniu mistrza kontrakt z kardynałem Jean de la Villiers, opatem z St. Denis, o dostarczenie dla bazyliki św. Piotra grupy »Pieta« za cenę 450 dukatów. Poprzednio już spędził Michał Anioł kilka miesięcy wśród łomów marmuru w Carrarze, aby przygotować materyał. Rozkoszą przejmowała go praca kamieniarska, którą gardzi dzisiejszy rzeźbiarz. W świecie głazów żył w dwójnasób intenzywnie, tworząc prometejskie pomysły i śniąc o postaciach, które drzemią w łonie marmuru i czekają na wyzwolenie. Po dwuletniej wytężonej pracy w połowie 1500 r. »Pieta« jest skończoną; powstał jeden z cudów chrześcijańskiej sztuki; Michał Anioł dotrzymał świetnie danego przyrzeczenia, że »stworzy dzieło, jakiego niema dotąd w Rzymie i jakiego żaden z żyjących artystów lepiejby nie wykonał«.

Pieta jest dziś w bocznej kaplicy św. Piotra ustawiona w tak złem świetle, że dokładne zbadanie jej staje się moźliwem dopiero przy użyciu odlewów gipsowych i fotografii. Nadto barok oszpecił ją niepotrzebnymi dodatkami krzyża, aniołków z bronzu trzymających koronę i nimbu dokoła głowy Chrystusa. Pierwszy, ogólny rzut oka na grupę daje wrażenie dostojnej szlachetności i harmonijnie zciszonego wyrazu głębokiego smutku. Żadnego krzyku, żadnych oznak rozpaczy, które tak bezlitośnie wykrzywiają twarze Madonn u Donatella, Signorellego, Mantegni. Michał Anioł nawet w tem swojem najbardziej chrześcijańskiem dziele pozostał Grekiem w sposobie wyrażenia bólu. Dziewicza Matka pochyla głowę w cichej zadumie; jej młodej, pięknej twarzy melancholijnego czaru dodaje smutek, który zaciężył spuszczonym powiekom, skarga, która uwięzła w boleśnie zwartych ustach. Z rozdzierającą serce wymową żali się podniesiona dłoń lewej ręki. Prawa, ująwszy kraj szaty, podtrzymuje pod ramię zwłoki syna, któremu śmierć przywróciła dziecięcą bezradność i potrzebę macierzyńskiej opieki. Ciało Chrystusa, leżące poziomo na kolanach Madonny, robi dziwnie skojarzone wrażenie martwoty i życia zarazem. Po analizie dochodzi się do przekonania, że pozory życia dają łagodne, śniące lica Zbawiciela i cudownie ożywiona, jakby oddechem poruszona pierś, ta pierś niezrównana, której czystolinijne, nagie kształty odcinają się jasno od suto sfałdowanej szaty na łonie Matki. Śmierć zaś wygląda z bezwładnie obwisłych, smukłych nóg, z bezsilnie opuszczonej prawej ręki, z ruchu głowy, sztywnie w tył opadłej. Mistrzowski kontrast sfalowanej w niezliczone drobne zmarszczki lub w szerokie fałdy sukni Madonny i przyciągającej oko spokojnej, gładkiej płaszczyzny chudego w miarę ciała Chrystusowego, tworzy jedną z niewysłowionych piękności dzieła. Niemniej podziwu godną jest rozwaga artystyczna, okazana w przygotowaniu skośnej linii nagiego ciała, równoległą do niej krawędzią szaty i ubiegiem zwisającej ręki. W całości jest ta rzeźba pierwszą w sztuce włoskiej formalnie i psychicznie bez zarzutu skoncentrowaną grupą plastyczną, pod względem ścisłości kompozycyi wyższą od »Św. Tomasza« Verrocchia. Współczesnym dziwnem wydawało się, że mistrz, wbrew prawom natury przedstawił matkę i syna w równym wieku. Michał Anioł, zapytany o to przez Condiviego, dał mu odpowiedx teologiczno-mistyczną, a zarazem trubadyrsko-rycerską, kładąc nacisk na Niepokalane Poczęcie i na niegasnący wdzięk dziewiczości. W istocie jednak działał tu niewątpliwie silniej wykształcony na antykach zmysł idealnego piękna, który wzdrygał się przez bezwzględnem zaznaczaniem starości. W końcu wypada, że »Pieta« jest jedynem sygnowanem dziełem mistrza. Jak opowiada Vasari - twórca, rozgniewany tem, że go w Rzymie nie znano i pracę przypisywano komu innemu, umieścił na przepasce, biegnącej przez pierś Madonny, napis: MICHAEL ANGELUS BONORATOUS FLORENT. FACIEBAT. 

Na wiosnę r. 1501 wraca Michał Anioł do Florencyi i wchodzi - znów za pośrednictwem Gallego - w stosunki z kardynałem Franciszkiem Piccolominim, późniejszym papieżem Piusem III, dla którego kontraktem z 22 maja zobowiązuje się w przeciągu lat trzech dostarczyć za 500 dukatów 15 figur dla kaplicy w katedrze sieneńskiej. Kaplicę tę zaczęto budować w 1485 dla uczczenia pamięci wielkiego papieża i humanisty Eneasza Sylwiusza Piccolominiego (Piusa II). Jest to pierwsze wielkie przedsięwzięcie, które Michał Anioł, nie obliczywszy się z siłami, w chwilowem podnieceniu fantazyi, wziął na swe barki, aby go nigdy w całości nie doprowadzić do końca. W roku 1504 były gotowe - prócz zaczętego przez Torrigianiego, a przez Michała Anioła dokończonego, św. Franciszka- cztery tylko postacie: Piotr, Paweł, Pius i Grzegorz. Dowiadujemy się o tem z nowego kontraktu, zawartego po śmierci Piusa III z jego spadkobiercami 15 września 1504. Jeszcze w 60 lat później w 1561 trapiła sędziwego mistrza myśl, że nie uregulował sprawy sienieńskiej. Wykonane przez niego dla Sieny postacie świętych robione były niechętnie, bez zapału, to też poziom ich artystyczny - w stosunku do innych dzieł mistrza - jest zadziwiająco niewybitny. Porównać się dadzą chyba z aniołem bolońskim, z którym w strukturze fałdów wielkie okazują analogie. Twarze ogólnikowe, przeciętne, ślady stylu Buonarrotiego minimalne.

Michał Anioł pochłonięty był w tym czasie inną pracą, której entuzyastycznie się oddał. Zarządcy katedry florenckiej (gli Operai di S. Maria del Fiore), konsulowie cechu tkackiego mieli w swem posiadaniu oddawna blok marmurowy długi na 5‘50 m., z którego Agostino di Duccio, według innych Bartolommeo di Piętro, miał w r. 1464 wyrzeźbić postać proroka. Artysta jednak nierozważnem uderzeniem dłuta uszkodził blok tak, że nie mógł już zamierzonego posągu wykonać. Obecnie powstała myśl, czyby któryś z rzeźbiarzy nie podjął się przecież użycia tego marmuru. Naczelnik rzeczypospolitej »gonfaloniere« Pier Soderini myślał najpierw o Andrzeju Sansovino i Lionardzie da Vinci, lecz w końcu powierzono robotę Michałowi Aniołowi z poleceniem wyrzeźbienia młodzieńczego Dawida, czyli, jak go powszechnie we Florencyi nazywano, Giganta. Praca rozpoczęta 13 września 1501 (jak to z zapisków dokładnie wiemy), była 28 lutego 1502 w połowie, 25 stycznia 1504 w całości ukończoną. W tym dniu zwołano zgromadzenie wszystkich wybitnych artystów, między którymi był także Lionardo da Vinci, celem naradzenia się nad wyborem miejsca dla ustawienia posągu. Lionardo doradzał Loggię dei Lanzi, zwyciężyło jednak zdanie, do którego sam Michał Anioł się przychylił, że Dawid ma stanąć przed pałacem signorii w miejscu, zajmowanem dotąd przez grupę Donatella: Judyta, zabijająca Holofernesa. Do usunięcia tej ostatniej przyczyniła się zabobonna wiara w jej złowieszcze dla miasta wpływy. Pierwszy herold signorii, Maestro Francesco, twierdził, że, od kiedy Judyta stanęła przed Palazzo Vecchio, na pamiątkę wypędzenia Medyceuszów, Florencyę opuściło szczęście wojenne i że Pizę w tym czasie stracono. Kronikarze współcześni opisują dokładnie, w jaki sposób przewieziono kolosalny posąg z pracowni, umyślnie do pracy nad nim urządzonej, na miejsce przeznaczenia. Architekt Cronaca wymyślił specyalny przyrząd do transportu, który trwał od 14 do 18 maja. Całe miasto było tym wypadkiem poruszone; nie brakło zawistnych, którzy rzucali za Dawidem kamieniami, a nawet urządzili napad na straż, dla ochrony posągu ustawioną. Było to dla Florencyi poprostu epokowe zdarzenie. Pisarze nawet, nic wspólnego ze sztuką nie mający, szli za przyjętym zwyczajem i liczyli czas od chwili »kiedy il Gigante stanął na Piazza dei signori«. Pozostał tam Dawid aż do roku 1873, w którym dla ochrony marmuru przed niszczącem działaniem atmosfery przeniesiono go do osobno skonstruowanej sali w Akademii sztuk pięknych. Aby zaś miasta nie pozbawiać jego charakterystycznej cechy, odlano kopię z bronzu i ustawiono ją na placu Michała Anioła. Do historyi Dawida należy jeszcze uwaga, że w czasie rozruchów we Florencyi 26 kwietnia 1527 rozbito lewe jego ramię na trzy części, które dopiero książę Cosimo 1 Medici w r. 1543 kazał spoić żelaznemi klamrami. 

 

Rzadko przypada artyście do rozwiązania problem tak trudny, jak ten, którego podjął się Michał Anioł. Nie tylko temat, lecz także wymiary i proporcye dzieła były z góry ściśle oznaczone, a w dodatku marmur był zepsuty i ścieśniony zarysami postaci, której miał pierwotnie dać ciało. Sposób wywiązania się z zadania musi przejąć wielkim podziwem już nie tylko dla twórczej mocy, lecz nadto dla brawury technicznej. Mistrz wyzyskał każdy cal marmuru tak dokładnie, że u szczytu głowy Dawida widzieć można część surowej, nie obrobionej powierzchni materyału. A dodać trzeba, że Michał Anioł, jak zawsze, tak iw tym wypadku, nie posługiwał się dużym, przygotowawczym modelem, lecz tylko małym szkicem, który był niejako notatką pierwszego pomysłu, nie zawsze wiernie gotowej postaci odpowiadającą. Zachowany w Museo Buonarroti półmetrowy szkic w glinie do Dawida przedstawia go w pozycyi odwrotnej, a nadto bez tego napięcia sił muskularnych i psychicznych, które są wybitną cechą wykończonego posągu. W tym ostatnim, podobnie jak w Mojżeszu, uderza przedewszystkiem momentalność sytuacyi i skrępowanie nadmiaru energii potencyalnej, która za chwilę wyładuje się i gwałtownym wybuchem przerwie stan spoczynku. Dawid stanął silnie na prawej nodze, a lewą, lekko dotykającą ziemi, przygotowuje się do rzutu naprzód. Lewą ręką, wzniesioną do wysokości ramienia, trzyma zarzuconą przez ramię procę, podczas gdy prawa, spuszczona swobodnie wzdłuż ciała, ukrywa kamień. Głowa, zwrócona energicznie w lewo, bystrym wzrokiem śledzi ruchy przeciwnika i szuka najdogodniejszego celu dla pocisku. Cały organizm, od zmarszczonego bacznie czoła aż do kończyn stóp, przenika jedna myśl: rozważne oczekiwanie i skupione w wysilonej uwadze przygotowanie do natarcia. Jest to jakby demonstracya teoryi Lessinga o potrzebie przedstawienia »momentu płodnego«, a zarazem najdoskonalszy wzór transsubstancyacyi plastycznej, to jest skupienia stosunków świata zewnętrznego w soczewce jednego indywiduum, które staje się nie tylko wykładnikiem własnej wartości, lecz także wyrazem dla zależności od siebie domniemanego otoczenia. »Dawid« Michała Anioła jest pod tym względem absolutnem przeciwieństwem »Dawidów« Donatella i Verrocchia. Tamci są już po dokonanem zwycięstwie, żyją tylko dla siebie, poza nimi mogłoby nic nie istnieć. A nadto różni się od nich zasadniczo realizmem koncepcyi: jest siłaczem, którego przewaga nad Goliatem zupełnie nie zadziwia, nie, jak u tamtych, przeciętnie rozwiniętym człowiekiem lub wprost chłopięciem, potrzebującem koniecznie współdziałania cudu. - W traktowaniu postaci uwydatnia się u Michała Anioła dwoistość kierunków. Sam tors, ręce i nogi są ostatniem słowem anatomicznej wiedzy i realistycznego objektywizmu, nie cofającego się przed zaznaczeniem form, nic nie mających wspólnego z tak zwanem pięknem. Polyklet z pewnością nie zaliczyłby Dawida w poczet swych »kanonów«. Są to nieproporcyonalne, niezharmonizowane jeszcze kształty dorastającego, atletycznego młodzieńca, o piersiach rozrosłych dzięki fizycznym ćwiczeniom, o biodrach stosunkowo za wązkich, ramionach chudych, a muskularnych, z rękami dużemi, spracowanemi, jak u chłopa, i siecią nabrzmiałych żył przeciętemi, o nogach gibkich z stalowemi, jędrnemi udami. Formalne braki typu wynagradza cudowny modelunek, będący arcydziełem plastyki i niezrównaną poezyą nagości. Niewyczerpanych nigdy wzruszeń dostarcza studyowanie potężnych płatów piersiowych, widocznych delikatnie przez skórę zarysów żeber, sprężystego, silnego brzucha, wycezylowanych po mistrzowsku pachwin, wreszcie grzbietu z głęboką bruzdą kręgosłupa, dokoła której dźwięczy utajona muzyka ruchliwych mięśni. Lecz od obojczyka w górę zaczyna się świat inny: przychodzi do głosu dusza twórcy smutna, zadumana, odwrócona od doczesności i pełna dla niej wzgardy, bujająca w przestworach idei; takiej długiej, przepysznie zarysowanej szyi, takich Jowiszowych brwi u nasady nizkiego, szerokiego czoła, bezdennych oczu, takich płaszczyzn prostego nosa, zuchwałej brody, takich włosów, stylizowanych w splot liści i płomieni, takiej - jednem słowem - boskiej głowy napróżno szukać wśród śmiertelnych. Pomiędzy tworami młodości Michała Anioła jest Dawid dziełem najwyższem, najbardziej osobistem. W niem też doprowadził mistrz do ujawnienia istotnych cech rzeźby w całej pełni, wyrażając akcyę w postaci jednej, stojącej, zewsząd dostępnej, która nie ogranicza się do jednej rysunkowej sylwety, lecz okazuje ich tysiące, dowodząc doskonałego poczucia bryły o niezliczonych, ruchliwych, w świetle grających płaszczyznach. 

Dawida po dokonanem zwycięstwie, z głową Goliata u stóp, przedstawił Michał Anioł w projekcie do posągu, który miał być w bronzie odlany. Wiemy o tem ze szkicu woskowego w Casa Buonarroti iz rysunku w Luwrze. Tego drugiego Dawida zamówił Pier Francesco Soderini d. 12 sierpnia 1502, jako dar dla ulubieńca króla francuskiego Ludwika XII, marszałka Pierre Rohan de Gie, pragnąc zaskarbić sobie w ten sposób życzliwość Francyi dla Rzeczypospolitej. Takie artystyczne podarunki były bowiem w wysokiej cenie u arystokracyi francuskiej, która zaczęła wówczas żywo interesować się prądami renesansu, przypływającymi z Włoch. Rohan, który początkowo objawił był życzenie uzyskania bronzowej kopii z »Dawida« Donatella, był zapewne uradowany przyrzeczeniem, że otrzyma nowe oryginalne dzieło. Ostatecznie jednak nie dostał nic, gdyż tymczasem zmienna łaska królewska odwróciła się od niego, a chytrzy kierownicy państwowej nawy florenckiej posłali wprawdzie do Francyi statuę, wykończoną wr. 1508 przez Benedetta do Rovezzano, ale już pod adresem nowego ulubieńca króla, wpływowego skarbnika Florimonda Roberteta. Dawid, wysłany drogą na Livorno, znalazł umieszczenie w posiadłości Roberteta Hotel d’Allaye w Blois. Stamtąd dostał się do zamku Bury, a w połowie siedemnastego wieku do zamku Villeroy, później zaś przepadł bez śladu. Musiało to być dzieło znakomite, skoro współcześni stawiali je wyżej od zaginionej również statuy Juliusza II w Bolonii. Według najnowszych badań model tej postaci, wierniejszy niż szkic florencki, ma się znajdować w Muzeum amsterdamskiem. W ciągu pracy nad Dawidem nie brakło Michałowi Aniołowi innych zamówień, wśród których mamy do zanotowania przedsięwzięcie artystyczne, zakrojone na wielką miarę, a jak tyle innych doniosłych zamiarów mistrza, zaniechane prawie w samym początku. Dnia 24 kwietnia 1503 przyrzekł on konsulom cechu tkackiego (arte della Lana) i pracowni katedralne (opera del Duomo) wykonać dla katedry dwanaście posągów apostołów, w ciągu dwunastu lat po jednym co roku. Chociaż termin był tak dogodny} chociaż Michał Anioł z powodu tego zamówienia otrzymał osobny dom przy Corso Pinti, już w grudniu 1505 został kontrakt rozwiązany, a rzecz cała skończyła się na ledwie z grubsza ociosanej postaci św . Mateusza, która obecnie znajduje się w Akademii florenckiej. To niedokończone dzieło jest jednak bardzo ważne, raz dlatego, że zapowiada ów silnie poruszony, głęboki patos wyznający styl, który w całej pełni rozwinie się w Sykstynie, a powtóre, ponieważ pozwala śledzić od początku, w jaki sposób Michał Anioł postępował przy wykonywaniu swych prac. Blok marmurowy jest lekko obrobiony tylko z jednej strony, przeznaczonej na frontowy widok; pokrywają ją kontury delikatnie uwypuklone, jakby rysunkowo tylko zaznaczone. Od tej powierzchni posuwał się mistrz uderzeniami dłuta w głąb - i tak, sam sobie dopiero stopniowo uświadamiając wygląd przyszłej postaci, wyłaniał ją z wolna z głazu. Taki proceder zawisły był od braku skończonego, przygotowawczego modelu i wymagał ogromnie pewnej ręki i dokładnego obliczenia się z wymiarami całości. Tylko człowiek tak biegły w technice kamieniarskiej, jak Michał Anioł mógł sobie na to pozwolić; inni atakowali zwyczajnie blok odrazu ze wszystkich stron, posługując się starannie wykończonym modelem z gliny, którego wymiary odpowiadały dokładnie wielkości zamierzonego posągu. I Michał Anioł jednak nieraz się przerachował: wyrobiwszy zbyt bogato jeden główny bok postaci, nie znajdował dość miejsca na równie silne zaakcentowanie reszty; tem tłómaczy się po części znaczna liczba jego dzieł w połowie wykończonych, jako też skrępowane, wymuszone pozycye niektórych części jego ciał, jak np. prawej ręki Mojżesza.

W czasie 1503- 1505 powstaje we Florencyi szereg dzieł religijnych, których tematem jest Madonna z dzieckiem. Podobnie jak Madonny Raffaela z epoki florenckiej, przedstawiają one tkliwy, czuły stosunek macierzyński Maryi do małego Jezusa, oczywiście jednak w charakterze i formach zupełnie odmiennych. Madonny Michała Anioła nie mają nic z raffaelowskiej słodyczy i wdzięku: cechuje je przedewszystkiem powaga i spokojny smutek. Taką jest marmurowa Madonna z Brugii w kościele Notre - Dame, zakupiona w r. 1506 za 100 dukatów przez flandryjskich kupców z rodziny Moscheroni (Mouscron). Widocznie na omyłce pamięciowej polegające wzmianki Condiviego i Vasarego, z których pierwszy mówi o posągu z bronzu, a drugi nawet o medalionie bronzowym, nie mogą zachwiać autentyczności dzieła. Na zupełną wiarę zasługuje wzmianka Durera, który, opierając się na świeżej jeszcze tradycyi, zanotował w r. 1520 w dzienniku swej podróży niederlandzkiej Madonnę z Brugii jako dzieło Michała Anioła. Przemawiają też za tem pierwsze szkice i studya, przechowane w Muzeum brytyjskiem iw prywatnym zbiorze rodziny Vaughan w Anglii, jako też starannie narysowana głowa Matki Boskiej w Windsorze. Natomiast głowa marmurowa w Kensington - Museum o typie brugijskiej Madonny zdaje się być obcą kopią z gotowego dzieła. Madonna ta o rysach twarzy prostych, klasycznych okazuje w stroju zupełną identyczność z rzymską »Pieta«, lecz fałdy układają się znacznie spokojniej i regularniej. Na zasłonie, okrywającej głowę, i na piersiach biegną w drobnych równoległych bruzdach, na kolanach rozwijają się szerokimi, poważnymi płatami. Główna sylweta okrąża grupę w łagodnych liniach. Dziewczęca twarz Madonny, tęskna i zadumana, zgadza się w tonie uczuciowym z melancholijnym, sennemi przeczuciami zasmuconym, nagim Chrystusikiem, który, stojąc między kolanami matki, z oddaną ufnością tuli się do jej łona. Nie wiele znajdziemy w lirycznej mowie Michała Anioła dźwięków tak miękkich i czułych.

Pogodniejszy nastrój panuje w Madonnie t. zw. Manchesterskiej (od wystawy w Manchester w r. 1857), obrazie temperowym w National Gallery w Londynie. Uchodziła ona dawniej za dzieło Ghirlandaja, a i dziś autentyczność jej znajduje wielu przeciwników, którzy jako autora proponują towarzysza młodych lat mistrza, Franciszka Granacci. Obraz ten musiał w każdym razie powstać o kilka lat wcześniej, może około roku 1496, o czem świadczą reminiscencye z Donatella i Robbii. Grupa środkowa Madonny z dzieckiem, stojącem u jej kolan, układ nóg dziecka, motyw książki w ręku Matki i pozycya św. Jana zapowiadają »Madonnę z Brugii«. Po obu bokach stoi po Z plastycznych pojęć i pomysłów wyszła również »Święta Rodzina«, temperowy obraz o formie kolistej (tondo) w Trybunie florenckich Uffiziów, malowany na zamówienie Angela Doni. Grupa środkowa Madonny z dzieciątkiem i św. Józefem dałaby się z łatwością przemienić w rzeźbę. Madonna, potężna, silna niewiasta o charakterze Amazonki, rodzona siostra Sybill sykstyńskich, ale jeszcze bez ich wzmożonego życia wewnętrznego, usiadła na ziemi z podwiniętemi pod siebie nogami i zwraca swą młodą, wesołą twarz i obnażone, muskularne ramiona ku miłemu, zdrowemu Dzieciątku, które opiera rączki na głowie Matki, prawą nóżkę na jej prawem ramieniu, a lewą na kolanie podtrzymującego je św. Józefa, łysego starca, klęczącego w tyle na jednem kolanie. Cała grupa została z nadzwyczajnem mistrzowstwem wpisana w koło, a tą kompozycyą tłómaczy się także dziwny układ ciała Madonny, poruszającej się - podobnie jak dziecko, lecz w odwrotnym kierunku - w wibrujących liniach kontrapostu. W głębi za świętą Rodziną, po prawej stronie obrazu, widzimy popiersie oddalającego się szybko małego św. Jana, który z bystrem zajęciem spogląda ku Jezuskowi. Plan tylny zajmuje wreszcie kamienna platforma, służąca jako oparcie dla pięciu nagich, przepysznie modelowanych młodzieńców, którzy, zda się przed chwilą opuścili olimpijski stadion, a teraz odpoczywają, siedząc lub stojąc w najróżnorodniejszych pozycyach. Lecz jest w nich coś więcej jeszcze: objaw uczuciowego życia Michała Anioła, hołd, złożony greckiemu Erosowi. To, co dokładniej rozważymy, przy omawianiu poezyi Buonarrotego, »miłość filozoficzna«, o której mówi Platon, zaznacza się już tu zupełnie niedwuznacznie. Umieszczenie tych »ignudi« nie było więc prostem wyzyskaniem przykładu Signorellego, nie miało tylko na celu okazania artystycznej dzielności - jak powiada Vasari, »per mostrare maggiormente l’arte sua essere grandissima« - lecz stało się lirycznym wylewem najgłębszych uczuć i aspiracyi twórcy, który pozwolił sobie na taką szczerość, nie bacząc, że przez to odbiera swemu dziełu resztki religijnego charakteru. 

To właśnie bezwzględne zaakcentowanie indywidualności stawia św. Rodzinę w bezpośrednim związku z korowodem postaci na stropie Sykstyny i odsuwa ją daleko od ideałów quattrocenta, choć zresztą mają słuszność ci, którzy twierdzą, że najśmielsze skrócenia, przecinające się kontury i ekscentryczne ruchy robią z niej brawurowy popis realistycznej umiejętności w duchu XV wieku. Kolorystyczna strona obrazu nie zadowoliłaby oka, szukającego subtelnych barwnych wrażeń. Żywe i jasne kolory niebieskie, czerwone, pomarańczowe mają za cel tylko uwydatnienie świateł i cieni, podniesienie złudzęnia bryłowatości, rozdzielenie organizmów i ich części. O działanie na siatkówkę oka najmniej dbał Michał Anioł. 

Temat »Madonny z dzieckiem« powraca jeszcze w dwóch okrągłych płaskorzeźbach, wykonanych dla Taddea Taddei (obecnie w Royal Academy w Londynie) i dla Bartolommea Pitti (Bargello w Florencyi). Kilkakrotne podejmowanie tego samego przedmiotu wskazuje, że Michał Anioł również wziął udział w usiłowaniach renesansu, skupiających się głównie w twórczości Lionarda, Raffaela i Fra Bartolommea, a zmierzających do odświeżenia tematu św. Rodziny, do zdjęcia z niej sakralnej sztywności, narzuconej przez średniowiecze, i nadanie kompozycyi charakteru sceny rodzajowej o tkliwym sentymencie szczęścia rodzinnego. Ziszczenie tego ideału przypadło w udziele Raffaelowi (który w r. 1504 osiedlił się na stałe w Florencyi) w szeregu Madonn, w tem mieście malowanych. W nich skupił boski młodzieniec z Urbino całą korną cześć chrześcijaństwa dla idealnej piękności kobiety i uwielbienie dla majestatu Matki. Lecz Michał Anioł, którego cele były zresztą zupełnie odmienne, dorzucił także, jakby mimochodem, kilka kwiatów dla ozdobienia tego ołtarza, a stało się to głównie pod wpływem Lionarda i wskutek rywalizacyi z jego sztuką. 

Da Vinci, starszy od niego o 23 lat, powrócił do Florencyi w styczniu 1501 z Medyolanu, gdzie długi czas przebywał na dworze Ludwika Sforzy il Moro. W kwietniu tegoż roku pracował nad kartonem do św. Anny, a działalność jego, rysunki, które się na zewnątrz wydostawały, wycisnęły niezatarte piętno na całej sztuce florenckiej. Wpływ jego zaznacza się jednak silniej dopiero od marca 1503, w którym to czasie, po kilkumiesięcznej służbie inżynierskiej i fortyfikatorskiej w Kampanii u Cesara Borgii, osiadł z powrotem w Florencyi.

Stosunek Buonarrotego do Lionarda nie był przyjaznym. Michał Anioł, krępy, zbudowany silnie, lecz nieharmonijnie, o twarzy oszpeconej, unikający ludzi, posępny idealista, odwrócony od świata a przytem przedwcześnie obarczony troską o byt materyalny rodziny - był skrajnem przeciwieństwem Lionarda, który zamożny, piękny, wykwintny, o wielkopańskich manierach, jak bóg olimpijski pogodnie uśmiechnięty, kroczył przez życie, uwielbiany przez uczniów i przyjaciół, nieludzko mądry, otoczony aureolą malarza, rzeźbiarza, muzyka, uczonego i inżyniera, może najwszechstronniejszy człowiek, jakiego świat oglądał. Ekskluzywna i wybuchowa natura Michała Anioła nie mogła spokojnie odnosić się do szczęśliwego rywala. Charakterystyczną dla stosunku obu mistrzów jest anegdota, którą opowiada Anonymus Magliabecchianus. »Lionardo był człowiekiem wielkiej urody o szlachetnych proporcyach, miłem obejściu i wytwornym wyglądzie. Okrywała go różowa tunika, spadająca do kolan, gdyż było podówczas w modzie, nosić suknie niezmiernie długie; aż do połowy jego piersi spływała w pięknych lokach starannie utrzymana broda. Gdy przechadzał się z przyjacielem w pobliżu S. Trinita, gdzie zebrało się zacne towarzystwo i rozprawiało o pewnym ustępie w Dantem, zawołano go i proszono, by znaczenie tych wierszy wyjaśnił. Zdarzyło się, że właśnie w tej chwili przechodził obok Michał Anioł, a że go ktoś z towarzystwa pozdrowił, rzekł Lionardo: »Oto idzie Michał Anioł, on wam wytłumaczy te wiersze, o które pytacie«. Na to Michał Anioł, podejrzewając drwiny w tych słowach, odparł gniewnie: »Wytłumacz raczej ty sam, coś zrobił model konia do odlewu - (alluzya do zaczętego przez Lionarda a niedokończonego pomnika konnego Franciszka Sforzy) - i odlewu nie umiałeś do końca doprowadzić, lecz na swą hańbę utknąłeś w pracy«. Z temi słowy odwrócił się tyłem do grupy i poszedł swą drogą. Lionardo zaczerwienił się, słysząc zarzut, a Michał Anioł nie poprzestał na tem, lecz, chcąc go jeszcze ukłuć, dorzucił: »A te medyolańskie kapłony myślały, że ty rzecz taką potrafisz«. 

W takich warunkach trudno przypuścić, jakoby wpływ Lionarda, który się w nielicznych zresztą pracach Michała Anioła zaznaczył, był wynikiem przemożniejszej siły twórczej autora »Wieczerzy«. Znaną jest przecież samodzielność i wybitny indywidualizm Buonarrotego. Prawdziwem jest raczej, że pragnął on współczesnych przekonać o swej wszechstronności artystycznej i zdolności dokonania dzieł cennych także w subtelnym, kompozycyjnie rozważonym stylu da Vinciego.

Najsilniej przez Lionarda natchnionem jest tondo londyńskie. Przejawia się tu wyraźnie zamiar objęcia tematu ścisłą geometryczną konstrukcyą, celem podniesienia przypadkowego zespołu osób do godności sztuki i ugrupowania ich według praw artystycznej logiki. Rzeźbiarz, dla którego istnieje tylko ciało ludzkie, ustępuje pierwszeństwa kompozytorowi, który skrupulatnie rozdziela momenty i dba o zachowanie estetycznego rytmu, urozmaica linie pionowe poziomemi i skośnemi. Sposób przesunięcia Dzieciątka w kierunku przekątni wzdłuż kolan Madonny znany jest z licznych kompozycyi rysunkowych Lionarda i przypomina dalekiem echem św. Annę. Nawet przysłowiowy uśmiech Lionardowy pojawia się na twarzy małego Jezusa, który, igrając, ucieka od pacholęcego Jana, okazującego w wyciągniętych rękach jakiś niewyraźny przedmiot. Twarz Madonny w ostrym profilu jest najmniej piękną częścią niewykończonego całkowicie dzieła. 

W tondzie florenckiem siedząca Madonna trzyma w jednej ręce książkę, drugą obejmuje dziecko. W głębi widać małego św. Jana. Duch Lionarda przebija się chyba w twarzy Jezuska, który uśmiecha się, lecz raczej smutno. W miejsce kompozycyi malarskiej wstępuje tu znowu konstrukcyą rzeźbiarska, widoczna w kontrapostowem ułożeniu postaci Madonny. Cały korpus zwrócony silnie w prawo, fantastycznie ustrojona głowa patrzy wprost, a nawet z lekkiem przechyleniem w lewo. 

Wśród licznych zajęć zawodowych umiał Michał Anioł znaleźć chwile wolne, w których - jak pisze Condivi - »rozczytywał się w ojczystych poetach i mówcach, oraz sam pisał sonety«. Niebawem jednak utonął cały w nowej pracy, która mu dała sposobność wypróbowania swych sił i zmierzenia się wprost z Lionardem. Dożywotni gonfaloniere Rzeczypospolitej, Pier Soderini, powziął myśl przyozdobienia wielkiej sali obrad w ratuszu freskami, któreby w tych tak ciężkich dla Florencyi czasach przypominały jej obywatelom minioną chwałę miasta. Jako temat wybrano bitwę pod Anghiari. w której Florentyńcy odnieśli w r. 1440 zwycięstwo nad kondottierem księcia medyolańskiego, sławnym Piccininem, oraz epizod z wojen pizańskich. Wykonanie pierwszej batalii powierzono na wiosnę 1504 Lionardowi da Vinci, drugiej w sierpniu tegoż roku Michałowi Aniołowi. Zwłaszcza bitwa pizańska miała mieć znaczenie politycznego apelu, gdyż Pizańczycy uwolnili się od panowania Florencyi w 1494 i od tego czasu odzyskanie Pizy stanowiło główną troskę Soderiniego i jego towarzyszy w rządzie. Ściślejszy wybór tematu pozostawiono Michałowi Aniołowi. Charakterystycznem jest dla jego upodobań, że obrał pamiętną w dziejach Florencyi bitwę pod Casciną, w której Pizańczycy pod wodzą dzielnego kondottiera angielskiego, Johna Hawkwooda, znanego w Italii pod nazwą Giovanni Aguto, napadli znienacka żołnierzy florenckich, kąpiących się z powodu skwarnego dnia w Arnie, co tym ostatnim nie przeszkodziło zwyciężyć. 

 

Zawistny los zniszczył bez śladu zarówno dzieło Lionarda, jak i Michała Anioła. Da Vinci ukończył karton w ciągu r. 1504, o czem świadczą przechowane rachunki za zapłacony materyał i zlepienie papieru, i wziął się bezzwłocznie do przeniesienia kompozycyi na ścianę. Atoli znany jego pociąg do eksperymentowania w doborze środków technicznych iw tym wypadku okazał się fatalnym. Zamiast malować al fresco, użył farb olejnych, a grunt gipsowy, źle przygotowany pryskał mu pod rękami. To też zniechęcony, wykończywszy zaledwie grupę środkową czterech jeźdźców, walczących o sztandar, zaprzestał roboty. Ani prośby, ani gniewy gonfaloniera nie zdołały go nakłonić do skończenia malowidła. Przeciwnie, 30 maja 1506 przeniósł się na dawne pole swej chwały, do Medyolanu, gdzie go w imieniu króla francuskiego uroczyście powitał namiestnik Chaumont. »Bitwa pod Anghiari«, tak karton jak fragment malowidła ściennego, zginęła bezpowrotnie. Niedokładne pojęcie o niej zawdzięczamy jedynie opisowi Vasarego i prawdopodobnie niezupełnie wiernemu rysunkowi Rubensa według grupy czterech jeźdźców, który stał się powszechnie znanym dzięki sztychowi Edelincka. 

Michał Anioł pracował nad »Bitwą pod Casciną« z ogromną starannością do marca 1505. Przygotował szereg studyów anatomicznych według żywych modeli, oraz rysunków całych postaci, których większość jest dziś w wiedeńskiej Albertynie. W chwili wyjazdu mistrza do Rzymu karton nie był skończony; dokumenty stwierdzają, że mistrz pracował nad nim jeszcze po powrocie do Florencyi od maja do listopada 1506. Do wykonania fresku nie przyszło wcale. Karton jednakże wywieszono w »sala grcmde nuova del consiglio«, gdzie należał do osobliwości, któremi się Florencya chlubiła. Albertini w swem »Memoriale« szczególny nacisk kładzie na »li cavalli di Lionardo et li disegni di Michelangelo«. Około roku 1510 dostał się karton do pałacu Medicich, gdzie stał się, jak niegdyś freski Masaccia, szkołą dla całej generacyi artystów. Lecz ten zapał studyujących przygotował zgubę dziełu, gdyż pocięto je na kawałki, które jeszcze w czasach, kiedy Condivi pisał swą biografię, »pokazywano w różnych miejscach i przechowywano jak świętość«. Nie jest tedy prawdziwą wersy a Vasarego (podana w życiorysie Bandinellego), że to Baccio Bandinelli z zazdrości zniszczył karton, chociaż czyn taki byłby zupełnie zgodny z nizkim charakterem tego człowieka, który, mając małe zdolności, ale dużą bezczelność, odważał się rywalizować z Michałem Aniołem, za co mu nadano zasłużone przezwisko »małpy Buonarrotego«. Szczątki kartonu przepadły bez śladu, podobnie jak kopia Bastiana de San Galio, którą opisał Vasari. Wspomnienie tego wspaniałego dzieła daje nam rysunkowy szkic całości w Albertynie, będący pierwszym rzutem koncepcyi, tudzież sztychy według poszczególnych fragmentów. Są to: przepyszne i niewątpliwie wierne trzy sztychy Marc Antonia Raimondi zr. 1510, przedstawiające żołnierzy, wspinających się na brzeg rzeki, jednego z tychże osobno i wreszcie starego wojownika, który wdziewa spodnie; uczeń Marc Antonia, Agostino Veneziano, odtworzył w sztychu z r. 1523 grupę główną, którą raz jeszcze w 1524 odwrotnie powtórzył, oraz szczegół tej grupy, t. zw. żołnierza odchodzącego (il Aregozzo). Natomiast malowidło en grisaille w Holkham Hall i sztych według niego L. Schiavonetti’ego są już późniejszą dowolną kompilacyę i dają tylko błędne pojęcie całości. 

Nic nie charakteryzuje tak świetnie odmienności geniuszu Michała Anioła i Lionarda da Vinci, jak te dwie batalie, które w bezpośredniem sąsiedztwie w jednej sali wisiały. Lionardo, umysł jasny, realistyczny, nie wykraczający nigdy poza objektywną prawdę, wydobył z bitwy moment najbardziej istotny: walkę o sztandar, która rozwija całą gamę wojennej zaciekłości, rozwścieczonych temperamentów, nacierających z furyą ludzi, wierzgających i gryzących się koni. Mądrym planem kompozycyjnym obejmując całość, wysunął tę grupę na czoło i rozwiązał dokoła niej akcyę w silnie podkreślonych węzłach, dzięki czemu przedstawił wszystkie znamiona bitwy, a przecież uniknął natłoku i zamieszania.

Michał Anioł, duch subjektywny, przebywający swobodnie tylko w świecie form plastycznych, rzeźbiarz w każdym calu, poszedł drogą zupełnie odmienną. Odrzucił wszystko, co tworzy istotę bitwy, a wybrał motyw żołnierzy, zaskoczonych w kąpieli przez wroga, aby mieć sposobność okazania swego mistrzowstwa we władaniu kształtami ciała ludzkiego i nasycenia się pięknem męskiej nagości. Nie wiemy, jak wyglądali »jeźdźcy, zaczynający walkę«, o których mówi Vasari. To, o czem sądzić możemy, streszcza się wyłącznie w niezrównanym przepychu nagich ciał, w cudownie wystudyowanej różnorodności ruchowych funkcyi organizmu, w zdumiewającej mowie linii i mas. Słów braknie na oddanie wiecznie odnawiającego się czaru tego wspaniałego poematu, którego słowami są sprężyste, jędrne uda młodzieńcze, rozigrane mięśniami grzbiety, atletyczne piersi, muskularne ręce, ciała rozruszane, rozedrgane, kipiące nadmiarem bujnych sił. Każdy z dumnych efebów Sykstyny przejąłby do swego dostojnego towarzystwa tego przepysznie zbudowanego żołnierza, który, usłyszawszy pobudkę, rączo wspina się na skalny brzeg rzeki, lub tego nagiego młodzieńca, który, przykląkłszy, podaje rękę swemu koledze i pomaga mu wydobyć się z nurtów Arna. Ileż bystrej obserwacyi i bezpośredniego życia tkwi w ruchach innych żołnierzy! Jeden z nich, odwrócony tyłem, odziany już, zapina rzemień u pasa i spieszy do walki; obok niego inny, obnażony jeszcze, przysiadł na ziemi i odwraca się gwałtownie w tył, wypatrując nieprzyjaciela; inny przechylił się ponad osłabionym, rannym może towarzyszem i rzuca się na pomoc żołnierzowi, którego ręce tylko widoczne, kurczowo wbite w skałę każą się domyślać rozpaczliwej walki z falami. Stary jakiś wojownik, który łysinę bluszczem osłonił przed słońcem, naciąga z trudem spodnie na zmoczone nogi. Inny wreszcie do połowy już odziany, przerwał na chwilę swe zajęcie i wskazuje w stronę, skąd zbliża się napad. 

Rozumie się zapał artystów florenckich, którzy gromadzili się z podziwem przed kartonem i kopiowali go, sztychowali, uczyli się. Nie brak wśród nich i najgłośniejszych imion; Vasari wylicza między innymi: Andrea del Sarto, Francia Bigia, Jacopa Sansovina, Rossa, Tribola, Jacopa da Puntormo, Hiszpana Alonsa Berruguete, wreszcie Raffaela Santi z Urbino, który tu po raz pierwszy zetknął się z wielką sztuką swego późniejszego rywala. Artyści ci nauczyć się mogli z kartonu bitwy pod Casciną nie tylko anatomii, perspektywy, skróceń najśmielszych i najdoskonalszej kinetyki. Objawiła się tu nadto sztuka, do której należeć miała przyszłość. Michał Anioł zerwał z realizmem quattrocenta, gubiącym się w szczegółach, i wstąpił na drogę symbolizowania indywidualnych intencyi zapomocą uogólniającej linii. Ciężka fizyczna masa pozostaje i teraz wymodelowaną z największą precyzyą, lecz przyłącza się zasadnicza, śmiało i wyraziście nakreślona linia konturowa, która, biegnąc nieprzerwanie, nadaje jej formę, ożywia ją i porywa. Odtąd linia jest w działalności malarskiej Michała Anioła elementem indywidualnym, heroicznym, i jak w kartonie bitwy pizańskiej służy do unaocznienia rozpętanego ruchu, tak w Sykstynie staje się symbolem tajemniczego, odwróconego od ziemi, nadludzkiego życia duszy twórczej. 

Rywalizacya z Lionardem zaznacza się także w rysunkach Michała Anioła. Niestety, ta część jego twórczości, będąca ogromnie ważnym naukowym środkiem pomocniczym do zgłębienia właściwości stylowych i do zrozumienia genezy dzieł, nie została dotąd wyczerpująco zbadaną, ani chronologicznie i tematowo ściśle sklasyfikowaną. Z bogatych zbiorów rysunkowych w British Muzeum, Luwrze, Albertynie, Lille (Museum Wicar), w Uffiziach, w Akademiach weneckiej i florenckiej najwcześniej zbiór uniwersytetu oxfordzkiego doczekał się prawdziwie wzorowego opracowania w krytycznym katalogu J. C. Robinsona z r. 1870. Wśród tych rysunków dadzą się rozróżnić studya anatomiczne, robione na trupach, studya według żywych modeli, szkice do dzieł malarskich lub rzeźbiarskich, badania nad mimiką i charakterem głowy, wreszcie samoistne, mniej lub więcej wykończone kompozycye. Przed zetknięciem się z Lionardem, w czasie studyów w S. Spirito i w Rzymie, powstał cały szereg rysunków, których główną głowy i dziwnie misternej fryzurze, co również cofa się do wzorów Lionarda. Jako przykłady pierwszej grupy znajdujemy w Oxfordzie znaną kartę z jedenastu głowami, wykonanemi sangwiną, gdzie umiejętne użycie światłocienia dla podniesienia wyrazu i lionardowy układ loków dają świadectwo tego nowego stylu, którego Michał Anioł trzymał się przez pewien okres. Podobny charakter okazują piękne głowy w Uffiziach.

Zaliczano tu także studyum fizyognomiczne z Uffiziów, znane pod nazwą »szału«,z tak wirtuozowską charakterystyką anormalnego stanu psychicznego, że łatwo może być wzięte za utwór Lionarda. Nowsze jednak badania stwierdziły, że jest to kopia rysunku Michała Anioła z Windsor-Castle, będącego szkicem do postaci jednego z demonów w »Sądzie ostatecznym«. Okazy drugiej grupy spotykamy w Uffiziach na karcie, przedstawiającej trzy ufryzowane i ustrojone głowy kobiece, jako też w biuście kobiecym w profilu o bogatych warkoczach, spływających na obnażoną pierś, z dyademem na czole i rodzajem hełmu na tyle głowy. Rysunek ten z epoki wczesnej nazwano mylnie portretem Vittorii Colonny. Także w rysunkach do »Bitwy pod Casciną« widocznym jest nowy sposób traktowania ciała, zbliżony do delikatnego, malarskiego stylu Lionarda. Wpływ tego genialnego twórcy był jednak ostatnim, jakiemu poddał się Michał Anioł. Odtąd był już zawsze i wyłącznie sobą, co więcej: narzucił swą potężną indywidualność artystyczną nie tylko współczesnym, ale całej półtorawiekowej sztuce baroku.

Studyum rysunków rozszerza wybitnie pojęcie o widnokręgach jego sztuki. Zarzucano mu niejednokrotnie (Witkiewicz, Klaczko), że zbyt wyłącznie utkwił w ciele ludzkiem, że zakres jego wyobrażeń artystycznych był skutkiem tego uboższym, niż Raffaela. Dokładny przegląd rysunków musi wykazać jednostronność tych sądów, musi przekonać, że Michał Anioł, gdy chciał, umiał w sferach najbardziej odległych od terenu swej wielkiej, ogólnie znanej sztuki doprowadzić do absolutnych wyżyn doskonałości. 

Rok 1505 jest przełomowym w twórczości Buonarrotego. Z chwilą powtórnego wyjazdu do Rzymu rozpoczyna się w jego życiu okres bohaterski: Michał Anioł staje się takim, jakim go wieki nam przekazały. Aby zrozumieć tytaniczny czyn jego w Sykstynie, aby nie widzieć w tem dziele cudownego daru bogów, spadłego z niebios, trzeba koniecznie powiązać syntetycznie przewodnie nici dotychczasowej pracy mistrza i zmierzyć zapas jego sił. 

Formy, w których zaczął się dla Michała Anioła układać artystyczny pogląd na świat, miały charakter ściśle malarski. Pierwsze prace, znane nam tylko z opowiadania, są rysunkami lub malowidłami. Rysunek przez cały ciąg twórczości mistrza pozostaje rzeczą pierwszorzędnej wagi. Znamy ich wiele, wiele zaginęło, a wszystkie wykazują taką pewność ręki, takie malarskie poczucie linii, że zadziwia to wprost u człowieka, który zawsze stanowczo twierdził, iż rzeźba jest jedyną jego właściwą sztuką. Ta rysunkowa doskonałość Michała Anioła dała nawet Vischerowi powód do twierdzenia, że jedynie na tem polu geniusz jego w całej pełni się objawił. A przecież Ghiberti mawiał, że rysunkiem rzeźbiarza jest modelowanie w glinie! Tem ostatniem gardził Buonarroti, musiało więc w nim tkwić więcej elementów malarskich, aniżeli sobie sam to uświadamiał. Zrozumiałem jest wobec tego, że mógł największych swych dzieł dokonać właśnie na polu malarstwa.

Przejście do stylu rzeźbiarskiego dokonywa się powoli i stopniowo. Ogniwem łączącem jest płaskorzeźba. »Madonna przy schodach« i »Walka Centaurów« należą do tej kategoryi dzieł sztuki, w których zasadnicza cecha stylu malarskiego, dwuwymiarowość, nie jest jeszcze przezwyciężoną. Co więcej nawet sławna »Pieta«, nie mówiąc już o pracach bolońskich, nie może być uważaną za dzieło, które wyszło z pojęć czysto rzeźbiarskich. Obliczoną jest wyłącznie na widok z frontu; niezbędny warunek wrażenia w pełni plastycznego, możność okrążenia rzeźby z niesłabnącem nigdy napięciem estetycznego działania, nie został dopełniony. Stało się to dopiero w utworach, pozostających pod bezpośrednim wpływem rzeźby antycznej, w »Bakchusie«, a w całej doskonałości w »Dawidzie«. Zetknięcie się z antykami w ogrodach San Marco i ze skarbami sztuki starożytnej w Rzymie dopomogło Michałowi Aniołowi Study u ni głowy. Rysunek sangwiną w Uffiziach we Florencyi. toczenia ale pozwala przypadkowemu światłu igrać swobodnie po swej powierzchni i ruchliwe, proteuszowe wlewać w nią życie. Rzeźba taka wogóle, a zwłaszcza u Michała Anioła, wypowiada się wyłącznie w nagiem ciele ludzkiem, specyalnie w ciełemęskiem. Ukochanie nieskazitelnego piękna organizmu młodzieńczego jest właściwością jego psychofizyki, występuje od najwcześniejszej młodości, umacnia się działaniem uczuciowych, estetycznych i filozoficznych czynników jego ducha. Człowiek, wielbiciel Platona i twórca plastyczny łączą się w zgodnym entuzyazmie, którego owocem jest zakończenie zwycięzkim czynem trwających od Masaccia wysiłków nad ponownem stworzeniem przez sztukę ciała ludzkiego. Wpierw do uświadomienia sobie istotnych cech stylu plastycznego. Idealną tego stylu demonstracyą jest »Dawid«, najdoskonalszy wzór transsubstancyacyi plastycznej. Miejsce jednej płaszczyzny dwuwymiarowej, widzialnej z frontu, zajmuje bryła o tysiącznych załomach, o niezliczonych profilach, która chce być widzianą zewsząd, nie liczy się z pewnem miejscem, ale może stanąć gdziekolwiek, światłocienia nie czerpie z warunków niezmiennie przez artystę narzuconego otoczenia ale pozwala przypadkowemu światłu igrać swobodnie po swej powierzchni i ruchliwe, proteuszowe wlewać w nią życie. 

Rzeźba taka w ogóle, a zwłaszcza u Michała Anioła, wypowiada się wyłącznie w nagiem ciele ludzkiem, specyalnie w ciełemęskiem. Ukochanie nieskazitelnego piękna organizmu młodzieńczego jest właściwością jego psychofizyki, występuje od najwcześniejszej młodości, umacnia się działaniem uczuciowych, estetycznych i filozoficznych czynników jego ducha. Człowiek, wielbiciel Platona i twórca plastyczny łączą się w zgodnym entuzyazmie, którego owocem jest zakończenie zwycięzkim czynem trwających od Masaccia wysiłków nad ponownem stworzeniem przez sztukę ciała ludzkiego. W pierwszym okresie Michała Anioła nie wykracza ono poza granice realizmu; mistrz zbiera dopiero z natury zapas form i doświadczeń, z których kiedyś wzniesie potężny pomnik dla swej oderwanej od życia ziemskiego duszy; wyjątkowo głowa Dawida, nadzy młodzieńcy w tle św. Rodziny odsłaniają czysto subjektywne strony jego istoty. Form a idealna pojawi się aż w Sykstynie; odtąd ciało ludzkie nie będzie kopią natury, ale odblaskiem idei. W tych czasach dopiero rozwinie swobodnie skrzydła prometeizm, pęd do kolosalności, którego zwiastunem był Dawid. Nie można twierdzić, że kolosy starożytne na rzymskiem Monte Cavallo zrodziły ten kierunek umysłu i sztuki Michała Anioła. Tkwił on w nim niewątpliwie samorodnie. Ale czyż bez znajomości antycznych wzorów byłby wyrobił w sobie przekonanie o fizycznej możliwości urzeczywistnienia swych tytanicznych pomysłów?  

Twórca nawskroś subjektywny, dla którego linia i bryła były zgłoskami płomiennych poematów duszy, nie mógł wyrażać się w formach spokojnych. Gwałtowny, niepohamowany ruch, wyrazisty gest, są nieodłączne od sztuki Michała Anioła. Ruch ten ma charakter wybitnie rzeźbiarski, nie rozwija się. jak u malarzy, w przestrzeni, ale rodząc się z wnętrza postaci, ogranicza się do jej obrębu. Powstaje stąd kontrapost, który w technicznem

znaczeniu jest wprowadzeniem różnorodności w układzie członków ciała, symetrycznie sobie odpowiadających, a dalej w pozycyi głowy w stosunku do torsu, tegoż do nóg i t. d. Kontrapost Michała Anioła nie ma jednak nic wspólnego z zimnem akademickiem wyrachowaniem, lecz zawsze z artystyczną koniecznością wypływa jako rytm nastrojowy z uczucia, z pobudzonego życia psychicznego. W epoce dotąd omówionej św. Mateusz i Madonna w św. Rodzinie są najwybitniejszymi przykładami kontrapostu. W Kupidynie bowiem jest ten motyw przeprowadzony z taką konsekwentną skrajnością, że właśnie dlatego należy to dzieło przenieść do lat późniejszych. Św. Mateusz jest pierwszą z tych postaci, uchwyconych w chwili przejścia ze spoczynku do ruchu, rozwiązujących trudny problem człowieka stojącego lub siedzącego, a przecież gwałtownie poruszonego. Moment spokoju wyraża się w ciężkiej, fizycznej masie, która w rzeźbie czyni zadość prawom statyki i równowagi. Do walki z nią występuje siła odśrodkowa, kontrapost, moment ruchu, który jak błyskawica przebiega spokojną masę i powołuje ją do spotęgowanego życia. Ruch ten ma swoje źródło nie w świecie ciał, lecz w świecie dusz. Jak długo umysł twórcy jest pogodny, niewzburzony namiętnością i znojem, jak długo zwraca się do świata z chętną, przedmiotową ciekawością, postaci jego trwają w spokoju, równowadze ich wewnętrznej odpowiada równowaga fizyczna. Im bardziej posępnieją duchowe widnokręgi, im głębiej schodzi duch do otchłani cierpienia, im więcej oddala się od zewnętrznej przypadkowości, tem silniej bierze kontrapost górę nad bezwładną bryłą.

Przeniesiona na motywy malarskie walka dwóch sił sprzecznych rozgrywa się pomiędzy masą a konturem. Kiedy Michał Anioł był jeszcze realistą, wyładowywał swą energię artystyczną przedewszystkiem na możliwie doskonałe przetworzenie płaszczyzny objętej konturem. Było nią wyłącznie ciało ludzkie, na którego subtelnem wymodelowaniu głównie twórcy zależało. Z chwilą, gdy go płomienie uczucia i myśli porwały na wyżyny idealizmu, zaczął przemawiać silnie zaznaczonym konturem. Pojawiają się te linie pełgającego płomienia, wijącego się węża, o których mówi Lomazzo. Niespokojny bieg konturu wprawia w wibracyę postaci, które nabierają takiej pełni życia, że wobec nich samo życie wydaje się martwem. Ten cud, zapowiedziany kartonem bitwy pizańskiej, dokonał się na stropie Sykstyny.