Ku Chrystusowi.

Ogólne wrażenie »Sądu Ostatecznego« streszcza się w elementach grozy, przerażenia, surowego karania, w którem niema miejsca na litość i przebaczenie. Że Michał Anioł pojął ostatni dzień ludzkości jako dzień gniewu Pańskiego, a pominął niemal zupełnie słodycze raju, na to wpłynęła jego duchowa organizacya. Nie było w tem jednak żadnej dowolności, bo takie przedstawienie tematu odpowiadało kościelnej i artystycznej tradycyi. Powszechnie znany hymn Tomasza z Celano opisuje sąd ostateczny jako dzień potępienia i zniszczenia, w którym 

Judex ergo cum sedebit, 
Quidquid latet, adparebit, 
Nil inultum remanebit. 

Wyobrażenia takie spotykamy nawet w kołach najbliższych Michałowi Aniołowi. Vittoria Colonna pisze w jednym z listów: »O dwojakiem przyjściu Chrystusa czytamy w Piśmie św. Pierwszym razem jest pełen słodkiej łagodności i okazuje tylko swą wielką dobroć i łaskawość. Lecz za drugim razem przychodzi uzbrojony i objawia swą sprawiedliwość, swój majestat, i wszechmoc. Wtedy nie będzie już czasu na łaskawość i miejsca na dobroć«. 

Także dawniejsze plastyczne przedstawienia »Sądu Ostatecznego« lubowały się przedewszystkiem w malowaniu wymyślnych mąk piekielnych i potworności szatanów. A był to temat, w sztuce kościelnej często powtarzany. Z dzieł, wymienianych przez badaczy tego przedmiotu, zasługują na uwagę przedewszystkiem te, które były w Rzymie, które zatem Michał Anioł mógł oglądać, a więc miernej wartości reprezentacye w S. Giovanni in Laterano, w kościele św. Cecylii, św. Piotra (Mina da Fiesole), a następnie ważne dla ustalenia tematu lub możliwego genetycznego związku z freskiem Buonarrotego malowidła w kościele S. Angelo obok Kapuy, z XI wieku, Andrzeja Tafi mozajka w florenckiem Baptysterium, Giotta w kaplicy Scrovegnich w Padwie, Orcagni dantejskie przedstawienie piekła w Sta Maria Novella w Florencyi i sławny fresk w pizańskiem Camposanto. »Sąd Ostateczny« malował także często niebiański Fra Angelico, który oczywiście nie tyle przerażał postaciami nieszkodliwych i figlarnych dyablików, ile uszczęśliwiał nieznużonymi chórami rozpląsanych świętych. Wzruszającym jest zwłaszcza obraz w Akademii florenckiej, w którym przedstawił siebie i jakąś swą anielsko ukochaną wybrankę jako dzieci, które, trzymając się za ręce, podążają ku niebu. Szczególną doniosłość ze względu na wpływ na Michała Anioła mają malowidła Fra Bartolommea w Camposanto florenckiego szpitala Sta Maria Nuova, a przedewszystkiem wielki cykl rzeczy ostatecznych Signorellego w katedrze orvietańskiej.

Zasadnicza różnica w kierunku formalnym pomiędzy Michałem Aniołem a dawniejszymi artystami polega na tem, że, gdy dawniej przedstawiano zazwyczaj osobno piekło i niebo, albo też łączono je wprawdzie razem, ale z wyraźnem szematycznem rozdzieleniem obu sfer, bądź nawet, jak Orcagna? dawano wprost rodzaj geograficznej mapy otchłani - to przeciwnie w Sykstynie widzimy po raz pierwszy całość tego, co się mieści w pojęciu dnia Sądu, ujętą w jedną wspaniałą linię kompozycyjną: zwarte sploty ciał ludzkich, zbite w plastyczne, pozornie z sobą niezwiązane grupy, zakreślają potężną, z pewnego oddalenia wyraźnie zaznaczającą się elipsę, która zajmuje cały niemal fresk tak, że tylko u góry i u dołu w kształcie stycznych przyłączają się do niej grupy aniołów z narzędziami męki i właściwe piekło oraz zmartwychwstanie ciał. Pod względem zaś psychologicznym »Sąd Ostateczny« Michała Anioła posiada tę odróżniającą go od innych cechę, że moment gniewu i klątwy lub grozy i strachu, słowem moment tragiczny nie ogranicza się do sfery potępionych, ale przenika cały ten wszechświat, opanowuje świętych i aniołów, przejmuje samą Matkę Zbawiciela i do szczytu, jako w swem źródle, dochodzi w postaci Chrystusa. U tamtych była spokojna, przedmiotowa epickość, tu namiętny, subjektywny wybuch. Tak malował człowiek, który sam »wił się w bolach okrutnych«. 

Duchowy i kompozycyjny punkt centralny »Sądu Ostatecznego« tworzy postać Chrystusa, który jest ogniskiem sił, tryskających z niego nakształt słonecznych promieni i poruszających akcyę całego dramatu. Utrzymany jest w rozmiarach nadludzkich zarówno ze względów perspektywicznych, z powodu znacznego oddalenia od oka widza, jak też dla podkreślenia jego ideowego znaczenia. Ten sam cel ma rozpostarta za nim światłość nakształt ogromnego nimbu. Ten Chrystus olbrzymi, nagi, o nieskazitelnem, atletycznem, harmonijną rytmiką mięśni ożywionem ciele mężczyzny w pełni sił, o stosunkowo małej, niewypowiedzianie pięknej, dumnej głowie, z której na barki spływają kędziory długich ciemnych włosów, z muskularną prawicą wzniesioną w górę do klątwy, gdy lewa ręka zgięta i trzymana na wysokości piersi zdaje się odpychać coś, co budzi wstręt i odrazę, ten Chrystus, uchwycony w momencie, gdy podniósł się, by rzucić potępienie światu - jest jedną z najprzedziwniejszych, najpotężniejszych kreacyi Michała Anioła. Springer zwraca uwagę na analogię pomiędzy tą postacią Chrystusa i towarzyszącej mu Maryi a takąż grupą fresku pizańskiego z 14 wieku; Steinmann dodaje, że stojący nagi Chrystus jest już u starego mistrza sieneńskiego Giov. di Paolo, a potem u Bertolda na rewersie medalu dla Filipa de’ Medici; że Michał Anioł niewątpliwie znał i studyował ten medal, jak świadczy identyczny niemal rysunek czarną kredką, odkryty przez Nerrina Ferriego w Uffiziach; że wreszcie podobny ruch ramion ma Chrystus Fra Bartolommea w jego »Sądzie Ostatecznym« - lecz wszystkie te możliwe i niemożliwe reminiscencye są bez znaczenia wobec tego, że ów przepotężny heros jest najbardziej własnym, z krwi i ducha tworem Michała Anioła. W nim skupiło się po raz ostatni w sztuce Buonarrotego całe jego instynktowne, żywiołowe ukochanie Hellady i jej dostojnego życia. Pożegnalnym akordem wybuchł w nim dyonizyjski element wielkich namiętności i apollinowy pierwiastek słonecznego piękna. To nie jest bóg katolicki, to nie jest w ogóle sprawiedliwy sędzia. To człowiek istotnie z innego świata, ale nie z zaświatów, jeno z radosnych krain antycznej ziemi, człowiek, który jest tak w swem człowieczeństwie wywyższony, że nie ma ani jednej myśli, ani jednego pragnienia wspólnego z tą całą rzeszą, która go otacza. Wstręt i odrazę budzi w nim zarówno ohyda nikczemnie strwożonych biednych potępieńców, jak i natarczywe wołania męczenników o okrucieństwo wyroku, o krew i mściwą zapłatę. Jak pierwszych przeklina prawicą, tak drugich lewicą odpycha. Jedną żądzą tchnie ten nadludzko spokojny Febus-Apollo, jedno pragnienie bije z jego wyśnionego oblicza, w którem - czy nie bez słuszności? - szukamy rysów ukochanej twarzy Cavalieriego: zniszczyć i zwalić jednem wzniesieniem dłoni ten cały chory świat nocy, pełen udręczeń, bólów, trwóg i opętańczych majaków, aby nad jego gruzami zajaśnieć mogło zbawczą łuną młode, w oceanie siły wykąpane, wiekuiście uśmiechnięte - słońce. 

Tak chytrze ręką Michała Anioła malował instynkt wtedy, kiedy już dusza jego zstępowała w ciemności. Resztę - prócz drobnych jeszcze wyjątków - stworzyła wyłącznie praca trwożnego sumienia i zbolałej myśli, wpływ obudzonej katolickiej skruchy. 

A reszta ta jest krwawą symfonią, w której wyją wichry pomsty i klątwy, huczą gromy potępienia, dzwoni zębami drżący lęk i jęczy rozpasanie mąk. 

»Trąba dziwny dźwięk rozsieje, 
Ogień skrzepnie, blask ściemnieje, 
W proch powrócą światów dzieje«.

Z góry, z lewej i z prawej strony cisną się ku Chrystusowi błagalne, przerażone lub mściwe dłonie: Z samych szczytów, w obrębie dwóch łuków pod stropem, pędzą w dół niepohamowanym lotem, jakby jakąś kosmiczną siłą w przestrzeń rzucone, najnieprawdopodobniej powyginane, rozwichrzone postaci aniołów, które niosą narzędzia męki Chrystusowej: krzyż, cierniową koronę, włócznię, gwoździe i kolumnę biczowania. Pod nimi po lewej stronie pojawia się jedyny w tym ponurym obrazie motyw szczęścia: grupy kochanków wybranych, którzy zaspakajają długą tęsknotę doczesnej rozłąki namiętnym oplotem ramion i nie kończącym się pocałunkiem. To odblask tej myśli sonetu Michała Anioła do Cavalieriego: »Lecz pełnia szczęścia za grobem nas czeka«. Ten radosny epizod ginie jednak w nawale tragicznych krwawych namiętności. Pojawia się tragiczny duch Danta, który odtąd stale zapładnia wyobraźnię Buonarrotego. Wbrew bowiem twierdzeniu Klaczki, że w »Sądzie Ostatecznym « niema śladu inspiracyi dantejskiej, w dziele tem wprost roi się od reminiscencyi z »Boskiej komedyi«, co prawda samoistnie w własnym duchu Michała Anioła przetworzonych. Po lewicy Chrystusa rozlega się ogłuszające wołanie zbawionych o zemstę, krzyk o vendettę, ten sam, który usłyszał Alighieri, zanim z Beatryczą wstąpił w sferę gwiazd stałych, gdzie tysiące błogosławionych duchów krąży dokoła Chrystusowego słońca (Raj, XXII, 13): Chór świętych nowego testamentu wiedzie apostoł Piotr, olbrzymi, gwałtowny starzec, wyciągający ku Zbawicielowi ręce z kluczami, symbolem swej władzy. Obok niego ukazują się: Andrzej z ukośnym krzyżem, apostoł Szymon z piłą, Katarzyna z zębatem kołem, Błażej i najbardziej z pośród nich duchowo do Chrystusa zbliżony św. Sebastyan z pękiem strzał. U stóp Chrystusa na obłokach jak na koniach przysiedli: Wawrzyniec, trzymający na ramieniu ruszt, na którym go przypiekano, i przerażający Bartłomiej. Ten ostatni w taki sposób zaznacza rodzaj swej męki, że w jednej ręce dzierży nóż, a w drugiej swoją własną skórę, zdartą zeń niegdyś przez katów. 

Po prawicy Chrystusa Madonna, prawdopodobnie już od początku dla odróżnienia od innych postaci w szatach przedstawiona, trwogą zdjęta, odwraca twarz od przeklinającego syna, a dłońmi chwyta za płaszcz, by nim zakryć oczy i nie patrzeć na dzieło zniszczenia. Dalej za nią chór świętych starego testamentu z kolosalnym Adamem na czele. Odpowiada on stojącemu po przeciwnej stronie Piotrowi, ale spokojnie wyczekuje, wpatrzony w Chrystusa, końca straszliwego sądu, nie wzywa zemsty, jak tam ten. Do boku jego tuli się naga Ewa. W innych kobietach tej grupy widzi Steinmann wymienione w 32 pieśni »Raju« niewiasty biblijne: Sarę, Rebekę, Judytę i Ruth. Za Ewą zaś, według niego, stoi Beatrice w białym welonie i zielonym płaszczu, przedstawiona w chwili, gdy, rękę podnosząc ku skroni św. Bernarda z Clairvaux, wzywa go do towarzyszenia Dantemu, a Rachel tłumaczy jej wolę, w skazując na dół (Raj, XXXI, 65-75). Mniej przekonywującem jest przypuszczenie tego autora, że umieszczona u samego dołu omawianej grupy kobieta z obnażonemi piersiami, która wyciąga rękę nad tulącą się do jej łona przerażoną dziewczynką, jest Anną, matką Maryi. W takim bowiem razie dziewczynką ową musiałaby być Marya, drugi raz na tym samym obrazie powtórzona, a tak a naiwność kompozycyjna w tym czasie nie da się już u Michała Anioła pomyśleć. Wszystkich mieszkańców nieba, znajdujących się po prawicy Zbawiciela, cechuje nastrój znacznie spokojniejszy, niż ich towarzyszy z przeciwnej strony. Nie dyszą oni żądzą zemsty, nie żądają wogóle niczego od Chrystusa: jest w nich tylko trwożne oczekiwanie i chęć odsunięcia od siebie tej grozy, którą sieje klnąca dłoń Jezusowa. 

Środkowy pas poprzeczny »Sądu Ostatecznego« rozpada się na trzy główne grupy, wyraźnie od siebie oddzielone, bez żadnych przejść, bez żadnych motywów łączących. Środkową tworzą herkuliczne postaci aniołów, którzy, dmąc w długie trąby, wzywają zmarłych na sąd. Dwaj inni okazują powstającym z grobów księgi życia i śmierci, w których zapisano dobre i  złe uczynki człowieka. Mógł je wziąć Michał Anioł z Apokalipsy lub z Dantego. Motyw to po raz pierwszy przez niego użyty, w dawniejszych przedstawieniach sądu ostatecznego nie spotykany. Lewą stronę obrazu zajmują sprawiedliwi, którzy wznoszą się do nieba, płynąc w górę o własnych siłach lub przy pomocy poprzednio już zbawionych. Jeden z nich wyciąga różaniec ku przeznaczonej na wieczną szczęśliwość parze małżeńskiej i na nim dźwiga ją do raju. Inni niosą swych przyszłych towarzyszy, objąwszy ich wpół. 

Po prawej stronie fresku odbywa się ruch wprost przeciwny: pęd w dół. To potępionych szatani na dół ściągają. Zostały tu uzmysłowione trzy grzechy główne: nieczystość, chciwość i gniew. Taka skłonność do alegoryi, do teologicznych spekulacyi nie była właściwą dawnemu Michałowi Aniołowi; pojawiła się dopiero teraz w skutek ponownego obudzenia się uczuć religijnych i powrotu do idei Dantejskich. Nieśmiertelnym, jako wyraz kamiennego przerażenia, jest ów sławny potępieniec, opleciony wężem żądzy, którego jeden szatan schwycił za nogi, gdy drugi doczepił się jeszcze u dołu, by ciężarem swym przyspieszyć tę prawdziwie piekielną jazdę w otchłań. Chciwość reprezentuje papież Mikołaj III Orsini, oznaczony kluczem jako symbolem urzędu iw orkiem, jako znamieniem grzechu, a przedstawiony tak, jak to uczynił Dante w XIX-ej pieśni »Piekła«, to jest do góry nogami. Spada on głową na dół, wleczony przez szatana, któremu od góry pomaga anioł, broniący splamionemu symonią władcy Kościoła wstępu do nieba. Jedyny to papież w całym »Sądzie Ostatecznym«. Tylko Michał Anioł mógł sobie pozwolić na takie zuchwalstwo, aby z całego grona następców Piotrowych wybrać właśnie tego przeklętego i wymalować go w pohańbieniu nad ołtarzem, przy którym papieże msze odprawiają. Nic dziwnego, że w sferach kościelnych »Sąd Ostateczny« nie cieszył się uznaniem a jego autora posądzano nawet o luteranizm. Podobnie jak przy Mikołaju III, łączą się wysłańcy nieba i piekła, by innych grzeszników tej grupy spychać i ściągać w otchłań. Z temi podwójnemi siłami walczyć musi »złośnik«, który wije się w wściekłych konwulsyach i kopie nogami swych wrogów. 

W środkowym pasie fresku nie brak tych kochanków, o których tak wzruszająco mówi Alighieri w V pieśni Piekła: Paola Malatesty i Franceski z Rimini. Szukałbym ich jednak nie, jak Steinmann, w niewyraźnych postaciach pod »rozpustnymi«, ale w owej tajemniczej parze po przeciwnej stronie, która - mniejsza znacznie od innych - zawisła pomiędzy zmartwychwstającymi a zbawionymi i nie unosi się w górę, ale pędzi, klątwą ścigana, w dal. Ci istotnie, wichrem smagani Jako gołębie rozkoszą nęcone, 

Na wytężonem i rozwartem skrzydle 
Lecą do gniazdka, wspólną gnane wolą. 

Że ich Michał Anioł umieścił pomiędzy niebem a piekłem, tuż pod wybranymi, świadczyłoby, że ich rozgrzeszał z winy, dlatego, iż w miłości była poczęta. 

Łącznik pomiędzy pasem środkowym malowidła a dolnym tworzy szatan, który chwycił na barki grzesznika i ucieka z tryumfalnym chichotem. To również reminiscencya z »Boskiej Komedyi«, a mianowicie z XXI pieśni »Piekła«, w której Dante opowiada, jak w jednym z dołów Malebolgi ujrzał dyabła, pędzącego z przewieszonym przez ramię rajcą z Luki, by go wrzucić w gorącą smołę. Zużytkował ten epizod najpierw Signorelli w Orvieto, a Michał Anioł powtórzył dwa razy. Analogiczna grupa pojawia się bowiem jeszcze u dołu, obok łodzi Charona. 

W dolnej części fresku wyróżniają się znów trzy samoistne całości. Środkową stanowi, dziś już prawie niewidoczna, właściwa otchłań z kilku postaciami arcydyabłów. Na prawo od niej mamy scenę, będącą wprost ilustracyę III pieśni »Piekła«. Widzimy tam starego przyjaciela, dobrze znanego Homerom i Wirgilim, owego »kudłatego błotnych wód żeglarza, co wkoło oczu ma płomienne kręgi«. Michał Anioł traktuje go nieco humorystycznie, bo do owych płomiennych kręgów dodaje śmieszne rożki i wysoce niesamowite, jakby rybie, wąsy. Straszliwy ten żeglarz »smutnych wód Acheronu« wali wiosłem zbitą w trwożliwy kołtun ciżbę potępieńców, którzy wcale nie mają ochoty rzucić się w smolne uściski brutalnie ich z łodzi ściągających Farfarellów, Graffiacanów i Libicocców. U samej krawędzi malowidła stoi sędzia dyabelski, Minos, z miną tak piekielną, że najbardziej infernalnie nastrojona fantazya nic okropniejszego wymyśleć nie zdoła. Różni się tem od klasycznego i Dantejskiego pierwowzoru, że nie oplata go własny ogon, ale wąż. Obok niego ledwie widoczną jest głowa potępieńca, w którą wbijają się zęby innego nieszczęśnika. Nie trudno odgadnąć, że to lekko zaznaczony ów najdramatyczniejszy epizod »Piekła«: hrabia Ugolino, pożerający czaszkę arcybiskupa Ruggieri.

Po przeciwnej stronie jesteśmy świadkami zmartwychwstania ciał. Na odgłos trąb anielskich podnoszą się zmarli z grobów: jedni są jeszcze szkieletami, na drugich zwisa dopiero skóra, inni wreszcie porośli już w mięso. Pod nimi mozolą się ożywione trupy, z trudem wygrzebujące się z ziemi. I tu wre jeszcze walka o dusze. Niezrównaną jest zwłaszcza, pod względem artystycznym, misternie spleciona grupa dwóch zmartwychwstałych, o których zdobycie mocuje się anioł i potworny dyablik z baranimi rogami. Po tej stronie, u samego brzegu, umieścił Michał Anioł portrety Dantego i Wirgiliusza, składając w ten sposób hołd temu, który go natchnął do ostatniego wielkiego dzieła. Venusti w swej neapolitańskiej kopii dodał w tem właśnie miejscu portret Buonarrotego, czem trafnie zaznaczył wybitne już w owej epoce pokrewieństwo duchowe obu twórców. Jest rzeczą znamienną, że właśnie dolne partye »Sądu Ostatecznego« wykazują w postaciach ludzkich, a zwłaszcza w potępieńcach, ową przesadną i przeforsowaną atletyką, owe workowate, nieestyczne kłęby muskułów, w których zazwyczaj widzi się objawy starczego uwiądu sił twórczych Michała Anioła, początek maniery. W tych dolnych partyach panuje także niepodzielnie element katolicki, średniowieczny, w przeciwieństwie do części górnych, w których element helleński, renesansowy wybija się na pierwszy plan w takich niezrównanych postaciach, jak Chrystus i św. Sebastyan, lub w owej grupie splecionych miłosnym uściskiem kochanków. Nasuwa mi to przypuszczenie w kwestyi, przez źródła zupełnie nie wyjaśnionej, mianowicie co do historyi powstawania dzieła. Sądzę, że Michał Anioł malował od góry ku dołowi, bo w tym kierunku zaznacza się zanikanie poprzedniej jego antycznej wiary i wzrost śladów katolickiej reakcyi. Łącznie z tem, widoczne w dolnych częściach fresku psucie się dawnego doskonałego pojęcia nagości, przypisywałbym nie tyle zaczynającej się manierze, ile pobudkom psychologicznym: chęci zbrzydzenia sobie potępionego już wówczas ideału młodości, pragnieniu pastwienia się nad nim i doprowadzenia go do absurdu przez przesadne podkreślanie tych cech, które niegdyś jego świetną piękność tworzyły. 

»Sąd Ostateczny« jest dziełem wewnętrznie załamanem, dziełem, w którem dwie potęgi, dwa światopoglądy walczą o władztwo nad duszą ludzką. To też działa nad wyraz tragicznie, jak każdy rozłam, jak każde szamotanie się w więzach konieczności. Jest on jednym z najbardziej krwią ociekłych przejawów twórczych, jakie zna sztuka: nie dzięki grozie, która z tego malowidła wionąć może na wierzącego katolika, ale dlatego, że cały jest krzykiem rozpaczy i męki człowieka, który »za życia już przeszedł przez piekło«. 

W czasie pracy nad »Sądem Ostatecznym«, Michał Anioł, pochłonięty w zupełności tą wytężającą czynnością, nie miał czasu zajmować się innemi przedsięwzięciami artystycznemu Powstała w owym okresie jedna tylko i to nieskończona rzeźba: biust Brutusa, znajdujący się obecnie we florenckiem Bargello. Celem jej było prawdopodobnie uczczenie pamięci Lorenzina de' Medici, który w roku 1537 zamordował okrutnego, przez Michała Anioła osobiście znienawidzonego, tyrana florenckiego, Alessandra de’ Medici. Rzeźbę tę przeznaczył Buonarroti, wskutek próśb Gianottiego, dla kardynała Ridolfiego, pozostawił ją jednak ledwie zaczętą, oddając wykończenie swemu pomocnikowi Tyberyuszowi Calcagniemu. Ale i ten porzucił robotę przed ostatecznem uzupełnieniem szczegółów i wygładzeniem marmuru. Michał Anioł, który w dyalogach Gianottiego wyraził zdanie, że Brutus popełnił zbrodnię, zabijając Cezara i zaznaczył w ten sposób swoje monarchiczne przekonania, teraz pod wpływem żywo go obchodzącego zdarzenia zmienił zapatrywanie - może także dzięki argumentom przyjaciela - i dał w swem dziele apoteozę niezłomnego republikanina. Zamiar ten osiągnął w zupełności. W twarzy Brutusa wyczytać można wszystko, co mieści się w pojęciu prawdziwego Rzymianina z czasów rzeczypospolitej, człowieka o duszy surowej i nieugiętej, nieubłaganego stróża praw. Jest to może najbardziej na antycznych wzorach oparta rzeźba, jaka wyszła z pod dłuta Buonarrotego. 

W rok po ukończeniu »Sądu Ostatecznego« widzimy Michała Anioła zajętego nową, na szeroką skalę zakrojoną pracą malarską: malowidłami w Cappella Paolina. Kaplicę tę, którą od Sykstyny oddziela Sala regią, zbudował z polecenia Pawła III Antonio da San Gallo, a ozdobił sufitową ornamentacyą stiukową Perino del Vaga. Buonarrotego, któremu malowanie techniką freskową z powodu sędziwego wieku sprawiało wiele trudności, zmusił papież do wykonania dekoracyi ścian. Dzięki temu powstały dwa ostatnie dzieła malarskie Michała Anioła: Ukrzyżowanie Piotra i Nawrócenie Pawła. Praca nad niemi, przerwana w r. 1544 z powodu dłuższej choroby, trwała - według Condiviego - do r. 1550. Ukończył ją mistrz w siedmdziesiątym piątym roku życia. 

Zakres form i typika postaci w tych malowidłach przypomina »Sąd Ostateczny«. Ta sama dążność do przeatletyzowania ciał ludzkich, ta sama w charakterystyce działających osób przewaga elementów czysto rzeźbiarskich, ruchowych nad malarskim momentem skupiania całej psychiki w twarzy. Trafnie zaznacza Springer, że wszystkie głowy w tych freskach możnaby pozasłaniać, a mimo to żadna z przedstawionych postaci nie straciłaby na jasności wyrazu, który jest już zawarty w samym ruchu ciała. Układ obu malowideł jest podobny. W pierwszym, punkt środkowy tworzy krzyż z kolosalną, rozpiętą na nim głową na dół, postacią św. Piotra; w drugim rozhukany koń św. Pawła, oślepionego wizyą Chrystusa, dany w tak silnem skróceniu, że prawie tylko sam zad i głowa są widoczne. Dokoła tych ośrodków kompozycyjnych grupuje się cała akcya: w »Ukrzyżowaniu Piotra«, żołnierze rzymscy, przypatrujący się ciekawie wkopywaniu krzyża w ziemię i towarzysze męczonego apostoła, przepełnieni smutkiem i uczuciem bezsilności; w »Nawróceniu Pawła«, leżący na ziemi apostoł, obalony strachem, który go ogarnął na widok Zbawiciela, rzucającego się nań z nieba, i nie mniej tem zjawiskiem przerażeni legioniści, którzy w popłochu uciekają na wszystkie strony i zasłaniają oczy przed rażącym blaskiem. Lecący głową na dół Chrystus i gromada aniołów czy świętych, która go otacza, jest wirtuozowskim popisem mistrzowskiego władania formą i ruchem ciała. Zajęty tem formalnem zadaniem, Michał Anioł nie dbał, czy owe w najwyszukańszy sposób powykręcane pozycye i najśmielsze skrócenia są ze względów tematowych potrzebne i czy odpowiadają charakterowi i znaczeniu postaci. Nie dbał też o rozmaitość i stopniowanie wyrazu, lecz raczej o rozmaitość ruchów i gestów, tak, że np. w »Nawróceniu Pawła« panuje jeden tylko ton uczuciowy: opanowującego wszystkich przerażenia.

Malowidła w Cappella Paolina nie wnoszą żadnego nowego pierwiastku do sztuki Michała Anioła, przeciwnie, oznaczają upadek i jednostronne spaczenie dawnych jej zalet. Są one jednak ważne dla psychologii mistrza, bo dają dowód dalszego postępu jego na powrotnej drodze ku katolicyzmowi. W owym najnieprawdopodobniej powyginanym, nieludzko udręczonym św. Piotrze wyraził Buonarroti swą własną duchową mękę z powodu zerwania z dotychczasowymi ideałami i wewnętrzną rozterkę, w jakiej go pogrążyło poczucie winy wobec zasad odzyskanej wiary; w św. Pawle usymbolizował swe nagłe przejrzenie i uświadomienie sobie grzeszności tego, co dotąd za najwyższą wartość w swem życiu uznawał. W związku z tą metamorfozą wewnętrzną pozostaje wyeliminowanie bezwzględnej nagości. Postaci obu fresków są przeważnie odziane, podobnie jak u Signorellego, w obcisłe szaty, tak, że wyrazistość modelunku nic na tem nie traci. Jest to dalszy wpływ katolickiej reakcyi, wrogiej wszelkiemu hellenizmowi. 

W czasie pracy nad opisanymi freskami rozegrał się ostatecznie piąty akt »tragedyi grobowca«. Książę Urbino czekał cierpliwie i chętnie zgadzał się na wszelkie ustępstwa, byle tylko coś od Michała Anioła uzyskać. Przebolał zwłokę, spowodowaną »Sądem Ostatecznym«, a gdy w r. 1542 papież powierzył Buonarrotemu nowe malowidła, posunął swą uprzejmość dla sędziwego mistrza do najdalszych granic. »Będę zupełnie zadowolony - pisał w liście z 6 marca jeśli dostarczycie do grobowca mego św. pamięci stryja trzy już gotowe statuy, a pomiędzy niemi Mojżesza, i polecicie wykonać trzy inne postacie jakiemu zdolnemu rzeźbiarzowi według Waszego rysunku i pod Waszym nadzorem«. Michał Anioł przystał bez wahania na tę propozycyę, tem bardziej, że już poprzednio z własnej inicyatywy zawarł 27 lutego układ z Rafaelem da Montelupo, który za cenę 400 dukatów zobowiązał się dostarczyć trzech figur w przeciągu ośmnastu miesięcy. Wkrótce potem Giovanni de’ Marchesi i Francesco d’Amadore z Urbino podjęli się z polecenia mistrza uzupełnienia części dekoracyjnej i architektonicznej. 

Na tem jednak nie skończyły się kłopoty Buonarrotego. W suplice do papieża Pawła III, pisanej przez Riccia, z 20 lipca 1542 czytamy o przyczynieniu nowej zgryzoty. Jest tam najpierw mowa o powierzeniu Raffaelowi da Montelupo wykonania trzech postaci, a mianowicie Madonny z Dzieckiem, Proroka i Sybilli, a potem następuje taka prośba:

»Pozostają tylko trzy postaci, które (Michał Anioł) ma własnoręcznie wykuć: Mojżesz i dwaj Jeńcy. Są one prawie gotowe. Jeńcy jednakże powstali w czasie, gdy istniał zamiar wykonania grobowca w większych rozmiarach, ze znacznie większą liczbą posągów, a że obecnie plan ten został okrojony i uproszczony, postaci te nie są odpowiednie i stanowczo nie wydawałyby się dobrze. Dlatego Michał Anioł, aby nie przynieść ujmy swej czci, rozpoczął dwie inne figury, które stać będą obok Mojżesza: Życie kontemplatywne i czynne. Robota nad niemi znacznie już postąpiła, więc łatwo może jej inny artysta dokończyć. Lecz teraz Wasza Świątobliwość życzy sobie, by Michał Anioł wymalował kaplicę. Praca to znaczna i wymaga całej siły i uwolnienia od wszystkich trosk. Nadto Michał Anioł jest starym i jakkolwiek cały pragnąłby się oddać na usługi papieża, będzie to mógł uczynić tylko wtedy, jeśli się pozbędzie zajęć przy grobowcu, które go rujnują fizycznie i moralnie. Błaga więc Waszą Świątobliwość o wyjednanie, by go książę Urbino uwolnił od grobowca i rozwiązał wszystkie umowy. Szczególnie pragnie, aby mu wolno było dwie statuy, które jeszcze nie są skończone, powierzyć Raffaelowi da Montelupo lub też innemu artyście, którego książę oznaczy«. 

Dzięki wpływowi papieża i staraniom Riccia oraz innych przyjaciół, książę uczynił ostatecznie zadość wszystkim życzeniom mistrza. W kontrakcie - tym razem już ostatnim - z 20 sierpnia 1542, który poseł książęcy Girolamo Tiranno zawarł z Michałem Aniołem, ograniczono się na zobowiązaniu go do dostarczenia jednego tylko posągu, t. j. Mojżesza, wykonanie zaś pozostałych postaci w liczbie pięciu poruczono Raffaelowi da Montelupo. W wypełnieniu jednak tej umowy zaszła w końcu ta zmiana na korzyść grobowca, że Michał Anioł z powodu choroby Raffaela, sam wykończył jeszcze dwie postaci, t. j. »Życie czynne« i »Życie kontemplatywne«.

Grobowiec papieża został w maju r. 1545 ustawiony w prawej nawie bocznej kościoła S. Pietro in Vincoli. Dokonali tej czynności za wynagrodzeniem 700 skudów Giovanni de’ Marchesi i Francesco d’Amadore, zwany Urbino. 

Jeśli ktoś, nie znający całej historyi pomnika Juliusza II, stanie dziś przed nim, uderzony wielkością przepotężnej postaci Mojżesza, przyzna niewątpliwie, wraz z kardynałem Gonzagą, że godniej nie została uczczoną pamięć żadnego z papieży. Gdy się jednak porów na wspaniałość i tytaniczność pierwotnego planu z tem, w co się on po czterdziestu latach przemienił, nie można się oprzeć wrażeniu, że się ma przed sobą bolesną parodyę. Z dawnego dumnego, prometejskiego pokolenia pozostał jeden Mojżesz i to umieszczony niewłaściwie, niezgodnie z pierwotną intencyą i formalnym charakterem rzeźby. W tem, co poza tą jedyną wielką postacią wyszło z pod dłuta mistrza, nie poznajemy prawdziwego, światoburczego Michała Anioła. Trudno byłoby odgadnąć, ze rzeźbiarz, który wykonał Rachel i Leę, czyli Życie kontemplatywne i czynne, jest tym samym przedziwnym twórcą, który w kaplicy Medycejskiej wykuł tragedyę duszy ludzkiej. Te blade, przeciętne alegorye cnót chrześcijańskich, przez tylu artystów, przy tylu grobowcach papieskich nadużyte, są istotnie dziełem starczem, dziełem człowieka okiełzanego, złagodzonego, zrezygnowanego, który niczego już od życia nie żąda prócz spokojnej śmierci i zbawienia w niebie. Tak bardzo zacieśnił się widnokrąg myśli Buonarrotego wówczas, gdy sięgał do Danta, by śladem średniowiecznego mistrza (Czyściec, pieśń XXVII) przedstawić dwie drogi, wiodące do szczęśliwości wiecznej. Lea, podobnie jak w »Boskiej Komedyi«, trzyma w jednej ręce wieniec, a w drugiej zwierciadło i ma twarz zdumiewająco ze stylu Michała Anioła wyrodzoną, przyjemną, słodkawą i bezduszną, a w dodatku, jakby dla zadokumentowania swego nielegalnego z ducha twórcy pochodzenia, silnie na klasycznych przykładach wzorowaną. Bardziej interesującą jest Rachel, która składa ręce do modlitwy, a wzrokiem w niebo ulatuje: ma w jednolitości afektu, w kontrapostowym układzie ciała i w komponowaniu fałdów bez porównania więcej swoistych cech Michała Anioła. Lecz za to uczucie, w którem się rozpływa, owo korne błaganie o zmiłowanie, wyczekiwanie łaski nadprzyrodzonej, zupełnie obcem jest tej psychice, która zrodziła Proroków i Sybille. 

Mojżesz w towarzystwie Lei i Racheli jest wymownym symbolem historyi całego życia Michała Anioła, tego Prometeusza, który poszedł do Canossy. »Tragedya grobowca« była głębszą, niż może myślał jej bohater. W grobowcu tym nie spoczęły zwłoki Juliusza II (który leży w kościele św. Piotra obok Sykstusa IV), ale za to zostały w nim pogrzebane ideały Buonarrotego. 

Reszta grobowca, wykonana przez innych artystów lub kamieniarzy, jest tak słabą, że aż przykrą. Humorystyczna wprost postać papieża, produkt Masa di Bosco, szablonowa Madonna z Dzieckiem, wykuta - jak twierdzi Vasari - przez Scherana da Settignano według modelu Raffaela da Montelupo, tego ostatniego rzeźbiarza bezmyślna Sybilla i beznadziejnie lichy Prorok, a wreszcie cztery hermy, przedstawiające głowy brodatych mężczyzn, karygodnie popełnione przez sycylijskiego »garzone« Giacoma del Duca (za cenę 10 skudów!) - oto uzupełnienie figuralnej dekoracyi tej smutnej całości. Równie nieestetyczne wrażenie robi tło architektoniczne, a zwłaszcza jego część górna, bo dolna powstała jeszcze w dawnych, świetnych czasach, ale również została zepsuta przez dorywcze, byle jakie sklecenie. Łataniną nazywa sam Michał Anioł przez usta Condiviego grobowiec w S. Pietro in Vincoli, a w tem określeniu mieści się najtrafniejsza ocena jego artystycznej wartości.

Jeden szczegół, ważny dla psychologii twórcy, uderza w tych szczątkach wielkiego zamysłu. Wszystkie postaci, wykonane zarówno przez samego mistrza, jak też przez jego uczniów, są, wbrew dotychczasowemu zwyczajowi Michała Anioła, odziane. Widocznie zarzuty niemoralności, które go spotkały z powodu »Sądu Ostatecznego«, zrobiły swoje. Pruderya w tym kierunku idzie tak daleko, że nawet owe nieszczęsne hermy są szczelnie okutane w płaszcze, które im zupełnie zakrywają ramiona i dzięki takiemu skrępowaniu wywierają fatalne wrażenie. Cóż się stało z dawnym Michałem Aniołem, który nie uznawał piękna poza ciałem ludzkiem! Wobec takiej zasadniczej zmiany w jego poglądach jasnem się staje, dlaczego niezrównane nagie postaci »Jeńców« zostały z ostatecznego planu grobowca wyłączone. Buonarrotego raziła już teraz ich pogańskość. 

Zaznaczająca się w ostatnich dziełach metamorfoza duchowa Michała Anioła, jego powrót do zapomnianej przez długie lata wiary katolickiej, pozostaje w ścisłym związku z uczuciem, które go łączyło z Vittorią Colonną. Była to jedyna wogóle kobieta, która zaważyła w życiu mistrza, lecz wpływ, który nań wywarła, stał się rozstrzygającym dla umysłowego kierunku ostatnich jego lat. Światło, rzucone przez nowe badania, wyjaśniło charakter tego stosunku pomiędzy najznakomitszym rzeźbiarzem a najsławniejszą poetką renesansu. O miłości, o jakiemkolwiek żywszem uczuciu, którego podkładem byłoby wrażenie zmysłowe, nie można tu mówić. Tak dziwnie ułożyły się losy Michała Anioła, że szczęście spokojnej, beznamiętnej, na intellektualnej wymianie wartości polegającej przyjaźni, mogła mu dać tylko kobieta. I po raz pierwszy w jego życiu nie on był stroną dającą, obdarzającą. Nie on w tym związku dwóch dusz był czynnikiem kierowniczym, asymilującym. Colonna - jak to subtelnie określa Scheffler - stanęła na drodze Michała Anioła jako przedstawicielka chrześcijańskiej agape, która wyparła helleńskiego Erosa. Przyjaźń ich wyrosła na gruncie religijnym. Vittoria wzięła na siebie wprost posłannictwo sprowadzenia zbłąkanej - według jej poglądów - duszy Michała Anioła napowrót do stóp krzyża. 

Urodzona w Marino w r. 1492 (nie w 1490, jak dawniej przypuszczano) była ona córką Fabrizia Colonny, pana na Paliano i księcia Tagliacozzo i Agnieszki di Montefeltro, córki wielkiego Federiga, księcia Urbino. Pochodziła zatem z najznakomitszych rodów włoskich. Ze względów politycznych w czwartym roku życia zaręczona z markizem di Pescara, Ferrantem Franceskiem d'Avalos, została mu poślubioną, gdy miała lat siedmnaście. Nie długo jednak cieszyła się szczęściem małżeńskiem. bo męża jej, sławnego wojownika, już po kilku latach żądza czynu wyrwała z cichego zakątka na wyspie Ischii i rzuciła w wir walk, które podówczas toczyły się we Włoszech. Jako generał kawaleryi Juliusza II, brał zaszczytny udział w bitwie pod Rawenną, w której ranny dostał się do niewoli. Pozostając w niej w Medyolanie, użył przymusowego wywczasu na napisanie »Dyalogów o miłości«, które przesłał swej żonie. Nie odznaczał się jednak wiernością. Jak powiada Filonico Alicarnasseo, zapłonął namiętną miłością dla małżonki wicekróla Cardony i, aby ją zdobyć, rzucił jej raz na łono perły, potajemnie zabrane Vittorii, która - według słów biografa - »nie posiadała wielkiej piękności«, lecz brak ten wynagradzała wysokiemi zaletami umysłu.

Księżna, nie ukrywając odrazy, odesłała markizie perły z przestrogą, by ich na przyszłość troskliwiej strzegła przed »domowymi złodziejami«. D’Avalos wstąpił później w służbę Karola V, zyskał nowe wawrzyny w bitwie pod Romagnano, a pod Pavią 1525 poprowadził słynny atak kawaleryi, który przyniósł cesarzowi zwycięstwo, a Franciszkowi I niewolę. Męstwo swe jednak przepłacił ciężkiemi ranami, z których umarł 25 listopada po dziewięciomiesięcznej chorobie. Vittorię, podążającą z Neapolu do Medyolanu, do łoża konającego męża, zaskoczyła wiadomość o jego śmierci w Viterbo. Rozpacz jej nie miała granic. Z czasem uspokoiła się, znalazłszy pociechę w religii i w poezyi. Napisała około stu sonetów na śmierć markiza di Pescara, które - jak twierdzi Thode - godnie mogą stanąć obok cyklu sonetów Petrarki na śmierć Laury. Zmarły bohater odżył w tych utworach i pozostał przez całe życie Vittorii jedynym ideałem jej uczuciowego życia. Z myślą o nim odmawiała nawet książętom swej ręki, wskazując »na tego, który zawsze żyć będzie w jej pamięci«. 

Do roku 1534 przebywała Colonna na Ischii. W tym czasie już prawdopodobnie zaczęła się żywo interesować ruchem reformatorskim, który się wszczął w Italii na tle dążeń do usunięcia naleciałości świeckich z kościoła katolickiego i do pogłębienia ducha religijnego. Nowatorskie te tendencye miały wiele cech wspólnych z protestantyzmem, a nauka o usprawiedliwieniu przez samą wiarę znalazła licznych zwolenników pomiędzy najwybitniejszymi umysłami Włoch. Nie jest dowiedzionem, czy inicyator reformatorskiego kierunku w południowej Italii, sekretarz hiszpańskiego wicekróla, Juan Valdés, zetknął się osobiście z Vittorią Colonną, nie ulega natomiast wątpliwości, że pozostawała ona w żywych stosunkach z tak wybitnymi przedstawicielami nowych prądów w Kościele, jak kardynałowie Reginald Pole i Gasparo Contarini. Do przyjaciół jej należeli wszyscy znakomitsi wyznawcy teoryi w usprawiedliwieniu przez wiarę: Priuli, Pietro Carnesecchi, Giovanni Moroni, a przedewszystkiem ognisty kaznodzieja ze Sieny, kapucyn Fra Bernardino Ochino. W aktach rzymskiej Inkwizycyi nazwisko »Marchionissa Piscariae« często się powtarza. Zarzucano jej, że jest duchową córką i uczennicą Polego, że się sprzeniewierzyła zwyczajom Kościoła, innych do błędu uwodzi i czyta pisma luterskie. Że Vittoria istotnie przejęła się duchem reformatorskim, tego dowodzą zresztą jej poezye religijne i listy. Pod koniec życia wprawdzie wyparła się wszelkich nowinek i złożyła ortodoksyjne wyznanie wiary, ale uczyniła to tylko pozornie, pod naciskiem przeciw reformacyi, która wzięła górę wskutek działalności kardynała Caraffy. 

Z Michałem Aniołem zawarła Vittoria Colonna bliższą znajomość prawdopodobnie dopiero w r. 1538, kiedy zatrzymała się na dłuższy pobyt w Rzymie po powrocie z Ferrary, gdzie jako przyjaciółka księżny Renaty wybitną odgrywała rolę. Zapoznał ich ze sobą - jak przypuszczać można - Cavalieri, który należał do grona wysokiej arystokracyi rzymskiej, skupiającej się dokoła Vittorii. Marchesa di Pescara mieszkała wówczas w kościele Klarysek, obok kościoła S. Silvestro in Capite obok Corso, zdała od wszelkich uciech światowych, oddana jedynie duchowej rozkoszy obcowania z wybitnymi umysłami swego czasu, jak Contarini, Pole, Bembo, Sadoleto, Tolomei. Michał Anioł wstąpił do tego grona na jej wezwanie. Ona szukała jego znajomości, ona zrobiła pierwszy krok do zbliżenia się. Sposobność nastręczyła sztuka. Vittoria przyrzekła ofiarować mistrzowi swe poezye, które właśnie wtedy wyszły i zaprosiła go do siebie, chcąc mu pokazać jakiś ciekawy rysunek głowy. Odnosi się do tego następujący list Michała Anioła: »Chciałem, Signora, zanim otrzymam to, co mi Wasza Dostojność kilkakrotnie przyrzekała dać, wykonać dla Niej jakiś rysunek, aby bardziej na owe dary zasłużyć. Gdy jednak zrozumiałem, że łaski bożej kupić nie można i że nie godzi się naprzykrzać lobie, Pani, wyznaję mą winę i chętnie to, co wyżej wymieniłem, przyjmuję. A gdy te rzeczy staną się mojemi - nie w tem znaczeniu, że ja je będę posiadał, lecz w tem raczej, że one mnie posiądą - czuć się będę jak w raju. Jestem więc za nie tem bardziej Waszej Dostojności wdzięczny, jeśli większa wdzięczność wogóle jest możliwą«. 

»Oddawcą tego listu jest Urbino, który ze mną mieszka. Jemu może Wasza Dostojność powiedzieć, jeśli to zgodne jest z Jej życzeniem, kiedy mam przyjść, by zobaczyć głowę, którą mam oglądnąć. Polecam się Waszej Dostojności. 

Michelangiolo Buonarroti«. 

Zawiązuje się przyjaźń, która przybiera odrazu charakter na wskroś etyczny. Vittoria, oddana cała misyi krzewienia prawdziwie katolickiego ducha, pragnie Michała Anioła pozyskać dla swych idei. Czyni to tem goręcej, że odczuwa w nim istotę pokrewną, jak ona zbolałą, jak ona oczyszczoną cierpieniem. Buonarroti oddaje się jej przewodnictwu z ufnością człowieka, który na drodze swego życia nie znalazł spokoju i stanął u wrót rozpaczy. Spodziewa się, że ona go »poprawi i oświeci«. Nadzieja ta przebija się w sonecie 14 (wyd. Guastiego): 

»Gdy prawdziwa i boska sztuka uchwyci formę i treść człowieka, wówczas kształtuje najpierw w lichym materyale model; i to są pierwsze narodziny, twórczym zdziałane popędem. 
Ale przy drugiem rodzeniu, które się odbywa w żywym kamieniu, spełnia się obietnica dłuta. Teraz dopiero zamysł obleka się w rzeczywistość tak doskonałą, że dzieło zyskuje nieśmiertelność. 
Podobnie ja przyszedłem na świat jako model mej własnej osoby, jako model, mówię, tego, czem miałem stać się, odrodzony iw doskonalszą przemieniony istotę, dzięki Tobie, o donna alta e degna!
Jeśli Ty, o litosna, w modelu tym uzupełnisz braki i ujmiesz mu to, co w nim jest zbędnem, jakiejże skruchy dozna dumne moje serce wówczas, gdy łaska Twoja poprawi je i oświeci«. 

Już to wyznanie Michała Anioła daje jasną wskazówkę, że stosunek, łączący go z Vittorią, był stosunkiem wyznawcy do apostoła, ucznia do nauczyciela. Jeszcze bardziej stanowczo wynika to z listów, które Colonna pisała do swego przyjaciela z Viterbo, z klasztoru św. Katarzyny, dokąd schroniła się  wr. 1541, ponieważ pobyt w Rzymie uniemożliwiły jej zamieszki polityczne, wywołane przez jej brata Ascania. 

Oto jeden z nich: 

»Magnifico Messer Michelangiolo! Nie odpisałam wcześniej na Wasz list, który był, rzec można, odpowiedzią na moje pismo. Miałam bowiem uczucie, że jeśli dalej będziemy prowadzili tą korespondencyę ja czyniąc zadość mej powinności, a Wy swej uprzejmości - wówczas ja będę tu zmuszoną opuścić kaplicę św. Katarzyny i towarzystwo tych pobożnych sióstr, które się w oznaczonych godzinach zbierają na modlitwę, Wy zaś porzucicie kaplicę św. Pawła i pozbawicie się możności rozmawiania od świtu do zmroku z własnymi obrazami, które swymi naturalnymi akcentami (con i loro naturali accenti) przemawiają do Was nie mniej żywo, jak tu mówią do mnie najbardziej cielesne osoby z mego otoczenia. Mogłoby więc zagrozić nam niebezpieczeństwo, że ja sprzeniewierzę się oblubienicom, a Wy namiestnikowi Chrystusa. Gdy ponadto jestem przeświadczoną o Waszej trwałej przyjaźni i o niezmiennem przywiązaniu, które Was łączy ze mną węzłami chrześcijańskiej wiary, sądzę, że mogę nie domagać się zbyt licznych dowodów na to w Waszych listach. Przystoi mi raczej czekać i pamiętać o tem, bym w ważnej chwili mogła Wam przyjść z pomocą. A tymczasem zanoszę modły do tego Pana, o którym przed mym odjazdem z Rzymu mówiliście mi z takim zapałem i z taką pokorą, abym po powrocie zastała w Waszem sercu obraz Jego tak odrodzony i tak pełen życia w prawdziwej wierze, jak ten, który namalowaliście w mojej »Samarytance«. 

Polecam się stale Wam, jak nie mniej Waszemu Urbinowi. Z klasztoru w Viterbo, 20 lipca (1542). 

La Marchesa di Pescara. 

To nawoływanie do żarliwości religijnej, skierowywanie umysłu przyjaciela w Chrystusie ku rzeczom wiary i zbawienia jest nieprzerwanie dominującym tonem w listach Vittorii. Zawsze występuje ona jako gorąca katoliczka, która podjęła się misyi nawrócenie pogańskiego wielbiciela Platona. Nie zapomina nawet przypomnieć mu, że wobec Boga sława jego jako twórcy, jest znikomością taką, jak wszystko doczesne.

»Do takich wyżyn doszła sława, którą Wam zjednała Wasza doskonałość w sztuce, że nigdy nie uznalibyście jej za podległą zniszczeniu, czy to przez czas, czy przez cokolwiek innego, gdyby serca Waszego nie przeniknęło to boskie poznanie, które Wam mówi, że sława ziemska, choćby jak najdalej sięgała, przecież znajdzie swoją drugą śmierć«. (Campori Nr. XIII.) 

W miarę jak posiew religijny przyjmował się i coraz głębsze zapuszczał korzenie w duszy Michała Anioła, rosła serdeczność Colonny dla niego. Rysunek »Ukrzyżowanego«, który jej mistrz ofiarował, był dla niej dowodem ostatecznego i zupełnego powrotu jego na łono Chrystusa. Nazywa go już teraz, nie jak dawniej »Magnifico Messer M.«, ale cordialissimo mio Sre Michelangiolo i pod wpływem radosnego uniesienia pozwała sobie jedyny raz na żywszy wyraz uczucia. Ale iw tym wybuchu utrzymuje się w spirytualnej sferze religii: 

«...A potem muszę Wam powiedzieć, jak niewymownie cieszy mię to, że anioł po prawej jest o wiele piękniejszy. Bo ten św. Michał, drogi Michelangelo, postawi Cię w dniu Ostatecznym po prawicy Boga«. Co do mnie, nie mogę Wam nic innego napisać, jak tylko, że zanoszę prośby właśnie do owego dolce Christo, którego tak pięknie i tak skończenie przedstawiliście, żeby Wam łaski takiej dostąpić pozwolił. Rozporządzajcie więc mną, jak czemś, co Waszem jest zawsze i wszędzie. (Campori Nr. XVI.) 

Gdy u Colonny widzimy radość z nawrócenia Michała Anioła, u niego spostrzegamy bezgraniczną wdzięczność dla duchowej przewodniczki za ukajanie mu nieomylnej drogi, po której miał iść przez resztę dni swego życia.

»To na prawo, to na lewo zwracając krok, zapytuję siebie, czy, zmieniając drogę, znajdę zbawienie, a serce, wahając się pomiędzy grzechem a cnotą, dręczy mię i ubezwładnia. Jestem jako człowiek, który dlatego, że niema nieba za przewodnika, na każdej ścieżce błądzi i nie dochodzi do celu. Podaję Ci, Pani, białą kartę, byś Ty napisała na niej swe święte myśli: niechaj one uwolnią mię od złudzeń miłości, niechaj mi pobożność ukaże prawdę. Pragnę, by dusza moja tak się zahartowała, by już niemożliwym stał się dla niej powrót do dawnych błędów. Pragnę, by ślepota w ciągu tej odrobiny życia, która mi pozostaje, mniej mi przesłaniała oczy. O alta e diva donna, proszę Cię, rozwiąż mi wątpliwość, czy większa jest w niebie radość ze skruszonego grzesznika, czy ze sprawiedliwego« (Madrygał 5. Guasti). 

Dzieło nawrócenia spełniło się. Poganin, wielbiciel greckiego piękna, korzył się i kajał u stóp krzyża. A potępiwszy całą swą przeszłość, tak stracił wiarę w siebie, że już nie miał odwagi iść dalej o własnych siłach, ale z ufnością dziecka składał swe losy w ręce chrześcijańskiej Sybilli.

Gdy Vittoria Colonna umarła (w r. 1547), Michał Anioł odczuł jej śmierć jako stratę najlepszego przyjaciela, opiekuna i kierownika. W czterech sonetach, na jej zgon napisanych, powtarza się ciągle skarga na samotność, opuszczenie i bezsilność. Z węglem wygasłym porównuje swe serce poeta. Jeszcze w trzy lata potem (1 sierpnia 1550) pisał do Fattucciego: »...posyłam Wam jeden z mych utworów, poświęconych Marchezie di Pescara. Sprzyjała mi niezmiernie, a i ja nie mniej byłem jej oddany. Śmierć zabrała mi wielkiego przyjaciela. (Morte mi tolse uno grandę amico.) Tem słowem Michał Anioł sam określił najlepiej swój stosunek do Vittorii. 

Duch jej unosił się do grobu nad genialnym starcem. Powrót do wiary był trwałym. Lecz wiara dla namiętnego temperamentu Michała Anioła nie mogła być czczą abstrakcyą. Tylko miłość zdolną była utrzymać go w tych nadobłocznych sferach. Pragnienie idealnej miłości pozostaje, jak dawniej. Zmienia się tylko jego przedmiot. W miejsce człowieka wstępuje Chrystus, w miejsce Erosa il divine Amore: 

»Spraw, bym wszędzie Cię widział. Gdy blizkim będę tego, by zapłonąć dla ziemskiego Piękna, spraw, by ten ogień przy Tobie zagasł. Jak niegdyś tamta miłość żary we mnie wzniecała, tak teraz dla Ciebie tylko chcę gorzeć o Signor mie caro« (Son. 72 Guasti). 

Powracają dawne apostrofy do »świętych oczu«, powraca błaganie o wzajemność, bez której miłość nie jest zupełną: 

»Chcę niepodzielnie w Tobie jednym utonąć. Lecz papier kłamie, pióro mówi co innego, niż czyny. Chciałbym Cię kochać, lecz nie mogę. Więc rozedrzej zasłonę, niech rozpadnie się mur, który mię dzieli od Ciebie«. (Son. 73.) 

W błaganiach o zbawienie brzmi nuta namiętnej niecierpliwości: 

»Io parlo a te, Signor! Bez krwi Twej nie masz zbawienia! Ulituj się nademną. Wszak i ja w Twym zakonie urodziłem się. Dla Ciebie nie nowina przebaczać grzesznikom. Kiedyż nadejdzie zbawienie, które nam przyrzekłeś ? Cóż po świetle, gdy umrzemy, zanim zaświeci? Gdy nie okażesz Swej łaski, na darmo krew Twoja płynęła!« (Son. 96 i 69, Guasti.) 

To rozpaczne wzywanie miłości Bożej ogarnia całą istotę twórcy. Wszystkie inne, dawniej tak ukochane cele, zapadają się w nicość. »Idole sztuki, idole miłości« są już teraz tylko »bajkami tego świata«. Pozostaje jako jedyna siła, która utrzymuje życie w gasnącej duszy, pragnienie zjednoczenia się z Chrystusem.

Krucha łódź mego życia poprzez morskie dale 
W swej wędrówce tułaczej do portu przybyła, 
Kędy ją zapytają: »powiedz, jakoś żyła, 
Sprawę zdaj, czyś jest w grzechu, czyli w dobra chwale?« 
Teraz duch mój poznaje, w jakim złudy szale 
Błądziła mej fantazyi czarodziejska siła, 
Która mi w idol władczy sztukę przemieniła 
I oną tęsknicę, co rodzi ból i żale. 
W mgłę się rozwiałeś marną, śnie mój o miłości, 
Cudowny szczęścia śnie! Dziś śmierć się ku mnie zbliża, 
Podwójna, jedna ciału, druga duszy wroga. 
Ni pędzel, ni dłuto nie wlewa już radości 
W mą duszę, żądną tylko ukochania Boga, 
Co ku światu ramiona swe wyciąga z krzyża. 
(Do Vasarego; Giunto é già’l corso della vita mia... 1554, G. 65. F. CXLVII).

Tak niegdyś narodziny ziemskiej miłości, tak teraz umiłowanie Chrystusa działa ożywczo na poetycką twórczość Michała Anioła. Pod wpływem tej chrześcijańskiej egzaltacyi ducha powstaje szereg utworów, które należą do najpiękniejszych, jakie poezya religijna wydała. 

Buonarroti nie uważał siebie nigdy za zawodowego poetę. Tworzył wyłącznie z wewnętrznej potrzeby, pod naporem gwałtownie wezbranego uczucia. Nie pisał dla publiczności, ale dla siebie, co najwyżej dla osób sobie najbliższych. Poezye jego powstawały jako fragmenty najosobistszego pamiętnika, w którym wiódł dyalogi z własną duszą. To też jedynie uczuciowa treść tych utworów stanowi ich wielkość. Do doskonałości we władaniu formą poetycką nie doprowadził Michał Anioł nigdy. Wartości jego jako poety nie należy upatrywać w tem, co się składa na zewnętrzny aparat wiązanej mowy. Próżnobyśmy szukali u niego muzycznej dźwięczności rytmu, nieskazitelności rymów, piękna wysłowienia, lub sztuki jasnego wyrażania myśli. Przenośniom jego i sposobowi obrazowania także trudno przyznać oryginalność. Dante, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoja, Petrarca są pod tym względem jego wierzycielami. Na ich rachunek trzeba zapisać owych »srogich, strzałami raniących Amorów«, owe »w ogniu żyjące Salamandry«, »z popiołów odradzające się Feniksy«, »suche drewna«, »niewolę w więzach miłości« i t. d. Jeden jest tylko ważny wyjątek: porównania i metafory, zaczerpnięte z zakresu sztuk plastycznych i, co jeszcze bardziej znamienne, z zakresu ich techniki. Takie obrazy, jak »postaci, śpiące w łonie marmuru«, które dłuto artysty, posłuszne rozkazowi ducha, powołuje do życia, pojęcie duszy ludzkiej jako modelu, który rzeźbiarz kształtuje, zmienia i poprawia, zanim powstanie dzieło, w żywym wykute kamieniu, przeprowadzenie analogii pomiędzy kowalem, który zapomocą ognia formuje żelazo, a nieśmiertelnem pięknem, które siłą ognia miłości przekształca i odradza duszę - to wszystko jest wyłączną i świetną własnością Michała Anioła. Lecz obrazami tymi nie zawsze umie on władać umiejętnie. Często w ich natłoku gubi się ścisłość myśli. Podobieństwo pomiędzy pojęciami, wprowadzonemi do porównania, często nie wynika prosto i naturalnie, lecz da się dopiero odkryć drogą sztucznej kombinacyi. Wszędzie przebija się mozolne łamanie się z formą, trudność znalezienia trafnego wyrazu na określenie uczucia, które, jak przez las dziewiczy, przedzierać się musi przez gąszcze słów. W pogoni za przenośniami poeta zapędza się czasem w taką gęstwinę, że wybrnąć z niej już nie może. W tedy zniecierpliwiony porzuca całą sztuczność, a uczucie wyzwolone wybucha z niepohamowaną mocą bezpośredniej szczerości. Innym razem zdarza się, że sonet pozostaje z tego powodu fragmentem. Podobne nieobliczenie się z technicznymi warunkami tworzenia spotykaliśmy także u Michała Anioła - rzeźbiarza. I tam nieraz statua nie mogła być skończoną z powodu założenia jej w kształtach, przerastających wymiary kamienia. Są jeszcze dalsze pomiędzy plastykiem a poetą analogie, na które niejednokrotnie już zwracano uwagę. Najważniejszą jest ta, że u obu występuje w dziele sztuki namiętne uczucie, potężny afekt, któremu wszystkie, szczegóły muszą się podporządkować, często z ujmą dla swej wyrazistości i wykończenia. Jak w sztuce plastycznej, tak i w poezyi treść rozsadza zewnętrzny kształt i swą żywiołową mocą każe w rzeźbie zapominać o doskonałości formy, a w sonetach, czy madrygałach o jej niedoskonałości. Z poezyi i ze sztuki plastycznej wygląda to samo oblicze jednego człowieka; obie uzupełniają się wzajemnie i razem dopiero dają pełny obraz tragedyi ducha, który, będąc ze wszystkich instynktów i upodobań Hellenem, dzięki przekornemu zrządzeniu losów, skończył na katolickim mistycyzmie i katolickiej ascezie. 

Jak poezya Michała Anioła z ostatniego okresu, tak też jego nieliczne już wówczas plastyczne kompozycye figuralne, owiane są wyłącznie duchem religijnym. Jedynym ich tematem jest Chrystus i jego męka: Condivi pisze: »Na życzenie Vittorii Colonny wykonał Michał Anioł Chrystusa, którego zdjęto z krzyża. Jego martwe ciało upadłoby do nóg Maryi, gdyby dwaj aniołowie nie przytrzymywali go pod ramiona. Madonna siedzi pod krzyżem z twarzą bolesną, łzami zalaną, wznosi obie ręce szeroko rozpostarte ku niebu, jakby wymawiała słowa, wypisane na trzonie krzyża: »Non vi si pensa quanto sangue costa!« (z Dantego). Narysował też z miłości dla niej Chrystusa na krzyżu, nie umarłego, jak Go zwykle przedstawiają, ale o boskim wyrazie twarzy, zwróconej ku ojcu tak, że zdaje się, jakby wołał: »Eli! Eli!« Widzi się ciało, nie omdlałe jak u trupa, ale jeszcze żywe, drżące i złamane okrutnym bólem Krucyfiks ten spotkał się z najwyższem uznaniem Vittorii: »Nie widziałam nigdy żywszego i bardziej skończonego obrazu i żadną miarą nie zdołałabym opisać, jak umiejętnie i cudownie jest zrobiony. Oglądałam go przy świetle i przy pomocy szkła i lustra, ale wyznać muszę, że nic doskonalszego nie zdarzyło mi się widzieć«. (Campori Nr. XV). 

Rysunek ten nie zachował się w oryginale, w zbiorach oxfordzkich znajduje się jednak stara jego kopia, która mimo całej swej niedoskonałości pozwala stwierdzić, że w owym Chrystusie na krzyżu, dał Michał Anioł jedną z najwyższych rzeczy, do jakich doszła sztuka włoska w kierunku przedstawienia fizycznego i duchowego bólu. Kompozycya jego tak dalece odpowiadała religijnemu poczuciu ogółu, że stała się typową dla całego szeregu krucyfiksów, zwłaszcza w drobnej sztuce plastycznej. 

Na rysunkowym pomyśle Michała Anioła opiera się niewątpliwie nieskończony obraz w National Gallery, przedstawiający »Złożenie do Grobu«. Odnosi się to jednak tylko do środkowej grupy: starca podtrzymującego zwłoki Chrystusa i pomagających mu Nikodema i Maryi Magdaleny. Kompozycya przypomina wybitnie Madonnę z umarłym Chrystusem w Palazzo Rondanini. a typ ciała wykazuje analogie z »Sądem Ostatecznym«. Natomiast postaci Maryi i klęczącej kobiety (na pierwszym planie po lewej stronie) zupełnie nie są w stylu Michała Anioła. 

Jednym z najdoskonalszych religijnych rysunków Buonarrotego jest Zmartwychwstanie« w British Museum. Chrystus o przepysznem ciele, miękko kredką modelowanem, unosi się z grobu, nakształt lotnego obłoku, z zadziwiającą lekkością. Czuje się doskonale, że ta postać nie wisi w powietrzu, ale płynie w górę. A przytem jakaż tu głębia koncepcyi, jaka siła psychicznego wyrazu w ledwie naszkicowanej głowie, tchnącej dostojną wielkością cierpienia!

Z tej samej epoki (od r. 1550) pochodzą ostatnie dzieła rzeźbiarskie Michała Anioła: Złożenie do grobu i Pieta . Nad tą ostatnią zaczął najpierw pracować, lecz wkrótce ją porzucił i wziął się do grupy o podobnym temacie, ale w znaczniejszych rozmiarach i z większą liczbą osób, którą przeznaczał na swój grobowiec. Szczyt trójkątnej kompozycyi tworzy brodaty mężczyzna w kapuzie, podtrzymujący martwe, bezsilne ciało Chrystusa. Po bokach, klęcząc, podpierają zwłoki Matka Bolesna i Marya Magdalena. Rozmiary bloku były za małe dla pomieszczenia czterech osób naturalnej wielkości, nadto na marmurze okazały się plamy, a w dodatku z ręki Madonny odpadł palec. To zniechęciło tak Michała Anioła, że rozbił dzieło na kilka kawałków. Później jednak, wskutek próśb Francesca Bandina, pozwolił Tyberyuszowi Colcagniemu grupę napowrót spoić i uzupełnić. Pozostawała ona w posiadaniu Bandinów, a w roku 1772 ustawiono ją w katedrze florenckiej w tyle za głównym ołtarzem, gdzie z powodu skąpego światła, mało jest widoczną. Pomimo licznych braków formalnych rzeźba ta przykuwa uwagę silą ożywiającego ją sentymentu. Jest w niej dziwna, nieznana dawniej u Michała Anioła miękkość i rzewność uczucia. Ani śladu potęgi, tytaniczności, nieodłącznej, jakby się zdawało, od jego imienia. Ta grupa płacze serdecznemi łzami biednego, nieszczęśliwego człowieka. Skarży się w niej i niemal o litość błaga słabość samotnego starca, o którego ciało upomina się już grób.  

Jeszcze większe wrażenie niemocy, chorobliwego smutku, zmęczenia, wywiera ledwie zaczęta Pieta, którą odkryto w XVII wieku w podziemiu i ustawiono w podwórzu pałacu Rondaninich przy Corso Umberto. Trudno opisać zdumienie, jakie ogarnia na widok tej rzeźby. Nie chce się wierzyć, że z pod dłuta twórcy Mojżesza wyszło to wątłe, wychudzone, bezsilne ciało Chrystusa, ta Matka zbiedzona, drżąca, słaba, która jakimś dziwnie wzruszającym, nerwowym, skrępowanym ruchem tuli do piersi zimnego trupa syna! Michał Anioł to, czy...  Vigeland ? 

Takimi minorowymi, rzewnymi tonami kończy się sztuka człowieka, którego terribilita budziła niegdyś grozę i niesamowity lęk. 

Zasadniczy przełom w duszy Michała Anioła dokonał się dopiero po śmierci Vitorii. Zdaje się, jakby strata tej ostatniej pocieszycielki złamała w nim siłę życiową. Jak długo ona żyła, mimo wszystkich rozterek wewnętrznych utrzymywał się w dawnej krzepkości i tężyźnie. 

Takim nieugiętym i pełnym mocy przedstawia się Michał Anioł w książce, którą w r. 1548 napisał Francisco de Hollanda p. t. »Cztery rozmowy o malarstwie, prowadzone w Rzymie w r. 1538«. Ten portugalski malarz miniaturzysta i architekt odbył z polecenia swego króla podróż artystyczną do Włoch celem studyowania malarstwa i sztuki fortyfikacyjnej. W ciągu dłuższego pobytu w Italii pozawiązywał stosunki z licznymi artystami. Znakomity illuminista Giulio Clovio, Bandinelli, Sebastiano del Piombo, Perino del Vaga, Valerio Vicentino należeli do koła jego dobrych znajomych. Zetknął się także z Michałem Aniołem, któremu, jak wszyscy, największą cześć okazywał. Po powrocie do ojczyzny napisał traktat o malarstwie, ubrany w formę dyalogów, w których między innymi biorą udział także Michał Anioł, Vittoria Colonna, oraz wybitny humanista i polityk Lattanzio Tolomei. Dyalogi te opierają się na rzeczywistych rozmowach, które toczyły się pomiędzy wymienionemi osobami w Rzymie, w kościele San Silvestro na Kwirynale, gdzie Vittoria przysłuchiwała się naukom sieneńskiego kaznodziei, Fra Ambrosia, a po skończonych praktykach religijnych wszczyna z przyjaciółmi pogadankę o artystach i sztuce. Jasnem jest, że Hollanda, który swój traktat napisał w dziesięć lat później, nie przytacza tych rozmów dosłownie, treści ich jednak nie można zaprzeczyć autentyczności, choćby dlatego, że wiele zapatrywań i uwag przerasta znacznie swą doniosłością niezbyt ponad przeciętność wyrastającą inteligencyę autora dyalogów. Na szczególną uwagę zasługują ustępy, które zawierają bystrą charakterystykę Michała Anioła, daną słowami Vittorii lub samego mistrza. 

»Przyjaciele wasi - mówi markiza do Buonarrotego - stawiają was samych o wiele wyżej, niż wasze dzieła, a ci, którzy znają tylko wasze dzieła, a nie was samych, znają to tylko z was, co mniej jest doskonałem. Podziwiam zawsze, jak umiecie odsunąć się od świata i od bezcelowych rozmów, wymówić się od żądań wszystkich tych książąt, którzy domagają się obrazów waszego pędzla, aby módz pracować nad jedynem wielkiem dziełem, które jest zadaniem całego waszego życia« . 

Nawiązując do słów Vittorii, wygłasza Michał Anioł obronę swego samotnego życia, tak głęboką, że podpisałby się pod nią niewątpliwie każdy z genialnych samotników XIX wieku, Ibsen czy Nietzsche: 

»Tysiące głupich zarzutów robią ludzie wybitnym artystom; mówią, że są dziwakami, że trudno zbliżyć się do nich, że nie można z nimi żyć. Tym czasem nikt nie jest tak naturalnym i tak naprawdę człowiekiem, jak wielki artysta... Nie przeczę, że malarze mają pewne dziwactwa, zwłaszcza tu, w Italii, gdzie maluje się lepiej, niż gdziekolwiek na świecie. Jakże można jednak żądać od artysty, który cały tkwi w swej robocie, aby miał czas i ochotę bawić znudzonych ludzi«. Go prawda, mówi dalej Michał Anioł, tylko szczególnie ważny cel życiowy usprawiedliwia życie samotne. »Jeżeli sobie jakaś miernota, nie mająca żadnych dążeń, wyobrazi, że na samotności polega najwyższe szczęście, to niech go przyjaciele bez żalu pozostawią jego losowi. Są bowiem artyści i artyści. Lecz twierdzę, że artysta, który zamiast mozolnie wypracowywać swą sztukę, by odpowiedzieć jej najwyższym zadaniom, schlebia upodobaniom szerokiej publiczności, który w swym indywidualnym charakterze nie ma żadnej odrębności, żadnego dziwactwa, czy jak się to w świecie nazywa że artysta taki nigdy nie będzie niezwykłym duchem. Zapewne, tych, co należą do przeciętnego tłumu artystycznego, nie potrzeba szukać z latarnią; tacy stoją gotowi na zawołanie na wszystkich targowicach całego świata«. 

Lepiej scharakteryzować Michała Anioła, aniżeli on to sam uczynił w powyższych słowach, nie zdoła chyba najzdolniejszy krytyk. 

Nie mniej znamienne są zapisane przez Hollandę poglądy Buonarrotego na malarstwo flamandzkie. Sąd jego o tej sztuce wypadł bardzo surowo: »Obrazy flamandzkie mogą się ludziom pobożnym podobać bardziej, niż wszystko, co się w Italii maluje. Podczas gdy malarstwo włoskie nigdy widzowi łez nie wyciska, flamandzkie działa tak, że łzy leją się potokami. Widzą w niem piękno kobiety, zarówno bardzo stare, jak i bardzo młode, mnichy i zakonnice. Lubi ono oszukiwać oczy, przedstawiając różne rozweselające przedmioty i ludzi takich, o których nie można złego słowa powiedzieć: świętych i proroków. Zwykle nagromadzają ci malarze rozmaitą tandetę, stare mury, zielone łąki, cieniste drzewa, rzeki, mosty i to wszystko nazywa się krajobrazem, do którego tu i ówdzie doczepia się ludzkie figurki. A chociaż może to bawić niejedno oko, wszakżeż niema w tem ani rozumu, ani sztuki, ani symetryi, ani proporcyi, ani doboru, ani wielkości. Malarstwo flamandzkie chce dać wiele rzeczy tam, gdzieby już jedna ważna wystarczyła i z tego powodu żadnej nie doprowadza do doskonałości«.

Gdy się czyta te słowa, nie można wyjść z podziwu, że jeszcze dziś istnieją malarze, którzy kruszą kopie w obronie fotograficznie wiernego naśladowania natury i nie są zdolni pojąć z takim naciskiem przez Michała Anioła podniesionej potrzeby przebrakowywania, komponowania materyału, dostarczonego przez zmysłowe doświadczenie. Przed wiekami lepiej rozumiano we Włoszech, że natura dopiero wtedy staje się sztuką, gdy zostanie ujętą w ramy indywidualnego stylu.

***** 

Ostatnie lata Michała Anioła mało zawierają efektownego materyału dla biografa, lubiącego bawić czytelnika barwnym opisem anegdotycznych szczegółów. O ile życie jego bogatem było w zdarzenia wewnętrzne, o tyle nie obfitowało w ciekawe wypadki zewnętrzne. Otoczony powszechnem uwielbieniem, doznawał od osób najwyżej położonych czci takiej, do jakiej tylko udzielni książęta przywykli, lecz nie przywiązywał do tego żadnej wagi i pędził dni swe zdała od ludzi, oddany rozmyślaniom, poezyi i snuciu artystycznych planów. Na życie prywatne mistrza w tym okresie rzuca dość jasne światło bardzo ożywiona, od r. 1540 trwająca korespondencya jego z bratankiem Lionardem, który przebywał w Florencyi. Biedny ten młody człowiek ciężkie nieraz musiał przechodzić chwile ze swym genialnym stryjem. Michał Anioł kochał go po ojcowsku, troszczył się o jego byt materyalny, udzielał mu życzliwych rad w sprawie zakupna domu i ożenku, obsypywał podarunkami żonę jego Cassandrę, cieszył się niezmiernie, gdy został dziadkiem i żywo interesował się wnukiem, lecz nie umiał hamować wybuchów złego humoru i zgryźliwości, która często dawała się Lionardowi dobrze we znaki. Nic mu się w bratanku nie podobało. Gdy ten zaniepokoił się wiadomością o chorobie stryja, spotkał się z zarzutem, że czyha na jego śmierć, by jak najprędzej przyjść w posiadanie spadku. Gdy innym razem zapowiedział swój przyjazd do Rzymu, odpisał mu Michał Anioł: »Przyjedź później, nie mam teraz czasu bawić się z wami. Mój służący Urbino dostał urlop i tegoby tylko brakowało, abym dla was sam musiał gotować«. Nawet pismo Lionarda przyprawiało go o irytacyę. »Gdzieś ty się uczył pisać! Jak tylko zobaczę twoje listy, dostaję gorączki«. Jeden z jego listów rzucił nieczytany do pieca. 

W korespondencyi Michała Anioła z bratankiem nie mało miejsca zajmują utyskiwania na niegodziwość gospodyń, »którym musi dużo płacić, chociaż żyje nędznie«. To też zmieniały się one, jak w kalejdoskopie. Czytamy o Katarzynach, Łucyach, Vincenziach, Benedettach, Laurach i t. d. Wzruszającym był natomiast stosunek jego do długoletniego służącego i pomocnika kamieniarskiego, Urbina, z którym już kilkakrotnie spotykaliśmy się. Kiedy Urbino ożenił się, Michał Anioł przyjął także jego żonę Kornelię do swego domu i trzymał do chrztu ich syna Michelangela, a śmierć ulubionego sługi (1555) odczuł tak boleśnie, jakby mu rodzony syn umarł. »Dwadzieścia pięć lat służył mi wiernie. A teraz rozstał się z życiem i pozostawił mię w ciężkim smutku. Wolałbym był umrzeć z nim razem, tak bardzo go kochałem. Zasługiwał też na to. Był bowiem dzielnym człowiekiem, wiernym i uczciwym. Przez śmierć jego zostałem jakby bez życia i nie mogę się uspokoić«. Jak bardzo bolał

Michał Anioł wskutek straty Urbina, o tem świadczy także sonet jego z r. 1556 do arcybiskupa Raguzy, Ludovica Beccadellego (Guasti 68), napisany w odpowiedzi na list tegoż, zapraszający do odwiedzin: 

Tak zawsze duchem mym jestem przy Tobie 

I o Turbinie mówię ci ze łzami, 
Przybyłby ze mną, gdyby żyw był jeszcze. 

Z listów, a także z biografii Vasarego okazuje się, że Michał Anioł nosił się z myślą powrotu do Florencyi, zachęcany do tego zarówno przez Lionarda, jak też przez księcia Cosima, który był dla sędziwego mistrza usposobiony nader życzliwie i niejednokrotnie składał mu dowody wysokiej czci. Zamiarów spełzł na niczem, lecz książę nie poczytał tego Michałowi Aniołowi za złe, i gdy w r. 1560 odwiedził Rzym, przyjął go bardzo serdecznie i spędził z nim kilka godzin na pogawędce o florenckiem życiu artystycznem. 

Korespondencya z bratankiem urywa się z końcem r. 1563. Ostatni, a przynajmniej ostatni zachowany, list do Lionarda brzmi w całości następująco:

»Lionardo! Otrzymałem Twój list ostatni i dwanaście serków (mazzolini) bardzo dobrych; dziękuję Ci za nie. Cieszę się, że się Wam dobrze powodzi, podobnie też dzieje się ze mną. Nie odpisywałem przez dłuższy czas na Twój list, bo ręka odmawia mi posłuszeństwa. Teraz więc każę pisać innym, a sam podpisuję. Nic zresztą niema u mnie nowego. W Rzymie d. 28 grudnia 1563. 

Io Michelagniolo Buonarroti.« 

Dziwnie bolesne wrażenie! Ta ręka drogocenna, sprawczyni tylu żywych cudów, która przed niewielu jeszcze laty - jak opowiada Błażej de Vigenere - umiała »w ćwierć godziny więcej odłupać kawałków bardzo twardego marmuru, niż trzech młodych kamieniarzy razem w trzy razy dłuższym przeciągu czasu«, teraz nie mogła nawet utrzymać pióra! 

Już od r. 1546 nie przyjmował Michał Anioł żadnych chociażby najbardziej zaszczytnych zamówień. I tak odmówił wyrażonemu w odręcznem piśmie Franciszka I życzeniu pozyskania jakiegokolwiek dzieła mistrza, podobnie jak w r. 1559 prośbie Katarzyny Medycejskiej o wykonanie pomnika konnego Henryka II. Gdy Pius IV zamówił u niego grobowiec dla brata swego, markiza di Marignano, Buonarroti sporządził tylko szkic, z którego skorzystał później Leone Leoni w pomniku, znajdującym się w katedrze medyolańskiej. 

W ostatnim, prawie dwudziestoletnim okresie życia, zajmował się Michał Anioł niemal wyłącznie tylko pracą na polu architektury. Dotychczasowa jego działalność dawała mu niejednokrotnie sposobność do pomysłów architektonicznych. Zarówno grobowiec Juliusza II w pierwotnym swym planie, jak i grobowce i kaplica Medycejska pozwalają ocenić, w jakich kształtach zmysł architektoniczny Buonarrotego się ujawniał. W wyższym jeszcze stopniu odnosi się to do fasady kościoła S. Lorenzo. We wszystkich tych dziełach jednak architektura zajmowała miejsce podrzędne, miała tylko znaczenie tła, przeznaczonego to do ujęcia rzeźbi spotęgowania ich wrażenia. Dowodzą tego liczne rysunki i szkice, przechowane w zbiorach oxfordzkich, w Muzeum Brytyjskiem, w Uffiziach i w Casa Buonarroti. To przyznawanie przewagi elementowi rzeźbiarskiemu wywarło wypływ na późniejsze ukształtowanie się architektonicznej wyobraźni Michała Anioła. Tem wyjaśnia się widoczna w jego budowach tendencya do silnych kontrastów światła i cienia, oraz niechęć do bogatego ornamentowana płaszczyzn, tłumacząca się dążeniem do nierozpraszania uwagi widza, która miała skupiać się przedewszystkiem na rzeźbach. 

Problem ściśle architektoniczny miał Michał Anioł do rozwiązania dopiero z chwilą podjęcia się budowy bibioteki S. Lorenzo. Jak wiadomo, pozostawił ją nieskończoną. Dekoracya ścienna westybulu oraz schody, wiodące do właściwej biblioteki, opierają się w każdym razie na jego pomysłach. Tu. jak wszędzie, wielkość Michała Anioła jako architekty polega na ściśle osobistym charakterze jego budowli. Jak rzeźbą czy malarstwem, tak też architekturą posługiwał się w celu uzewnętrzniania swych stanów psychicznych, a przynajmniej stałego duchowego kierunku, zmierzającego do monumentalności, do rzeczy w wielkim stylu. Budowle jego działają harmonią potężnych mas i prostotą ich układu. Jako kompozytor wielkich stosunków przestrzennych nie ma Michał Anioł wielu równych sobie. I na tem polu zaznacza wyraźnie swą oryginalność. Swych tektonicznych proporcyi nie odtwarza z obcych wzorów, nie czerpie ich nawet z architektury starożytnej, ale wyłącznie z własnych pomysłów. I tak nie przejął z klasycznego budownictwa zasady organicznej jednolitości konstrukcyi, ale, jak w rzeźbie kontrapostem, tak tu działał głównie zasadniczymi kontrastami: mas pogrążonych w świetle i cieniu, partyi cofających się i wysuniętych na zewnątrz, części górnych i dolnych, płaszczyzn środkowych i narożnych. Zajęty monumentalnem komponowaniem całości, mniejszą zwracał uwagę na konstrukcyjną logikę szczegółów. Postępował z niemi zupełnie samowolnie. Dlatego krytycy, którzy mają przed oczyma ideał architektury greckiej, zarzucają mu, że te szczegóły pod jego rękami przybrały kształty zupełnie zdziczałe i później służyły rozmaitym barokowym mistrzom brawury jako usprawiedliwienie ich najbardziej rażących zwyrodnień. 

Burckhardt przytacza właśnie Laurenzianę jako typowy przykład umyślnego pogwałcenia wszelkiego poczucia form szczegółowych. Wprowadził tu Buonarroti po raz pierwszy ślepe okno, o charakterystycznych, do połowy żłobkowanych, ku dołowi zwężających się węgarach, słupy bliźnie, wciśnięte w głąb ściany, jak gdyby w ważkie skrzynie, i nic nie podtrzymujące, a więc wyłącznie ornamentacyjnie użyte, olbrzymie wsporniki. Gzymsy o ostrych, kanciastych profilach, bazy i głowice kolumn, utworzone prymitywnie, bez żadnych łagodzących przejść, rezygnują z wszelkiej subtelności wykonania. Górne partye pozostały niewykończone. Schody, zbyt stromo się wspinające, wybudował w 1558 Vasari na podstawie małego glinianego modelu, który Michał Anioł przesłał Ammanatemu. 

Pierwszą budową rzymską, do której przyłożył ręki Buonarroti i dowiódł swych niepospolitych zdolności architektonicznych, był pałac rodziny Farnese. Zaczął go Antonio da San Galio i doprowadził w roku 1544 fasadę aż do wysokości gzymsu głównego. W tem stadyum budowa utknęła głównie wskutek druzgocąco ujemnego sądu, jaki Michał Anioł wydał o projekcie Antonia. Zarzucił mu złe proporcye, pomieszanie i spaczenie wszystkich trzech stylów antycznych, orzekł, że gzyms taki uciskałby budowę, słowem odsądził go od wszelkiej wartości. Wobec tego papież rozpisał konkurs, a w końcu powierzył robotę Michałowi Aniołowi (w r. 1546), który, wypróbowawszy najpierw swój pomysł zapomocą dużego, na 3m. wysokiego modelu, wywiązał się z zadania w sposób mistrzowski. Gzyms, wieńczący pałac Farnesów, należy obok takiegoż gzymsu na pałacu Strozzich w Florencyi, który przed wiekiem wykonał Cronaca, do rzeczy najświetniejszych, jakie w tym zakresie sztuka włoska wydała. O ile, jako całość, robi imponujące wrażenie siły i śmiałości, o tyle w szczegółach zadziwia niespotykaną zresztą u Michała Anioła troskliwością w przemyśleniu szczegółów, zużytkowaniem najlepszych klasycznych przykładów i delikatnością w łagodzeniu przejść. Fryz łączy się zapomocą ząbków z głównymi członami gzymsu, w którym na pierwszy plan wybijają się energicznie zaakcentowane modyliony (krokiewnice) i sima, ozdobiona lwiemi maskami. Po śmierci da San Galla wykonał jeszcze Michał Anioł drugie piętro podwórza pałacowego, używając w niem motywu okien, o kształtach znanych z Laurenziany, i pilastrów, z których wyskakują płaskie słupy. Szczegół wzięty z teatru Marcellusa, na którym wzorował się także Antonio w architekturze dolnych części. 

Tak gzyms główny, jak i górną partyę dziedzińca projektował tylko Michał Anioł, samą budową kierował Vignola. 

W r. 1547 objął Buonarroti w spadku po Antoniu da San Galio, zmarłym w jesieni poprzedniego roku, dalszą pracę nad najważniejszem dziełem architektury włoskiej, które od czasów Juliusza II stanowiło główny przedmiot troskliwości papieży w kierunku artystycznym: budowę kościoła św. Piotra. Po Bramantem, który dał pierwszy i zasadniczy plan świątyni, ofiarowywał kolejno cały szereg najwybitniejszych artystów swe siły temu olbrzymiemu przedsięwzięciu: Giuliano da San Galio, Fra Giocondo, Raffael, Baldassare Peruzzi, w końcu Antonio. Mimo to budowa niewiele postąpiła naprzód. W chwili, kiedy Michał Anioł do niej przystąpił, znajdowała się w takiem stadyum, że twórczości jego było jeszcze całe niemal pole do działania pozostawione. Sędziwy mistrz przedstawił papieżowi plany, a otrzymawszy ich zatwierdzenie, 1 stycznia 1547 jako dożywotni »Commissarius, Praefectus Operaricrum et Architectus« kościoła św. Piotra rozpoczął swe mozolne, a jak się wkrótce okazało, z tysiącem przykrości połączone czynności. Podjął się tego trudu wyłącznie w poczuciu religijnego obowiązku, w chęci ekspiacyi swej dawnej, »pogańskiej« sztuki, a pragnąc także na zewnątrz zaznaczyć, że pracuje wyłącznie na chwałę bożą, nie przyjmował żadnego wynagrodzenia.

Michał Anioł, który na kilka miesięcy przedtem (20 marca 1546) został wpisany na Kapitolu do księgi obywateli rzymskich, a tem samem jeszcze ściślej związany z nową ojczyzną, otrzymał, jako architekt, pełnomocnictwo niezwykle obszerne. Uwolniono go od obowiązku składania rachunków i od wszelkiej wogóle odpowiedzialności i upoważniono do budowania według własnego uznania, oraz do burzenia części już postawionych, jeśli to uzna za stosowne, a wreszcie przyznano mu wyłączne prawo przyjmowania i oddalania pomocników i robotników. Takie uprzywilejowane stanowisko naraziło go na niechęć i zawiść zarówno ze strony podległych budowniczych, jak i ze strony duchownych zarządców kościoła. Pierwsi, uważając Buonarrotego za dyletanta w architekturze, który ich niesłusznie chleba i sławy pozbawia, niechętnie poddawali się jego rozkazom. Z pośród tych »ladri e furfanti«, jak ich Michał Anioł w irytacyi nazywał, szczególnie bezecnym warchołem okazał się Nanni di Baccio Bigio, który nie cofał się przed najbezczelniejszą potwarzą i najbardziej zmyślonymi zarzutami, byle tylko utrącić kierownika budowy, nielubianego przez wszystkich podwładnych za nieskazitelną uczciwość, uniemożliwiającą im wszelkiego rodzaju cygaństwa. Nanni miał nadto swoje osobiste powody: zaślepiony megalomanią marzył o tem, by zająć  miejsce potężnego przeciwnika. Ale jego intrygi, podobnie jak późniejsze płaszczenie się przed Buonarrotim, smutnie się dlań skończyły, został bowiem przez Piusa IV (1559) sromotnie od budowy napędzony. 

Niemniej gorliwie zatruwali życie Michałowi Aniołowi księża, zarządzający kościołem, którzy nie mogli przeboleć utraty wpływu na kierownictwo budowy i ograniczenia swej władzy. Szły więc raz po raz skargi do papieży, że Buonarroti po barbarzyńsku rujnuje i burzy wszystko, co już zbudowano, tak, iż wkrótce nic nie zostanie, to znów, że jest nieudolnym, bo jedna z kaplic będzie niemal zupełnie ciemną (nie wiedzieli, że światło miało padać także z góry) i t. d. Wszystkie te przeciwności byłyby niewątpliwie skłoniły Michała Anioła do porzucenia dzieła, które mu zamącało spokój ostatnich lat życia, gdyby nie przeświadczenie, że pracuje i cierpi z woli Boga, który mu w swej łaskawości dozwolił spełnić tę odkupiającą ofiarę. Wytrwał więc na stanowisku do końca, mimo to, że następcy Pawła III, który umarł w 1549, Juliusz III. Marceli II, Paweł IV Caraffa i Pius IV nie byli dlań tak życzliwie usposobieni, jak Farnese, i nie ufali mu tak bezgranicznie. Przyjaciele mistrza, głównie Cavalieri i kardynał Ridolfo da Carpi, bojąc się, aby śmierć nie zaskoczyła go, zanim zdoła doprowadzić budowę tak daleko, iżby nikt już później nie mógł jej zmienić, nakłonili go w r. 1557 do wykonania w glinie małego modelu kopuły, według którego sporządził Giovanni Francese większy drewniany, dotąd zachowany. Pomimo rosnącego braku sił, zjawiał się Michał Anioł często na swoim mule na placu św. Piotra i osobiście doglądał robót, chociaż osłabione oczy nie pozwalały mu już dokładnie dojrzeć tego, co się działo na górnych piętrach. Pięknie pisze Springer, że »kto dziś widzi, jak kopuła św. Piotra lśni w czystym, niezamąconym blasku i uroczyście unosi się nad ziemią, nie przeczuwa, jaka gorycz duszy i jaka udręka towarzyszyła jej stworzeniu«. 

Michał Anioł uważał się za wykonawcę »esecutore« pomysłów Bramanta, które przyjął za podstawę swego planu. Swemu dawnemu wrogowi przyznawał bowiem jako architekcie najwyższe pochwały i wyraził się, że »kto odstępuje od układu Bramanta, jak to uczynił Antonio da San Gallo, ten oddala się równocześnie od prawdy«. Pierwszą więc jego czynnością było usunąć dodatki następców Bramanta, a w szczególności nawy okrężne na trzech końcach krzyża, na którym budowę założono. Nawy te zaprojektował był Raffael, a Antonio nowymi dodatkami jeszcze bardziej skomplikował. Nadto powrócił Michał Anioł do porzuconej po śmierci Bramanta formy greckiego krzyża, przyczem poszedł jednak jeszcze dalej od niego w kierunku jasności i prostoty przez silne skoncentrowanie członów budowy i przez opuszczenie wszystkiego, coby swą drobiazgowością iróżnorodnością mąciło jednolitą monumentalność budowy. Myśl jego konstrukcyjna polega na tem, że cała architektura kulminuje w kopule, która staje się jej punktem centralnym, a cała reszta służy tylko do przygotowania jej, do podkreślenia i spotęgowania wrażenia, jakie ona ma wywierać. Komponując swój plan, był Michał Anioł związany tylko czterema głównymi filarami podkopułowymi, których już nie można było usunąć, a tylko należało je umocnić i utrwalić. Filary te otoczył on regularnym kwadratem, który po trzech stronach rozszerza się w półkoliste trybuny, podczas gdy u frontu przytyka doń wprost przedsień i fasada. W miejscach, w których trybuny występują z kwadratu, umieścił Michał Anioł silne filary w ten sposób, że ich masa mieści się głównie w murze okolnym i na zewnątrz tegoż, wskutek czego przestrzeń wewnętrzna nie zostaje przez to zacieśnioną, a mimo to filary podkopułowe otrzymują pomoc w dźwiganiu ciężaru. To, zdumiewające swą genialną wyrazistością, uproszczenie konstrukcyi jest wyłączną własnością Michała Anioła. Jemu zawdzięcza się wrażenie, które się ma w kościele św. Piotra, że ta budowa tak kolosalna, a jednak w swych ogromnych stosunkach tak łatwa do ogarnięcia, jest czemś naturalnem, koniecznem, czemś, co inaczej wypaść nie mogło, co wydaje się bardziej wytworem natury, niż dziełem rąk ludzkich. 

Do kolosalności i potęgi dążył Michał również w rysunku fasady, znanym ze sztychów i z fresku w bibliotece watykańskiej. Ze ściany frontowej, ozdobionej dziesięciu korynckiemi kolumnami, występuje budowa szczytowa, oparta na czterech kolumnach, a na niej spoczywa attyka, która kończy się balustradą ze statuami. Jasnem jest, że fasada nie miała mieć samoistnego znaczenia, lecz że przeznaczeniem jej było prowadzić oko stopniowo w górę i przygotowywać je na objęcie kopuły, panującej nad całą świątynią. Do tego samego celu służyć miały zaprojektowane przez Michała Anioła cztery mniejsze kopuły nad nawami bocznemi. W ten sposób wzniósł Buonarroti swą idealną budowę z prawdziwie malarskiem poczuciem perspektywy. 

Kopuła Michała Anioła, oparta w pomyśle na Brunelleska kopule florenckiej katedry, ma w rozpięciu 46‘6m. i jest wyższą, aniżeli w pierwotnym planie Bramanta. Na silnym pierścieniu muru, spoczywającego na czterech filarach, wznosi się najpierw potężny bęben, utworzony z 16 filarów i rozczłonkowany wewnątrz zapomocą pilastrów, pomiędzy którymi mieszczą się duże okna, zewnątrz zaś zapomocą bliźnich kolumn, przez co funkcya dźwigania wyraźnie jest zaznaczoną. Teraz dopiero następuje właściwa kopuła, zakończona wysmukłą latarnią. Sam szczyt wieńczy gałka, opatrzona krzyżem. Zewnętrzna krzywizna kopuły, nie dająca się ująć w żadną ścisłą formułę geometryczną, przedstawia najpiękniejszą linię konturową, jaką zna architektura światowa. Nie zdołano dotąd stworzyć żadnej budowy, któraby wywierała silniejsze wrażenie majestatycznej powagi i spokoju. Kopuła Michała Anioła jest tryumfalną koroną, którą geniusz ludzki włożył na wiekowe dążenia renesansu, od Brunelleska przez Bram anta i Lionarda da Vinci zmierzające do stworzenia ideału świątyni centralnej. 

Ukończył kopułę dopiero po śmierci Michała Anioła Giacomo della Porta, w przeciągu dwunastu miesięcy. Buonarroti dożył tylko wzniesienia bębna, oprócz tego za życia jego rozpoczęto i częściowo doprowadzono do końca nawę poprzeczną wraz z czterema filarami pomocniczymi i dwiema trybunami. 

Dzisiejszy wygląd kościoła św. Piotra w wielu punktach różni się od planu Michała Anioła. Już bezpośredni jego następcy: Vignola, della Porta i Domenico Fontana dopuścili się drobnych odstępstw, zasadniczą jednak zmianę wprowadził pod naciskiem sfer kościelnych, a wbrew własnemu przekonaniu, Carlo Maderna, a mianowicie powrócił do porzuconej przez Michała Anioła formy łacińskiego krzyża. Maderna jest też autorem barokowej, przeładowanej ozdobami, czysto dekoracyjnie działającej fasady, która dziwnie odbija od wnętrza kruchty, skomponowanej przez tego samego artystę, a będącej jedną z najpiękniejszych budowli nowożytnego Rzymu. Bernini w reszcie ujął część placu św. Piotra przed kościołem w sławne kolumnady, które są jego najudatniejszem dziełem w zakresie budownictwa. 

Na pracy nad kościołem św. Piotra nie ograniczała się architektoniczna czynność Michała Anioła w Rzymie. Wiele jego pomysłów nie doczekało się wykonania, lub zginęło bez śladu. Pomysłu fontanny dla Belwederu w kształcie skały, z której na rozkaz Mojżesza tryska woda, nie zaakceptował Juliusz III. Plan pałacu dla tegoż papieża przy via Ripetta i rysunki do kościoła S. Giovanni de’ Fiorentini (r. 1559) przepadły. Natomiast po śmierci mistrza została dokonaną według jego projektu przebudowa Kapitolu, który w swym obecnym imponującym układzie trzech monumentalnych budowli: pałacu senatotorów w głębi, a po bokach pałacu konserwatorów i muzeum kapitolińskiego świadczy o niepospolicie u Michała Anioła rozwiniętej umiejęlności ujmowania znacznych przestrzeni w harmonijne ramy architektonicznie ożywionej całości. Kolosalna i wspaniale skonstruowana budowa schodowa na froncie pałacu senatorów odpowiada wiernie projektowi Buonarrotego; według jego też pomysłu ustawionym został na środku placu pomnik konny Marka Aurelego, przeniesiony tu w r. 1538 z Lateranu. 

W jaki sposób wywiązał się Michał Anioł z zadania przebudowania term Dyoklecyana na kościół S. Maria degli Angeli, dziś już trudno ocenić, ponieważ nowa przebudowa w w. XVIII zatarła niemal zupełnie ślady jego działalności. Zachował się natomiast w pierwotnym stanie dziedziniec sąsiedniego klasztoru Kartuzów (dzisiaj muzeum), ozdobiony stu kolumnami i melancholijnymi cyprysami, z których grupę środkową przy studni miał Michał Anioł własnoręcznie zasadzić. 

Jedną z ostatnich jego prac była Porta Pia (zaczęta w r. 1561), która, (zwłaszcza strona wewnętrzna) spotkała się z najostrzejszymi zarzutami krytyki. Uznano ją za produkt kaprysu twórczego i potępiono jako początek zepsucia sztuki, jako wzór złego i bałamutnego stylu. Nawet jednak tak surowy i bynajmniej dla Michała Anioła nie entuzyazmujący się krytyk, jak Burckhardt, przyznaje, że »wewnętrzne prawo, które sobie twórca sam nałożył, żyje w proporcyach i w lokalnem działaniu na widza form szczegółowych tej budowy, które same dla siebie są zupełnie dowolne. W obrębie samowoli panuje stanowczość, która wydaje się koniecznością«. 

Aż do ostatniej niemal chwili pracował Michał Anioł niestrudzenie, o ile mu tylko na to coraz bardziej słabnące zdrowie pozwalało. Duch jego oddawna już unosił się w sferach nadziemskich, obojętny dla spraw tego świata, to też nie wywarł na nim wrażenia hołd, jaki mu złożyła akademia florencka, wybierając go swym przewodniczącym (31 czerwca 1563). Zbliżał się już koniec tego długiego, dostojnego życia, w którem było wszystko, co stanowi szczyt dążeń prawdziwego człowieka... prócz osobistego szczęścia.

W lutym 1564 zachorował Michał Anioł na uporczywą febrę. W poniedziałek karnawałowy, 14-go tego miesiąca, pisze Tiberio Calcagni: »Gdym dziś szedł przez Rzym, słyszałem od wielu, że Michał Anioł jest chory. Poszedłem więc odwiedzić go i przekonałem się, że mimo deszczu, wyszedł pieszo na przechadzkę. Gdy go zobaczyłem, powiedziałem mu, że źle robi, wychodząc w tak zły czas. »Czego chcecie - odrzekł - jestem chory i nigdzie nie mogę znaleźć spokoju«. Niepewność jego mowy, wzrok i cera twarzy zaniepokoiły mię bardzo o jego życie. Koniec może nie przyjdzie zaraz, ale obawiam się, że jest niedaleko«. 

Następnego dnia nie opuszczał już Michał Anioł pokoju. Wierny Cavalieri czuwał odtąd bez przerwy przy jego łożu i przyprowadził nadto z sobą swego »maestro di scuola«, Camilla d’Arpino, i służącego, Bonifatia d’Acquila. Wszyscy oni pozostawali w mieszkaniu mistrza od wtorku do piątku, wspólnie z Antonim, następcą Urbina, pielęgnując chorego mistrza. Piętnastego lutego polecił Michał Anioł zawezwać bratanka, zalecając mu »ostrożność w podróży, bo drogi są złe«. »Pozostawiłem go właśnie przed chwilą - pisze Daniello da Volterra - kilka minut po ósmej zupełnie przytomnego i spokojnego.

Cierpi tylko na ustawiczną senność. Dręczyło go to tak bardzo, że chciał po południu, między godziną 3 a 4 wyjechać na konną przejażdżkę, jak to zwykle czynił przy dobrej pogodzie. Lecz zimno, ból głowy i osłabienie w nogach nie pozwoliły mu na to. Wrócił więc do kominka i spoczął w fotelu, który stanowczo przenosi nad łóżko«. Gdy choroba w następnych dniach postępowała »zrobił w obecności lekarzy Federiga Donatego i Gherarda Fidelissima, oraz przyjaciół i domowników testament, w pełni świadomości, następującemi słowy: »Duszę moją oddaję Bogu, ciało ziemi, a mienie moje najbliższym krewnym«. Potem polecił obecnym, aby mu w chwili śmierci przypominali mękę Jezusa Chrystusa. I tak w piątek, 18 lutego 1564, o godzinie dwudziestej trzeciej (4¾ po południu) oddał ducha, by zacząć lepsze życie«. 

Skonał na rękach Cavalieriego. Oprócz niego byli świadkami jego śmierci Leone Leoni i Daniello da Volterra. Przyjaciele, wypełniając życzenie zmarłego mistrza, przewieźli zwłoki jego do Florencyi, potajemnie, jako towar kupiecki, bo zachodziła obawa, że Rzym będzie się ubiegał o zaszczyt posiadania grobu Michała Anioła. Pochowano go z królewskimi honorami w kościele Sta Croce. Varchi wygłosił mowę pogrzebową. Lionardo Buonarroti wzniósł swemu wielkiemu stryjowi grobowiec, obok którego stoi dziś pomnik Danta.

*****

Z Michałem Aniołem zeszedł do grobu renesans, ta epoka najwspanialszego rozkwitu sztuki, który był widomym kształtem jednego z najśmielszych wzlotów myśli ludzkiej. Wraz z nim skończyło się ostatecznie słoneczne święto ducha, wyzwolonego z sennych obłędów średniowiecznej mistyki do swobodnego rozwoju sił jasnych i świadomych celu, dążących do poddania wszystkich objawów nieskłamanej rzeczywistości, pod władanie zdobywczego umysłu. Po nim zaczął się już stanowczo zmierzch bogów, bogów helleńskich, pięknych i radosnych. Już on sam drugą połową swego wewnętrznego życia wkroczył w ciemności posępnych sfer, które, jak całun przygniatających mgieł, rozpiął nad ziemią trwożny instynkt samoobrony przed osobistem znicestwieniem. Klęską jego było, że suggestya środowiska zmusiła go pożądać królestwa nie z tego świata, którem rządzi kara i przerażenie. Był on typowym wyrazem tragedyi człowieka renesansu: nad głową jego zawisło, w miejsce starożytnego fatum, kamienne, nieubłagane przykazanie boże, stawiające opętańcze widmo potępienia przed oczyma tego, który musiał je przekroczyć, bo tak chciała żywiołowa żądza tworzenia i najgłębsze ukochania jego duszy. Winą tragiczną tego bohatera zapasów o niepodległość ducha ludzkiego jest zwątpienie w swe siły, zachwianie się w wierności dla zdobywanego ideału, wywołane niemożnością natychmiastowego obleczenia go w ciało. Twórczość Michała Anioła była najpierw namiętnem bojowaniem o znalezienie własnej prawdy, a potem rozpaczną męką wyrzeczenia się jej i męką ukorzenia się przed potęgą, przeciw której buntował się cały rdzeń jego istoty. Jedyne wielkie dzieło jego życia, dzieło walki o moc i dostojeństwo duszy, przybrało kształty tragiczne, a tak olbrzymie, że wobec wagi tej pracy marmurowe dzieła rąk jego wydają się tylko drogocennemi muszlami, które bezbrzeżne morze na brzeg wyrzuciło. Człowiek przyćmiewa w nim artystę. Dlatego zrozumienie i odczucie malowideł i rzeźb Michała Anioła nie oznacza wzbogacenia wiedzy sztuki, ale rozszerzenie wiedzy ducha ludzkiego. 

Zmieniły się dziś drogi, któremi podążamy bez trwogi naprzód, wypracowując sobie nieznaną przyszłość nieznużenie, krok po kroku, z wiarą w słuszność sprawy iw skuteczność naszych wysiłków; zmieniły się metody, któremi wydzieramy nieskończoności jej tajemnice. Ale jak długo trwać będzie żywa myśl człowieka, twórczość Michała Anioła pozostanie zawsze niewzruszonym, prometeicznym drogowskazem, na którego ramionach jaśnieją płomienne, serdeczną krwią cierpienia wypisane słowa: Na wyżyny! 

Rzym, Florencya, Lwów 1906/907.