Na samotnym szczycie.

»Magnarum semper molium avidus« - taki przydomek nadano kardynałowi kościoła San Pietro in Vincoli, Giulianowi della Rovere, który jako Juliusz II zasiadł na stolicy papieskiej 1 listopada 1503 r. Urodzony w Savonie w 1443 z rodziców nizkiego pochodzenia był, podobnie jak Napoleon, jednym z tych wielkich parweniuszów w historyi, którzy stali się »panami i mistrzami gry świata« nie przy pomocy niezasłużonych przywilejów krwi, ale dzięki osobistej tężyźnie ducha i żądzy życia ponad zwykłą miarę. Jest w jego charakterze wiele rysów wspólnych z Michałem Aniołem. Obaj gardzili wszystkiem, co łatwe i pospolite, a zapalali się do wielkich pomysłów i pożądali nadludzkich trudów. Obaj, jeden w sztuce, drugi w czynie, nadawali swym dziełom znamię bohaterskiej mocy i potęgi, która rozsiewała dokoła nich niesamowitą grozę wielkości. I Juliusz II był terribile... Zapalony wielbiciel antyków, przejął jakby z gruzów starożytnego świata w spadku po rzymskich imperatorach ich pragnienie wszechwładzy, ich despotyzm, ich bezwzględny indywidualizm. Wielki styl cechuje zawsze jego działanie. W polityce zaborczej był spadkobiercą tradycyi swego stryja, Sykstusa IV, ale nie kierował się egoistycznym nepotyzmem, nie zdobywał po to, by, jak tamten, obdarzać księstwami swych krewnych, lecz aby rozszerzyć terytoryum państwa kościelnego. W tym celu ukorzył buntowniczych rzymskich baronów, w tym celu walczył z Wenecyą o Romagnę i odzyskał od niej Rimini, Rawennę, Faenzę. A już zupełnie nowożytny sztandar narodowej odrębności podniósł, gdy zawiązał ligę pod hasłem »precz z barbarzyńcami z Italii«. 

Podobnie jak Aleksander VI, i Juliusz II nie wzdrygał się przed rozlewem krwi. Ale gdy okrutny Borgia uciekał się do skrytobójczego mordu, do trucizny i sztyletów, Rovere wolał walczyć otwarcie jako wódz. Dwudziestego szóstego sierpnia 1506 miał świat to bezprzykładne widowisko, że papież konno iz mieczem u boku wyruszył z Rzymu na zdobycie Perugii i Bolonii. Giampolo Baglioni i Giovanni Bentivoglio, jakby przerażeni tą zdumiewającą energią Chrystusowego namiestnika, ustąpili bez oporu. To pragnienie działania w wielkim stylu nie opuszcza także Juliusza II jako opiekuna i protektora sztuki. Również jego poprzednicy zatrudniali artystów i popierali ich prace, lecz to, co powstało z inicyatywy Juliusza, przyćmiło wszelkie ich zasługi. Michał Anioł, Bramante, Raffael - najznakomitsi geniusze sztuki włoskiej i światowej - musieli z nim współdziałać w staraniu 0 otoczenie jak najjaśniejszym blaskiem stolicy papieskiej. Rovere umiał każdemu z nich znaleźć najwłaściwsze pole do urzeczywistnienia się ich twórczej mocy. Freski w Sykstynie, kościół św. Piotra, Stanze watykańskie - oto tytuły wiecznej chwały Juliusza II jako mecenasa sztuki. Wobec tych epokowych dzieł na drugi plan schodzą budowy, malowidła i rzeźby, wykonane z jego polecenia, gdy jeszcze był kardynałem, tudzież w pierwszych latach pontyfikatu. A szereg ich długi: kruchty kościoła St. Apostoli, Palazzo Colonna, klasztor San Pietro in Vincoli, twierdza w Ostii, odnowienie klasztoru w Grottaferrota. Z malarzy zatrudniał Perugina w swym pałacu i Pinturicchia w Sta Maria del popolo, z rzeźbiarzy Antonia Pollajuola (grobowiec Sykstusa IV) i Andrea Sansovina (grobowiec kardynała Ascania Sforzy i kardynała Girolama Basso della Rovere); z architektów najmilszym mu był w owym czasie Florentyniec Giuliano da San Galio, który pracował dlań w Ostii i w Savonie. 

Juliusz II wsławił się jako władca państwa, jako polityk, patryota i opiekun sztuki. Sobór lateraneński był widomym znakiem jego potęgi. Ostatni wspaniały karnawał rzymski w r. 1513 stał się apoteozą świeckiej władzy papieża. »Juli II, Pont. Max. Italiae liberatori et schismatis extinctori« - taki napis widniał na czele tryumfalnego pochodu. Nie było tam mowy o bogobojnych czynach »sługi sług«, pasterza chrześcijańskiej owczarni. Na tem polu niczem się Juliusz II nie odznaczył. Już jeden z współczesnych powiedział o nim: »Nie jest on świętobliwym papieżem, ale dzielnym imperatorem«. 

Lecz jakże gorzkie rozczarowanie przyniosły Michałowi Aniołowi najbliższe miesiące! Papież porzucił wkrótce zupełnie plan grobowca, a zajął się wyłącznie przebudową św. Piotra. Może to była zabobonna trwoga, że źle jest za życia myśleć o swym grobie. Może na tę zmianę wpłynęła jego wielkoduszność, która kazała przed sprawą osobistą dać pierwszeństwo sprawie chrześcijaństwa. Pośrednio sam grobowiec nasunął projekt rozszerzenia starej bazyliki. Z powodu jego kolosalnych rozmiarów, niełatwo było znaleźć dlań miejsce. Kościół św. Piotra nie mógłby go pomieścić. Obrano więc na ten cel nową trybunę, zaczętą w XV wieku przez Rosselina, którą jednak trzeba było dopiero ukończyć i połączyć z dawną budową. Stąd wyłoniła się myśl zupełnej przebudowy bazyliki św. Piotra, z którą już dawniej nosił się  Mikołaj V. Papież, ujrzawszy rysunki Bramanta, które zapowiadały dzieło, wspanialsze od wszystkich budowli starożytnych, zapalił się do nowego przedsięwzięcia i o niczem innem nie chciał już słyszeć. Dziesięć tysięcy dukatów, przeznaczonych pierwotnie na grobowiec, wolał użyć na kościół. Według inspirowanej przez samego mistrza biografii Condiviego, do pognębienia Michała Anioła przyczyniły się intrygi Bramanta, który nie mógł ścierpieć, aby kto inny dzielił się z nim łaską papieża. Condivi podaje nawet bardziej nizkie pobudki. Bramante miał się obawiać, aby Buonarroti nie spostrzegł i nie doniósł papieżowi, że architekt nadworny do powierzonych sobie budowli używa lichego materyału, chcąc w ten sposób zyskać pieniądze na wesołe i zbytkowne życie. 

Dalszy przebieg wypadków najdosadniej maluje sam Michał Anioł w liście z r. 1542 do jednego z egzekutorów testamentu Juliusza II.

Gdy nalegałem na papieża, jak tylko mogłem, aby sprawę grobowca naprzód posunąć, kazał mię pewnego dnia rano, gdym chciał z nim mówić w tej sprawie, oddalić przez jednego ze swych konnych gwardzistów. Biskup z Lukki. który to widział, rzekł rajtarowi: »Chyba nie wiesz, kogo masz przed sobą«. Wówczas rajtar zwrócił się do mnie: »Przebacz, szlachetny panie, ale mam taki rozkaz«. Poszedłem do domu i napisałem do papieża, co następuje: Ojcze święty! Dziś rano z polecenia Waszej Świątobliwości wypędzono mię z pałacu. Z tego powodu donoszę ci, Panie, że odtąd, jeśli chcesz mieć mię, możesz mnie szukać gdzieindziej, a nie w Rzymie«. List ten posłałem na ręce marszałka, Messer Agostina, z poleceniem, aby go wręczył papieżowi, w domu zaś zawołałem stolarza Cosima, który u mnie mieszkał i robił sprzęty dla mego domu, i pewnego kamieniarza, który teraz jeszcze żyje, a takżeu mnie mieszkał i powiedziałem im: »Poszukajcie żyda, sprzedajcie wszystko, ’co jest w domu i chodźcie ze mną do Florencyi«. Papież, po otrzymaniu mego listu, pchnął za mną pięciu konnych, którzy mię około trzeciej w nocy dopędzili w Poggibonsi i oddali mi list papieski tej treści: »Rozkazuję ci, abyś natychmiast po otrzymaniu tego pisma, pod karą Naszej niełaski, wrócił do Rzymu«. Posłańcy żądali odemnie odpowiedzi, na znak, że mię znaleźli. Odpisałem papieżowi, że powrócę, skoro dotrzyma tego, do czego się wobec mnie zobowiązał, w przeciwnym wypadku niech się nie spodziewa, aby mię miał kiedykolwiek. W czasie mego pobytu w Florencyi przysłał Juliusz trzy »breve« do signorii. Po otrzymaniu ostatniego posłano po mnie i powiedziano mi w signorii: »Spłatałeś papieżowi figla, jakiego nie pozwoliłby sobie król francuski. My nie chcemy z powodu ciebie zawikłać się w wojnę z papieżem Juliuszem: trzeba, abyś poszedł do niego, a jeśli chcesz do niego wrócić, damy ci listy takiej wagi, że wszelką krzywdę, jakąby ci chciał wyrządzić, signoria za swoją będzie uważała«. Tak też uczynili, a ja powróciłem do papieża«. 

Michał Anioł uciekł z Rzymu 17 kwietnia 1506; następnego dnia rano w niedzielę »in albis« położył papież kamień węgielny pod nowy kościół św. Piotra.  

Miała ta ucieczka inny jeszcze powód. W liście do Giuliana da San Galio z 2 maja 1506 pisał Buonarroti: »Wypędziło mię także coś innego, o czem nie chcę pisać. Doszło do tego, że gdybym dłużej w Rzymie pozostał, mógłbym się prędzej doczekać mego grobu, niż papieskiego«. Po prostu, słusznie czy niesłusznie, obawiał się Michał Anioł osobistej napaści ze strony Bramanta. Jest to drugi w jego życiu wypadek ucieczki pod wpływem niepokojących przeczuć, niesamowitej trwogi. 

Rozgniewanego mistrza nie zdołały przebłagać listy papieża do florenckiej signorii, zapewniające artyście bezkarność i niezmienną łaskę, jeśli powróci do Rzymu. Długo też bezskutecznem było pośrednictwo ulubieńca papieskiego, kardynała Pavii, Francesca Alidosi, który słynął z piękności fizycznej i z wolnomyślnego upodobania w dziełach Erazm az Rotterdam u. Michał Anioł gotów był pracować nad grobowcem w Florencyi, ale do Rzymu nie chciał wracać za żadną cenę. Oświadczył, że raczej przyjmie wezwanie sułtana i pojedzie do Turcyi budować most między Konstantynopolem a Perą! Pojednanie z papieżem nastąpiło dopiero w Bolonii. Juliusz II odbył jako zwycięzca wspaniały wjazd tryumfalny do tego miasta 11 listopada 1506. Dla uświetnienia chwili zapragnął ofiarować swój posąg w darze ludowi, który go witał radośnie jako oswobodziciela i zbawcę ojczyzny. Oczywiście wykonanie posągu miało być powierzone Michałowi Aniołowi. Rozpoczęły się znów zabiegi celem przebłagania artysty, który tym razem uległ. Niechętnie, »jak na ścięcie«, poszedł pod koniec listopada do Florencyi, zaopatrzony przez signorię w glejt, którego treść niezmiernie jest charakterystyczną. »Oddawcą listu - pisał Soderini - jest Michał Anioł, rzeźbiarz, którego posyłamy, aby służył Jego Świątobliwości, naszemu panu, wedle Jego woli. Zapewniamy, że jest to dzielny młody człowiek, jedyny w swej sztuce w Italii, a może nawet w całym świecie. Nie możemy go dość gorąco polecić; natura jego jest tego rodzaju, że dobrem słowem i łagodnością wszystko można u niego uzyskać. Trzeba mu miłość okazać i dać dowody życzliwości, a dokona rzeczy, które w podziw muszą wprowadzić każdego widza«. Pierwsza audyencya u papieża, którą szczegółowo opowiada Condivi, zakończyła się zupełnie niespodziewanym epizodem, niepozbawionym komizmu. »Gdy papież (który właśnie siedział przy jedzeniu w pałacu szesnastu) zobaczył Michała Anioła, przemówił doń z niechętnym gestem: »Było twym obowiązkiem Nas szukać, a ty czekałeś, aż My do ciebie przyjdziemy«. Michał Anioł ukląkł i prosił papieża donośnym głosem o przebaczenie, podając na swe usprawiedliwienie, że pobłądził nie ze złej woli, ale ze zgryzoty, gdyż nie mógł przeboleć, że go tak haniebnie wypędzono. Papież powstał, opuścił głowę, nic nie odpowiadając, i wydawał się strapionym ; wtem podniósł się kardynał Soderini i wstawiając się za Michałem Aniołem, aby go znów do łaski przywrócić, rzekł: »Niech Wasza Świątobliwość nie zważa więcej na jego błąd, gdyż uczynił to z głupoty. Malarze, którym ich sztuka w głowie przewraca, wszyscy są tacy«. Na to odpowiedział papież w gniewie: »Pozwalasz sobie obrażać go tak, jakbym ja tego nie zrobił. Głupcem i złoczyńcą ty jesteś, nie on. Zabieraj się zaraz odemnie, nieszczęśniku!« A gdy ów się nie ruszał, wyrzucili go słudzy papieża za drzwi. Skoro papież wylał w ten sposób na biskupa nadmiar swej złości, przywołał Michała Anioła, przebaczył mu i polecił, aby aż do dalszych rozkazów Bolonii nie opuszczał«.  

Despotyzm Juliusza II, który żądał bezwarunkowo posłuchu, zmusił artystę do pracy w spiżu pomimo ociągania się i niechęci z jego strony. »Polecił mi wykonać swój posąg w spiżu w postaci siedzącej - pisał Michał Anioł do ojca - który miał mierzyć około siedmiu stóp. Pytał mię o koszt, a gdym oświadczył, że 1000 dukatów na odlew wystarczy, że jednak odlewnictwo nie jest moją rzeczą i że do niczego nie mogę się zobowiązać, odrzekł: Idź, rób i odlewaj tak długo, dopóki ci się nie uda, a ja dam ci tyle, że będziesz zadowolony«. Pobyt w Bolonii zgotował Michałowi Aniołowi wiele przykrości i niepowodzeń. Z początku nie miał gdzie mieszkać i musiał ze swymi trzema ludźmi spać w jednem łóżku. Pomocnicy wzięci z Florencyi, Lapo i Ludovico, okazali się takimi nicponiami i wydrwigroszami, że musiał ich wypędzić, co go naraziło na najzłośliwsze plotki i oszczerstwa z ich strony. Mimo to praca postępowała szybko. Papież odwiedził artystę w jego pracowni za kościołem św. Petroniusza 29 stycznia 1507, udzielił mu swego błogosławieństwa i, oglądnąwszy model, wyraził swe najwyższe zadowolenie. Michał Anioł spodziewał się, że już na Wielkanoc będzie mógł wrócić do Florencyi. Przygotowania do odlewu ukończył jednak dopiero pod koniec czerwca. Wtedy nastąpiła katastrofa. Sprowadzony z Medyolanu Bernardino d’ Antonio del Ponte nie był widocznie mistrzem w swej sztuce, gdyż odlew się nie udał. Postać papieża tylko do pasa wyszła z formy. Niezrażony zmarnowaniem swej pracy i znaczną szkodą pieniężną, wziął się artysta do sporządzenia nowego odlewu. Pracował dniem i nocą, często nie rozbierając się, tak, że nieraz obuwie razem ze skórą z nóg zdejmował. Pod koniec roku posąg był ukończony i odlany, a 21 lutego 1508 ustawiono go wśród wielkich ceremonii w niszy na fasadzie kościoła S. Petronio. Efekt materyalny pracy bolońskiej był dla Michała Anioła bardzo niekorzystny. »Pod koniec dwóch lat, które tam spędziłem, przekonałem się, że zarobiłem 4½ dukata«. 

Z takim trudem i wysiłkiem energii twórczej wykonany posąg papieża przetrwał tylko dwa lata. Zły los zawisł nad nimi w r. 1511 podnieśli Bolończycy bunt przeciw Juliuszowi II i uwolnili się z pod jego władzy, którą im obrzydził papieski legat, kardynał Alidosi. Bentivogliowie wrócili do miasta. Wszystkie ślady panowania papieża zatarto. Cytadelę, którą zaczął budować, zrównano z ziemią, a posąg ściągnęli rewolucyoniści z fasady kościelnej zapomocą stryczka i wlekli go na pośmiewisko po ulicach. Przypominają się losy posągu konnego Lionarda da Vinci. Szczątki statuy papieskiej dostały się do Ferrary, gdzie z nich ulano armatę. Głowa była przez jakiś czas w posiadaniu księcia Alfonsa z Ferrary, później przepadła. Z dzieła Michała Anioła nie pozostał żaden ślad artystyczny, gdyż rysunkowy portret głowy papieża (Uffizi) powstał prawdopodobnie dopiero w czasie pracy w Sykstynie. Strata nieodżałowana, bo wraz z tą statuą zaginęła jedyna portretowa, realistyczna rzeźba mistrza. Według źródeł literackich - papież był przedstawiony siedząco, z tyarą na głowie, jedną ręką błogosławił, w drugiej trzymał klucze Piotrowe. Buonarroti nie poszedł więc za radą Juliusza, który na zapytanie, czy chce trzymać, księgę w ręce, odrzekł: »Nie jestem uczonym, daj mi miecz do ręki«. Czyżby nawet on nie miał odwagi zaopatrzyć ojca św. w atrybut wojownika?

W marcu powrócił Michał Anioł do Florencyi i, zamierzając osiąść tu na stałe, wynajął dom na Corso Pinti, który niegdyś dla niego zbudowano. Atoli już po kilku tygodniach papież powołał go znów do Rzymu, lecz i tym razem nie celem podjęcia pracy nad grobowcem. Juliusz II jakby się zawziął, aby obarczać artystę zamówieniami, które mu jak najmniej odpowiadały. W tym wypadku jednak despotyzm papieża obdarzył świat największem dziełem, jakie zna historya malarstwa: sklepieniem kaplicy sykstyńskiej. 

Buonarroti, otrzymawszy polecenie zajęcia się malowidłami w Sykstynie, czuł się wprost nieszczęśliwym i pokonanym przez Bram anta. Chytry geniusz architektury rozpoczął grę wielce niebezpieczną. Podsuwając papieżowi myśl użycia Michała Anioła do najdonioślejszego podówczas przedsięwzięcia malarskiego, mógł mimowoli przyczynić się do zwiększenia sławy swego rywala i do ugruntowaniu jego stanowiska. Wiemy, że tak stało się rzeczywiście. Lecz Bramante przypuszczał, że owemu rzeźbiarzowi, który dotąd żadnego fresku nie wykonał, który przy każdej sposobności stale zapewniał, że »malarstwo nie jest jego rzeczą« - powinie się noga w Sykstynie i że w ten sposób pozbędzie się ostatecznie z Rzymu wroga, ośmieszonego nieudałem dziełem. A wtedy jedynym autorytetem w sprawach sztuki pozostanie na dworze papieskim on, Bramante; wtedy w miejsce znienawidzonego Michała Anioła będzie można postawić ulubieńca i rodaka z Urbino, Raffaela, którego młoda sława dojrzewała tymczasem w Florencyi. 

Bramante zatem zainaugurował niejako tę wielką rywalizacyę pomiędzy Buonarrotim a Santim, która od czasu, kiedy obaj rozpoczęli swe wiekopomne dzieła, pierwszy w Sykstynie, drugi w Stanzach, podzieliła cały Rzym artystyczny na dwie wrogie partye. Jak długo żył Raffael, zdawało się, że on jest zwycięzcą. Otoczony gronem uczniów i przyjaciół, słodki i miły, pełen zalet towarzyskich, piął się szybko i lekko, coraz wyżej, po drabinie zaszczytówi uznania. Jedynie śmierć przedwczesna przeszkodziła, że nie został kardynałem. Michał Anioł stał sam jeden. Gniewny i posępny, zawsze zamknięty w sobie i odcięty od całego świata, żył wśród gorączkowej pracy, wyłącznie z swą płomienną duszą, nadludzko szczęśliwą, ilekroć się skąpaław strumieniu wieczności, nadludzko udręczoną, gdy ją ciernie rzeczywistości oplotły. »Wybrałem drogę dziką, i samotną« - mówił sam o sobie; »Jesteś sam jak kat« miał doń raz powiedzieć Raffael. Z artystów prawie tylko Sebastiano del Piombo towarzyszył mu wiernie. Lecz po śmierci »młodzieńca zU rbino« wszystko się zmieniło. Zabrakło czaru, którym osobiście ludzi sobie jednał, a sztuka jego wydała się małą wobec wulkanicznych wybuchów twórczej duszy Michała Anioła. Widziano, że artysta Raffael najlżejszego osadu nie pozostawił na indywidualności twórcy Michała Anioła, lecz przeciwnie złożył hołd jego potędze i zaczął się uczyć od niego. Najwierniejszy uczeń Santiego, Giulio Romano, porzucił styl swego mistrza i przeszedł do naśladownictwa Michała Anioła. Buonarroti wzrósł do tak kolosalnych rozmiarów, że nikt nie śmiał nawet pokusić się o rywalizowanie z nim. A cóż on sam sądził o sztuce swego chwilowego przeciwnika? Nie cenił go. Zdaniem jego, Raffael zawdzięczał swą umiejętność artystyczną »nie wrodzonemu talentowi, ale naśladownictwu i długiej, pracowitej nauce«. A sąd ten był podyktowany głębokiem przekonaniem, nie stronniczą zawiścią. Czyż mogą się bowiem zrozumieć dwa biegunowo przeciwne światy. Cóż ma wspólnego wulkan, w męce dobywający ognistą lawę z głębin swego ducha - z pszczołą, która swobodnie i wesoło zbiera miód słodki z kwiatów przydrożnych? O bezstronności zapatrywań Michała Anioła świadczy najwymowniej wysokie uznanie, jakie miał dla geniuszu Bram anta, rzeczywistego swego wroga. Wielkie pochwały oddawał też mistrzom takim, jak Giotto, Masaccio, Donatello, Brunellesco, Ghiberti, Luca Signorelli, a nawet Fra Filippo Lippi i Antonio Rossellino. A jeśli Tycyanowi, przyznając wielkie zdolności malarskie, zarzucał brak znajomości rysunku, jeśli nie uznawał Antonia da San Gallo i Francesca Francii, o którego synach mawiał, że »ojciec ich lepiej robi postacie żyjące, niż malowane« - to na krytykę taką wpływała wyłącznie zupełna odmienność artystycznych i duchowych poglądów, nie zaś jakiekolwiek uboczne względy. 

Wróćmy jednak do fresków sykstyńskich. Papież, który jeszcze w r. 1506 myślał o osłodzeniu Michałowi Aniołowi zawodu, jakiego doznał artysta wskutek udaremnienia pracy nad grobowcem, przez powierzenie mu malowideł w Sykstynie, obecnie, dzięki radom Bramanta, zdecydował się na plan ten stanowczo. Buonarroti protestował, proponował zamiast siebie Raffaela, lecz wszystko bezskutecznie. Z własnoręcznego zapisku mistrza, przechowanego obecnie w Muzeum Brytyjskiem, dowiadujemy się, że 10 maja 1508 otrzymał od papieża 500 dukatów na rachunek fresków w Sykstynie i tegoż dnia rozpoczął pracę »na podstawie warunków i umów, które z przewielebnym kardynałem Pavii zawarł i własnoręcznie podpisał«. O postępie robót w kaplicy mamy dokładne relacye samego Michała Anioła w listach do ojca i brata Buonarrota, tudzież zapiski w »Dyaryuszu« papieskiego m istrza ceremonii, Parysa de Grassis, iw »Mirabilia« Franciszka Albertiniego. Resztę szczegółów dodają Condivi i Vasari. Początek pracy roił się od najróżnorodniejszych trudności i niepowodzeń. Najpierw wiszące rusztowanie, skonstruowane przez Bramanta, było niemożliwem do przyjęcia, gdyż sznury, na których opierały się belki i deski, były przeciągnięte przez dziury w sklepieniu, co oczywiście udaremniało malowanie. Michał Anioł musiał więc wszystko usunąć i sporządził nowe rusztowanie własnego pomysłu, oparte prawdopodobnie na wyskoku muru pod oknami. Drugą trudność nastręczało wyszukanie pomocników. Buonarroti sprowadził z Florencyi pięciu malarzy, doskonale z techniką freskową zaznajomionych, którzy mieli przenosić na sklepienie jego kartony. Byli to: Francesco Granacci, Giuliano Bugiardini, Jacopo zwany I’lndaco, Agnolo di Donnino i Aristotile da San Galio. Rychło jednak przekonał się Michał Anioł, że myśl jego, przeszedłszy przez cudze ręce, wychodzi niedopoznania skrzywiona. Zniszczył więc wszystko, co pomocnicy wykonali, a ich samych odesłał napowrót do Florencyi. Odtąd pracował wyłącznie sam. Całe tytaniczne dzieło jest zatem od początku do końca owocem trudu jego rąk. A praca ta była nad wyraz uciążliwa. Malować mógł tylko w pozycyi leżącej nader niewygodnej, z oczyma ustawicznie do góry wzniesionemi; skutkiem tego tak dalece wzrok sobie zepsuł, że jeszcze w kilka miesięcy po opuszczeniu Sykstyny nie był zdolny do czytania inaczej, jak tylko, trzymając papier nad głową. Te męczarnie malarskie opisał Michał Anioł dowcipnie w sonecie do niejakiego Jana z Pistoi: »Broda moja pnie się ku niebu, na plecach czuję czaszkę, na kształt harpii pierś wyciągam, a ociekający farbą pędzel maluje mi na twarzy pstrą mozajkę«. Na tem nie koniec udręczeń. Gdy już praca postąpiła i drugi z rzędu obraz t. j. »Potop« był ukończony, spostrzegł Michał Anioł z przerażeniem, że całe malowidło pokryło się pleśnią tak, że postacie stały się prawie całkiem niewidoczne. To zniechęciło go do reszty. Poszedł do papieża i oświadczył, że odstępuje od roboty. Juliusz II posłał do kaplicy Giuliana da San Galio, który zaradził złemu, stwierdziwszy, że przyczyną pleśni było użycie zbyt wilgotnego wapna. Odtąd ustają skargi na niepowodzenia techniczne; w listach do rodziny żali się mistrz tylko na wytężającą pracę i na brak pieniędzy, które trudno było wydobyć od papieża, uwikłanego w uciążliwą wojnę z Francyą. Dwukrotnie zmuszony był Michał Anioł opuścić Rzym i udać się do papieża w sprawach finansowych, raz w październiku 1510 do Bolonii, drugi raz w styczniu 1511 do Mirandoli. Ociąganie się z wypłatami nie przeszkadzało Juliuszowi II nalegać niesłychanie gwałtownie na jak najszybsze ukończenie malowideł. Niecierpliwość jego omal że nie doprowadziła do ponownej ucieczki mistrza. Condivi opowiada: »Ponieważ Michał Anioł chciał na św. Jana pojechać do Florencyi, żądał pieniędzy od papieża, a gdy tenże zapytał, kiedy skończy kaplicę, odpowiedział mu Michał Anioł według swego zwyczaju: »Kiedy będę mógł«. Papież, jako był z natury gwałtownym, uderzył go laską, którą trzymał w ręce, wołając: »Kiedy będę mógł! Kiedy będę mógł!« Wówczas Michał Anioł powrócił do domu i zaczął się przygotowywać do natychmiastowej podróży do Florencyi, lecz wtem przyszedł Accursio, bardzo miły młody człowiek, którego papież posłał; ów przyniósł 500 dukatów, ułagodził go, jak mógł i wytłumaczył papieża. Michał Anioł dał się przebłagać i pojechał do Florencyi«. 

Innym razem nie mniej drastycznie objawił się temperament papieża. »Rzeczywiście - pisze dalej Condivi - słyszałem od Michała Anioła, że dzieło jego nie jest tak wykończone, jak tego pragnął, ponieważ mu niecierpliwość papieża przeszkadzała. Gdy go papież pewnego dnia zapytał, kiedy skończy kaplicę, i usłyszał odpowiedź: »kiedy będę mógł«, zawołał w gniewie: »Ty chcesz, żebym cię kazał zrzucić z tego rusztowania«. Gdy to Michał Anioł usłyszał, powiedział do siebie: »Nie zrzucisz ty mnie«, a gdy papież odszedł, kazał rozebrać rusztowanie i odsłonił dzieło w dniu »Wszystkich Świętych«. Było to drugie odsłonięcie fresków d. 31 października 1512; pierwsze częściowe, obejmujące prawdopodobnie same tylko malowidła stropu, t. j. Genezis, Jeńców, Proroków i Sybille, bez postaci pokrywających górne części ścian, odbyło się na życzenie papieża, w tygodniu Wniebowstąpienia d. 14 sierpnia 1511. Wiemy o tem z zapisku Parysa de Grassis. Odsłonięta wówczas część fresków była już ukończoną 1 września 1510, bo wówczas Michał Anioł w liście do papieża, bawiącego w Bolonii, 5i7 września, domagał się 500 dukatów »za malowidła już ukończone i tyleż za dalsze, mające się rozpocząć, do których potrzeba nowego rusztowania«. Potem nastąpiła przerw a w pracy, w czasie której Buonarroti bawił naprzemian w Bolonii, w Florencyi iw Rzymie. Dopiero w styczniu lub lutym 1511 przystąpił do dokończenia dzieła, a mianowicie zajął się wykonaniem kartonów do lunet i pendentywów, z których jednak w czasie pierwszego odsłonięcia prawdopodobnie nic jeszcze nie było przeniesione na ściany. Jeśli prawdę mówi Condivi, opowiadając, że po skończeniu znacznej części malowideł przez Michała Anioła, Bramante zaczął znów intrygować, aby resztę powierzyć Raffaelowi, to musiało się to dziać właśnie w czasie owej przerwy pomiędzy pierwszym a drugim peryodem pracy w Sykstynie. Za freski te otrzymał Michał Anioł honoraryum w kwocie 6000 dukatów. 

Przeszło cztery lata poświęcił Buonarroti temu dziełu, które, podjęte niechętnie, rozpoczęte wśród niepokonanych - jak się zdawało - trudności, przejęło go później twórczym zapałem i pozwoliło mu wydobyć utajone w głębi najjaśniejsze klejnoty ducha. Cztery lata - to okres zbyt krótki, jeśli się zważy, że w tym czasie zdołał mistrz zawiesić u szczytu kaplicy całą falangę potężnych, nadludzkich postaci. Obliczono, że jest ich 343. Równie kolosalnego dzieła jednej ręki ludzkiej, a przytem tak niepomiernie wyrastającego ponad współczesność swą wartością - nie zdoła wykazać historya sztuki ani w starożytności, ani w nowszych czasach.

Zanim przystąpimy do krytycznego rozbioru fresków Buonarrotego, wypada rozejrzeć się po terenie jego pracy. Kaplicę Sykstyńską, niewielką w rozmiarach i niepokaźną w proporcyach, zbudował z polecenia papieża Sykstusa IV w czasie między 1473 a 1483 florencki architekt Giovanni de’ Dolci, w miejsce dawnej kaplicy papieża Mikołaja III. Wnętrze jej przedstawia się jako zwykła prostokątna sala 48 m. długa, 12-20 m. szeroka, 18 m. wysoka, o płaskiem sklepieniu beczkowem. Każda z jej dłuższych ścian rozczłonkowaną jest zapomocą ośmiu korynckich pilastrów i sześciu okien o półkolistem zakończeniu, umieszczonych ponad galeryą, opatrzoną żelazną baryerą. 

Architektura kaplicy tak jest pospolitą i niewyszukaną, że należałaby do najmniej uwagi godnych budowli, gdyby bezcenne malowidła, pokrywające jej wnętrze, nie postawiły jej w rzędzie cudów świata; dzięki tej »dekoracyi« godnie obok niej stanąć mogą - jak powiada Springer - dwie tylko równie małe, a z innych powodów olśniewające »szkatuły najdrogocenniejszych skarbów sztuki«: Cappella Palatina w Palermo i Sainte Chapelle w Paryżu. 

Sykstyna doczekała się świeżo wyczerpującej monografii w dwutomowem, niezwykle obszernem i przepysznie wydanem dziele Dra Ernesta Steinmanna, z którego pochodzą podane niżej szczegóły jej historyi. 

Najwcześniejsze malowidła kaplicy, a mianowicie dwa pasy fresków poniżej okien, są dziełem zbiorowej pracy najznakomitszych artystów quattrocenta. Na podstawie kontraktu, zawartego z Sykstusem IV, 27 października 1481, stanęli do mistrzowskich zawodów: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandajo, Pietro Perugino i najmniej zdolny Cosimo Rosselli. Ci malarze wykonali dziewięć freskowych obrazów, trzy dalsze dodali Pinturicchio i Luca Signorelli. Tematem malowideł jest opowiedziane z właściwą wczesnemu renesansowi epicką rozlewnością życie prawodawców Starego i Nowego Zakonu: Mojżesza po prawej, Chrystusa po lewej stronie od ołtarza. Oto krótki ich spis: Strona prawa: 1. Pinturicchio: Obrzezanie Mojżesza, 2. Botticelli: Młodość Mojżesza, 3. Rosselli: Przejście przez Morze Czerwone, 4. Ten sam: Mojżesz na górze Synai, 5. Botticelli: Ukaranie plemienia Korali, 6. Signorelli: Testament Mojżesza. Strona lewa: 1. Pinturicchio: Chrzest Chrystusa, 2. Botticelli: Ofiara trędowatych, 3. Ghirlandajo: Powołanie pierwszych uczni, 4. Rosselli: Kazanie na górze, 5. Perugino: Oddanie kluczy, 6. Rosselli: Ostatnia wieczerza. Obraz ołtarzowy, Wniebowzięcie Maryi, namalował Perugino, który nadto wykonał po obu bokach dwa freski: Znalezienie Mojżesza w sitowiu wodnem i Narodziny Chrystusa. Wszystkie te trzy słodkie i wdzięczne malowidła ustąpiły później miejsca groźnemu »Sądowi ostatecznemu« Michała Anioła. Było to dla sztuki zdarzenie symboliczne. 

Płaszczyzny pomiędzy oknami, pod lunetami Michała Anioła wypełniły naśladujące rzeźby w nyżach ustawione i łacińskimi napisami opatrzone postaci 28 papieży, pędzla Fra Diamanta, Ghirlandaja, Botticellego i Rossellego.

Dekoracyę ścian pod freskami uzupełnił Filippo Germisone malowanymi gobelinami, które później zastąpiono rzeczywistymi, a w r. 1519 nowem kapitalnem arcydziełem: arrasami, utkanymi według kartonów Raffaela. Temat ich tworzył logiczne zakończenie całego cyklu malowideł kaplicy, gdyż przedstawiał wykonywanie boskiego posłannictwa przez książąt apostołów, św. Piotra i Pawła. Uzdrowienie chromego, Nawrócenie Szawła, Oślepienie czarownika Elymasa, Ukaranie Ananiasza, Kazanie Pawła w Atenach, Ofiara w Bystrze, a nadewszystko Oddanie kluczy i Cudowny połów ryb - to najwspanialsze i obok Stanz najdojrzalsze kompozycye, jakie stworzył boski mistrz z Urbino. 

Wśród klejnotów kaplicy Sykstyńskiej brylantem o niezwykłym blasku jest jednak tylko dzieło Michała Anioła. On jeden w natchnieniu samotnych godzin sięgnął do wieczności i prabytu. Jego kosmogonia i teozofia, jego duch, zmateryalizowany w dumnej formie najwyższego człowieka - to jest właściwa wielkość Sykstyny i jej niezgłębiona magia. 

Pierwszy plan malowideł kaplicy, podany przez Juliusza II, tak był skromny i pospolity, że Michał Anioł nie mógł się nań zgodzić. Dwunastu apostołów w polach łukowych, zresztą wszędzie ornament, według wzorów starożytnych ustalony przez Pinturicchia i szkołę umbryjską - oto wszystko, co chciał mieć papież. »Gdy rozpocząłem pracę - czytamy w liście do Fattucciego - przyszedłem do przekonania, że powstanie z tego rzecz uboga, więc powiedziałem papieżowi, że, mojem zdaniem, sami apostołowie zrobią na każdym wrażenie ubóstwa; a gdy mię zapytał: dlaczego? odpowiedziałem, ponieważ oni byli ubodzy. Wówczas dał mi papież nowe polecenie, mianowicie upoważnił mię, abym zrobił, co zechcę i abym wymalował sklepienie aż do historyi, pokrywających dolne części ścian«. Rozumiemy zupełnie stanowisko mistrza. Nic nie mogło być bardziej przeciwnem jego naturze, jak ornament linijny, czy groteskowy. Z drugiej strony nawskroś plastyczny zmysł formalny Michała Anioła wzdrygał się przed bujającemi w obłokach postaciami, jakie lubili Florentyńcy. Malarskie efekty, optyczne złudzenia, illuzyjne rozszerzenie przestrzeni - wszystko to, co do szczytu doprowadził Corregio - było mu wręcz obcem. Stworzył więc całość własną w każdym calu, z duszy rzeźbiarza wysnutą, opartą na jedynym i wszechwładnym motywie człowieka. A człowiek ten, choć pozornie z architekturą związany, nie spełnia żadnej funkcyi konstrukcyjnej, żyje wolny, jest celem sam dla siebie - »mens agitat molem«. Na sklepieniu Sykstyny nie powstało jednolite dzieło malarskie, poddane prawom perspektywy, obliczone na jeden punkt widzenia. Formalnie jest to szereg luźnych obrazów i niezależnych od siebie postaci; w olśniewającą całość spaja je jedynie myśl twórcza, jedynie duch, który wszystko przenika. 

Chcąc plan ten przeprowadzić, Michał Anioł musiał pozorną architekturą pokryć sklepienie, nie wykazujące - prócz trójkątnych pendentywów ponad oknami - żadnego rozczłonkowania. Pociągnął więc pędzlem dokoła płaskiej części stropu silnie profilowane gzymsy, które jakby w kolosalną ramę ujmują dziewięć prostokątnych obrazów, cztery dłuższe i pięć krótszych. Ku wewnętrznej stronie ramy wyskakuje po obu jej dłuższych bokach po dziesięć postumentów, na których siedzą nadzy młodzieńcy, zajęci pozornie przytwierdzaniem bronzowych medalionów, zawieszonych na wstęgach, i zdobieniem ich festonami. Drugi pas fresków, obiegający dokoła po wklęsłej, opadającej ku ścianom części sklepienia, zajmują Prorocy i Sybille. Siedzą oni w niszach, utworzonych każda z dwóch wysokich cokołów, opatrzonych po bokach balaskami. Na każdym z tych cokołów stoi para »puttów«, która udaje, że dźwiga wyskoki muru, wybitnym profilem wybiegające z głównego gzymsu. W rzeczywistości nie czują one żadnego ciężaru, lecz oddają się wesołym igraszkom. Tablice z napisami, oznaczającymi Proroków i Sybille, umieszczone pod nimi, trzymają znów nagie lub odziane »chłopki«, które stoją w wązkich ścieżkach pomiędzy lunetami. Trzecią warstwę malowideł tworzą Przodkowie Chrystusa t. j. postaci samotne lub grupy, wypełniające lunety i ostrołukowe pendentywy ponad niemi. W czterech wreszcie rogach sklepienia, w polach, mających kształty sferycznych trójkątów, namalował Michał Anioł sceny biblijne, przedstawiające t. zw. ocalenia, a mianowicie historyę Judyty, Dawida, Estery i Węża miedzianego. Nie na tem jednak koniec olbrzymiego poematu. Każdy pendentyw ponad lunetą zakończony jest baranią głową o krętych rogach, przez co płaszczyzny pomiędzy gzymsem głównym a ostrołukami rozpadają się na dwa trójkątne pola. We wszystkie te trójkąty wcisnął Michał Anioł nagich młodzieńców, którzy w najróżnorodniejszych i najgwałtowniej skręconych pozycyach usiłują się pomieścić w owych niewygodnych przestrzeniach. Jedynym momentem ściśle dekoracyjnym, prócz głów baranich, są żołędzie naprzemian ze stylizowanymi liśćmi biegnące po obramieniach pendentywów i lunet. Również część Jeńców (atlantów, ignudi) ma przy sobie na grzbietach lub na siedzeniach pęki dębowych liści i żołędzi. Jest to hołd złożony papieżowi, który od dęba wziął nazwisko. (»Rovere« znaczy: dąb). 

Całość pozornej architektury Michała Anioła w Sykstynie porównywano słusznie z systemem greckiej świątyni hypetralnej; należy sobie zatem wyobrazić, że ściany są prostopadle przedłużone aż do fikcyjnych gzymsów, otwór zaś w powale (opajon) byłby wówczas przykryty ogromnym dywanem czy zasłoną, na której przedstawiono sceny zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Przez usunięcie wszelkich funkcyi ciążenia i dźwigania, zaznaczył jednak jasno Michał Anioł idealny charakter swej illuzyjnej budowy.

Wewnętrzna historya fresków, rozwój pomysłów i chronologiczne następstwo poszczególnych malowideł nie są dostatecznie wyjaśnione. Pewnem jest tylko, że Michał Anioł malował w porządku odwrotnym, nie trzymając się kolei, którą sam temat wskazywał. Zaczął więc od strony wschodniej, od części sklepienia nad wejściem do kaplicy i wymalował najpierw tematowo ostatni obraz, »Opilstwo Noego«. Stąd posuwał się kolejno przez historyę Noego, Adama i Ewy, aż zakończył illustracyę Mojżeszowej »Genesis« wielkim finałem pierwszych dni Stworzenia. Równolegle ze scenami genezyjskiemi powstawali Jeńcy, Prorocy i Sybille. Świadczą o tem liczne parallelizmy stylu. Zapał Michała Anioła i tytaniczność koncepcyi rosły z postępem pracy. W miarę podwyższenia się psychicznej temperatury wzrastają rozmiary postaci, ruchy ich stają się bardziej gwałtowne i namiętne, a równocześnie potęguje się duchowy nastrój. Trzy pierwsze »historye« wykonane są w rozmiarach tylko naturalnych; w następnych postaci przybierają kształty nadludzkie. To samo wyolbrzymienie wykazują Jeńcy oraz Prorocy i Sybille, od Ezechiela i Kumejskiej wieszczki począwszy. Wszelako takie powiększanie wymiarów tłumaczy się nie tylko momentem psychologicznym. Współdziałał tu także rozmysł artystyczny, wzgląd na widza, który, stojąc u wejścia, dzięki perspektywicznemu traktowaniu fresków, może równie dobrze ogarnąć okiem rzeczy najbliższe, jak i najdalsze postaci: Jehowy, Jeremiasza, Jonasza. 

Dla zrozumienia genezy fresków wielkie mają znaczenie szkice i rysunki, które przechowały się w znacznej stosunkowo ilości. Wyrzucić z ich liczby trzeba oczywiście niemałą część jako późniejsze kopie. W każdym razie nie można wątpić o autentyczności kilku kart szkicownika oxfordzkiego i florenckiego, tudzież kilkunastu sangwinowych lub kredkowych rysunków do Prorokow, Sybill, Jeńców i Przodków Chrystusa, przechowanych w Oxfordzie, w Wiedniu, w Casa Buonarroti, w Windsor-Castle, w Muzeum Teylor w Haarlemie iw innych zbiorach. Zaginęły, niestety, kartony do »Genesis«; o jednym z nich, mianowicie o kartonie do »Opilstwa Noego« wiemy, że dostał go w darze od mistrza Bindo Altoviti. 

Freski Michała Anioła w Sykstyńskiej kaplicy są dziełem tak olbrzymich rozmiarów, a treść ich myślowa otwiera takie oceaniczne głębie, że trudno się pokusić o podkreślenie całej ich wielkości na kilku stronicach szczupłej książki. Aby się z tego zadania godnie wywiązać, trzebaby zresztą należeć do umysłów najwyższych, sięgających do zawrotnych wyżyn, na których geniusz twórczy samotnie przebywał. Z filozoficzną bystrością musiałby iść w parze polot i przepych poetycznego słowa. W braku tych zalet musi tu wystarczyć pokora i religijna cześć, z jaką przeciętny zjadacz chleba przystępuje do najpotężniejszych objawów typu »homo sapiens«. 

Twórcze »Stań się« rozpoczął Michał Anioł plastycznem upostaciowaniem odpowiedzi na pytanie: co było na początku? W trzy wieki później Faust, zabierając się do wytłumaczenia słów ewangelii św. Jana: »Na początku było Słowo«, po krótkiem wahaniu na korzyść »Siły« i »Rozumu« przyszedł do przekonania, że należy napisać: »Na początku był Czyn«. Równie dowolnie postąpił Michał Anioł ze Starym i Nowym Testamentem. Nie poszedł ani za Mojżeszowem »Na początku stworzył Bóg niebo i ziemię«, ani za tekstem św. Jana, lecz mową linii i barw powiedział: »Na początku był Ruch«. Z taką interpretacyą zgodziłby się pewnie nawet dzisiejszy ewolucyjny pozytywista, przyjmujący teoryę wirujących mgławic, z których wyłoniły się światy. Dając taką odpowiedź, Michał Anioł usłuchał swych najosobistszych instynktów rzeźbiarskich. Jego Róg to wielki rzeźbiarz wszechświata, to platoński Demiurgos, który rozmachem swych ramion nadaje przeznaczeniowe formy bezkształtnej, bezimiennej materyi. Cały akt stworzenia wyrażony jest żywiołowym pędem zasadniczej bytowej Siły, nazwanej Rogiem, a przedstawionej w postaci majestatycznego starca - i mimiką jego ramion . W pierwszym obrazie, nazwanym nierozumnie »Oddzieleniem światła od ciemności« obejmuje całą nieskończoną przestrzeń bezmiar chaosu. Lecz w tym bezforemnym nawale mgławic, w tej boskiej zawierusze, wiszącej nad wodami - o której pisze biblia - zadrgała światotwórcza Siła. Wśród nadludzkiego trudu, jak pływak, dążący przeciw prądowi, z gigantycznem ciałem gwałtownie skróconem i przekręconem, z głową wzniesioną do góry i w tył, z ramionami wysoko rozpostartemi dźwiga się Jehowa w górę i sam się wyłania z chaosu . Stwórca stwarza sam siebie, a oporne mgławice wirują dokoła niewstrzymanym pędem, porywając ze sobą fioletowy płaszcz Roga w okrężny ruch.

Po mozołach autogenezy zjawia się Jehowa w drugim obrazie jako groźny, wszechpotężny pan świata. Energia ruchu dochodzi tu do najsilniejszej manifestacyi. Pęd Stwórcy, jak burza lecącego przez wszechświat, przybiera kierunek prostopadły naprzód. Nie ustając ani na chwilę w swej nadpowietrznej podróży, Bóg władczym gestem rozkrzyżował ramiona a w miejscach, które palcami wskazuje na firmamencie, zapalają się słońce i księżyc. W ten sposób Michał Anioł rażąco naiwne pojęcia »Genesis«, które każą Rogu w pierwszym dniu stwarzać noc i dzień, a dopiero w czwartym słońce i księżyc, połączył w jedno błyskawicowe »Fiat lux«. Ogniste ciała niebieskie, które zjawiają się na swych międzyplanetarnych drogach, są refleksem ognia, przenikającego samego Stwórcę. Z oczu Jego biją płomienie, zmarszczone czoło, rozwiane włosy i broda wyrażają wysiłek i zapał twórczy. Cała postać jest najwyższem w sztuce uosobieniem natchnienia i płodnej ekstazy. Prawdziwy to Jehowa, »którego zwiastują płomienie i burze«. Nie jest on już sam w wszechświecie, zjawiają się przy nim, uwikłane w fałdy rozbujanego płaszcza, cztery nagie geniusze chłopięce. W prowadzono je tu ze względów czysto kompozycyjnych dla wypełnienia wolnego miejsca i dla dania wrażliwych widzów wspaniałemu dramatowi stworzenia. Jeden z nich zasłania sobie oczy przed blaskiem zapalonego światła, drugi z trwogą nieomal śledzi wzrokiem ruch ręki Jehowy. Wytłumaczyć dadzą się one, jako owe tajemnicze istoty, Cheruby, które w »Genesis« pojawiają się, chociaż nie było mowy o ich kreacyi, a więc niestworzone przez nikogo, z Jehową współrzędne, czyste duchy. 

Na tym samym obrazie występuje po raz drugi Stwórca w niezrównanie mistrzowskiem skróceniu, odlatujący niedościgłym pędem w głąb. Prawą rękę trzyma wyciągniętą w stronę, gdzie widać skrawek lądu, z którego wyrasta kilka wątłych roślinek. To »Stworzenie ziemi«. Dwukrotne pojawienie się Boga w obrębie tej samej kompozycyi służy unaocznieniu Jego wszechobecności i nieskończonego trwania Jego ruchu. 

Trzeci obraz pierwszego aktu stworzenia, to jest rozdziału elementów, przedstawia »Stworzenie wód«. Jehowa już uspokojony w swym ruchu, w towarzystwie geniuszów ukrytych w płaszczu, wyciąga swe herkulesowe, wskutek skrócenia postaci wyolbrzymiałe ręce i spływa majestatycznie w dół. jakby dając pierwowzór biegowi wód, które od lądów oddziela. W obliczu Jego nie maluje się wichrowy zapał, raczej spokojne błogosławieństwo dla dokonanego dzieła. 

Dedukując z dotychczasowej czterokrotnej teofanii metafizyczne poglądy Michała Anioła, przychodzimy do przekonania, że ze Starego Testamentu wziął on tylko impuls i obrazową formę, lecz nie był wiernym jego interpretatorem. Zasadniczym momentem powstania światów jest u niego Ruch, który się bezkreśnie w przestrzeni rozszerza: Jehowa, będący tego ruchu wcieleniem, unosi się w górę, spada w dół, pędzi w przód i w tył. Wskutek wiecznego ruchu całokształt materyi, zawartej w wszechświecie, różniczkuje się w cztery główne żywioły, które dla pierwszych filozofów greckich oznaczały podstawowe formy bytu, jakiemi dla nas są pierwiastki. I oni zresztą przeczuwali jedność materyi. Żywioły stwarza również Jehowa Michała Anioła. W pierwszym obrazie chaotyczne obłoki symbolizują zarazem powietrze, drugi poświęcony jest ogniowi i ziemi, trzeci wodzie. Daleko więcej rysów wspólnych ma kosmogonia Sykstyny z fizyologami jońskimi (hylozoistami) i z Heraklitem, aniżeli z Biblią. Do takiego ewolucyjnego poglądu przyszedł Michał Anioł niewątpliwie samodzielnie, może nawet nie zdając sobie sprawy, że oddala się od dogmatu. Wszak w umyśle jego splatał się w nierozdzielną całość katolicyzm, którego szczerym był wyznawcą, z helleńskim sposobem myślenia, przejętym z ksiąg Platona. Intuicya twórcza zastępowała u niego logiczną konstrukcyę.

Po stworzeniu żywiołów następuje drugi akt genezy: stworzenie i upadek człowieka. Tu uderzył Michał Anioł najsilniej w natchnione struny swej lutni, które zadrgały hymnem na cześć boskiego początku ludzkości, rozjęczały się bólem nad dolą człowieka i wybuchły jasnowidzeniem jego tragicznych przeznaczeń. Na stoku nagiej skały leży omdlały i bezwładny, z praiłów matki-ziemi ulepiony, przecudny kształt Adama. W nieskazitelnie pięknych liniach tego bladego ciała żarzy się czar przedwiecznej idei, która w niem swój odblask znalazła. Najwyższe ukochanie młodzieńczej nagości włożył mistrz w tę drogocenną kryształową czarę, której jeszcze duch nie rozświecił. Lecz zbliża się już ożywcza iskra. Na skrzydłach wiatru nadpływa z oddali Stwórca w nadpowietrznej łodzi, utworzonej z płaszcza, w kształt muszli wydętego, okolony orszakiem pacholęcych geniuszów. Krótka jego tunika odsłania nagie ramiona i nogi, jakby dla tem silniejszego zaznaczenia, że dzieło, które teraz powstaje, stwarza się na obraz i podobieństwo Boga. Nieśmiertelne oblicze tchnie bezgraniczną dobrocią i rzewną ojcowską miłością dla syna, który się budzi do życia. Z wyciągniętej prawicy, ze wskazującego palca Stwórcy wsącza się w członki Adama elektryczna siła bytu. Dźwignął się w górę oparty na prawej ręce, a lewą, niedbale leżącą na podciągniętem kolanie, wystawił na działanie życiodajnej mocy. Lecz przecudna jego głowa wyraża niechęć przeciw wtłoczeniu wiekuistego ducha w doczesny, choć tak wspaniały kształt materyi. Opornie i ze smutkiem wyłania się z niebytu. Lęka się odejść od Ojca, lęka się tem bardziej, że z pod lewego ramienia Stworzyciela wygląda ku niemu ciekawa i zimna a pożądliwa twarz kobiety, zapowiedź przyszłej jego towarzyszki i kusicielki. 

Ten misogyniczy ton rozwija się w pełni w dwóch następnych scenach. Jakże odmiennie od Adama Ewa występuje na świat. Syn ziemi zasnął strudzony pod drzewem, w postawie na pół siedzącej, jakby ciężką zmorą trapiony. Z poza jego ciała, powołana przez Boga do życia, radośnie i ochoczo wyskakuje Ewa; z dłońmi jak u pływaka złożonemi wyłania się w tryumfalnym pośpiechu z otchłani niemateryalnego istnienia i składa Stwórcy dziękczynny hołd za roztoczenie przed jej oczyma czarodziejskiej różnorodności zjawisk, za odzianie jej ducha w szaty uwodźcze, pełne olśniewającej krasy. Rwie się do użycia, do zdobyczy i zwycięstw, pragnie jak najrychlej rzucić na świat zdradny czar rozkoszy. Jej rozchylone usta przeczuwają już dreszcze przyszłych oszołomień. Jakże inaczej, niż wobec Adama, zachowuje się Bóg wobec kobiety! Tam błogosławił swemu dziełu, przepełniała go miłość ojcowska dla króla wszelkich stworzeń. Tu osiadły na jego obliczu niepokój i nieufność. Nadprogramowa, po siódmym dniu odpoczynku wykonana praca postarzała go i zgarbiła, Nie unosi się już w powietrzu, lecz stanął na ziemi, jak gdyby stworzenie istoty, z którą miał grzech przyjść na świat, pozbawiło go nadobłocznego majestatu. Wyciągniętą ręką, poważnym smutnym, wzrokiem przestrzegą Ewę przed upadkiem i przypomina, ze istnienie jej nie ma, jak u Adama, celu samo w sobie, lecz, że została mu do pomocy dodana, dlatego, że »niedobrze jest człowiekowi samemu«. 

Jeśli dotąd mógł mieć ktoś wątpliwości, czy sąd Michała Anioła o wartości kobiety jest tak ujemnym, to w scenie pierworodnego grzechu pesymizm jego pod tym względem występuje zupełnie niedwuznacznie. Biblijny wąż, owinięty dokoła pnia figowego drzewa, przemienia się u niego w demona, który ze splotami gadu łączy tors i głowę młodej kobiety. Kobieta jest zatem symbolem grzesznej żądzy; demon - kusiciel, to tylko wyjawiona na zewnątrz chuć, która się w ciele samej Ewy zrodziła. Etyczną niższość kobiety podkreśla również Michał Anioł w sposobie przedstawienia jej psychologii w chwili grzechu. Adam, gdy się raz zdecydował na czyn zakazany, śmiało, otwarcie i namiętnie sięga po owoc żądzy; Ewa, choć niema widzów w Edenie, stara się zachować dobre pozory, usiadła pod drzewem z gracyą, w rozkosznie przechylonej pozycyi, głowę bosko niewinną ledwie raczyła zwrócić ku Szatanowi i niedbałym ruchem ramienia przyjmuje  z rąk jego to, czego tak gorąco pożąda. Obok tej subtelności psychologicznej, postać jej jaśnieje takim blaskiem absolutnego piękna, że wobec niej zamilknąć muszą wszyscy, którzy twierdzą, że Michał Anioł nie miał daru malowania wdzięków kobiecych. Cudną głowę Ewy przewyższa chyba duchową pięknością niezrównana głowa Adama w »Stworzeniu człowieka«. 

Szybko, jak błyskawica, następuje po grzechu kara. Z poza tego samego »drzewa wiadomości dobrego i złego«, w którem uwiązł wąż kobiecy, wyłania się Boży Cherub, Anioł - mściciel, który mieczem wypędza przestępców z Edenu. Adam, przygnębiony poczuciem winy, przyjmuje pokutę z rezygnacyą; pochylony, kroczy smutnie, patrząc wprost przed siebie na tę drogę bólu i znoju, którą los przed nim otworzył. Jedynie ręce zwraca w tył, jakby chciał tym wymownym ruchem powiedzieć aniołowi: »Schowaj twój miecz płomienny, ciężej niźli jego razy, karze mię świadomość grzechu, który jest we mnie« Ewa znów zachowuje się niegodnie. Jak żmije, wypełzły złość i strach na jej twarz, którą ukradkowo zwraca ku wysłańcowi Boga. Nikczemna trwoga wbiła kurczowo jej palce we włosy. Przepalone trawiącą żądzą ciało straciło swą dziewiczą krasę. 

W »Stworzeniu żywiołów« był Michał Anioł pierwszym i jedynym; typ Jehowy narzucił całej późniejszej sztuce. W »Stworzeniu i upadku człowieka« miał poprzedników, a przedewszystkiem zachował w pamięci tak dobrze sobie znane płaskorzeźby Ghibertiego na »rajskich wrotach« florenckiego Baptisterium i Jacopa della Quercia na głównym portalu kościoła S. Petronio w Bolonii. Lecz właśnie porównanie z tymi tak wybitnymi mistrzami pozwala poznać całą ogromną wyższość i samorodną potęgę geniuszu Michała Anioła.

Trzy ostatnie obrazy stropu poświęcone są historyi Noego, czyli drugiej fazie życia ludzkości po potopie. Względy technicznej natury wpłynęły na przestawienie historycznego porządku. Wskutek umieszczenia jeńców w obrębie głównego pasu sklepienia, tylko każde drugie pole mogło długością swą sięgać od gzymsu do gzymsu. Wszystkie inne są krótsze. Po »Grzechu pierworodnym« wypadło właśnie pole krótsze, którego nie można było użyć do sceny »Potopu«, zawierającej największą ilość postaci. Wobec tego umieścił w niem Michał Anioł chronologicznie późniejszą »Ofiarę dziękczynną Noego«, nazwaną mylnie przez obu biografów »Ofiarą Kaina i Abla«.

Obraz ten świadczy, jak pilnie rozczytywał się Buonarroti w Starym Testamencie. Ofiara jego odbywa się ściśle według rytuału całopalenia, przepisanego w księdze »Leviticus«. Za kamiennym ołtarzem, na którym płonie już ogień, stanął łysy i brodaty patryarcha, wzywając łaski bożej ręką do góry wzniesioną. Po jego lewicy stara, doświadczona w rzeczach kultu kobieta, podpowiada mu słowa modlitwy; po prawicy młoda, żywo poruszona niewiasta, przedstawia czynnik religijnego uniesienia. Pięciu młodzieńców, całkiem lub prawie całkiem nagich, pracowicie krząta się około przygotowania ofiary. Jeden przykucnął na ziemi i zapalczywie dmucha w ognisko, drugi siadł na grzbiecie zabitego barana i śpiesznie chwyta za misę do zebrania krwi, którą mu podaje towarzysz o kędzierzawych włosach, spiętych opaską. Inny dźwiga spory pęk drwa. Inny wlecze za rogi opornego barana, którego tłuszcz ma również podsycić ogień ofiarny. W rogu obrazu widać zwierzęta, które Noego arka ocaliła z topieli: reprezentują je głowy wołu, dwóch koni i słonia. Najpiękniejszą część kompozycyi, con amore przez mistrza wykonaną, tworzą zdrowe, silne, szerokopierśne postacie młodych ofiarników, których nagie ciała piękne są, jak naoliwione członki olimpijskich zwycięzców. Raffael w swej »Ofierze Noego« w loggiach Watykanu trzymał się wiernie wzoru Michała Anioła. 

W następnym obrazie, w »Potopie« rozwinął Buonarroti całą potęgę dramatycznego stylu i swą heroiczną wielkość. Wobec tego wspaniałego utworu »Potopy« Paola Ucella i Ghibertiego spadają do roli pierwszych prób. Jest to obok »Sądu ostatecznego« największa kompozycya malarska Michała Anioła, która pozwala ocenić genialność jego na tem rzekomo obcem mu polu. Pod pozorami swobodnej dowolności ukrywa się ściśle obmyślana konstrukcya artystyczna. Tragedya zagłady rozgrywa się w akcyi, zaakcentowanej czterema scenami. Przed falami rozszalałej powodzi na najwyższe cyple górskie chroni się gromada mężczyzn, kobiet i dzieci. Cała skala uczuć ludzkich przewija się w postaciach, skupionych po lewej stronie obrazu. Miłość występuje do walki ze śmiercią. Rodzice, którzy wkładają swe dziecko na grzbiet osławzłudnej nadziei, że tam znajdzie bezpieczną ostoję, zapominają o sobie, poświęcają się dla ocalenia dziecka. Matka, śmiertelnie strudzona, po stracie wszystkich ukochanych popadła w rozpaczne odrętwienie; nic już jej nie wzrusza, nawet płacz ostatniego dziecka. Inna matka sądzi, że jeszcze nie wszystko stracone; jedno niemowlę tuli do łona, drugie chwyta się trwożnie jej nogi. Zwinny młodzieniec szuka ocalenia na drzewie. Para kochanków, spleciona uściskiem, śledzi go wzrokiem: może i dla nich znajdzie się tam jeszcze miejsce. Bezsilna wściekłość, walcząca z resztkami nierozumnej nadziei, maluje się w energicznej twarzy mężczyzny, który dźwiga na plecach swą żonę. Inni, uciekając przed topielą, ogłupieni strachem, ratują niepotrzebne im już sprzęty domowe. Groźniej jeszcze przedstawia się sytuacya gromady ludzkiej, która trwożnie skupiła się na cyplu skały pod rozpiętym naprędce namiotem. Tu już zmroził otuchę zimny powiew śmierci. Atletyczny starzec z wysiłkiem niesie na plecach bezwładne zwłoki utopionego młodzieńca, ku któremu sędziwy ojciec i młoda żona rozpaczne wyciągają ramiona. Obok nich przypadł do ziemi skurczony człowiek, patrzy bezmyślnie przed siebie i z rezygnacyą czeka, kiedy go fale potopu pochłoną. Trzej młodzieńcy za nim zapomnieli na chwilę o grozie położenia i spoglądają ciekawie, czy towarzysze, w wodzie jeszcze zanurzeni, zdołają się uratować. (Tu najżywiej przypomina się karton bitwy pizańskiej). W opisanych obu scenach przejawiała się lepsza strona natury człowieka: Miłość, która jest możniejszą niż Śmierć. Egoistyczna »bestya ludzka« występuje w postaciach, zapełniających obie sceny w głębi. Kilkunastu ludzi znalazło chwilowe ocalenie na dużej łodzi; w obawie przepełnienia staczają ohydną walkę z nieszczęśliwcami, którzy wytężają ostatnie siły, by dostać się do wnętrza. To samo powtarza się na pokładzie kolosalnej arki: uratowani bez litości spychają natrętów w topiel, siekierami odrębują ich dłonie, kurczowo wbite w deski okrętu. Wśród powszechnej zagłady jeden tylko człowiek zachował spokój męża bożego: patryarcha Noe, który wychyla się z bocznego okna arki i wyciągniętą dłonią wita tęczę, znak przymierza. W górze biała gołębica-zwiastunka radośnie trzepoce skrzydłami.  

Doskonałość kompozycyi, głębia psychologii i niezrównane opanowanie mechaniki organizmu ludzkiego stawiają »Potop« w rzędzie najwyższych dzieł sztuki. Złożył mu hołd Raffael, powtarzając z nieistotnemi zmianami grupę mężczyzny, dźwigającego zwłoki na grzbiecie w jednej ze Stanz, w »Incendio del Borgo«.

»Opilstwo Noego«, ostatni z dziewięciu obrazów sklepienia, wskazuje, że ludzkość, odrodzona przez potop, nie stała się lepszą, że pozostały w niej pierwiastki zła. Temat ów pod wpływem źródeł literackich jak Speculum hunianae salvationis z XIV w. i Biblia pauperum często był w sztuce powtarzany jako obraz grzechu. Zajmują się nim, prócz Giotta, Paolo Ucello, Benozzo Gozzoli i Ghiberti. Jak świat grecki obok Dyonizosa znał Sylena, tak też chrześcijaństwo błogosławionym skutkom wina, symbolizującego Krew Pańską, przeciwstawia wino szatańskie, które upadla człowieka. Drastyczną scenę biblijną oddał Michał Anioł z bezwzględną szczerością. Pod ogromną kadzią wina legł upity ojciec Noe i nieskromnie się obnażył. Potężny dzban obok niego świadczy, jak bardzo nadużył słodkiego napoju. Ciężka głowa opadła mu na pierś, nogi przybrały ulubioną przez Michała Anioła pozycyę: prawa swobodnie wyciągnięta, lewa skurczona i ręką przytrzymana. Przed nim grupa trzech synów, o ciałach dobrze zdudowanych, w których prócz mięśni także tkanka tłuszczowa silnie się rozwinęła. Cham, szydząc z ojca palcem wskazuje jego nagość, Jafet objął brata wpół i usiłuje odsunąć go od sromnego widoku, a Sem, »idąc w spak« z odwróconą głową, nakrywa płaszczem wstyd Noego. W głębi za namiotem widać odzianego mężczyznę, który motyką uprawia ziemię pod winnicę. Niekoniecznie musi to być sam Noe, jak chcą krytycy. Przyjmowanie dwoistości akcyi zupełnie nie jest nieuniknionem. Najlepszą częścią obrazu jest mistrzowsko skomponowana grupa Chama i Jafeta. Ten fragment właśnie odtworzył w swym doskonałym sztychu Marc Antonio. 

Prahistorya człowieka kończy się więc dowodem jego niemocy moralnej. Z sieci grzechu ludzkość nie może wydobyć się o własnych siłach. Potrzeba jej zbawcy, przewodnika, któryby ją zawiódł na jasne szlaki dobra. Prócz »jeńców « cała reszta postaci Sykstyny wyraża jeden stan duchowy: oczekiwanie Messyasza. W natchnieniu widzą go i zapowiadają ci, którzy lotem wieszczej myśli wznieśli się ponad narody: Prorocy i Sybille. Myśl o nim jest racyą bytu Przodków Chrystusa. Na Messyasza wreszcie wskazują epizody z historyi izraelskiej, cudowne ocalenia wybranego narodu przez bohaterskie jednostki. Mojżeszowe księgi Numeri, księgi królewskie, księga Estery i apokryficzna księga Judyty, dostarczyły Michałowi Aniołowi tematu do alegorycznych historyi, przedstawionych w narożnych pendentywach o kształtach sferycznych trójkątów. 

Wąż miedziany jest obrazem cudu w najściślejszem tego słowa znaczeniu, cudu, zdziałanego wyłącznie zapomocą widomego znaku i wszechmocy bożej, bez przyczynienia się człowieka. Mojżesz jest tu tylko bezwolnem narzędziem wyższej władzy. Wywyższony na tyce wąż miedziany przedziela kompozycyę na dwie części. Po stronie prawej konają Izraelczycy wśród najokropniejszych męczarni w śmiertelnych uściskach olbrzymich gadów. Michał Anioł odtąpił od tekstu, który mówi o »jadowitych ukąszeniach«. Użycie motywu węży - dusicieli było dlań artystycznie płodniejszem, gdyż pozwoliło mu dać postać ludzką w najśmielszych, nieprawdopodobnych prawie skróceniach. Stos ciał, spiętrzonych jedne na drugie nakształt skłębionego wężowiska, wije się w straszliwych konwulsyach. Żaden najtrudniejszy ruch nie jest tu opuszczony. Michał Anioł, komponując tę scenę, nie miał poprzedników w sztuce nowożytnej, czerpał jedynie ze skarbów własnej wyobraźni i stworzył rzecz pełną grozy, zapowiadającą Sąd ostateczny. Niezaprzeczenie jednak widocznym jest tu wpływ Laokoona, którego mistrz wraz z Giulianem da San Galio oglądał w termach Tytusa około 14 stycznia 1506 t. j. wkrótce po odkryciu tej sławnej rzeźby starożytnej. Po stronie lewej obrazu niezrównaną jest grupa mężczyzny, podtrzymującego zranioną kobietę, która podnosi wzrok i omdlewające dłonie ku miedzianemu wężowi, aby doznać cudownego uzdrowienia. Reszta postaci zarysowuje się niewyraźnie; ustawione są one w równymszeregu według średniowiecznej zasady izokefalii. Sangwinowy rysunek do »Węża miedzianego« znajduje się w zbiorach oxfordzkich. 

Płaszczyznę drugiego narożnika po stronie ołtarzowej wypełnia historya Estery. Cudowne ocalenie odbywa się tu w sposób najbardziej naturalny, dzięki sprytowi i wstawiennictwu pięknej kobiety, która swymi wdziękami opanowała potężnego despotę. Obraz rozpada się na trzy części, jakby na trzy sceny dramatu. Po stronie prawej widzimy spoczywającego na łożu króla Ahaswera, któremu kroniki państwowe, odczytywane przez dworzan dla skrócenia bezsennej nocy, przypominają zasługi poniżonego niesłusznie Mardocheusza. Rozkazującym gestem ręki posyła więc sługę, aby Mardochejowi, »siedzącemu wedle zwyczaju u bram pałacu«, obwieścił łaskę monarszą. Po stronie lewej odbywa się uczta, w czasie której nadobna królowa Hadassa, także Ester zwana, odkrywa przed Ahaswerem wrogie dla Izraela zamysły wielkorządcy Hamana i wskazuje na niego, jako na prześladowcę Żydów, jej braci i Mardocheusza, jej stryja, który królowi życie ocalił. Środkowa część obrazu przedstawia skutek zabiegów Estery. Haman zawisł na krzyżu (według tekstu, na szubienicy), który dla Mardocheja był przygotował. Kolosalne jego ciało, modelowane tak, jak to tylko Buonarroti umie, powykręcały bóle, lecz hardo wzniesiona głowa i zaciśnięte usta mówią o niezłomności ducha. Michał Anioł miał niewątpliwie w pamięci słowa Danta: 

Potem do wzniosłej wyobraźni mojej 
Spadł obraz tego, który krzyżowany
Wzgardę i dumę zachował w obliczu 
I tak umierał. 
(Czyściec, Pieśń 17.)

Jeśli historyę Estery cechowała dramatyczna siła charakterystyki, przypominająca Rembrandta, oraz szlachetna, prawdziwie homerowa prostota i heroiczny styl opowieści, to w scenie »Judyty«, obok tych samych zalet, imponuje przedewszystkiem dziwnie tragiczny, Makbetowy nastrój ponocnej zbrodni. Podobnie jak u Botticellego, Judyt Michała Anioła jest już po czynie. Przez odchylone zasłony namiotu widać ogromne cielsko zamordowanego Holofernesa; jedna jego ręka zwisa bezwładnie ku ziemi, druga wzniesiona do góry, szukała zdaje się przed śmiercią miecza na ścianie. Izraelska bohaterka wyładowała widocznie całą energię w chwili czynu, bo teraz zwraca trwożnie oczy ku zwłokom zdradzonego kochanka, podczas gdy rękami podnosi chustę, aby nakryć odciętą jego głowę, spoczywającą na misie, którą dźwiga dziewka Abra, uginając się pod tym krwawym ciężarem. W głębi majaczy niewyraźnie sylweta strażnika, który usnął oparty na tarczy. Grupa Judyty i jej służebnicy przepojona jest takim wdziękiem prawdziwej kobiecości, że Piermaria da Pescia mógł jej użyć do kamei (obecnie w Luwrze przechowanej), przedstawiającej bakchanalię. Nie wiele więcej zmienił w niej ponad to, że w misie Abry umieścił winogrona zamiast krwawiącej głowy. Kamea ta uchodziła dawniej za antyk i była znaną pod nazwą »sygnetu Michała Anioła«. Rysunek do Judyty w Muzeum Teylor w Haarlemie pokazuje ją w chwili, kiedy głowę Holofernesa podaje swej towarzyszce. 

Najmniej staranna kompozycya i pobieżne traktowanie przedmiotu występuje w »Dawidzie«. Ten brutalny wyrostek, który, usiadłszy na grzbiecie niezgrabnie rozciągniętego Goliata, zarzyna go bezpiecznie, jak bydlę - w niczem nie jest podobny do owego wspaniałego, bohaterskiego młodzieńca z florenckich czasów mistrza. Tkwi w tem jakby autoironia wobec dawnego pomysłu. 

Natomiast z postaci Proroków i Sybill przemawia płomienny, natchniony duch Michała Anioła z żywiołową siłą. Żaden z wielkich malarzy świata nie był w. takim, jak on, stopniu powołany do zaklęcia w zmysłowe kształty mistycznych obłoków wieszczej egzaltacyi. Któż mógł lepiej od niego odczuć i oddać podniosły nastrój duchowy wielkich samotników, którzy w cudownem zachwyceniu oglądali rzeczy »nie rosnące pod tej ziemi niebem«? Wszak on zawsze ze wstrętem odwracał się od rzeczywistości, a swobodnym czuł się jedynie w mgławicowych sferach idei, nawet miłość, to uczucie tak bardzo ze zmysłami związane, zdołał przy pomocy Platona wznieść na kryształowe wyżyny absolutnego bytu. W poezyach jego stale dźwięczy struna wieczności, a nawet w życiu codziennem często stanowczy wpływ wywierała nań wiara w przeczucie, w ścisły związek widzialnego i niewidzialnego świata. 

Instynkt powinowactwa psychicznego kazał Michałowi Aniołowi zamiast dwunastu apostołów zawiesić u szczytu Sykstyny groźne i olbrzymie postaci przejętych świętym dreszczem ekstazy hebrajskich Proroków i pogańskich wieszczek. Stary Testament podbił jego umysł urokiem legendowej dali pierwotnej monumentalności życia i głębokiego, poważnego mistycyzmu. Condivi z naciskiem podnosi, że Michał Anioł rozczytywał się z zapałem »w Starym i Nowym Testamencie, a nadto w tych, którzy o nim pisali«. Mowa tu oczywiście o Savonaroli. Tragiczny ten mnich mógł zresztą samem swem zjawiskiem nasunąć prorocze wizye. Czyż bowiem Savonarola, piorunujący na stolicę papieską i przepowiadający losy Italii, nie był uderzająco podobny do tych wybranych z pośród Izraela, którzy wypełniali swe posłannictwo, karcąc grzesznych królów i wieszcząc przyszłość? 

W przedstawieniu Proroków i Sybill Michał Anioł nie był ani pierwszym, ani ostatnim, lecz on jeden rozwiązał ten trudny problem z nieprzescignionem mistrzowstwem i sprawił, że, jeśli m owa o uzmysłowieniu wieszczego natchnienia, jego imię wyłącznie na myśl przychodzi. Prorocy byli od dawna ulubionym w sztuce motywem. Średniowieczni rzeźbiarze umieszczali ich na portalach gotyckich katedr, Lorenzo Ghiberti poświęcił im szereg statuetek na swych drugich drzwiach, Fra Angelico zajmował się nimi w Orvieto. W bolońskich płaskorzeźbach Jacopa della Quercia przybierają Prorocy charakter szalonych fanatyków, wyższe, heroiczne życie nadaje im Melozzo da Forli w swych freskach w Loreto. Donatella wreszcie potężne posągi: Habakuk, Jeremiasz, t. zw. Poggio i Zuccone zbliżają się do Michała Anioła siłą indywidualnej charakterystyki, różnią się jednak tem od niego, że nie są tworami idealnej fantazyi, lecz portretami obywateli florenckich. Bezpośrednio wreszcie przed Buonarrotim malował Proroków Ghirlandajo a następnie Pinturicchio, a raczej jeden z jego uczniów, w Torre Borgia na suficie sali Sybill. Te ostatnie malowidła wobec wielkich postaci Sykstyny spadają do znaczenia wytworów dziecięco naiwnej wyobraźni. 

Sybille, te tajemnicze wieszczki klasycznego i barbarzyńskiego świata, zawdzięczają swe prawo obywatelstwa w sztuce chrześcijańskiej zapowiedziom nadejścia Messyasza, które im w usta włożyła nauka Ojców Kościoła. Chciano w ten sposób zaznaczyć, że Zbawiciela oczekiwała cała bez wyjątku ludzkość. Liczbę Sybill zmieniano dowolnie. Podczas gdy Laktancyusz i Izydor, idąc za Varronem, mówią o dziesięciu, Tomasz da Celano w swym sławnym hymnie o powszechnym pożarze świata wspomina tylko o jednym proroku i jednej Sybilli. Ostatecznie powiększono ilość tych wieszczek do dwunastu. W sztuce pojawiają się Sybille dopiero w XI w.; jedną z nich wymienia kodeks malarski z góry Athos. Najdawniejsza reprezentacya całego chóru Sybill znajduje się na kazalnicy w kościele S. Andrea w Pistoi, którą wykonał wielki Giovanni Pisano, tak bardzo duchowo z Michałem Aniołem spokrewniony. Później tworzył Sybille Ghiberti, z malarzy Fra Angelico, Castagno, a w XV w. Perugino i Pinturicchio, nie licząc wielu artystów drugorzędnych. Z całą tą tradycyą poprzedniej sztuki zerwał Michał Anioł stanowczo. Jego Sybille nie tylko żyją odrębnem życiem wewnętrznem, lecz także wygląd i strój zawdzięczają wyłącznie swemu twórcy. 

W kompozycyi Proroków i Sybill widoczną jest jedna zasadnicza myśl artystyczna: praca nad rozwiązaniem problemu postaci siedzącej, która powraca w coraz to nowych waryantach. Jak wczesny renesans w kolejnym rozwoju doszedł do zupełnego opanowaniu człowieka stojącego, tak Michał Anioł, dając w tem przykład sztuce baroku, rozwinął, udoskonalił a właściwie wprowadził motyw siedzenia i leżenia. Odziane postaci Proroków i Sybill i nagie postaci Jeńców wyczerpują wszystkie niemal pozycye, w jakich człowiek siedzący może się znaleźć. Zapas form, któremi rozporządzała fantazya Michała Anioła, jest wprost zadziwiającym. Przy tożsamości tematu nigdzie nie powtórzy się ten sam ruch, motyw przewodni powraca w coraz to innem ustosunkowaniu. Ta rozmaitość ekspresyi plastycznej idzie w parze z cudownie zmienną inwencyą w traktowaniu wewnętrznego problemu. Ponieważ dwunastokrotne powtórzenie motywu postaci, pozostającej w stanie wieszczenia musiałoby wyrodzić się w nużącą monotonię, Buonarroti zapobiegł tej niedogodności w dwojaki sposób. Najpierw włożył każdemu Prorokowi i każdej Sybilli do ręki księgę, względnie zwitek papieru, przez co uzyskał możność przedstawienia nie tylko człowieka wieszczącego, lecz także spokojnie czytającego, przygotowującego się do proroctwa, ogłaszającego je, człowieka zadumanego i pogrążonego w ekstazie. Powtóre każdemu prorokowi czy prorokini dodał małych geniuszków, wyjątkowo kobiety, które spełniają wobec nich służbę anielską, podkreślają ich nastrój duchowy i zaokrąglają kompozycyę. Podobnie jak obrazy genezyjskie, powstawali Prorocy w porządku wprost przeciwnym chronologicznej kolei, a raczej następstwu, ustalonemu przez kanon pism hebrajskich. Najpierw namalował Michał Anioł najmłodszego z Proroków, Zacharyasza, na ścianie wschodniej, na końcu najstarszego z nich? bo jeszcze w czasach królewskich żyjącego, Jonasza. Idący po nim zgodnie z porządkiem Starego Testamentu: Jeremiasz, Daniel, Ezechiel, Jezajasz i w końcu Joel, (który sam jeden wyskakuje z systemu, gdyż należy do czasów najdawniejszych) powstawali w porządku wstecznym, to jest od Joela do Jeremiasza. Następstwo Sybill, jako istot zupełnie legendowych, nie mogło być oczywiście poddane żadnej regule. 

Stopniowanie psychicznego nastroju odbywa się - znów analogicznie ze scenami z »Genesis« - w kierunku od wejścia ku ołtarzowi, a więc w miarę postępu pracy. Podczas gdy u wschodniego krańca sklepienia panuje zupełny spokój, na końcu przeciwległym przewalają się wzburzone fale namiętnego  życia duszy. Przy całej różnolitości stanów duchowych, zachowują te wieszcze istoty jeden rys wspólny. Wszystkie są zupełnie samotne, oderwane od świata i nie widzącego; jak pustelnicy Tebaidy, żyją wyłącznie ze sobą i w sobie, oko w oko z wiecznością. I w tem tkwi ich wielkie podobieństwo do samego Michała Anioła. 

Pierwszy z proroków, któremu dał życie wielki samotnik renesansu, to sędziwy Zacharyasz, ów wieszcz kabalistyczny, którego mgliste przepowiednie jemu samemu dopiero przy pomocy aniołów stawały się zrozumiałemi. Odziany w obszerną szatę, układającą się w szerokie fałdy, siedzi w ostrym profilu, opierając strudzoną nogę na kamiennem podwyższeniu. Starość obnażyła mu czaszkę i śniegiem przyprószyła poważną, długą brodę. Natchnienie prorocze także dawno już uleciało, lecz ślad jego pozostał w księdze, której karty drżące ręce starca przewracają teraz z nerwowym pośpiechem, szukając jakiegoś w chwili ekstazy wyrzeczonego słowa-błyskawicy. Towarzyszący mu chłopcy zachowują się, jak nieuważni uczniowie wobec uczonego mistrza. Nie wiele ich obchodzi jego praca, spletli się ramionami i myślą o rzeczach przyjemniejszych, niż nauka. Karol Justi, który dał pierwszy systematyczny wykład Proroków z treści ich pism, przypuszcza, że Zacharyasz, prorok drugorzędny, zawdzięcza swą obecność w gronie wielkich towarzyszy tej okoliczności, że zadaniem jego życia było nawoływanie do odbudowania Jeruzalemskiej świątyni. Ma w tem mieścić się alluzya do Juliusza II, który był inicyatorem przebudowy kościoła św. Piotra.  Właśnie też pod tym Prorokiem znajduje się herbowy dąb Roverów, okolony kluczami Piotrowymi i uwieńczony potrójną tyarą. 

Myślo kościele św. Piotra unosi się - być może - także nad sąsiednim, również drugorzędnym prorokiem Joelem, który - zdaniem Geymullera - jest portretem Bramanta. Autor sławnej przepowiedni Osądzie na dolinie Jozafata, siedzi zwrócony wprost ku widzowi i rozwija długi rulon papieru, który czyta z zapałem. Jego wysokie, rozumne czoło, wichrowało rozwiane włosy i inteligentna twarz bez zarostu świadczą, że zbliżająca się starość nie zdołała osłabić lotu genialnej myśli. Poza jego plecami stojący chłopiec trzyma w jednej ręce księgę, a drugą wyciąga ku towarzyszowi, jakby mu wyrzucał, że zbyt niedyskretnie zagląda w tajemnicze papiery mistrza.  

Tron wieszczy naprzeciw niego zajęła przedstawicielka Grecyi, Sybilla Delficka, pogrążona w klasycznym spokoju. Proroctwo już ukończone, wieszczka lewą, poza prawe ramię poziomo przesuniętą ręką zwija papier, na którym spisała swe tajemnicze wróżby. Młoda jej głowa zwraca się nieco na lewo, a oczy, patrzące gdzieś w odległą dal, i lekko rozchylone usta świadczą, że wróżka ogląda już, jak spełnia się w rzeczywistym świecie zdarzenie, które poprzednio okiem ducha ujrzała. Jeden z służebnych geniuszków odczytuje z dużej księgi rozwiniętą i wyjaśnioną treść lapidarnej wróżby, która się właśnie ziszcza, jakby dla porównania jej z przebiegiem wypadku. Drugi »putto« podtrzymuje księgę i słucha z uwagą. 

Sybilla Erytrejska, przedstawicielka Wielkiej Grecyi, najbardziej ze wszystkich jest autentyczną; o niej wspominają Heraklit i Plato, ona miała najsilniej podkreślać jedność Boga, jej wreszcie przypisywano autorstwo znanego w starożytności akrostychu o końcu świata. Podobnie, jak jej Delficką rodaczkę, cechuje ją młodość, piękność i spokój. Strój więcej fantastyczny odsłania również bose stopy i okrągłe, godne cypryjskiej bogini ramiona. Poza tem w pozie iw duchowym nastroju przebija się konsekwentnie motyw kontrastu. Wróżka dopiero przygotowuje się do proroctw a Siedząc w profilu, szuka w otwartej księdze na pulcie potrzebnego jej ustępu. Zapał wieszczy dopiero zaczynają ogarniać. Symbolizuje to także geniuszek, który zapala lampę. Sylweta jego towarzysza ledwie jest widoczną w cieniu.

Najskrajniejsze przeciwieństwo dotychczasowych postaci przedstawia Jezajasz. On pierwszy uchwycony jest w stanie ekstazy, wieszczego oszołomienia. Z głębokiej zadumy, w której pogrążył się Prorok, oparty na księdze, trzymanej w prawej ręce, wyrywa go namiętne wołanie niespokojnych geniuszków, wskazujących ku górze, skąd zbliża się nadprzyrodzone zjawisko. To niewątpliwie wizya Serafinówo sześciu skrzydłach, z których jeden położył rozżarzony węgiel na ustach Proroka i poświęcił go w ten sposób do jego boskiego posłannictwa. (Esaias VI, 7.) Nic bardziej dziwnego i niezapomnianego, jak ruch lewej ręki i wyraz nerwowej, młodej twarzy Proroka, który, jakby obudzony z ciężkiego snu, nie wie w pierwszej chwili, czego chcą od niego i z niechęcią odrywa się od duchowych głębin, nad: któremi myśl jego przebywa. 

Wizya i powołanie do wieszczego posłannictwa, to także zasadniczy motyw postaci Ezechiela. Lecz afekt psychiczny i przeprowadzenie tematu zupełnie odmienne. Prorok, brodaty starzec o typie wybitnie semickim, w fantastycznym stroju wschodnim jest wprost przerażony zjawiskiem, które mu okazuje piękny, nagi geniuszek o typie raczej dziewczęcym. Drugi chłopak również wydaje się strwożonym. Zwitek papieru, który Prorok trzyma w lewej dłoni, wskazuje, że oddawał on się przed chwilą lekturze; oderwał go nagle od czytania »wiatr gwałtowny od północy i obłok wielki i ogień pałający», a ten widoczny znak Boga napełnił go trwogą, która wyraźnie maluje się w szeroko rozwartych oczach i wysuniętej naprzód brodzie. Natomiast dłoń prawej ręki, rozłożona gestem posłuszeństwa, wyraża pokorne poddanie się woli i nakazowi Jehowy.

Jeśli zaglądniemy do tekstu »Proroctwa Ezechielowego« (I, 5-10), wyjaśni się nam, dlaczego Michał Anioł w ten sposób pojął jego postać. Widzenie proroka przedstawia się w kształtach dziwacznych i okropnych: ujrzał on w obłoku ognistym »podobieństwo czworga zwierząt«; każde z nich miało wygląd człowieka, ale cztery pary rąk, cztery skrzydła i cztery twarze: ludzką, wolą, orlą i lwią. Potworność wizyi tłumaczy, dlaczego Michał Anioł - w przeciwstawieniu do Jezajasza - podkreślił w Ezechielu uczucie strachu. 

Dwie następne wróżki: Sybilla Kumejska, przedstawicielka Italii, i Sybilla Perska (także chaldejską lub hebrajską zwana), przedstawicielka Azyi - powracają znów do spokojnego czytania. Obie są kobietami staremi i obie przedstawione w motywach i formach kontrastowych. Cumaea, atletyczna, groźna białogłowa z rodu »virago«, ma obnażone ramiona i stopy i widoczne z pod cienkiej koszuli obwisłe piersi. Twarz jej, energicznie zarysowana, brzydka, lecz nie odrażająca, zwraca się ku dużemu foliałowi, który odsuwa możliwie najdalej od siebie z powodu wady osłabionego starością wzroku. Wązkie wargi rozchylają się, powtarzając głośno odczytane z trudem słowa. Jej chłopcy, dzielni kandydaci na przyszłych zapaśników, stoją przy sobie złączeni uściskiem i z wesołym a zarazem pobłażliwym uśmiechem przypatrują się mozolnemu zajęciu strasznej czarownicy. 

Natomiast Persica przedstawia typ dobrotliwej, zgrzybiałej staruszki, która swe martwiejące członki okrywa szczelnie ciepłą suknią. Ta cierpi znów na krótkowzroczność, więc pomarszczoną, wywiędłą twarz (widzianą w profilu zgubionym) wtula niemal w stronice książki, którą wysoko do oczu podniosła. Usługujący jej chłopcy, otuleni płaszczem, toną w cieniu; oni jedni nie mają nic do czynienia i zachowują absolutne milczenie. 

Bezpośrednim sąsiadem Sybilli Kumejskiej jest młodzieńczy, pełen zapału Prorok Daniel, sławny wykładacz Baltazarowych słów: mene, thekel, upharsin. Siedzi zwrócony wprost ku widzowi i trzyma na kolanach rozwartą dużą księgę, której ciężar podpiera  ramionami i grzbietem nagi »putto«, stojący pomiędzy nogami mistrza. Lewą rękę zwiesił Prorok na brzegu księgi, prawą zaś pisze coś szybko na tabliczce, umieszczonej z boku, ku której pochyla górną część ciała i genialną, bystrą głowę. Bardzo przemawia do przekonania interpretacya Justiego, który twierdzi, że Michał Anioł przedstawił Daniela w chwili, kiedy się zastanawia nad wyjaśnieniem tajemnicy siedmdziesięciu tygodni, powierzonej mu przez archanioła Gabryela. (Daniel IX, 24-26.) Według tego proroctwa, Messyasz miał przyjść i umrzeć śmiercią męczeńską w ciągu siedmdziesięciu tygodni od »wyjścia słowa o przywróceniu i zbudowaniu Jeruzalemu«, t. j. od przepowiedni Jeremiasza. Księga zatem, którą Daniel trzyma na kolanach, zawierałaby proroctwo Jeremiaszowe, na podstawie którego stara się on wywnioskować zapomocą rachunku i przemiany tygodni na lata. kiedy nastąpi przyjście i męczeństwo Messyasza. Interpretacya powyższa tem jest prawdopodobniejszą, że także w dawnych obrazowych przedstawieniach łączono Daniela stale z ową przepowiednią: »Post ebdomadas sexaginta duas occidetur Christus«. Ważność wróżby, obliczonej na daleką przyszłość, wyjaśnia też, dlaczego Daniel jest jedynym prorokiem piszącym.

Trzy postaci, które pozostają do omówienia, należą do najwspanialszych, jakie Michał Anioł stworzył. Czarująca Sybilla Libijska, przedstawicielka Afryki, daje dziwnie skomplikowanym ruchem ciała najdoskonalszy przykład kontrapostu. Jest on uwarunkowany motywem podnoszenia dużej księgi, umieszczonej na wysokim pulcie. Wieszczka, natknąwszy się na jakąś trudność w tłumaczeniu przyszłości, postanowiła zasilić się ze źródła spisanej mądrości wieków. W tym celu odwraca się i zdejmuje ze stołu, poza nią stojącego, ogromną księgę, a wzrokiem szuka u dołu miejsca, gdzieby ją mogła położyć. Wytwarza się stąd pozycya taka, że nogi Sybilli i jej młoda, spokojna głowa okazują się w profilu, podczas gdy tors widzialnym jest niemal całkowicie z tyłu. Pięknością przewyższa Libica wszystkie swe towarzyszki. W pełnem poczuciu dumnej i młodzieńczej urody nie waha się odsłonić swych cudnych kształtów. Kosztowny płaszcz zrzuciła z siebie i siadła na nim z genialną niedbałością kobiety wzniosłego umysłu. Biust jej otula tylko nizki gorset. Dzięki temu wdzięk nagich ramion i falistego grzbietu występuje w całym blasku. Włosy ułożone w misterną fryzurę z warkoczy i przepasek. Ogromna postać Sybilli wypełnia tak szczelnie niszę, że dla chłopięcych jej geniuszków zabrakło niemal miejsca. Cisną się w małym kąciku tuż obok cokołu. Jeden z nich wskazuje ręką na wieszczkę, zapowiadając towarzyszowi, że zbliża się chwila ważna, chwila twórczości. 

Miejsce nad samym ołtarzem, naprzeciw sędziwego Zacharyasza, zajmuje młody, olbrzymi Jonasz. Nagie jego przepyszne ciało tak silnie jest skrócone i w głąb usunięte, że ściana poza nim zdaje się cofać. Dziwny układ postaci proroka i niezwykły gest dawały powód do rozmaitych błędnych interpretacyi. Jonasz siedzi, wpół leżąc, oparty na prawym łokciu. Lewą rękę opuszcza w dół ku prawej i, trzymając obie dłonie ściśnięte, wysuwa tylko wskazujące palce. Głowę wcale nie piękną o rysach pospolitych i ustach rozchylonych wznosi ku niebu z wyrazem silnego podniecenia. Cóż to oznacza? Afekt proroka tłumaczono jako radosne uniesienie człowieka, powracającego do życia, lub jako akt wdzięczności wobec Wybawiciela. Z tem jednak nie zgadza się gest dłoni, który u Włochów jest mimicznym znakiem kłótni. Zagadkę wyjaśnia tekst »Proroctwa Jonaszowego« (IV.) Dowiadujemy się stamtąd, że prorok po odbyciu prestidigitatorskiej kary w żołądku wieloryba zdecydował się ostatecznie usłuchać rozkazu Jehowy i poszedł do Niniwy głosić miastu zagładę. Lecz Bóg, wzruszony skruchą Niniwitów, przebaczył im. Wówczas Jonasz, typowy warchoł, gotów do kłótni z samym Bogiem, począł Mu robić ciężkie wyrzuty za to, że został narażony na śmieszność fałszywego wieszczenia. »A teraz o Panie! - wołał - proszę, odbierz duszę moją odemnie, bo mi lepiej umrzeć, aniżeli żyć«. Tę właśnie chwilę przedstawia fresk. Że tak jest w istocie, świadczy jeszcze wyrastający ponad głową proroka cudowny »krzew bani«, w którego cieniu przed słońcem ukryty Jonasz bluźnił Stwórcy. »Wieloryb« zatem nie ma tu znaczenia motywu akcyi, lecz służy tylko jako atrybut do stwierdzenia identyczności osoby. Symboliczne również znaczenie ma postać niewieścia (tuż za głową morskiego potwora), pełna smutku i przebaczenia: to uosobienie miłosierdzia bożego. Natomiast geniuszek, okolony fałdami rozwianego płaszcza, bierze żywy udział w akcyi: ruchem ręki ostrzega proroka przed zuchwalstwem. Jonasz, który z opowiadania biblijnego wychodzi ze sporą dozą komizmu, pod ręką Michała Anioła nabiera wielkości prometejskiego porywu. Buonarroti zbyt poważnie pojmował swą sztukę, aby mógł ją zniżyć do farsy, choćby nawet takiej, której aktorem jest prorok. Że zaś Jonasz wogóle pojawił się na sklepieniu Sykstyny, na to mogły się złożyć dwie przyczyny. Najpierw możność przedstawienia proroka nagim (z powodu wypadku z rybą), co dla Michała Anioła było zawsze pokusą nie do przezwyciężenia, a powtóre ta okoliczność, że typologia chrześcijańska w cudownem ocaleniu Jonasza widziała symbol wybawienia ludzkości przez Chrystusa. Ta drogą uzyskaną byłaby łączność z myślową treścią całości fresków sykstyńskich. 

Na niedostępne, samotne szczyty twórczości wzniósł się Michał Anioł w tragicznej postaci Jeremiasza i dał w niej najszczerszą spowiedź duszy dostojnej, której głębią i klątwą jest bezbrzeżny smutek istnienia. Wśród wielkich mężów Starego Testamentu, duchem najbardziej blizkim był mu ten nieszczęśliwy prorok, który swemi świertelnemi oczyma widział zagładę miasta i świątyni, który, zamiast iść z braćmi na tułaczą poniewierkę, wolał siąść na gruzach i być pogrzebnem echem minionej chwały ojczyzny. Jakby urywek z poezyi Michała Anioła, brzmią te słowa trenów Jeremiaszowych. »Obaczcie, a oglądajcie, jeśli jest boleść, jako moja boleść, która mi jest zadana, jako mię zasmęcił Pan w dzień gniewu, zapalczywości swojej«. Michał Anioł był Jeremiaszem życia doczesnego. Świat rzeczywisty zjawiał się oczom jego w kształtach poszarpanych ruin idealnej świątnicy Doskonałości i Piękna, których niestarty obraz nosił w duszy, nie znającej pokory ograniczeń. 

Zupełnie jasno określił mistrz, że poetycką treścią postaci Jeremiasza są lamentacye. Na zwitku papierowym, zwisającym po lewej stronie siedzenia, czytamy napis: ALEF-V/AV. W ten sposób w łacińskim i greckim przekładzie oryginału, zapomocą liter hebrajskiego alfabetu oznaczono pięć pieśni trenów. Jest to wskazówka dla niewrażliwego widza. Czyż nie woła ta postać każdą swą linią tragiczną: »azali jest boleść, jako moja boleść«! 

Kto raz ujrzał wizyę Jeremiasza, nie zdoła znaleźć innego wyrazu dla uosobienia kamiennego odrętwienia rozpaczy. Barki, przygniecione ciężarem holu, pochylone naprzód, głowa skołatana nadmiarem cierpienia, oparta bezsilnie na ręce, która zasłania oniemiałe w udręczeniu usta. Nic nie widzące oczy, otoczone sinymi stygmatami męki, wbiły się nieruchomo w ziemię, na pierś, ogniem przeżartą, spływa broda, biała siwizną bezsennych nocy, palce prawej ręki w bolesnym skurczu zaczepiają o fałdy sukni. To nie jasnowidzenie twórczego odczucia, to wydobyć mógł z siebie tylko człowiek, nad którego głową rozpostarł szerokie skrzydła czarny sęp nieszczęścia! 

Ból Jeremiasza powtarza się echowo w dwóch postaciach kobiecych, które stoją poza nim. Umieścił je tu Michał Anioł zamiast »chłopków« zapewne z myślą o owych »córkach Jeruzalemskich, wspominających w dni utrapienia swego i kwilenia swego na wszystkie uciechy swoje, które miewały od dni dawnych«. W niewieście, stojącej po prawej, skupiło się tyle głębokiego życia duszy, że już ta jedna postać wystarczyłaby do zapewnienia swemu twórcy nieśmiertelnego imienia. W Jeremiaszu odkrył Michał Anioł samego siebie. Duch tego proroka nie opuszcza go już nigdy. Płonie świętem oburzeniem w Mojżeszu, osłania się melancholią grobowców Medycejskich, wybucha potępieniem w »Sądzie Ostatecznym«. Sztuka Michała Anioła, która dawniej umiała być pogodną, wyjątkowo nawet wesołą, staje się odtąd prawie wyłącznie tragiczną. 

*****

Jakby ostatnie, długie i namiętne pożegnanie z bujną pogodą młodzieńczych ideałów złożył Michał Anioł w dumnym korowodzie nagich efebów, wciskających się zuchwale pomiędzy sceny genezyjskie, z któremi ci »ignudi« powstali równocześnie, w każdym razie przed Prorokami. Czuje się jasno, że praca nad tą częścią fresków była dla mistrza najmilszą, że gorące płomienie najosobistszych jego uczuć rozświetlają doskonałe ciała tych postaci, powołanych do życia wyłącznie rozkazem twórczej fantazyi. Jeśli w Genesis i w Prorokach przemawiał Michał Anioł myśliciel i człowiek tragiczny, to tu przychodzi do głosu Michał Anioł rzeźbiarz, wielbiciel męskiej nagości i »amatore divinissimo«. Pieśń na cześć greckiego Erosa, która dźwięczała lekko w florenckiej »Św. Rodzinie«, nabiera tu mocy i poważnej pełni dytyrambicznych akordów. Buonarroti mimo całej swej bezwzględności, może nie odważyłby się złożyć hołdu »miłości platońskiej« w tej świątyni katolickiej, gdyby nie był pewnym wyrozumiałości ze strony papieża. Juliusz II także pod względem skłonności uczuciowych był podobnym do Michała Anioła. Wiadomo z kronik i ze sprawozdań o willegiaturach w Ostii, że ten gwałtowny zdobywca w tyarze nawet w starości nie przestał być obojętnym na wdzięk męskiej młodości. Bolończycy w czasie tryumfalnego wjazdu w r. 1507 największą przyjemność zrobili mu tein, że wysłali naprzeciw niego zastęp stu szlachetnie urodzonych młodzieńców, którzy przy odzieży mieli zamiast guzików pozłacane herbowe żołędzie Roverów. Festony z żołędzi rozpinają także »ignudi« na sklepieniu Sykstyny. Innych papieży, mniej po grecku myślących, raził ten tryumf nagości. Hadryan VI nazwał dlatego kaplicę Sykstyńską łaźnią »una stufa d’ignudi« i nosił się nawet z myślą zniszczenia fresków. Szczęściem losy, czuwające nad genialnemi dziełami, nie dopuściły do popełnienia zbrodni.

Nic bardziej niewłaściwego, jak przypisywanie jeńcom znaczenia motywu dekoracyjnego. W takim charakterze byliby oni zupełnie zbędni, gdyż środkowy pas fresków tak szczelnie był już zapełniony scenami z »Genesis«, że tylko odrębny zamiar twórcy, wychodzący daleko poza moment ornamentu, mógł tam umieścić jeszcze postaci ludzkie. Rozlewna radość z życia, poczucie tężyzny młodych sił i bezgrzeszne upojenie pięknem własnych ciał, a od czasu do czasu tęskna zaduma lub zgrzyt bólu - oto wyłączna treść Jeńców. Niepotrzebne tu zgoła alegoryzowanie i poszukiwanie głębszego znaczenia. Czyż ci nadzy młodzieńcy staną się nam bliższymi, jeśli uwierzymy - jak zaleca Justi - że są oni personifikacyami sztuk pięknych? Przeciwnie, sądzę, że wtedy zblednie tylko i zniknie tkwiący w nich jasny, prosty i niewymuszony symbol, ta woń greckiego uczuciowego życia, przypominająca i świętą olimpijską Altis, i marmurowy czar Polykletowych kanonów, a nadewszystko nadobłoczną myśl Platońską. 

Jak wewnętrzną genezą łączą się Jeńcy ze słonecznem niebem Hellady, tak też w formalnem swem przejawieniu okazują ścisły związek ze sztuką antyczną. Niezaprzeczonym jest wpływ dwóch dzieł klasycznych, które znał Michał Anioł: Laokoona i Torsu belwederskiego. Dany w nich motyw postaci siedzącej i kontrapostowo wygiętej rozwinął Buonarroti do najdalszych możliwości i wyczerpał chyba wszystkie waryanty. Reminiscencye z Laokoona występują najsilniej w parze młodzieńców ponad Jezajaszem. Podobieństwo zwiększa jeszcze gruba girlanda, uwita z żołędzi, która nakształt węża oplata muskularne grzbiety i ramiona jeńców. Jedna z postaci tej kategoryi jest wprost powtórzeniem pomysłu antycznego. Dziwnie skomplikowaną pozycyę jeńca po lewej stronie nad Danielem przejął Michał Anioł z płaskorzeźby florenckiego Palazzo Riccardi, którą uczniowie Donatella wykonali według starożytnej gemmy ze zbiorów Medycejskich, przedstawiającej Diomedesa w chwili, gdy unosi Palladium trojańskie. 

Mimo tych analogii greckich, są Jeńcy w całości tworami renesansu i własnej psychy Michała Anioła, postaciami z innego świata. Od helleńskich efebów odróżnia ich przedewszystkiem odmienna anatomiczna budowa: szerokie barki i wyniosłe klatki piersiowe, których napróżno szukalibyśmy wśród greckich marmurów. Przedstawiają oni najdoskonalszy typ męskiej piękności z dojrzałych lat Michała Anioła, są też między nimi najwspanialsze ciała męskie, jakie mistrz ten kiedykolwiek stworzył. Po wtóre piękność Jeńców nie ogranicza się wyłącznie do przepychu nagości - jak to z reguły w Grecyi bywało - lecz obejmuje także człowieka wewnętrznego. Ci ludzie mają wrażliwą, subtelną, a co więcej, przeważnie skłonną do smutku duszę. Młodzieńcze, szalone rozhukanie wybucha tylko w postaci po prawej stronie nad Perską Sybillą. Wesoły śmiech dźwięczy tylko w ustach jeńców po lewej stronie nad Jezajaszem i po prawej stronie nad Danielem. Twarze innych wyrażają tęskną słodycz lub zdumienie (nad Sybillą erytrejską), spokojną obserwacyę życia (nad Joelem), pewien odcień smutku (nad Sybillą Delficką) lub gniewu (nad Jezajaszem na prawo). W słodkiem rozmarzeniu rozkosznie przeciąga się efeb po prawej stronie nad Sybillą libijską, podczas gdy towarzysz jego po lewej stronie pełen jest bólu, czy śmiertelnego znużenia. Najdostojniejszym może ze wszystkich jest poważny i melancholijny młodzieniec z przepaską na włosach, nad Jeremiaszem po lewej stronie. 

Nie wszyscy Jeńcy w całej swej chwale przeszli do naszych czasów. Jeden z tych dwudziestu atletów (na lewo ponad Sybillą Delficką) uległ zniszczeniu w r. 1798 w czasie eksplozyi prochowej. Ocalała tylko głowa. Znamy go jednak ze sztychu Adama Ghisi. 

Zgodnie z rozwojem innych części fresków, także w obrębie Jeńców widocznem jest wzmaganie się życia, ruchu i natchnienia twórczego w miarę postępu pracy, a więc od wejścia ku ołtarzowi. W grupie pierwszej na krańcu wschodnim tylko dwaj jeńcy okazują odmienność pozy, natomiast dwaj inni są symetrycznem odwróceniem pierwszych. W grupie drugiej iw części grupy trzeciej ułatwienie to dotyczy tylko nóg, podczas gdy w układzie górnych części ciała panuje zupełna swoboda i rozmaitość. W drugiej zaś części grupy trzeciej, jako też w grupie czwartej i piątej, każdy jeniec przedstawia całkowicie odmienny motyw formalny. Łącznie z różnorodnością inwencyi artystycznej wzmaga się w kierunku od wschodu ku zachodowi gwałtowność ruchu postaci. Jeńcy pierwszej grupy trw ają w kontemplacyjnym spokoju, im bliżej ku ołtarzowi, tem bardziej karkołomnemi stają się ich pozycye. Wreszcie od Ezechiela i Kumejskiej Sybilli nabierają ciała rozmiarów kolosalnych.

Niemniej ciekawem jest zjawisko, że Michał Anioł, w miarę nabywania wprawy i zamiłowania do techniki freskowej, dawał pierwszeństwo elementom ściśle malarskim. Jeńcy w okolicy Zacharyasza i Joela są utworami tylko rzeźbiarsko-plastycznymi, ściśle rysunkowymi, podczas gdy w stronach Jeremiasza pojawia się moment tak bardzo malarski, jak światłocień. Ciała tych ostatnich młodzieńców okazują doskonałość swych linii poprzez subtelną tkaninę świateł i cieni. Wszelako wyrazisty kontur pozostaje zawsze jako charakterystyka ruchu.

Wiadomo już, że zewnętrzną racyą bytu Jeńców jest ich niebezpieczna czynność rozwieszania na zawrotnych wyżynach wstęg z bronzowymi medalionami i żołędnych girland. Medaliony te pokrywają pozorne płaskorzeźby, które przedstawiają szereg scen, przeważnie z ksiąg królewskich. Z powodu małych rozmiarów przez długi czas nie znano dokładnej ich treści, a odczytanie jej stało się możliwem dopiero przy sposobności restauracyi fresków sykstyńskich w 1904 roku. Oto spis wspomnianych scen biblijnych: Zamordowanie Abnera, wodza Saulowego przez Joaba, wodza Dawidowego, Zamordowanie Uryasza, Skrucha Dawida wobec proroka Nathana, Śmierć Absalona (szkicowo), Ofiara Abrahama (szkicowo), Śmierć Jorama, syna Ahaba, Strącenie posągu Baala, Zagłada rodu Ahaba, Porwanie Eliasza na wozie ognistym do nieba. Jeden z dziesięciu medalionów pozostał bez płaskorzeźby. 

Jeńców wykonał Michał Anioł w barwach naturalnych i nadał im karnacyę tak niesłychanie prawdziwą, że żaden z najświetniejszych kolorystów nie zdołał go w tem przewyższyć. Za doskonałość w uchwyceniu barwy ciała oddawali mu najwyższe pochwały malarze wszystkich czasów: Fryderyk Overbeck stawia także pod tym względem Michała Anioła wyżej od Raffaela, a Henryk Ludwig (Oelmalerei) stwierdza, że »piękniejszych modelunków, w prostych, w szare wpadających barwach cielistych nigdy nie namalowano«. 

Naturalny koloryt ciałau »Jeńców« dopełnia szeregu dowodów na korzyść twierdzenia, że postaci te nie mają znaczenia ornamentu. Tam, gdzie Michał Anioł nagiął człowieka do spełniania funkcyi motywu ornamentacyjnego, użył barw, naśladujących materyały rzeźbiarskie: bronz w aktach męskich, umieszczonych w polach trójkątnych ponad pendenty wami, marmur w parach dziecięcych po obu bokach każdego Proroka i Sybilli. Naturalna barwa ciała powraca natomiast u nagich lub częściowo tylko odzianych »puttów «, którzy trzymają ponad głowami tablice z imionami Proroków i Sybill. U nich wszakże nie potrzebną była barwa naśladownicza dla zaznacznia momentu dekoratywnego. Sama ich czynność dobitnie charakter ten podkreśla. 

Jedynie nienasycona chęć ustawicznego demonstrowania nagiego ciałamęskiego może być uważana jako racya bytu aktów bronzowych. Młodzieńcy ci nie spełniają żadnej funkcyi, wyłącznem ich usiłowaniem jest przybranie pozycyi, któraby im pozwoliła wcisnąć się w niewygodne pola trójkątne. Justi drogą subtelnych analogii, zahaczających aż o budowniczych Hindostanu, dochodzi do przekonania, że ci bronzowi ludzie są symbolem architektonicznej funkcyi łuku. Spekulacya bardzo ponętna, jednakże takie głębokie pomysły rodzą się zwyczajnie tylko w głowach ludzi »z tamtej strony Alp«; Włoch, jakim był Michał Anioł, nie wpadłby prawdopodobnie na coś podobnego.

Poszukiwanie tak trudne okazuje się zbędnem przy wyjaśnieniu znaczenia dzieweczek i chłopiąt, połączonych w figlarne pary celem dźwigania wspólnemi siłami wyskoków głównego gzymsu pozornej architektury stropu. Przeznaczenie ich jest jasne i oczywiste. Dowcipne dzieci zbyt są jednak mądre, by nie miały rychło spostrzedz, że ciężary, które mają podtrzymywać, są malowane. Z początku więc udają, że poważnie wypełniają powierzone im zadanie, szybko wszakże opuszczają niepotrzebnie do góry wyciągnięte ręce i rozpoczynają wesołe skoki, pląsy i igraszki. 

***** 

Po ukończeniu głównej części malowideł w r. 1510 przystąpił Michał Anioł po pewnej dłuższej przerwie do wykonania owych »teste e faccie attorno di ditta capella«, które wypełniają pendentywy i lunety. »Przodkowie Chrystusa« tworzą więc osobną, ostatnią fazę dzieła. Nie mogło ich zabraknąć w poemacie, którego myślową treścią było oczekiwanie Messyasza. Imion potrzebnych dostarczył początek ewangielii św. Mateusza, czyli t. zw. różdżka Jessego, której korzenie jednak idą w tym wypadku dalej w głąb poza Jessego, aż do samego praojca Abrahama. Cały ten rodowód od Abrahama i Izaaka aż do Jakóba i Józefa, męża Maryi, wypisany został na obramionych tablicach ponad oknami. Zaczyna się on na ścianie ołtarzowej, poczem linią zygzakowatą, łączącą zawsze przeciwległe lunety, biegnie wzdłuż ścian bocznych ku wejściu. Dwie pierwsze lunety wraz z tablicami musiały później, po r. 1530, ustąpić, by zrobić miejsce górnym partyom »Sądu Ostatecznego«. Treść ich znaną jest jednak ze starych kopii, z wielkiej seryi, którą wykonał Adam Scultor Mantuanus i z piórkowego rysunku całego stropu w Oxfordzie, przypisywanego Juliuszowi Clovio. Jedynie pierwsza połowa, pierwszej lunety z tablicą, zawierającą imiona Abrahama, Izaaka, Jakóba i Judasza, przedstawia scenę i postaci historyczne, odpowiadające podpisowi: patryarchę, przygotowującego się do ofiarowania Bogu na stosie Izaaka. Już trzy dalsze postaci tej samej lunety nie dadzą się związać z dodanemi do niej imionami: Fares, Esron, Aram. Ta sam a dowolność i niezgodność treści z napisem powtarza się w drugiej lunecie zniszczonej iw dwunastu pozostałych, jak nie mniej w ośmiu pendentywach. Michał Anioł dał więc historyi, czy też tradycyi, tytułem odczepnego suchy spis imion, sobie zaś pozostawił zupełnie wolną rękę w zapełnianiu pozostałej do zamalowania przestrzeni. Uczynił to z właściwą mu genialną samowolą i wstąpił na pole nie tylko zupełnie nowe w samej Sykstynie, lecz prawie całkiem nieznane jeszcze w ówczesnem malarstwie włoskiem. Wyłącznym tematem kompozycyi, noszących nazwę »Przodkowie Chrystusa«, są zwyczajne, bezprentensyonalne, realistyczne sceny z życia rodzinnego, obracającego się w ciasnym kręgu walki o byt i troski o potomstwo. Ojciec, matka i dzieci, czasem inni jeszcze uczestnicy domowego ogniska, oto jedyny temat tych scen, powracający w niezliczonych waryantach, zawsze nowych, zawsze zadziwiających rozmaitością sytuacyi, uczuć i nastrojów. Michał Anioł jako malarz rodzajowy i to w Sykstynie! Czyż może być większa niespodzianka i silniejszy argument przeciwko tym, którzy mówią o szczupłości przedmiotów i jednostronności w sztuce Michała Anioła! Wydaje się trudnem do uwierzenia, że ten sam człowiek, który u szczytu sklepienia zawiesił szereg postaci potężnych, tragicznych, sięgających w najwyższe sfery umysłu, zdołał o kilka stóp niżej namalować ludzi codziennych, ani głębokich, ani wzniosłych, lecz co najwyżej zgryzionych i zmartwionych przeciwnościami potocznego życia, przeważnie spokojnych i zajętych pospolitemi sprawami, nierzadko nawet komicznych. Przypuszczenie, że taki olbrzym ducha, jak Michał Anioł, mógłby wkroczyć w zakres sztuki Teniersów i Brouwerów, wydawało się dawniejszym interpretatorom fresków sykstyńskich do tego stopnia nieprawdopodobnem, że za wszelką cenę usiłowali doszukać się w »Przodkach Chrystusa « momentów wielkich i tragicznych. Widzieli więc w nich wygnańców, siedzących nad wodami babilońskiej ziemicy, pogrążonych w bezbrzeżnej niedoli i z utęsknieniem wyglądających nadejścia Messyasza - Wybawiciela. Autorowie ci nie mogli pogodzić się z cudowną niekonsekwencyą genialnego twórcy.

Żałuję, że brak miejsca nie pozwala mi dłużej zatrzymać się nad temi rodzajowemi scenami, które działają dziwnie miło i kojąco po wstrząsających głębiach i zawrotnych wyżynach innej części fresków. Ogólnie tylko mogę nadmienić, że kompozycye pendentywów mają jeden zbiorowy charakter scen nocnych, które możnaby złączyć wspólnym tytułem: »Odpoczynek podróżnych«. Siłą szczerego sentymentu wyróżnia się wśród nich obraz, opatrzony imieniem Josia; cała rodzina pogrążona w śnie, matka, która ucałowała dziecko na »dobra noc«, usnęła z ustami przy jego twarzyczce, ojciec, który, stróżując, ułożył się u wejścia do namiotu, drzemie w postawie na pół siedzącej. 

Wszystkie niemal stosunki domowego życia przejawiają się w lunetach, skomponowanych w ten sposób, że postaci po obu stronach tego samego okna należą zawsze do jednej rodziny, choć wyjątkowo tylko wchodzą w bezpośredni kontakt ze sobą. Widzimy tam (Aminadab) młodą niewiastę, jakąś żydowską Loreley, która grzebieniem czesze długie włosy, podczas gdy jej małżonek, widocznie jeszcze bez śniadania, czeka znudzony, kiedy się skończy to ważne zajęcie. Gdzieindziej spotykamy niewiastę w wysokim stopniu poważną, czuwający przy niej mąż usnął znużony z głową opartą na kolanie. (Roboam-Abias). Nie brak matron, poważnym gestem powściągających zbytnią wesołość dziatek, statecznych ojców, oburzających się na chłopaków, których figle przeszkadzają im w dumaniu nad zabezpieczeniem losu rodziny, matek, kołyszących niemowlęta, lub przyrządzających posiłek, sędziwych dziadków i niezbyt życzliwie usposobionych dla nich synowie, przepięknych młodzieńców, odpoczywających przy domowem ognisku, mężczyzn czytających, kobiet przeglądających się w lustrze. Do najbardziej zdumiewających »capricci«, jak je nazywa Vasari, należy stary, kościsty mąż z dziwaczną długą brodą (Salmon), przyglądający się wyrzeźbionej w kształt twarzy ludzkiej główce swego kostura, która wyszczerza ku niemu zęby, jakby się naigrawała z jego nędzy. Niemniej ciekawym jest bardzo brzydki i zapewne bardzo skąpy pater familias, który ze złością spisuje wydatki zbyt licznej rodziny. 

Słowem na każdym kroku uderza nas taka bystrość obserwacyi, taka siła charakterystyki, a przytem pogoda umysłu i dowcip, że wprost nie poznajemy posępnego idealisty w tych holenderskich obrazkach. Na »Przodków Chrystusa« zbyt małą dotychczas zwracano uwagę; widzowie, pochłonięci potęgą snów genezyjskich, nie mają zwykle czasu i ochoty do oglądania lunet. Gdyby jednak te postaci i sceny istniały same dla siebie i były namalowane nie w Sykstynie, niewątpliwie pomiędzy wieńcami wawrzynowymi, składanymi pamięci Michała Anioła, znajdowałby się oddawna jeden z napisem: »największemu malarzowi rodzajowemu Italii«. Obok wewnętrznych przymiotów »Przodków Chrystusa« budzi podziw okazana w nich umiejętność zastosowania kompozycyi do biegu linii architektonicznych, wpisania grup i postaci w półkole lunet iw sferyczne trójkąty pendentywów. 

Freski na sklepieniu kaplicy sykstyńskiej są dziełem rozmiarami i treścią tak olbrzymiem, że, zagłębiając się w poszczególnych jego częściach, tracimy najczęściej z oczu zasadniczą myśl całości. Najprostszem jej wyjaśnieniem jest to, które samo się nasuwa, a streszcza się w słowach: Oczekiwanie Messyasza. Bóg stworzył świat i człowieka, lecz król stworzenia skutkiem grzechu utracił pierwotną szczęśliwość. Z niedoli nie zdoła się podnieść o własnych siłach, wyrwać go może z otchłani nędzy tylko łaska nadprzyrodzona, tylko Bóg-człowiek, który zstąpi między cierpiące rzesze, by je wyzwolić. Messyasza więc zapowiadają Prorocy i Sybille, do Niego odnoszą się allegorycznie »cudowne ocalenia« w historyi izraelickiej, Messyasza wreszcie oczekują (co prawda w pomyśle tylko, nie w wykonaniu) Przodkowie Chrystusa. 

Lecz każde dzieło genialne o bogatej duchowej treści dopuszcza rozmaitość interpretacyi stosownie do kąta widzenia, pod którym na nie się patrzy i zależnie od umysłowych skłonności badaczy. Powyższe namacalne teologiczne tłumaczenie fresków Sykstyńskich wydało się wkrótce zbyt pedantycznem. Poczęto szukać mozolnie głębszego znaczenia, któreby im nadało wartość ogólno-ludzką, nie tylko wyłącznie katolicką. Oczywiście lotne rumaki metafizyki musiały przyjąć na siebie główną część pracy. I znów Niemcy doszli na tem polu do najbardziej błyskotliwych, a zarazem najbardziej dowolnych abstrakcyi. Heglowska nauka o bycie samym w sobie, poza sobą i dla siebie zbyt rozległe obejmowała horyzonty, aby można było oprzeć się pokusie zastosowania jej do poematu Michała Anioła. Z licznych teoryi o znaczeniu sklepienia Sykstyny najbardziej ponętną, najsilniej ugruntowaną w skrajnym indywidualizmie iw platońskiej filozofii Buonarrotego i w swej fikcyi najprawdopodobniejszą jest hypoteza Ludwika Schefflera. Według tego autora, którege zasług około wyświetlenia psychiki i uczuciowego życia Michała Anioła nie można dość wysoko ocenić, przedstawił mistrz w kompozycyi sklepienia Sykstyny cztery formy, w jakich objawia się boskie natchnienie, szał. Także do Sykstyny jako podpisu można użyć słów Berniego: »wszystko to czytałem w Platonie«. W tym wypadku: w »Faidrosie«, gdzie Sokrates dowodzi, że szał bynajmniej nie jest nieszczęściem, lecz najwyższą łaską bogów, i rozróżnia cztery jego rodzaje. Wszystkie te kategorye - zdaniem Schefflera - znalazły swój odblask w Sykstynie. Sceny genezyjskie - to rozwinięty w dramatycznej akcyi symbol szału poetycko-twórczego, który jest najbezpośredniejszą analogią bezwzględnej twórczości Boga. Szał wieszczy urzeczywistnia się w Prorokach i Sybillach. Najwyższy patos we właściwem tego słowa znaczeniu jest według Schefflera stałym stanem duchowym postaci, zwanych Przodkami Chrystusa. Samo oczekiwanie Messyasza nie wyczerpuje ich treści. Ludzie ci pozostają pod klątwą bogów. Jak Orestesa, szarpią ich demony cierpienia, w ogniu bezbrzeżnej nędzy oczyszczają się ich dusze i dochodzą do wyzwolenia. To szał mistyczno - ekspiacyjny. Do tej samej kategoryi należą »cudowne ocalenia«. Wreszcie nadzy młodzieńcy, jeńcy życia, zmateryalizowane emanacye Idei Piękna, wprowadzają nas w najskrytsze tajnie uczuciowego życia mistrza. Stworzył ich szał erotyczny, znany u Platona pod nazwą miłości filozoficznej, ten sam, który namiętnym żarem wybucha w sonetach Michała Anioła, ten sam, który węzłem najczystszej, dozgonnej przyjaźni złączył duszę jego z duszą Tomasa de’Cavalieri i przykuł wzrok jego do »bogom podobnej postaci« rzymskiego szlachcica. 

Wywody swe kończy Scheffler słowami: »Epopeję wielkiego papieża pomyślał Michał Anioł w marmurze. Ta idea Juliusza tworzyła jedność, w której służbę zaprzągł on olbrzymi aparat form. W miejsce papieża wstępuje w kompozycyi Sykstyny »Ego« twórcy. I to Jaźń, przejawiona w demonicznych potęgach, które nim władały«. Tyle jest piękna w tej głębokiej fikcyi, że zaiste chciałoby się uznać ją za prawdę, choćby kosztem uwierzenia w współdziałanie nieświadomych, nadzmysłowych sił przy powstawaniu wielkich dzieł. 

Obok teoryi filozofów i historyków sztuki, na zawsze z arcydziełem Sykstyny łączyć się będą w umysłach ludzkich krótkie, a drogocenne i ogromne dale otwierające, powiedzenia ludzi genialnych, a więc twórców samych. Powszechnie znanym jest entuzyastyczny sąd Goethego, który w sztuce Michała Anioła podkreśla w pierwszym rzędzie nadludzką potęgę i heroiczność jego stylu: »Wielkość jego postaci do tego stopnia opanowała moją wyobraźnię, że mi już nawet natura nie smakuje, bo nie mogę na nią patrzeć tak wielkiemi oczyma, jak on«. 

Poezya polska poszczycić się może peanem na cześć Sykstyny, którego świetność nie traci na sile obok głębi słów wejmarskiego Tytana. Juliusz Słowacki w drugiej części tej genialnej »silva rerum«, która się nazywa »Beniowskim«, pisze swem czarodziejskiem piórem:

...Co do mnie, wolę Rafaela loże
I te sufity, gdzie nad ludzką głową 
Wisi w tęczowych blaskach dzieło boże, 
A taką sztuką odświeżone nową, 
Tak nieśmiertelną, że zginąć nie może, 
Lecz, o Jehowie będąc - jest Jehową, 
Iskierką jego treści dotykalną, 
Ludzkim filarem wspartą i widzialną. 
I kiedym w górę spojrzał, to, przestrachem 
Zdjęty, myślałem, że w braku sufitów 
Niebiosa wiszą otwarte nad gmachem 
I te kolumny są bez żadnych szczytów, 
I chciałem myśli tytańskiej zamachem 
Zbić to zwierciadło czynów i błękitów, 
Gdzie powtórzone wisi boskie dzieło
I trwa, a nasze co chwila zginęło. 
O tym to cudnie malowanym gipsie 
Mówił Jan święty, że będzie zwinięte,
Mówiąco kartach ksiąg w Apokalipsie, 
Gdy trąby zagrzmią, fale w staną wzdęte 
A Bóg światowi powie: »W gruzy syp się« 
A grobom powie: »Stójcie odemknięte« 
A tym sufitom: Skrzydłami się nieście 
W niebo - bo z myśli i z nieba jesteście. 

Tylko autor »Króla-Ducha«, mistyk i wielbiciel »Faidrosa« (przypominam przedziwny ustęp z niego w »Horsztyńskim«) mógł wyczuć w twórczości Michała Anioła myśl platońską na kilkadziesiąt lat przedtem, zanim ją stwierdziły wyniki naukowych badań.