Mojżesz.

Jeżeli śniłeś wielki mit o Mocy, 
O samowładztwie niespętanem ducha, 
O tej wolności, co praw nie zna nocy 
I tylko słońca własnej woli słucha; 
Jeśli marzyłeś olbrzyma-człowieka,
Co, zdolny kruszyć przykazań tablice, 
Z przemianą myśli w stal czynu nie zwleka, 
Gdy w świat śle nowej prawdy błyskawice; 
Jeśli nad szczęścia dziecinne korony 
Przeniosłeś mękę samotną i dumną - 
Stań, jak przed Boga obliczem, olśniony 
Przed tym, co wzgardził cmentarzem i trumną: 
Twój sen mocarny w głazie tym zjawiony.

Michał Anioł kończył pracę w kaplicy Sykstyńskiej z gorączkowym pospiechem. Przez cztery lata dłoń jego nie dotknęła marmuru, cały świat głazów, przeznaczonych na grobowiec Juliusza II, spiętrzony na placu św. Piotra, poza kościołem św. Katarzyny czekał na dłuto mistrza. Myśl twórcy widziała postaci, uwięzione w zimnem łonie głazów i rwała się, by je wyzwolić. 

Listy, pisane do brata Buonarrota w r. 1512, pełne są goryczy i zniechęcenia. »Żyję wśród trudów i tysiąca trosk, dręczę się, jak się żaden człowiek na świecie nie dręczył, czeka mię jeszcze tyle roboty, że mię to chyba o śmierć przyprawi«. Nie same jednak psychiczno-artystyczne cierpienie leżą na dnie tych skarg. »Nie mam grosza przy duszy i jestem zupełnie ogołocony, bo resztę pieniędzy dostanę dopiero, gdy ukończę pracę«. Do tych zmartwień przyłącza się troska o los rodziny, pozostawionej w Florencyi, nad którą znów gromadziły się chmury. 

Wygnani Medyceusze, synowie Wawrzyńca Wspaniałego, Giovanni i Giuliano, umieli sprytnie wyzyskać stosunki polityczne, aby powrócić do władzy nad Florencyą. W tym celu przystąpili do ligi, utworzonej przez Juliusza II przeciwko Francuzom, i zawarli układ z wicekrólem Neapolu, Don Raimondem Cardona, który za zgodą papieża, pragnącego zemsty nad Florentczykami za ich sympatye dla szyzmatyckiego soboru w Pizie, wyruszył z silną armią, zburzył i zrabował Prato i zagroził samej Florencyi. Blizkość potężnego sojusznika dodała zwolennikom Medyceuszów W mieście odwagi do dokonania zamachu stanu. Pod ich naciskiem musiał Piero Soderini zrezygnować 30 sierpnia 1512 r., a nowa signoria podpisała podyktowane przez Cardonę warunki pokoju, w myśl których zezwolono Medyceuszom na powrót do Florencyi i przyznano im ponownie wszelkie prawa obywateli państwa. Giovanni i Giuliano uroczystym wjazdem dnia 12 września stwierdzili odzyskanie dla swego rodu dawnej władzy nad miastem, która była teraz silniejszą, niż kiedykolwiek. Michał Anioł miał powody do obawiania się potęgi Medyceuszów. Rozeszły się po Florencyi pogłoski, że należał do ich przeciwników politycznych, przypisywano mu słowa, iż rzeź w Prato »poruszyłaby do skargi kamienie, gdyby mówić umiały«. Wszelkie obawy okazały się jednak płonnemi do tego stopnia, że już wkrótce Michał Anioł mógł prosić Giuliana o przywrócenie ojcu urzędu przy cle, utraconego w roku 1494 w czasie wypędzenia Piera de’ Medici. Prośba ta została prawdopodobnie uwzględnioną. 

Gwiazda Medyceuszów miała wkrótce jeszcze jaśniejszym blaskiem zapłonąć. W trzy tygodnie po śmierci Juliusza II, dnia 11 marca 1513 r., wstąpił na stolicę apostolską drugi z rzędu syn Lorenza il Magnifico, Giovanni de’Medici, i przybrał imię Leona X. Był on prawdziwem dzieckiem szczęścia. W siódmym roku życia został arcybiskupem, w trzynastym kardynałem, a w trzydziestym ósmym papieżem. Po Juliuszu II, duchu wzniosłym i bohaterskim, inspiratorze sztuki w wielkim stylu, objął rządy nad światem katolickim człowiek wygodny, rozumny, lecz wcale nie wybitny, żądny życia i użycia, nie lubiący sztuki, która wymaga natężenia myśli i uczucia, a zato zapalony zbieracz wytwornych cacek jubilerskich i protektor przemysłu artystycznego, umysł próżny, rozmiłowany w przepychu i hałaśliwych ceremoniach. Otaczał się poetami, bo ci obok błaznów i sowizdrzałów w rodzaju Baraballa i Fra Mariana umieli zbytkowne uczty okraszać gładkiemi pochlebstwami. Do ozdób wesołego dworu Leona X należeli łacińscy improwizatorowie Morone i Brandolini, słynny polityk i autor ulubionej komedyi p. t. Calandra, kardynał Bibbiena, poprawny liryk kardynał Pietro Bembo, uczeni i poeci Jacopo Sadoleto i Tommaso Inghirami. Przez pewien czas grzał się też w promieniach łaski papieskiej wielki Lodovico Ariosto. Znamiennem dla charakterystyki Leona X i jego upodobań jest powiedzenie kardynała Bibbieny, że do wspaniałości rzymskiego dworu brakuje tylko obecności pięknych dam. Zewnętrzny wygląd Leona X odpowiadał cechom jego umysłu. Papież był brzydki, tłusty i wiecznie spocony. Jeśli Raffael umilił go nieco w portrecie w Palazzo Pitti, to przeciwnie Michał Anioł w rysunku w Chatsworth przedstawił go z całem realistycznem okrucieństwem. Wpływ Leona X na sztukę plastyczną był raczej ujemny. Wprawdzie za jego panowania Bramante pracował dalej nad kościołem św. Piotra, a Raffael nad »Stanzami«, ale to był tylko spadek po dostojnym poprzedniku. Sam Leon dawał wyłącznie impuls do powstawania rzeczy zakrojonych na małą skalę, albo mających na celu zadowolenie pychy. Raffael i Baldassare Peruzzi musieli mu dostarczać dekoracyi do ulubionych widowisk teatralnych. Loggie i tapety były pomyślane jako rzeczy czysto dekoracyjne, a tylko dzięki genialności Raffaela urosły do znaczenia wielkich dzieł sztuki. Najzgubniej wtargnął Leon X w twórczość Michała Anioła, swego rówieśnika i współucznia z lat chłopięcych, odrywając go od monumentalnej pracy i zabierając w służbę dla uświetnienia osoby własnej i swego rodu. Stało się to jednak dopiero później; narazie zajęty »używaniem papiestw a« zapomniał o Buonarrotim i pozostawił mu swobodę działania. Była zaś ona bardzo dla Michała Anioła pożądaną, bo właśnie wówczas wyłoniła się ponownie spraw a grobowca Juliusza II. 

Historya tego dzieła należy nie tylko do najsmutniejszych, lecz także do najciemniejszych i najtrudniejszych do rozwikłania epizodów z życia mistrza. Źródeł do poznania jej nie brak wprawdzie, ale dużo w nich niejasności i luk. Prócz rozrzuconych fragmentów samego grobowca posiadamy oryginalne kontrakty z dodanymi do nich opisami dzieła, relacye Condiviego i Vasarego, woskowe modele i rysunki poszczególnych części, a wreszcie dwa bardzo ważne rysunkowe projekty całości, jeden w Uffiziach, wykonany piórkiem i tuszem, drugi piórkowy w królewskim gabinecie sztychów w Berlinie. Lecz pozostaje kwestyą sporną, czy opis Condiviego odnosi się rzeczywiście tak, jak on podaje, do pomysłu z r. 1505, czy do późniejszego z r. 1513, a nadto rysunek z Uffiziów daje tylko obraz dwóch kondygnacyi grobowca, bez trzeciej najwyższej, rysunek zaś berliński, jakkolwiek przedstawia całość, jest zbyt pobieżny iw pewnych szczegółach z poprzednim niezgodny. Wreszcie jednego i drugiego autentyczność została zaczepioną. Przychylam się wszakże do zdania Justiego, który uznaje prawdziwość i chronologiczną wierność relacyi Condiviego i autentyczność obydwóch rysunków. Według najprawdopodobniejszej hypotezy historya grobowca przedstawia się w sposób następujący: 

Michał Anioł, otrzymawszy w roku 1505 od Juliusza II polecenie wykonania grobowca, przedłożył papieżowi rysunkowy szkic olbrzymiego dzieła i uzyskał jego zatwierdzienie. Rysunku tego nie znamy, mamy jednak dokładny opis u Condiviego, który zgadza się w tym punkcie z relacyą Vasarego, i to nie tylko według drugiego wydania jego biografii, będącego powtórzeniem książki Condiviego, uzupełnionem własnymi zapiskami i artystyczną krytyką, lecz także według pierwszego wydania, wcześniejszego o trzy lata od pracy Condiviego. Ten ostatni przedstawia pierwszy pomysł grobowca, jako budowę wolnostojącą o czterech fasadach, z których dwie dłuższe liczyły 18 łokci, dwie krótsze 12 łokci (braccia) długości. Całość zatem przedstawiała się jako wydłużony prostokąt. Dokoła, na wewnętrznych płaszczyznach znajdowały się nisze przeznaczone na pomieszczenie posągów, a pomiędzy niemi hermy (termini), przed któremi stali prigioni (więźnie) personifikujący sztuki wyzwolone, to jest malarstwo, rzeźbę i architekturę ze swymi attrybutami, pozwalającymi je łatwo poznać. Postaci te - powiada Condivi - miały wyrażać, że wraz z papieżem śmierć wzięła w niewolę także sztuki piękne, których nikt w wyższym od niego stopniu nie będzie mógł pielęgnować i popierać. Vasari dodaje, że postaci dolnej kondygnacyi grobowca miały przedstawiać także prowincye włoskie, zdobyte przez papieża i poddane pod władzę apostolskiego kościoła. Odnosi się to do postaci zwycięstwa, do Wiktoryi, które miały stać w tabernakulach. Dolna część dzieła kończyła się gzymsem, wyskakującym z platformy, na której miały być umieszczone cztery kolosalne posągi, przedstawiające Mojżesza i św. Pawła, oraz ich symbole, życie czynne i komtemplacyjne. Cała budowa kończyła się u góry wzniesieniem, na którem znajdowali się dwaj aniołowie, niosący m ary z posągiem papieża. Jeden z nich miał twarz uśmiechniętą, jakby się cieszył, że dusza papieża wstępuje do grona dusz błogosławionych, drugi był pogrążony w smutku na znak, że ziemia ubolewa nad stratą najlepszego z swych synów. Vasari, wnikając głębiej w intencye twórcy określił tych »aniołów« jako Uranusa, boga nieba, i Cybelę, boginię ziemi. W jednej z ścian dłuższych było wejście do wnętrza grobowca, urządzonego na kształt małej świątyni, w której mieściła się marmurowa trumna, mająca kiedyś przyjąć śmiertelne szczątki papieża. »Słowem - kończy Condivi - grobowiec zdobiło przeszło czterdzieści posągów, nie licząc bronzowych płaskorzeźb, (ponad Wiktorami i w fryzie, biegnącym pod gzymsem); wszystkie postaci pozostawały w związku z ideą grobowca i miały mówić o czynach wielkiego papieża«. Vasari wspomina nadto o postaciach dekoracyjnych, o puttach, złączonych z architekturą górnej platformy. 

W opisie powyższym uderza przedewszystkiem klasyczny charakter pomysłu Michała Anioła, jego pogańskość, brak wszelkiej myśli katolickiej. Jeden św. Paweł pochodzi z świata chrześcijańskiego, lecz o nim mówi tylko Vasari, wcale nie jest pewnem, czy rzeczywiście był pierwotnym planem objęty. Najwspanialsza forma antycznego grobowca, jaką było mauzoleum, pozostawiła wyraźne ślady w koncepcyi tej kamiennej epopei. Jak do klasycznego świata należy pomysł »świątyni grobowej«, tak też wszystkie plastyczne motywy, łączące się w niezrównaną symfonię w marmurze, przejęte zostały z rzeźb starorzymskich. Na mauzoleach znajdziemy tabernakula i pilastry, hermy strzegą antycznych grobów, epiczne płaskorzeźby zdobią łuki tryumfalne, od nich też nieodłączne są nagie postaci pokonanych wojowników, zdarzają się także wreszcze i Wiktorye z allegoryami podbitych prowincyi u stóp. Mojżesz i Paweł przypominają posągi imperatorów, mówców i poetów. Życie czynne i kontemplacyjne przywodzi na pamięć statuy rzymskich matron, tryumfującą Romę, upokorzoną Dacyę. Uranus i Cybele, którym Michał Anioł kazał nieść zwłoki papieża, pochodzą już wprost z inwentarza greckiej mitologii. Także sam a kompozycya tej grupy nie była obcą rzeźbie z czasów cesarstwa. Na kolumnie cesarza Antonina w Giardino della Pigna, postać Romy z gestem żalu spogląda za ulatującym geniuszem, który unosi duszę zmarłego imperatora. Zasadnicza idea grobowca brzmi jak hymn na cześć władcy świeckiego, zdobywcy i opiekuna sztuki, jest gloryfikacyą sławy, tego ideału antycznego, który w całym blasku wskrzesił renesans. Dla księcia kościoła, dla głowy katolicyzmu niema w tym peanie ani słowa podziwu.

Byłoby zupełnie nieprawdopodohnem, aby pomysł taki mógł był wyjść z głowy Michała Anioła już w r. 1505, kiedy jeszcze nie był mu dokładnie znany zasób form świata starożytnego, gdyby u boku jego nie stał przyjaciel i doradca Giuliano da San Galio, doskonały znawca sztuki klasycznej i zapalony zbieracz jej zabytków. Wiele słuszności ma za sobą przypuszczenie Justiego, że może genezy grobowca Juliusza II szukać należy w albumie Giuliana, w którym znajduje się rysunek łuku Konstantyna obok łuku tryumfalnego z Orange. Na wschodniej ścianie tego ostatniego umieszczone są trzy pary nagich jeńców, skrępowanych więzami. Może to są praojce sławnych »prigioni« Michała Anioła? 

Drugą uwagą, która się nasuwa przy badaniu planu grobowca, jest niewątpliwa jego łączność z kompozycyą Sykstyny. Już i tam mamy ujęcie całości dzieła w ramy architektoniczne i podział jej na kategorye, obejmujące postaci tego samego rodzaju; Mojżesz należy bezsprzecznie do rodu Proroków, Jeńcy grobowca są rodzonymi braćmi Jeńców Sykstyny. Analogii dopełniają motywy puttów i »historye« bronzowe, tu prostokątne płaskorzeźby i fryz, tam medaliony. Okoliczność ta posłużyła Springerowi jako jeden z najważniejszych dowodów dla poparcia twierdzenia, że plan, opisany u Condiviego, powstał dopiero w r. 1513, a nie w 1505 i że był jedną z kilku możliwości, które twórca brał pod rozwagę, powtórnie komponując swe dzieło. Zdaniem tego autora, Michał Anioł w grobowcu Juliusza II czerpał ze skarbca form, które sobie uświadomił i wytworzył w malowidłach Sykstyny. Czyż jednak nie da się pomyśleć droga odwrotna, która zarazem o tyle jest lepszą, że nie każe wątpić o rzetelności informacyi obu najstarszych biografów mistrza? Czyż nie jest możliwem i naturalnem, że w wyobraźni Michała Anioła powstał już w r. 1505 plan grobowca w kształtach przekazanych przez Condiviego i że te gotowe pomysły i formy, które nie mogły urzeczywistnić się w marmurze, przeszły potem na dzieło malarskie i ukazały się na sklepieniu Sykstyny? Ten argument Spingera nie ma więc mocy przekonywującej, również nie wytrzymuje krytyki dalszy jego dowód, polegający na tem, że Buonarroti nie mógł już w r. 1505 pomyśleć dzieła, które swym stylem odbiega gwałtownie od prac, bezpośrednio przedtem we Florencyi wykonanych, a zgadza się zupełnie ze zmienionym stylem, ujawnionym w Sykstynie. Wszak w r. 1505 nie powstała żadna gotowa rzeźba, rysunek florencki (berlińskiego Springer jeszcze nie znał) i wszystkie szkice pochodzą z r. 1513, jakże więc możemy mówić o stylistycznych cechach pierwotnego pomysłu! Lecz Springer ma inną jeszcze broń: Michał Anioł nie mógł już w roku 1505 wielbić w swych symbolach Juliusza II jako niedoścignionego opiekuna sztuki i zdobywcę, bo wówczas nie było jeszcze ani jednego z tych dzieł artystycznych, które są tytułem chwały wielkiego papieża, a wyprawy wojenne istniały dopiero w zamiarze. Na to można odpowiedzieć, że Michał Anioł, mając za zadanie gloryfikować w monumencie pośmiertnym czyny papieża, żyjącego jeszcze i zaczynającego dopiero działać, musiał brać pod rozwagę nie te, które już były dokonane, ale te, które - jak przypuszczał na podstawie znajomości umysłu i duszy Juliusza II - miały być spełnione w chwili jego śmierci. Jako zapowiedź przyszłości nabierały owe symbole jeszcze donioślejszego znaczenia w dziele, które miało być pomnikiem sławy . Zresztą pewna dworska przesada jest zupełnie zrozumiałą i nie trzeba stąd koniecznie wysnuwać wniosku, że »byłoby to ze strony Michała Anioła niesmacznem pochlebstwem«. Czyż owe rzymskie łuki tryumfalne, na których opierał się pomysł grobowca, nie były pochlebstwami o wiele śmielszemi? A w końcu któż zaręczy, że podana u Condiviego i Vasarego interpretacya symbolów odpowiada istotnie temu, co chciał przez nie Michał Anioł wyrazić w r. 1505? Wszak symbol to równanie, którego niewiadoma jest nieskończonością! 

Pierwotny plan grobowca nie doczekał się wykonania z powodów poprzednio już opowiedzianych. Sztuka światowa została pozbawioną dzieła, jakiemu równego napróżno szukalibyśmy w renesansie. Jedynie grobowiec Sykstusa IV, wykonany w bronzie przez Antonia Pollajuola, miał z pomysłem Michała Anioła jedną cechę wspólną: ustawienie wolne, dostępne z wszystkich stron. Zresztą jednak były to rzeczy biegunowo przeciwne. Tam dziwna mieszanina skrajnego realizmu i nienaturalnej elegancyi, tu dumny, bohaterski poemat o antycznym rytmie. 

Plan w r. 1505 był wykończony nie tylko w ogólnych zarysach, lecz nawet w szczegółach. Kamieniarze z Carrary Guido di Biagio i Matteo Cucarelli zobowiązali się dostawić do Rzymu między innemi cztery bloki już przyciosane (bozzate) w czasie ośmiomiesięcznego pobytu Michała Anioła w łomach marmuru. Nadeszły one do Rzymu dopiero w lipcu 1508 roku. Jeden z nich zawierał naszkicowany posąg »Jego Świątobliwości«. Nadto były tam »dwie figury« (Jeńcy?) i »duża figura« (Mojżesz?). Marmury, złożone na placu św. Piotra, pozostały tam aż do koronacji Leona Xi uległy częściowemu zniszczeniu lub rozprószeniu. W liście do Fattuciego wspomina Michał Anioł, że dwa bloki, wartości przeszło 50 dukatów, ukradł mu znany bankier i właściciel »Farnesiny«, Agostino Chigi. W skutek pracy w Sykstynie plan grobowca został na razie zupełnie zaniechany, a odżył dopiero w roku 1511, gdy malowanie lunet i pendentywów znacznie już postąpiło. Michał Anioł w czasie dwóch audyencyi, na krótko przed 3 października, przedstawił papieżowi prośbę, aby mu wolno było powrócić do pracy nad grobowcem. Juliusz II musiał mu zrobić pewne nadzieje, bo Michał Anioł urządził swój dom jako pracownię rzeźbiarską i starał się pozyskać do pomocy rzeźbiarza Bernardina di Pier Basso. I tym razem jednak skończyło się wszystko na przygotowaniach. 

Dopiero po śmierci Juliusza II spraw a grobowca wstąpiła w nową fazę. Papież wyraził w testamencie życzenie, aby Michał Anioł postawił mu pomnik, ale skromniejszy, niż pierwotnie planowano. Wykonując tę ostatnią wolę zawarli egzekutorowie testamentu: kardynał Aginensis, Leonardo Grossi della Bovere i protonotaryusz Lorenzo Puzzi (późniejszy kardynał kościoła Santiquattro) nowy kontrakt z Michałem Aniołem d. 6 maja 1513, którego oryginał znajduje się w Archivio Buonarroti. Artysta zobowiązał się ukończyć grobowiec w przeciągu siedmiu lat i nie przyjmować w tym czasie żadnego innego większego zamówienia. Jako honoraryum wyznaczono kwotę 16,500 dukatów, od których jednak odciągnięto 3500 dukatów, wypłaconych jeszcze za życia papieża. Michał Anioł sprzeciwiał się temu, powołując się na częściowe zniszczenie marmurów, ale musiał ustąpić, bo kardynał della Rovere »zarzucił mu, że chce go zedrzeć«. Równocześnie przedłożył artysta drewniany model grobowca, którego opis dołączono do kontraktu. Zasadnicza zmiana w stosunku do dawnego pomysłu polegała na tem, że grobowiec nie stał już wolno, lecz jednym, mianowicie krótszym, bokiem przylegał do ściany. Wymiary zostały powiększone. Wysokość dolnej kondygnacyi wynosiła 14 »palmi«, szerokość krótszego boku 20 palmi, dwóch dłuższych 35 palmi. Każdy front zawierał po dwa tabernakula t. j. nisze z bocznymi pilastrami i budową wierzchnią, oparte na wysokich cokołach, a mieszczące po dwie postaci naturalnej wielkości. Tę samą wielkość miały postaci umieszczone przed dwunastu słupami, które rozdzielały tabernakula, a kończyły się nakształt herm popiersiami odzianych kobiet (jak to widać na rysunku florenckim i berlińskim). Ogółem dolną część grobowca zdobiło 24 posągów. Na górnej platformie wznosił się sarkofag papieża, niesiony przez czterech aniołów; wszystkie te postaci miały podwójną wielkość naturalną. Na tej powierzchni znajdowało się sześć kolosalnych postaci siedzących. W miejscu zaś, w którem grobowiec miał przylegać do ściany, kończyła całą budowę kaplica, licząca około 35 palmi wysokości, z pięciu postaciami; te ostatnie, jako najbardziej od oka oddalone, przewyższały wszystkie inne wielkością. (Na rysunku berlińskim, który daje całość, widzimy w tej kaplicy tylko cztery postaci t. j. Madonnę z dzieciątkiem w mandorli i dwie postaci kobiece po bokach). Resztę ozdób miały dopełniać płaskorzeźby częścią marmurowe, częścią spiżowe. 

Plan z r. 1513 dowodzi, że życzenie papieża, aby grobowiec był skromniejszym, nie zostało wypełnione. Przeciwnie, zwiększono jego rozmiary i stosownie do tego podwyższono cenę. Mimo to jednak grobowiec w kształtach obecnie proponowanych przedstawiałby się niewątpliwie mniej imponująco, bo tracił swą antyczną cechę ustawienia wolnego. Także pogańskość pierwotnego pomysłu złagodzono na korzyść pojęć chrześcijańskich. Miejsce bogów nieba i ziemi zastąpiono aniołami, wprowadzono Matkę Chrystusową. 

Łatwo zrozumieć, z jakim zapałem chwycił Michał Anioł za dłuto po tak długiej niedobrowolnej rozłące z marmurem. Stosunki zewnętrzne ułożyły się tak szczęśliwie, że mógł prawie przez całe cztery lata poświęcić się wyłącznie pracy nad ukochanem dziełem. Lecz jakże przeceniał swe siły, zobowiązujac się w kontrakcie ukończyć je w ciągu siedmiu lat. Upłynęły cztery lata, a więc więcej niż połowa oznaczonego terminu, a Michał Anioł miał w swej pracowni na Macello dei Corvi zaledwie trzy, w najlepszym razie może pięć posągów, i to niezupełnie wykończonych. Nadto powstała w tym czasie frontowa część architektury grobowca, ta sama, której użyto później w S. Pietro in Vincoli. Wykonał ją jeden z pomocników Michała Anioła (znamy ich po nazwisku ośmiu), Antonio del Ponte a Sieve za cenę 60 dukatów. Wynik pracy czterech lat, liczebnie mały, był jednak twórczo olbrzymi. Obejmował dziełą, które na zawsze pozostaną w rzeźbie objawieniem, w życiu umysłowem jednym z najświetniejszych przejawów geniuszu ludzkiego. Przed »Jeńcami« i przed »Mojżeszem« musi z czcią ugiąć kolana każdy, dla kogo sztuka nie jest tylko ozdobą, »upiększeniem« i luksusowym dodatkiem, lecz najwyższą, bezwzględną wartością, łączącą w sobie treść wszystkich szlachetnych wysiłków człowieka. 

Gdy spoglądamy na »Konającego Jeńca« zdaje się nam, że jakiś Szaman dokonał anhellowego cudu i wyjął z ciała Michała Anioła jego nieśmiertelną duszę. Jeżeli prawdą jest, że istota, która umiłowała coś nadewszystko, upodabnia się do przedmiotu umiłowanego i nabiera jego duchowych kształtów, to dusza Michała Anioła musiała być tak nadziemsko piękną, tak nieskazitelnie doskonałą , jak niewysłowione ciało tego żegnającego życie młodzieńca. A jak wyzwolona dusza Anhellego poszła w stronę tonącej w krwi ojczyzny, tak zmateryalizowana dusza Michała Anioła idzie do jego jedynej naprawdę ukochanej ojczyzny, w platońskie zaświaty. Idzie spokojnie, cicho, bez bólu rozstania. Jeniec życia kona bez skargi. Śmierć to - czy sen? Śmierć - ale nie ów straszny średniowieczny kościotrup, lecz miłościwy anioł ukojenia. Chłodne, litościwe dłonie położył na oczach konającego Piękna, na przymkniętych powiekach, na które padają już blaski wiekuistego słońca. Pod jego dotknięciem, słodkiem jak pieszczota matki, ciało syna ziemi zapada zwolna w kamienną martwotę. Smukłe nogi spętała już bezwładność, iskra życia tleje jeszcze w szerokich, potężnych piersiach, które wzdymają się ostatniem westchnieniem. Bezsilnie opada na ramię głowa, oparta na ręce, wplątanej w kędziory włosów. Wszystko w nim należy już »do drugiego brzegu«, wspomnienie doczesnej nędzy pozostało tylko w lekkim skurczu ust i w wymowie prawej ręki przyciskającej pierś ubezwładnioną więzami niewoli. 

Swój stosunek do środowiska, w którem mu losy kazały działać, uplastycznił Michał Anioł w »Jeńcu spętanym«. Wyrazem tego stosunku jest męka w okowach życia i bunt przeciw jego tyranii. Niema tu jeszcze mocarnego gniewu, który wzbiera w »Mojżeszu« a wybucha klątwą w Chrystusie »Sądu Ostatecznego«. Potężnym ruchem całego ciała stwierdza ów Jeniec swą przynależność do prometejskiego pokolenia, lecz w głowie jego jest coś z niemocnej skargi Nioby. Michał Anioł wtedy jeszcze walczył, nie zwątpił o zwycięstwie i umiał się żalić. Później znał tylko dumną pogardę zupełnego zamknięcia się w sobie i odwrócenia od świata, dla którego miał tylko słowa potępienia. 

Konstrukcya artystyczna »Jeńców« porusza się wśród skrajnych kontrastów fizycznych i duchowych. Są to dwa biegunowo przeciwne rozwiązania jednego motywu, łączące się w obraz całkowitego człowieczeństwa. U jednego gwałtowny wysiłek muskułów, wszystkie nerwy ogarniający żywiołowy rzut ciała, płomienisty zygzak jako zasadnicza linia, namiętny wybuch rozpacznej muzyki płaszczyzn, załomów, rozhukanych mięśni, bunt w każdym calu, pierwotna niepohamowana walka z życiem. U drugiego najdoskonalszy, bezwzględny spokój, sen, który w śmierć przechodzi, falisty, kojący bieg linii, łagodna melodya lekko ożywionej powierzchni, bezbolesne rozłączenie duszy z ciałem, ciche wstąpienie na granicę dwóch światów. Tyle bezpośredniego życia wielkiej duszy Michała Anioła ożywia tych dostojnych efebów, że widzimy w nich tylko jeńców życia, a zapominamy, jak i sam twórca niewątpliwie o tem zapomniał, że zewnętrznem ich przeznaczeniem było alegoryczne unaocznienie politycznych podbojów, czy też mecenasostwa Juliusza II. Ideał ciała ludzkiego, odbicie wiekuistej Idei występuje w dwóch zasadniczych typach; ból, najistotniejsza, tragicznym fatalizmem narzucona treść istnienia wypowiada się w dwóch fazach: najwyższego napięcia i nastęstępującego po niem omdlenia - wyzwolenia. 

Czas powstania »Jeńców« można dokładnie oznaczyć. Gdy Michał Anioł pracował nad Jeńcem spętanym, odwiedził go sławny malarz z Cortony, Luca Signorelli, i pożyczył od niego pewną kwotę pieniężną, której mu zresztą później nie chciał dobrowolnie oddać. Działo się zaś to w r. 1513, a więc w samych początkach ponownej pracy nad grobowcem. W kościele S. Pietro in Vincoli, gdzie stanął grobowiec Juliusza II w ostatecznej do niepoznania zredukowanej formie, nie widzimy »Jeńców«. W ostatniej chwili wyłączył ich Michał Anioł z planu, poczem, okazując prawdziwie królewską hojność, darował obie te bezcenne postacie Robertowi Strozzi z wdzięczności za doznaną w jego domu w r. 1544 gościnność. Strozzi wywiózł »Jeńców« do Francyi, gdzie nabył ich konetabl Anne de Montmorency i umieścił w dziedzińcu swego zamku Ecouen. Na krótko przed swem straceniem w r. 1632, darował ich ostatni książę Montmorency swemu nieubłaganemu wrogowi, kardynałowi Richelieu. Odtąd stały te posągi w dziedzińcu wspaniałego zamku Richelieugo w Poitou, a następnie od r. 1749 w ogrodzie pałacu Richelieu w Paryżu. W r. 1793 zakupił je Lenoir na rzecz państwa, którego własnością są dotychczas i tworzą jednę z najdrogocenniejszych ozdób Luwru. 

Oprócz skończonych posągów przechował się mały model woskowy jednego z »Jeńców« w Kensington Museum i liczne szkice rysunkowe w Casa Buonarroti iw zbiorach uniwersyteckich w Oxfordzie. Pomiędzy tymi ostatnimi szczególnie ważną jest karta, zawierająca szkic sangwinowy jednej z postaci górnej platformy grobowca, a nadto sześć piórkiem wykonanych pomysłów do Jeńców. Niektóre motywy, tam użyte, odnajdujemy w czterech niedokończonych postaciach, umieszczonych obecnie w grocie ogrodu Roboli we Florencyi. Okoliczność, iż pozostały w tem mieście, każe przypuszczać, że powstały one dopiero po powrocie Michała Anioła do Florencyi, a więc w kilka lat później, niż »Jeńcy« z Luwru. Fragmenty te przedstawiają mężczyzn, dźwigających z wysiłkiem wielkie ciężary. Robią one wrażenie niewypowiedzianej męki nie tylko dzięki temu momentowi artystycznemu, lecz właśnie z powodu swego niedokończenia. Jest to jakby mozolne wyłanianie się bezimiennej masy ku jasności określonego kształtu. Nigdzie z większą siłą, jak wobec tych postaci, nie przypominają się myśli, które głęboko tkwiły w duszy Michała Anioła: myśl platońska o stosunku materyi do formy i jego własna o ciałach ludzkich, które skończone i gotowe kryją się w łonie marmuru tak, że potrzeba tylko »posłusznej na głos ducha dłoni artysty«, któraby je wyswobodziła z głaźnego ukrycia. Jeńcy z ogrodu Boboli swem półżyciem działają zapładniająco na fantazyę plastyczną i poetycką. Kto wie, czy nie tu zaczęła kiełkować współczesna rzeźba, która tak lubi części ciała ludzkiego pozostawiać w ukryciu kamiennej bryły? Może widok tych pół-ludzi, pół-głazów pomógł do uświadomienia sobie swej sztuki Rodinowi, którego nie bez słuszności nazywają Michałem Aniołem XIX wieku? 

Buonarroti w latach 1513-1516 przebywał epokę niesłychanego wezbrania energii twórczej. Po dziełach tak wielkich, jak »Jeńcy« Luwru, nastąpiło najpotężniejsze jej wyładowanie w »Mojżeszu». Niema w całej rzeźbie starożytnej i nowoczesnej dzieła, któreby tchnęło taką mocą, przekraczającą niemal zdolność ludzką. Podwójna wielkość naturalna jest tu oczywiście rzeczą najmniejszej wagi. Kolosalność kształtów byłaby nic nie znaczącą brawurą (jak to często bywało w późnym baroku), gdyby nie ożywiała ich zogniskowana i do najwyższych granic napięta siła duchowa, która robi wrażenie wulkanu, mającego za chwilę wyrzucić na świat płomienne strugi lawy. Gdybyśmy, wierząc że ziszczą się kiedyś marzenia Nietzschego, i że powstanie typ nadczłowieka, usiłowali stworzyć w wyobraźni przedstawiciela tej wyższej ludzkości, musiałaby przed naszym duchowym wzrokiem zjawić się potężna wizya Mojżesza. Tylko w nim dostojność duszy, wywołującej swój własny świat z nicości, i wspaniałość idealnego piękna, urzeczywistnionego na ziemi, łączy się z gniewną samowolą władcy, który urabia pokolenia na swoje podobieństwo, i z śmiałą bezwzględnością twórcy nowych wartości, umiejącego kruszyć tablice przykazań. To najdumniejszy z plemienia Tytanów, od których chodu światyby drżały w posadach, to ostatni z bohaterskiego rodu Proroków i Sybill, jednoczący w sobie głębokie zamyślenie starego Jeremiasza z namiętną, przelewającą się przez brzegi siłą młodzieńczego Jonasza«. 

Z kart Starego Testamentu wychyla się postać Mojżesza w kształtach fantastycznie olbrzymich i groźnych. Nic dziwnego, że ku niemu podążył myślą mistrz, który niemniej był od niego terribile, w chwili, kiedy miał uczcić dziełem rąk swoich najgroźniejszego z papieży. Stwarzając owego capitano degli Ebrei, którego grobu »nikt nie zna aż do dzisiejszego dnia« - jak powiedziano w Deuteronomium - postawił Michał Anioł pomnik grobowy równocześnie jemu, sobie i Juliuszowi II. Wszyscy trzej z jednego byli kruszcu ulani.

W księdze Exodus (rozdz. XXII) czytamy, że gdy Pan mówił z Mojżeszem na górze Synai, doszły do nich pogwary synów Izraela, śpiewających i tańczących dokoła »odlewanego cielca«, którego uczynił im Aaron ze złotych zausznic, »wykształtowawszy je rylcem«. »Rzekł zasię Pan do Mojżesza: Widziałem lud ten, a oto jest lud twardego karku. Przetoż puść mię, że się rozpali popędliwość moja na nie i wygładzę je, a ciebie uczynię w naród wielki«. Gniew Boga przeniósł się na Mojżesza, gdy zbliżał się do bałwochwalców. »A usłyszawszy Jozue głos ludu wołającego, rzekł do Mojżesza: Głos bitwy w obozie. Który odpowiedział: Nie jest to głos zwyciężających ani głos porażonych; głos śpiewających ja słyszę. I stało się, gdy się przybliżył do obozu, że ujrzał cielca i tańce a rozgniewawszy się bardzo, Mojżesz porzucił z ręku swoich tablice i stłukł je pod górą«. 

Michał Anioł przedstawił wielkiego prawodawcę w chwili, kiedy do uszu jego dotarły odgłosy bałwochwalczych pieśni. Jak dwie chmury, warczące burzą, zetknęły się dwie wrogie moce: żywioł ciemnego, zwierzęcego instynktu zwarł się z potęgą ujarzmiającego rozumu. Fosforycznym zygzakiem wybucha błyskawica, za chwilę piorun uderzy. Głowa Mojżesza zwraca się w stronę przeniewierczego ludu, w jego oczach, w dal wytężonych, zapalają się ognie zdumienia, przestrachu, wściekłości. Nizkie czoło, uparte czoło samodzierżcy skłębią się w guzy Jowiszowego gniewu, z zapamiętałej, naprzód wysuniętej szczęki, namiętnie wydętych warg zrywają się, jak z obroży, huragany zniszczenia. Grozą zjeżone włosy układają się na kształt rogów. (Ten symbol promieni boskiego poznania przyczynia się tu tylko do podniesienia nastroju). Błyskawica gniewu przeskakuje z głowy na resztę postaci. Szaleje w złowrogich strugach brody, spływających, jak ulewa, na wezbraną oburzeniem pierś, ześlizguje się po herkulicznych ramionach i obudzą tragiczne życie w rękach. Lewa dłoń wżera się kurczowo w łono, prawa, oparta na tablicach przykazań, nerwowym ruchem przesuwa przez palce pasmo brody. Potężne nogi bohatera biorą żywy udział w ogarniającym go afekcie, lewa cofnięta w tył i tylko końcami palców dotykające ziemi, prawa silnie oparta na całej stopie, przygotowana do dźwignięcia postaci w górę. Wnet powstanie Groźny. Zacznie szaleć rozpętana burza. Z pod ramienia wysuną się tablice przykazań i rozstrzaskają się z hukiem o skałę. Piorun uderzy.

Z taką majestatyczną mocą sroży się gniew Mojżesza. Bije od niego wielkość bohaterskiego rytm u tych strof prastarych, które śpiewają o gniewie Pelidy Achillesa. 

Lecz Mojżesz jest zarazem Michałem Aniołem i Juliuszem II. Czyż nie taką wyniosłą grozą prężyła się pierś Bounarrotego, gdy liche pogwary codziennych spraw świata mąciły milczenie rozmów jego z własną duszą, milczenie równie święte, jak zaduma proroka na Synajskiej górze? Czyż nie tak płonął Rovere, gdy się w nim zrodził okrzyk: »Precz z barbarzyńcami z Italii«? Trzy dusze spiżowe w jednej złączyły się symfonii. Trzy ognie zajaśniały łuną jednego pożaru.

Piękną legendę opowiada Vasari: za jego czasów mieszkańcy Ghetta pielgrzymowali podobno w dniach sabbatu do bazyliki Eudoksyi »jak klucze żórawi« by modlić się do Mojżesza. Tak dziś pielgrzymują do tej świątyni wszyscy, którym chleb nie wystarcza do życia. Lecz tylko męskie i hartowne epoki, pielęgnujące kult ducha zdolne są zrozumieć takie dzieła. Kobiecym czasom rokoku »Mojżesz« nie miał nic do powiedzenia, a Markizowi w jedwabnym fraczku i koronkowym żabocie robiło się dziwnie niesamowicie przed posągiem olbrzyma i zresztą nie miał czasu mu się przyglądać, bo biegł, by menuetowym ruchem majolikowej figurki ukłonić się pudrowanym perukom wonnych dam. Nie lepiej działo się w okresie pseudoklasycznym. Pewien piszący w owych czasach Włoch widział w »Mojżeszu« kudłatego Satyra, straszliwego psa łańcuchowego, w stroju piekarskiego czeladnika, źle osadzonego i tępego». Oczywiście, wszak on entuzyazmował się dla Canovy i Mengsa! 

Atoli także późniejsi krytycy sztuki, którzy umieli ocenić tragiczną wielkość »Mojżesza«, w szczegółach wytykali mu rozmaite braki. Większość jednak tych zarzutów musi być przypisaną na karb obecnego złego, zbyt nizkiego ustawienia postaci w grobowcu kościoła S. Pietro in Vincoli. Należy nie zapominać o tem, że według pierwotnego planu Mojżesz miał być umieszczonym na głównej platformie architektury grobowcowej, że więc powinno się nań patrzeć z dołu, a nadto, jak wszystko wskazuje, nie wprost, ale od lewej strony. Widocznem jest, że Michał Anioł przeznaczał dla »Mojżesza« miejsce narożne tuż przy samej ścianie, skutkiem czego prawy bok postaci miał być prawie całkiem dla oczu widza niedostępnym. Tem projektowanem ustawieniem, które było ściśle związane z oznaczonem miejscem, tłumaczy się w części pobieżniejsze traktowanie prawego boku postaci: mniejsza staranność w wykończeniu fałdów, pozostawienie w konturze linii zbyt sztywnie prostopadłej, oraz nadmierne skrępowanie i przyciśnięcie do ciała prawego ramienia. Także broda, której zarzucają przesadę w rozmiarach i sztuczność w wykonaniu, zyskałaby ogromnie, gdyby ustawienie »Mojżesza« odpowiadało niewątpliwym zamiarom mistrza.

Po usunięciu takich przypadkowych wad wystąpiłyby dopiero w całym blasku bezcenne techniczno-rzeźbiarskie zalety dzieła. Strój, wzorowany może nieco na barbarzyńskich królach z rzymskich łuków tryumfalnych, przylega w górnych partyach szczelnie do ciała i pozwala w pełni ocenić doskonałość jego prawdziwie męskiej, atletycznej budowy. Obnażone lewe ramię, poprzerzynane siecią nabrzmiałych żył pokryte kępami tęgich, zapaśniczych mięśni, jest arcydziełem anatomicznej wierności i plastycznej precyzyi. Kolano prawej nogi, ujęte otokiem szerokich, śmiałych fałdów, żyje własnem życiem i ma samo dla siebie znaczenie niepospolitego dzieła sztuki. 

»Mojżesz« najdłużej ze wszystkich prac zajmował wyobraźnię i dłuto Michała Anioła. Pomysł jego pojawia się już w r. 1505, w latach 1513-1516 powstaje największa część postaci, z tego też czasu pochodzi mały model wykonany w wypalanej glinie. W roku 1532 był on już do tego stopnia wykończonym, że stał się punktem centralnym ponownie zmienionego planu grobowca. Wreszcie w r. 1545 został wystawiony na widok publiczny. Jakkolwiek praca, rozłożona na tak długi przeciąg czasu, nie mogła pozostać bez wpływu na charakter dzieła, to jednak przeważają w niem bez wątpienia znamienne cechy tej samej epoki, która wydała »Jeńców«. 

Styl ten znamy ze sklepienia Sykstyny. Tam widzieliśmy już ciała o mięśniach stalowych, jakby gimnastyką i pracą fizyczną wyrobione, ciała, których muskulatura okazuje ostre wzniesienia i spadki. Tam też pojawił się po raz pierwszy ów gwałtownie spotęgowany ruch w obrębie samej postaci, a więc wybitnie rzeźbiarski, wyrażony za pomocą kontrapostowego powyginania organizmu ludzkiego. Wartości artystyczne, tam objawione, przechodzą teraz na materyał plastyczny. Lecz marmurem nie można tak swobodnie i tyrańsko władać, jak farbami. Kruchość szlachetnego kamienia i prawa ciążenia kładą swoje veto. Stąd wyradza się walka i kontrast pomiędzy ciężarem fizycznej masy, w którym urzeczywistniają się prawidła statyki, a pomiędzy ruchliwem życiem człoków, wyłamujących się z pod tych reguł. Postaci Michała Anioła z tej epoki tem się różnią od dawniejszych, że niema w nich śladu spokoju i pogody ducha, że wstrząsa niemi namiętna wichrzyca uczuć. Afekt wewnętrzny ogarnia jednolicie pewne części ciała i wprawia je w ruch, usiłując rozprzestrzenić się jak najdalej. Lecz w tem dążeniu napotyka na opór siły przeciwnej, na hamujący moment ciążenia. Powstrzymany w ten sposób pęd uczucia omija zupełnie te członki, które muszą być poświęcone wymaganiom statyki. Prawy bok Mojżesza daje płaszczyznę niemal prostą, bezwzględny spokój, jaki tu panuje, pozostaje w jaskrawym kontraście z gwałtownem ożywieniem lewego boku. To samo przeciwieństwo linii prostej i wichrowatej powtarza się w niedokończonych rzeźbach ogrodu Boboli. Usiłowanie przezwyciężenia siły ciężkości najdespotyczniej przejawia się w »Jeńcu konającym«. Sam motyw człowieka umierającego wymaga - jakby się zdawało - koniecznie postaci leżącej. I rzeczywiście, jeśli w myśli umieścimy »Jeńca« na płaszczyźnie poziomej, otrzymamy typowy obraz człowieka śpiącego z ręką podłożoną pod głową. Lecz Michał Anioł, wbrew logicznemu nakazowi sytuacyi, zachował pionowy moment postaci stojącej. Skutkiem tego prostopadła linia lewego boku musi strzec równowagi, a motyw załamywania się, opadania z sił, konania może wyrazić się tylko za pomocą sfalowanej linii prawego boku. A więc wszędzie ta sama walka masy z ruchem, oznaczającym właściwą wewnętrzną treść dzieła. Współczesna nam rzeźba postępuje w takich razach jeszcze swobodniej, niż Michał Anioł. Tych partyi, które nie mogą być poddane ruchowi tak wybitnemu, jak gdzieindziej, nie tylko nie stara się możliwie ożywić, lecz wprost pozostawia je w martwej bryle. 

Michał Anioł nie myślał jednak skapitulować przed tyranią masy. W innych dziełach usiłuje, opętać ruchem wszystkie członki postaci. Tu już jesteśmy świadkami narodzin zdecydowanego baroku. Powstają te ciała pogięte i powykręcane, które wyrywały słowa potępieniania z ust Winkelmannowej estetyki, a nam wydają się tak szanowne i cenne. Powstaje »Jeniec skrępowany«, który cały wibruje, jak płomień. Jeszcze bardziej płomykowatym jest »Zwycięzca« z Museo Nazionale w Florencyi, któremu nawet dzisiejsi krytycy nie mogą darować »śrubowatego« wykręcenia, no i tego ... że z niego narodził się Giovanni da Bologna (tak, jakby winę tej »zbrodni« ponosił Michał Anioł). Lecz czyż naprawdę mamy ustawicznie pozostawać pod zaklęciem wyrocznych. sądów Burckhardta, który pognębił Buonarrotego, zarzucającmu, że dawał się łapać na wędkę »artystycznego motywu« z rzekomem pogwałceniem wewnętrznej prawdy i naturalności? Czyż tylko czcigodna naturalność jest wielką? Lepiej nie przerywajmy świętego odpoczynku tej staruszki, bo inaczej cóż zrobimy z Rodinami, Georgami Minne, Bernardami Rosso, gdzież podziejemy Gauginów, Wyspiańskich i całą sztukę dnia dzisiejszego, z której jesteśmy tak dumni. Co do mnie, chętnie przebaczę »Zwycięzcy« przeforsowanie »artystycznego motywu«, bo dzięki tej »śrubowatości« mogę się upajać niemą symfonią cudownie uwydatnionych mięśni jego lewego boku. Podoba mi się, cóż na to poradzę! Przebacz mi, mądrze szara teoryo, jeśli możesz! 

»Zwycięzca« nie powstał w Rzymie, ale o kilka lat później, około roku 1525 w czasie pobytu Michała Anioła w Florencyi. Należał on do tych rzeźb, które przez długi czas ukrywały się w pracowni mistrza przy Via Mozza, a po jego śmierci przeszły na własność rodziny Buonarrotich. Bratanek Michała Anioła, Leonardo, ofiarował go wraz z czterema niedokończonymi »Jeńcami« panującemu księciu. Jest rzeczą sporną, czy »Zwycięzca« pozostaje w związku z grobowcem Juliusza II, czy też zawdzięcza swe powstanie odrębnemu pomysłowi. Z postaciami Wiktoryi na szkicu berlińskim i florenckim nie zgadza się wcale. Tam widzimy kobiece boginie Zwycięstwa, częściowo odziane, które unoszą się majestatycznie nad pobitymi wrogami iw uniesieniu wyciągają ręce do góry, w stronę władcy. Tu mamy zuchwałego młodziana, który z junacka bezwzględnością depce kolanem grzbiet spętanego i obalonego starca. Pokonany nieprzyjaciel stał się dlań przedmiotem obojętnym; tryumfator nie troszczy się już wcale o niego, zawziętem okiem godzi gdzieś w dal i bezwiednym ruchem lewej ręki chwyta za pętlicę spadającego z ramion płaszcza. Tam apoteoza błogosławionych skutków zwycięstwa - tu symbol jego okrucieństwa. Możliwe atoli, że postać ta istotnie była objęta planem grobowca, że jednak Michał Anioł pod wpływem patryotycznego oburzenia, wywołanego tragicznymi losami ojczystego miasta, mimowoli zmienił jej psychologię.

Natomiast zupełnie niewłaściwie łączono z grobowcem papieskim niedokończoną rzeźbę petersburskiego Ermitażu, znaną pod bezsensową nazwą »Karyatydy«, a przedstawiającą nagiego chłopca, który przykucnął na ziemi i obiema rękami obejmuje lewą stopę. Przypuszczenie Springera, że jest to jeden z tych niewolników, nad którymi miały unosić się Wiktorye - stanowczo nie da się utrzymać. Prawdopodobnie natchnęły Michała Anioła do tego dzieła statuy antyczne: sławny »chłopiec, wyciągający cierń z nogi« (w pałacu konserwatorów w Rzymie), lub może »Scyta, ostrzący nóż«, znaleziony w r. 1535.

Widocznym jest tu zamiar przeprowadzenia eksperymentu rzeźbiarskiego, polegającego na możliwie silnem zgięciu stawów kolanowych i kręgosłupa.