“O, che miseria è l’esser nato!”

Z listów Michała Anioła do brata Buonarrota z czerwca i sierpnia 1515 okazuje się, że był on wówczas zajęty wytężającą pracą nad grobowcem: »Muszę tego lata zabrać się dobrze do roboty, aby ją wkrótce ukończyć, bo myślę, że przyjdzie mi potem wstąpić do służby papieskiej. Dlatego też kupiłem około 20.000 funtów miedzi, aby odlać niektóre figury«. Gdzieindziej pisze, że dłuta nie bierze do ręki, lecz wyłącznie przygotowuje modele. Widzimy więc, że Michał Anioł już wówczas nosił się z myślą przyjęcia jakichś większych zobowiązań artystycznych wobec Leona X. Mogło się to odnosić tylko do fasady kościoła S. Lorenzo we Florencyi. Wprawdzie plan ten powziął papież stanowczo dopiero w jesieni 1515, nie jest jednak wykluczonem, że już przedtem rozważano go w Rzymie. S. Lorenzo był kościołem parafialnym Medyceuszów, w nim też znajdowały się groby członków tej rodziny. Wybudował go sławny Brunelleschi, lecz nie dokończył. Brakowało fasady frontowej. Wykonania jej i uzupełnienia w ten sposób wspaniałej budowy domagała się duma rodowa Leona X. Brak fasady szczególniej razić musiał papieża w listopadzie 1515, kiedy witany owacyjnie zatrzymał się we Florencyi w przejeździe do Bolonii, gdzie w początkach grudnia (od 7 do 11) odbył zjazd z królem francuskim, Franciszkiem I, tuż po zwycięstwie jego pod Marignano. Wtedy postanowił ostatecznie przyprowadzić do skutku zamiar postawienia fasady Kilku wybitnych artystów pospieszyło z przedłożeniem planów i rysunków: Antonio da San Gallo, brat Giuliana, Andrea i Jacopo Sansovino, Baccio d’Agnolo, podobno nawet Raffael, który był już w tym czasie kierownikiem budowy św. Piotra. Wszelako papież zwrócił się prawdopodobnie do Michała Anioła z żądaniem przedstawienia projektu. Tylko naciskiem, wywartym wezwaniem papieskiem, i chęcią poddania się jego woli wytłumaczyć sobie można dlaczego kardynałowie Santiquattro i Aginensis zawarli 8 lipca 1516 nowy kontrakt z Michałem Aniołem w sprawie grobowca, w którym utrzymali pierwotnie oznaczoną cenę 16,500 dukatów, chociaż od pewnych zobowiązań uwolnili artystę w zupełności, a inne znacznie mu ulżyli. Przedewszystkiem termin ukończenia pracy przedłużono na lat 9 licząc od r. 1513, pozostawiono Michałowi Aniołowi do wolnego używania dom z podwórzem i ogrodem w Regione di Trevi i pozwolono mu pracować według upodobania w Rzymie, Florencyi, Pizie lub w Carrarze. Ten ostatni szczegół wskazuje wyraźnie, że Buonarroti zastrzedz sobie pragnął możność zajęcia się także innemi dziełami. Dodano wprawdzie dawny warunek, że nie wolno mu przyjąć przed oddaniem grobowca żadnej innej większej roboty, lecz to dowodzi tylko, że Michał Anioł nie miał zamiaru objąć całej budowy fasady, lecz chciał tylko wykonać jej projekt i kilka rzeźb. Do kontraktu dołączono model i dokładny opis, z którego widzimy, że plan grobowca uległ znacznej redukcyi. Teraz przylegał on do ściany już nie krótszym, ale dłuższym bokiem. Wskutek tego tabernakula spadły do liczby czterech, z których front dłuższy mieścił dwa, oba zaś krótsze po jednym. Tylko dwanaście posągów  jedną płaskorzeźbę - una storia di bronzo - przeznaczono dla ozdobienia dolnej kondygnacyi. Zasadniczą zmianę przeprowadził mistrz w górnej części grobowca. Ponad bogato ozdobionym gzymsem w osi dolnych pilastrów umieścił na cokołach półkolumny, pomiędzy któremi siedziały cztery postaci nadnaturalnej wielkości, z przodu dwie, po bokach po jednej. Wolną przestrzeń aż do gzymsu koronującego wypełniało pięć tablic bronzowych płaskorzeźbionych, wreszcie na samym szczycie znajdowała się trybuna z sarkofagiem i statuą papieża, oraz z dwiema jeszcze innemi postaciami. Całe dzieło kończyło się, jak przedtem, postacią Madonny. 

Opis powyższy świadczy, że gigantyczność pierwotnego pomysłu wiele ucierpiała. W miejsce wolno stojącego, niebywałego w renesansie mauzoleum, coraz wyraźniej występuje stereotypowa forma ściany grobowcowej. Liczba rzeźb figuralnych stopniała do połowy. Ubytek ten nieznacznie tylko wynagradza powiększenie ilości »historyi« bronzowych. Zaczyna się zatem drugi akt tragedyi grobowca, w której nie brak zapowiedzi końcowej katastrofy. Czy jednak mamy pójść za Justim, który samemu Michałowi Aniołowi jako bohaterowi tragedyi przypisuje także »winę tragiczną«? Zdaniem jego nie Medici oderwał Buonarrotego od pracy nad grobowcem, lecz on sam to uczynił, paląc się jako patryota florencki do wykonania fasady. Nieprawdę więc pisał Michał Anioł w znanym liście do Fattucciego: »Papież Leon, który nie chciał, abym robił grobowiec, udał (sic!), że chce budować fasadę kościoła S. Lorenzo i zażądał od kardynała Aginense, aby mię uwolnił; ów zmuszony dał mi urlop pod warunkiem, że wykonam we Florencyi grobowiec papieża Juliusza«. Nieprawdę również pisał inspirowany przez samego mistrza Condivi: »Michał Anioł, który miał wielką ochotę pracować nad grobowcem, stawiał (papieżowi) wszelki możliwy opór«. Lecz gdy Leon nie ustępował, »Michał Anioł z płaczem porzucił grobowiec«. Pewna przesada jest w tem niewątpliwie, bo tak bardzo »z płaczem« to się nie działo, lecz tendencyjnej przesady na korzyść swego założenia dopuszcza się także Justi. Argumentacya jego jest pozornie niezbitą. Opiera się na ogłoszonych przez Freya listach do Michała Anioła. Lecz listy te, to materyał surowy, bardzo niekompletny, często niejasny. Wynik rozumowania zależy głównie od sposobu ujęcia martwego przedmiotu i od

subjektywnego oświetlenia. Bardzo ważną rolę odgrywa także wypełnianie łańcucha dowodzeń dowolnemi przypuszczeniami. Na podstawie tego samego materyału, którym operuje Justi, można dojść do wręcz przeciwnego rezultatu. Spróbujmy. 

Michał Anioł, otrzymawszy wezwanie papieża w sprawie fasady, nie dał mu na razie stanowczej odpowiedzi, lecz zawarł z wykonawcami ostatniej woli Juliusza II nowy, dogodniejszy dla siebie kontrakt i uzyskał przez to większą swobodę działania wobec Leona X. Że Medyceuszowi zależało na przeciągnięciu mistrza na swą stronę, na to mamy pośrednie dowody. Czyż nie zaskarbienie jego względów miał na celu papież, podnosząc 25 grudnia 1515 r. rodzinę Buonarrotich do godności hrabiów lateraneńskiego pałacu (comes palatinus) i przyznając im prawo noszenia w herbie medycyjskiej gałki z trzema liliami? Udział nic nieznaczącego Buonarrota w uroczystościach powitalnych na cześć papieża był niewątpliwie tylko pozorem. Lecz nie koniec na tem. Leon X rozpoczął właśnie wówczas najbezwzględniejszą politykę nepotyzmu iw tym celu sprzymierzył się z Franciszkiem I. Wprawdzie zamiar osadzenia Giuliana de’ Medici na królewskim tronie Neapolu spełzł na niczem z powodu przedwczesnej śmierci kandydata (17 marca 1516), za to jednak udało się papieżowi pozyskać dla swego bratanka, Lorenza de’ Medici, księstwo Urbino, które wydarł Franciszkowi Marii della Rovere, bratankowi Juliusza II. Łatwo zrozumieć, że Leon X. w chwili, kiedy świecką i duchowną bronią, armatami i klątwami walczył z żyjącym della Rovere, nie mógł się cieszyć z tego, że największy rzeźbiarz włoski pracował nad uświetnieniem pamięci najsławniejszego zmarłego członka tej rodziny. Musiał pragnąć, aby nie Juliusz II, lecz Leon X otrzymał najwspanialszy pomnik z ręki Michała Anioła. Grobowiec musiał ustąpić wobec fasady. Wobec tego jak najrychlejsze nadanie Buonarrotemu tytułu Sedis apostolicae archimagister et sculptor leżało raczej w interesie papieża, aniżeli samego artysty - jak chce Justi. 

Lecz Michał Anioł trwał z początku silnie przy zobowiązaniach wobec Juliusza II. Wkrótce po zawarciu nowego kontraktu, we wrześniu 1516, udał się do Carrary dla uzupełnienia potrzebnego mu zapasu marmuru. W czasie poprzedniego krótkiego pobytu w Florencyi w sierpniu, »ani słowem me poruszył sprawy fasady« - jak świadczy o tem list do niego Dominika Buoninsegni (z 21 listopada), który był podówczas stałym pośrednikiem pomiędzy nim a papieżem i kardynałem Giulio de’ Medici. W dalszym jednak ciągu tego samego listu czytamy: Później odstąpiłeś od tego, co mówiłeś i wpadłeś na pomysł (facesti fantasia) objęcie budowy fasady i prosiłeś mię (listownie), abym się starał sprawę tę doprowadzić do skutku i abym jak najprędzej mówił z kardynałem«. Na tym niejasnym ustępie listu Buoninsegniego opiera Justi swe twierdzenie, że inicyatywa w sprawie objęcia budowy fasady wyszła od Michała Anioła. Przedewszystkiem nie znamy listu artysty do Buoninsegniego. Jedynie wtedy mielibyśmy pewność, jak wyglądała owa fantasia. Po wtóre sądzę, że właśnie z tego, co pisał Buoninsegni, wynika, że Michał Anioł po długich wahaniach dopiero (we wrześniu 1516) zgodził się na wezwanie papieskie z grudnia 1515. Cóż bowiem innego znaczyć mogą słowa »odstąpiłeś od tego, co mówiłeś« jeśli właśnie nie to, że Buonarroti najpierw stanowczo odrzucał propozycyę Leona X. a dopiero później zmienił zdanie. Także wyrażenie »pomysł objęcia budowy fasady« jest nieścisłe. Ten sam bowiem Buoninsegni pisał przedtem (3 listopada 1516) do Michała Anioła, że papież zgodził się, aby Michał Anioł wykonał tylko główne posągi do fasady. Z tego przecież jasno wynika, że Leon X żądał początkowo, aby Buonarroti objął całą budowę fasady, a dopiero potem, ulegając oporowi artysty, ograniczył swoje wymaganie do kilku posągów. Jak bardzo niechętnie Michał Anioł podejmował się tej nowej pracy, dowodzi tego okoliczność, że przyjaciele jego a przez długi czas bezskutecznie usiłowali go ściągnąć z Carrary do Rzymu celem ostatecznego porozumienia się z papieżem. Uległ dopiero po długich wahaniach 5

grudnia 1516. W dniu tym przybył do Rzymu, przedłożył papieżowi rysunkowy projekt fasady i otrzymał polecenie przygotowania marmurów. 

Gdzież tu zatem owa »wina tragiczna« Michała Anioła, gdzież jego narzucanie się Leonowi X. z chęcią dokończenia budowy S. Lorenzo? Justi przedstawił stosunek mistrza do Medycejskich papieży w świetle rzeczywiście zupełnie nowem. Ale czy w prawdziwem?! 

Budowa fasady od początku przynosiła artyście same przykrości. Początek roku 1517 aż do kwietnia zeszedł mu na układach z kamieniarzami w Carrarze. Drogi czas musiał tracić na palestranckich i handlarskich interesach. Chwilowo miał nawet zamiar objąć przedsiębiorstwo dostawy marmurów na własny rachunek. Potem przyszły kłopoty z artystami. Wiadomo, że wybitna indywidualność Michała Anioła nie znosiła współudziału innych ludzi w rzeczach zasadniczo sztuki jego dotykających. Nie można mu z tego robić zarzutu. Żaden szczery twórca nie pozwoli, aby cudza, chociażby zdolna ręka, zmieniała idealne zarysy dzieła, którego skończony obraz dusza jego wyśniła. Baccio d’Agnolo miał początkowo wykonać ściśle architektoniczną część fasady kościoła. Współpracownictwo jego skończyło się jednak na zrobieniu według rysunku Michała Anioła modelu, który mistrz odrzucił jako »rzecz dziecinną«. Zyskał przez to w usuniętym architekcie stanowczego wroga. Również Jacopo Sansovino obrzucił go najostrzejszymi zarzutami za to, że mu nie pozwolił dostarczyć kilku rzeźb do fasady, chociaż poprzednio dał mu pewne przyrzeczenia. Buonarroti, chcąc zapobiec możliwości narzucenia mu dalszych współpracowników, za pośrednictwem Bumnsegniego przedłożył papieżowi i kardynałowi Giuliowi de’ Medici w lipcu rodzaj ultimatum: »Czytaj uważnie co piszę, bo to rzecz wielkiej wagi. Czuję się na siłach wykonać fasadę kościoła San Lorenzo tak, że stanie się ona zwierciadłem architektury i rzeźby dla całych Włoch. Ale w takim razie papież i kardynał muszą szybko postanowić, czy chcą mieć dzieło mojej ręki. Jeśli tak, to muszą całe dzieło powierzyć mnie samemu wyłącznie i bezwarunkowo«. Medyceusze zgodzili się chętnie, ale zażądali koniecznie modelu. Michał Anioł miał wprawdzie mały model z gliny, który wykonał w Carrarze, ale nie chciał go pokazać, bo zasechł i powykrzywiał się »jak stary piernik«. Wykończył więc we Florencyi nowy duży model w drzewie, dodając doń woskowe szkice rzeźb. Jeden z pomocników, Pietro Urbano z Pistoji, zawiózł go do Rzymu. Wkrótce musiał za nim sam Michał Anioł podążyć, aby udzielić wyjaśnień. Projekt podobał się papieżowi niezmiernie, tylko kolosalność dzieła budziła w nim pewne wątpliwości. Patrząc trzeźwo na sprawę, wątpił, czy najdłuższe życie artysty wystarczy dla dokonania tak ogromnej pracy. Michał Anioł widocznie go jednak uspokoił, bo w kontrakcie zawartym 19 stycznia 1518 oznaczono termin oddania gotowej fasady na ośm lat. Inne warunki brzmiały: honoraryum za materyały i pracę 40.000 dukatów, płatnych w ośmiu rocznych ratach, użycie do architektury białego marmuru, do ozdób plastycznych marmuru i bronzu, wreszcie własnoręczne wykonanie wszelkich rzeźb. 

Zdawało się, że nic już nie stoi na przeszkodzie wykonaniu budowy i że Florencya stanie się bogatszą o nowe wspaniałe dzieło. Cały plan rozbił się jednak w samych zaczątkach o ... dostawę materyałów. Według umowy wolno było Michałowi Aniołowi brać potrzebny mu marmur z Carrary lub z nowo odkrytych łomów na terytoryum florenckiem w Pietrasanta obok Seravezzy. Warunek ten doznał wkrótce zmiany. Leon X, ulegając zupełnie słusznym ze stanowiska ekonomicznego i patryotycznego żądaniom Florentyńców, postanowił, że dla budowy fasady mają być eksploatowane wyłącznie kamieniołomy w Pietrasanta. Wynikły stąd dla Michała Anioła niezliczone konflikt i udręczenia. Przedewszystkiem napadli na niego dostawcy z Carrary, oburzeni zamachem na swój monopol. Sam pan ziemi karraryjskiej, Marchese Alberigo Malaspina, nie posiadał się z gniewu. Uszczuplenie dochodów podatkowych, to nie drobnostka! Kamieniarze oświadczyli, że dawne kontrakty uważają za zerwane i nawet nie pozwolili artyście wywieźć wydobytych już i praw nie mu należnych bloków. Buonarroti jeździł aż do Genui a potem do Pizy za przewoźnikami. Na nic to się nie zdało. Karraryjczycy przekupstwem nakłonili ich do zaniechania trasportu. Michał Anioł rad nierad musiał iść do Pietrasanty. Tam zaczęła się nowa serya najokropniejszych plag. Trzeba było dopiero szukać żył najlepszego marmuru, zakładać i urządzać kamieniołomy, budować drogę dowozową, najmować i uczyć ludzi, z robotą taką przeważnie nieobznajomionych. Na tych bezpłodnych zajęciach zeszły mu całe dwa lata. Prawda, że mógł uniknąć straty tarasu, oddając poprostu dostawę marmurów przedsiębiorcy. Justi z tego powodu wytacza nawet przeciw niemu zarzut najcięższego kalibru. Pobyt w Seravezzy nazywa najciemniejszym punktem w jego życiu, »zbrodnią przeciw duchowi świętemu«. Bardzo słusznie! Lecz, czyż godzi się nam być takimi grubymi materyalistami i oportunistami? Czyż to nie wstyd, smarować błotem podeszwy (dalej nie dosięgniemy) genialnego twórcy dlatego, że śmiał szanownej potomności zostawić o jedno dzieło mniej. Zróbmy maleńkie ustępstwo z naszej zachłanności na rzecz zrozumienia psychicznej organizacyi artysty. Wiemy, że dla Michała Anioła, poza duchową stroną utworu, równie ważnem było przygotowanie marmuru, jak samo rzeźbienie. Kochał marmur, widział w nim prawie istotę żywą, którą ujarzmiał swą wolą. W doborze umiłowanych głazów był tak wybrednym, jak francuski parnasista w wyszukiwaniu rymowych końcówek. Cóż więc dziwnego, że nie chciał pozwolić, aby mu gróboskórna łapa przedsiębiorcy-troglodyty podawała szkiełka zamiast dyamentów? A zresztą czuł się szczęśliwym w królestwie kamieni, które umiał wskrzeszać do życia dostojniejszego, niż ludzkie. Głazy zwierzały mu swem milczeniem niewyrażalne tajemnice. Śnił wśród nich o Sezamach ducha, jak w podziemiach śni górnik o łunach ukrytych skarbów złota. A cóż jest ważniejsze: marne odpadki duszy twórcy, zwane jego dziełami, czy to jedyne prawdziwe dzieło, jakiem jest jego własna wewnętrzna istota? Dla tego drugiego dzieła Michała Anioła miesiące pobytu w Seravezzy były może równie doniosłe, jak lata spędzone w Sykstyńskiej kaplicy. 

Niestety! Brutalna szarzyzna życia zbyt często płoszyła marmurowe sny poety. Nieudolność kamieniarzy, sprowadzonych przeważnie z Settignano, narażała go nie tylko na ciągłe zgryzoty, lecz nadto na dotkliwe straty materyalne. Jedną z większych było strzaskanie na drobne kawałki zupełnie gotowej kolumny, wskutek nieumiejętnego jej podnoszenia. Do tych kłopotów przyłączyły się zatargi z florenckiemi władzami podatkowemi i z zarządzającym katedrą cechem sukienników, do którego należała też administracja kamieniołomów w Pietrasanta. Michał Anioł przeklinał »dzień i godzinę«, w której opuścił Carrarę. »Chciałem umarłych wskrzesić, góry ujarzmić, ludzi nauczyć, do kraju wnieść sztukę, lecz tylko pieniądze wyrzuciłem na marne«. Mimo wszystko spodziewał się, że będzie mógł wziąć się do rzeźbienia po Wielkiej Nocy 1519 r. Tymczasem jednak zmieniło się usposobienie Medycyuszów, którzy dotychczas we wszystkiem szli na rękę artyście, popieranem u przez szwagra papieskiego, Jacopa Salviati. Kardynał Giulio dał posłuch pogłoskom, rozsiewanym z zapałem przez przeciwników mistrza, zwłaszcza tych, którzy mieli ochotę na budowę fasady. Były to zapewne te same zarzuty, które w swej ciceronadzie w obronie Medycyuszów a przeciw Michałowi Aniołowi z prokuratorską natrętnością powtarza Justi. Buonarroti marnuje drogi czas. Fasady nigdy nie skończy. W Seravezzie uprawia ulubiony »sport kamieniarski, sport mleka swej mamki z Settignano«, we Florencyi zaś oddaje się melancholii, marzycielskiej bezczynności, albo pisze sonety, czyta Dantego, robi rysunki do prac, których wcale nie miał zamiaru wykonać, a nocami urządza sobie z przyjaciółmi symposiony, okraszone muzyką i deklamacyą improwizatorów. (Jakże Cię wielbię, o Buonarroti, za to Twoje lenistwo!), Podbechtany Giulio de’ Medici szukał tylko pozoru, aby zerwać kontrakt. Sposobność nadarzyła się rychło. Michał Anioł sprzeciwił się stanowczo postanowieniu kardynała, który pozwolił zarządcom katedry brać marmur na nową posadzkę z łomów w Pietrasanta. Następstwem jego protestu było breve papieskie z 10 marca 1520 r., rozwiązujące umowę, zawartą przed dwoma laty. Ukaz ten uśmiercił w zarodku »zwierciadło sztuki toskańskiej«. Jego historya kończy się w zarodku ironiczną notatką, którą Michał Anioł zapisał w swych «Ricordi«. »W mniemaniu, że budowa fasady kościoła San Lorenzo prędzej przyjdzie do skutku w ten sposób, niż na podstawie zawartej ze mną umowy, z czem się zupełnie zgadzam, rozwiązał papież umowę i uwolnił mię od wszelkich zobowiązań, tak, że w przyszłości nikt mnie nie może pociągać do odpowiedzialności «. Zerwanie ze strony papieża nastąpiło tak niespodziewanie, że Buonarotti zaczął wątpić, czy Leon X kiedykolwiek brał całą sprawę na seryo. Zrodziło się w nim podejrzenie, że wszystko było udane. 

Jak miało wyglądać to niedokonane dzieło? Jedyną o tem wiadomość daje opis modelu, dołączony do kontraktu z r. 1518. Michał Anioł projektował nie tylko fasadę, ale wprost całą kolosalną budowę frontową o trzech bokach. Opierała się ona (w wyobraźni twórcy) na ośmiu jedenastołokciowych marmurowych kolumnach, które obejmowały trzy portale i cztery olbrzymie posągi, nie licząc płaskorzeźb. Takiż posąg pomiędzy dwiema kolumnami znajdował się na każdej z obu ważkich stron fasady. Pierwsze piątro budowy zdobiły pilastry, będące przedłużeniem kolumn, i siedzące pomiędzy niemi postaci spiżowe w liczbie sześciu. Dekoracyę drugiego piętra tworzyły pilastry i tabernakula (cztery z przodu, dwa po bokach), zawierające marmurowe posągi, nad każdym z nich tablica z jedną postacią siedzącą w silnej wypukłorzeźbie, a nadto 7 płaskorzeźb (storie) również z marmuru, dwie okrągłe i cztery prostokątne. Budowę kończył bogato zdobiony szczyt z herbem Medicich. 

Znacznie skromniej przedstawiał się pod względem rzeźb figuralnych pierwszy szkic rysunkowy fasady, przedłożony papieżowi w r. 1516. Zawierał ogółem tylko 10 postaci. U dołu czterej Święci: Wawrzyniec, Jan Chrzciciel, Piotr i Paweł, na I piętrze czterej ewangeliści, u samej góry SS. Kuźnia i Damian. Nadto płaskorzeźby. 

Te dwa opisy, to wszystko, co wiemy o fasadzie kościoła S. Lorenzo. 

Prolog służby dla medycejskich papieży skończył się zatem obustronnem niezadowoleniem. Michał Anioł tłumił w duszy urazę dla papieża. Leon X przyznawał wprawdzie, że Buonarroti »stał się nauczyczycielem dla wszystkich artystów współczesnych, że nawet sam Raffael, gdy ujrzał jego dzieła, porzucił manierę Perugina i usiłował zbliżyć się do stylu Michała Anioła«, twierdził jednak, że jest on »człowiekiem straszliwym «, z którym niepodobna utrzymywać stosunków. Buonarroti nie znalazł szczęścia w swem rodzinnem mieście. Mimo to nie chciał wracać do Rzymu, chociaż otwierały się tam dla niego widoki tem pomyślniejsze, że ludzie, których za swych głównych wrogów uważał, spoczywali już w grobie. Bramante umarł 11 marca 1514, Raffaela porwała śmierć przedwczesna 6 kwietnia 1520. O śmierci genialnego malarza doniósł Michałowi Aniołowi jego przyjaciel i wielbiciel Sebastiano del Piombo w słowach, zdradzających radość z pozbycia się rywala: »Słyszeliście już zapewne, Panie, że ten nieborak Raffael umarł. Zrobił Wam wiele złego. Niech mu Bóg przebaczy!« Jeśli dodamy, że Giulano da San Galio także od czterech lat już nie żył (umarł 20 września 1516 r.), zrozumiemy, że pobyt w Rzymie mógł nęcić Michała Anioła monopolem wielkości, a co zatem idzie, wszechstronnej działalności. Ale po świeżych bolesnych doświadczeniach wolał widocznie trzymać się zdała od papieża, tem bardziej, że pamięć o obowiązkach wobec grobowca Juliusza II paraliżowała wszelkie jego większe plany. Z Florencyą był nadto związany sprawami gospodarczemu Prócz nabytych bowiem w roku 1512 małych posiadłości ziemskich w S. Stefano in Pane iw Stradello, kupił w latach 1519-1520 grunt pod pracownię na Via Mozza (dziś via S. Zenobio), na którym w czerwcu 1519 postawił dom, a nadto kilka kawałków ziemi w S. Michelagnolo in Rovezzano i w S.

Do powrotu do Rzymu namawiał Michała Anioła usilnie del Piombo, (któremu mistrz w r. 1519 trzymał syna do chrztu), gdyż spodziewał się, że przy jego pomocy otrzyma malowidła w watykańskiej stanzy Konstantyna w miejsce uczniów Raffaela. List, którym Buonarroti polecał Sebastiana kardynałowi Bibbienie, świadczy, jak bardzo czuł się dotkniętym postępkiem kuryi rzymskiej w sprawie budowy fasady. »Proszę o to Waszą Przewielebność, nie jako przyjaciel i sługa, gdyż na żaden z tych tytułów nie zasługuję, ale jako zwykły, biedny, zwaryowany człowiek«. Ta sam a uraza do papieża jest treścią sonetu, zaczynającego się od słów: »Tam, gdzie z kielichów miecze robią i szyszaki«. A dalej: »Bezczynność mi narzucił człek w księżym habicie i jak Meduza w kamień mię zamienił martwy«. Pod wierszem tym znajduje się tajemniczy podpis »Michelagnolo in Turchia«. Pozostaje to niewątpliwie w związku z listem (z 1 kwietnia 1519) Florentczyka, zamieszkałego w Adryanopolu, Tommasa di Tolfo, który zachęcał Michała Anioła, aby się przeniósł do Turcyi i wstąpił w służbę pana Adryanopolu, wielkiego miłośnika sztuki. 

Twórczo działał Buonarroti w tym czasie niewiele. Zamówienia napływały zewsząd, lecz on prawie wszystkie odrzucał. Jak zły sen unosiło się nad nim widmo grobowca. Obraz dla Pier Francesca Borgherini nie został namalowany; miał go wykonać zamiast Michała Anioła Andrea del Sarto; statua apostoła dla chóru katedry również nie ujrzała świata. Prośby króla francuskiego i patryarchy akwilejskiego, kardynała Grimani, o jakiekolkwiek dzieło, »choćby tylko drobnostkę« pozostały bez skutku. Ten sam los spotkał radę genueńską, która chciała mieć pomnik Andrzeja Dorii. Wielbicielom mistrza udawało się co najwyżej uzyskać rysunki i szkice. Piero Soderini otrzymał projekt ołtarza wraz z obramieniem i dwóch grobowców, które zamierzał ufundować w S. Silvestro; Baldassare da Castiglione dostał szkic willi z ogrodem dla margrabiego mantuańskiego. Z rysunków  mistrza korzystał także Sebastiano del Piombo, malując swe obrazy »Wskrzeszenie Łazarza« i »Pieta«. Inne pomysły nie przeszły nawet w fazę rysunku. Gdy w r. 1519 członkowie Akademii florenckiej odnieśli się do papieża o pozwolenie przeniesienia zwłok Dantego do ojczyzny, Michał Anioł, podpisując prośbę, dodał słowa: »Jestem też gotów wznieść boskiemu poecie pomnik w tem mieście, godny jego sławy». 

Jedyną rzeźbą, która doczekała się wykonania, był posąg Chrystusa. Historya powstania tego dzieła obejmuje sześć lat. Zamówili je 14 czerwca 1514 czterej Rzymianie: Bernardo Cenci, kanonik kościoła św. Piotra, Mario Scapucci, Paolo Castellani i Metello Vari za cenę dwustu dukatów. Praca miała być oddaną w czterech latach. Michał Anioł wziął się zaraz do roboty, ale z powodu wady w marmurze, a mianowicie czarnej żyły, przecinającej twarz, pozostawił posąg niewykończony w pracowni, postanawiając wykuć go powtórnie w innym bloku. Znane przeszkody, a także choroba mistrza sprawiły, że ta druga statua Chrystusa była gotową dopiero w kwietniu 1520. W marcu następnego roku zawiózł ją do Rzymu Pietro Urbano, który miał ją ustawić w kościele Sta Maria sopra Minerva i na miejscu dokonać jeszcze pewnych uzupełnień z uwzględnieniem lokalnego oświetlenia. Niestety to, co zrobił, nie udało mu się zupełnie. »Palce prawej stopy i rąk wyglądały jak z ciasta ulepione, a broda jakby ją kto obciął tępym nożem «. W dodatku Urbano, który miał przy sobie aż 16 dukatów, zaczął prowadzić hulaszcze życie i ukrył się w jakiejś rzymskiej tawernie, udając, że wyjechał z miasta. Wypłynął dopiero w listopadzie w Neapolu, gdzie podobno pracował nad św. Sebastyanem i nosił się z zamiarem wyemigrowania do Hiszpanii. Uzupełnienia posągu Chrystusa dokonał zamiast niego nieznany zresztą rzeźbiarz Federigo Frizzi, były to jednak zapewne niewielkie naprawki, bo otrzymał za nie tylko cztery dukaty. Michał Anioł, który nie znosił śladów cudzej ręki na swych rzeźbach, był do tego stopnia niezadowolony, że ofiarował się wykonać nowy, trzeci już z rzędu posąg. Lecz Metello Vari szlachetnie nie przyjął tego poświęcenia, a chcąc okazać, że Chrystus bardzo mu się podoba, darował mistrzowi wierzchowca. Buonarroti przesłał mu za to w darze ową pierwotną statuę, którą Metello umieścił w dziedzińcu swego domu. Oglądał ją tam Aldovrandi jeszcze w r. 1550. Odsłonięcie Chrystusa w Sta Maria sopra Minerva nastąpiło 27 grudnia 1521. 

Podobnie jak »Zwycięzca«, tak też i to dzieło nie cieszy się sympatyą krytyków. Springera razi ogólne pojęcie postaci, nie odpowiadające - jego zdaniem - ideałowi Chrystusa, a nadto pośrednio nagość (zupełna, bo opaska z blachy na biodrach jest dodatkiem późniejszych czasów, zarówno jak nimb mosiężny nad głową i blaszany trzewik na prawej nodze, nałożony dla ochrony przed pocałunkami wiernych). Grimm sądzi, że »ze względu na mistrzowskie zewnętrzne wykończenie i jako przedstawienie nagiego ciała męskiego w najpiękniejszym rozkwicie jest to dzieło rzeczą podziwu godną, lecz jako obraz tego, którego ma nam przypominać, jest »pierwszą zmanierowaną rzeźbą Michała Anioła«. Inni wreszcie nie mogą się pogodzić ze sposobem traktowania ciała. Obraża ich to pełne, miękkie ciało człowieka żyjącego w dostatku, tak bardzo odbiegające od męczeńskich członków Zbawiciela« (Knapp.). 

Z sądami tymi stanowczo się nie zgadzam. Są one bowiem wynikiem bądź to oceny religijnej, a nie estetycznej, która jedynie może mieć zastosowanie do dzieła sztuki, bądź też następstwem bezprawnego narzucania twórcy własnych pojęć krytyka. Tkwi w tem więc gruby błąd psychologiczny, niedocenianie całości stanów duchowych, które się złożyły na wytworzenie dzieła. Chrystus z kościoła sopra Minerva nie odpowiada ideałowi Chrystusa, jaki sobie wytworzyli Springer, Grimm i Knapp. Ale za to odpowiada zupełnie ideałowi uczłowieczonego Boga, jaki miał w latach dwudziestych szesnastego wieku Michał Anioł. To jedynie ma znaczenie rozstrzygające dla sądu estetycznego. Rzeczą księży i moralistów jest oceniać etyczną wartość poglądów twórcy. Krytyk artystyczny może tylko badać, czy myśl - wszystko jedno jaka, pogańska, katolicka albo bezwyznaniowa - jest ważną i szczerą, a potem czy w stworzonem dziele znalazła swój najpełniejszy i najodpowiedniejszy wyraz. Ten drugi czynnik w stosunku do sztuki plastycznej, jako działającej bezpośrednio na zmysły, jest nawet donioślejszym. Chłopiec zjadający winogrona przedstawia przedmiot myślowo marny, ale może stać się wielkiem dziełem sztuki. Niewątpliwie większem będzie - równie jak ów chłopiec, dobrze namalowany - Prometeusz. Albo Lucifer tryumfujący. Mimo bluźnierstwa! Rozumiałbym, gdyby Metello Vari, który zamówił i zapłacił posąg Chrystusa, był niezadowolony, otrzymawszy coś, co Chrystusem nie jest. Ale nie rozumiem, dlaczego drażni to krytykę, która wobec sprawy zamówienia powinna zachować bezinteresowność. Stało się przeciwnie. Metello Vari, zachwycony dziełem, darował mistrzowi wierzchowca. Czyżby miał więcej uszanowania dla sztuki, niż niemieccy historycy sztuki? 

Chrystus z Sta Maria sopra Minerva nie jest Chrystusem katolickim. To Chrystus-Apollo. Własny Chrystus tego Michała Anioła, który nie był już pozostającym pod bezpośrednim wpływem Savonaroli twórcą Matki Bolesnej z ascetycznemi zwłokami syna na łonie i nie był jeszcze ultrachrześcijaninem z ostatnich lat swego życia. Wówczas wchłaniał on pełną piersią unoszącą się w słońcu woń greckich uczuć i greckiej filozofii. Ewangelia, którą wyznawał, bardziej była platońską niż katolicką. Jej święty chram wznosił się raczej na Olimpie, niż na Golgocie. Katolik z wychowania i wyznania, tęsknił całą duszą ku Helladzie. Kult Grecyi uprawiał wspólnie z gronem przyjaciół florenckich, między którymi był jeden z tych uwielbianych przez niego młodzieńców: Gherardo Perini. 

Dwoistość uczucia wyraźnie odbiła się w posągu Chrystusa. Nie wywołuje jednak dyssonansu, lecz łączy się w dziwną, nową harmonię dzięki temu, że służy do podkreślenia innego dualizmu, tkwiącego w pojęciu Chrystusa, który w jednej osobie istniał jako Bóg i człowiek. Gdyby Michał Anioł był np. Dantem, a więc umysłem przesyconym scholastyką teologiczną, możnaby przypuścić, że miał świadomy zamiar nowego wytłumaczenia postaci Zbawiciela. Przed nim artyści, zajmujący się tym tematem, uwydatniali wyłącznie bóstwo. Chrystus był u nich, a także u samego Michała Anioła w pierwszym okresie, czystym duchem, tylko dlatego w ciało odzianym, że inaczej nie mógłby wejść do zakresu sztuki plastycznej. Powłoka zmysłowa była jedynie antropomorfizmem, takim samym, jak przy przedstawieniu Boga Ojca. Natomiast w posągu z kościoła sopra Minerva występują boskie i człowiecze pierwiastki natury Chrystusowej jako siły zupełnie równorzędne. Ludzkiem jest w nim to wspaniałe, niezawstydzone swą dumną nagością ciało, to rzeźkie, bujne ciało męskie, którego linie płyną wartkim rytmem bohaterskiego rapsodu, którego mięśnie, ścięgna i części kostne zlewają się w namiętną, niewysłowioną symfonię plastyczną, zciszoną melodyjnem tłem delikatnej, miękkiej skóry. To ciało jest nierozerwalnie z ziemią związane, krążą w niem błogosławione, życiodajne soki czarnoziemnej gleby. Dla takiego Proroka płonęła Marya z Magdali, gdy mu stopy wonną oliwą zlewała i obcierała złotym ręcznikiem swych włosów. (Trzeba być człowiekiem papierowym, aby to pojąć tylko jako »mistrzowskie zewnętrzne wykończenie«). Dotąd jaśniał Apollo, Piękno ziemskie, teraz zalśni Chrystus-Bóg, Piękno duchowe. Blaski mistyczne skupiają się wyłącznie w poważnej, szlachetnej głowie, w której jest coś z łabędziej czystości Lohengrina, iw tym beznadziejnie smutnym wzroku, widzącym całą bezużyteczność krwawej ofiary, która musiała się spełnić, aby danem było świadectwo Duchowi. Na męczeństwo wskazuje nadto krzyż, trzcina i gąbka, w której ocet spiekłym wargom podano. 

A więc harmonijne zespolenie dwóch władczych żywiołów doli wyższego człowieka! Tego, który go prze do wyżycia się na ziemi, i tego, który go unosi w nieskończoność. Czyż to nie genialny symbol życiowej pełni? Czcigodnym skądinąd historykom sztuki wolno to nazywać manierą. 

Kardynał Giulio de’ Medici, który zastępował Leona X we wszystkich sprawach administracyjnych, zrywając z Michałem Aniołem układy w sprawie fasadv kościoła S. Lorenzo, nie miał bynajmniej zamiaru zrzec się stale możności korzystania z jego pracy. Przeciwnie, już wówczas nosił się z myślą wzniesienia zmarłym członkom swej rodziny grobowców we Florencyi i nagrodzenia Michała Anioła tem nowem zamówieniem za zawód, poprzednio mu wyrządzony. W jesieni 1520 otrzymał Buonarroti polecenie sporządzenia planu. Już 23 listopada nadszedł do Rzymu projekt nowej zakrystyi przy kościele S. Lorenzo z czterem a wolnostojcymi grobowcami dla Lorenza Mągnifico, jego brata Giuliana, tudzież dla Giuliana ks. Nemours, syna Lorenza Magnifico, i Lorenza, księcia Urbino, wnuka Lorenza Magifico. Kardynał zatwierdził plan, wyraził tylko wątpliwość, czy wykonaniu jego nie staną na przeszkodzie zbyt szczupłe rozmiary kaplicy. Czy to pod wpływem tej uwagi, czy też z innych powodów, Michał Anioł - jak wskazują wszystkie rysunki - liczył się odtąd jedynie z pomysłem grobowców przylegających do ściany. Chociaż Buonarroti, otrzymawszy zaliczkę 200 dukatów, bezzwłocznie rozpoczął czynności przygotowawcze, a mianowicie przepędził dwadzieścia dni w Carrarze i pozawierał umowy o dostawę marmuru, mimo to upłynęły prawie cztery lata, zanim mógł do właściwej pracy rzeźbiarskiej przystąpić. Kardynał Medici, chwiejny, zmienny i niekonsekwentny, to robił mu pewne nadzieje, to znów przyjmował jego dobre chęci zimno lub wprost nieprzychylnie, to wreszcie łudził go pięknemi słówkami. Gdy zatrzymał się we Florencyi, wracając z Medyolanu od wojsk Ligi do Rzymu na wieść o śmierci Leona X (1 grudnia 1521), zbył artystę niejasną obietnicą: »Chcemy, aby w grobowcach było coś dobrego, mianowicie coś z twojej ręki«. Tyle tylko uzyskał Michał Anioł od kardynała, któremu nie w głowie była sztuka, bo cały utonął w wielkich planach politycznych, w trudnej sztuce lawirowania pomiędzy Francyą a cesarzem, a nadto nie miał skąd łożyć na rzeczy tak zbytkowne, jak rzeźba, bo skarbiec papieski wskutek lekkomyślnej gospodarki Leona świecił do tego stopnia pustkami, że po śmierci jego nie starczyło nawet na zakupienie świec do pogrzebowych uroczystości!

Za pontyfikatu Hadryana VI inne znów powody nie pozwalały kardynałowi zająć się gorliwiej grobowcami. Hadryan, człowiek pobożny i ascetyczny, nie rozumiejący sztuki i nie oceniający jej, rozstrzygał sprawy artystyczne ze stanowiska kupieckiej moralności. Nie bawiąc się w subtelności psychologii twórczej, był zdania, że Michał Anioł powinien jak najprędzej skończyć grobowiec Juliusza II, a jeśli tego zrobić nie może, obowiązkiem jego jest zwrócić pieniądze wraz z wynagrodzeniem strat. Giulio de’ Medici nie mógł wobec tego wysuwać na pierwszy plan sprawy grobowców swej rodziny, tem bardziej, że musiał troskliwie zabiegać o łaskę kuryi kardynałów, bo spodziewał się, że z rąk przyszłego konklawe otrzyma klucze Piotrowe. Dopiero, gdy jego nadzieje ziściły się i gdy 19 listopada 1523 jako Klemens VII wstąpił na stolicę papieską, nastąpiły także dla grobowców medycejskich szczęśliwsze czasy. 

Pod datą 12 stycznia 1524 zapisał Michał Anioł w swych »Ricordi«. »Dziś zaczął ze mną cieśla Bastiano robotę nad modelami do grobowców«. Równocześnie pracowano gorliwie nad budową »nowej zakrystyi«, zwanej tak dla odróżnienia od zakrystyi Brunellesca, po przeciwnej stronie kościoła. Szóstego lutego była gotową kopuła, wkrótce potem nasadzono też latarnię, wykonaną przez majstra murarskiego Stefana Miniatore i złotą kulę, dzieło złotnika Pilota. Wszelako praca nad samymi grobowcami szła ciągle w odwłokę i to z winy Klemensa VII, który dręczył artystę coraz to nowymi pomysłami. Najpierw chciał mu nasłać na kark Andrzeja Sansovino jako pomocnika, przeciw czemu Michał Anioł zastrzegł się stanowczo. Potem (w styczniu 1524) przyszło mu na myśl zażądać projektów budowy nowej, odrębnej biblioteki dla księgozbiorów Medycejskich, które po śmierci Leona X sprowadzono napowrót do Florencyi. Buonarroti, jakkolwiek zapewniając, że »to nie jest jego rzeczą«, przysłał po kolei trzy szkice rysunkowe. Papież badał je, zastanawiał się, zmieniał, zatwierdzał i znów zwlekał, tak, że dopiero w początkach 1526 r. przystąpiono do budowy, która jednak postępowała bardzo powoli. 

Nie koniec na tem. Papieżowi podobało się zmienić plan samych grobowców. Za radą Jacopa Salviati objawił w marcu 1524 życzenie, aby w nowej zakrystyi uwieczniono pamięć aż sześciu Medyceuszy. Miał tam stanąć jeden grobowiec z dwoma sarkofagami dla starego Cosima i dla Lorenza Magnifico, drugi również z dwoma sarkofagami dla książąt Giuliana i Lorenza, wreszcie dwa oddzielne dla obu papieży, Leona Xi Klemensa VII. Cierpliwy Michał Anioł posłał 24 marca żądany projekt, o którym papież zapomniał równie szybko, jak go powziął. W ciągu roku 1525 uproszczono plan grobowców tak dalece, że odtąd była mowa tylko o dwóch grobowcach dla obu capitani, Giuliana i Lorenza. 

Lecz pomysłowość papieża nie znała granic. Mniejsza już o to, że chciał, aby mu Michał Anioł zrobił na prędce cyboryum nad ołtarzem w kościele S. Lorenzo. Koroną jego trzpiotowatych konceptów było Neronowe żądanie wybudowania na rogu loggii medycejskiego ogrodu kolosalnego posągu, wysokiego na czterdzieści łokci, któryby wyrastał ponad dach pałacu! Tego już było Michałowi Aniołowi za dużo. W ironicznym liście do Fattucciego z października 1525 wydrwił niemiłosiernie cyklopiczne zapędy Klemensa: »Mojem zdaniem kolos powinien stanąć na drugim rogu pałacu tam, gdzie jest golarnia, aby zaś nie stracić czynszu, możnaby postać siedzącą uczynić wewnątrz próżną i umieścić golarza w wydrążeniu. W każdym razie golarnia musi mieć komin, tak, jak obecnie. Zamierzam więc dać posągowi do ręki wydrążony róg obfitości, przez który będzie dym uchodził. Wydrążoną głowę mam zamiar również zużytkować. Znam na placu przekupnia, mego dobrego przyjaciela, który zwierzył mi się tajemnie, że w próżnej głowie możnaby urządzić wspaniały gołębnik. Mnie jednak przychodzi na myśl coś lepszego. Posąg możnaby zrobić wyższym. Wszak z kawałków buduje się wieże, a wtedy głowa służyłaby jako dzwonnica i we wnętrzu jej możnaby zawiesić dzwony z San Lorenzo. Gdyby wówczas uderzono w dzwony i gdyby głos przez usta wychodził, czyżby się nie zdawało, że kolos woła miserere, zwłaszcza w dni świąteczne, gdy częściej i wielkim dzwonem się dzwoni«. 

Papież przeszkadzał pracy nad grobowcami nie tylko dziwacznymi wyskokami swej fantazyi, lecz także tem, że nie lubił płacić. Początkowo miał zamiar zaspokoić artystę w sposób najwygodniejszy dla siebie, .bo niekosztowny: zaproponował mu wstąpienie do klasztoru Franciszkanów i przyjęcie tłustego beneficium. Michał Anioł jednak odrzucił tę łaskę, bo nie chciał składać ślubów zakonnych i poddawać się niższym święceniom kapłańskim. Natomiast zażądał skromnej pensyi 15 dukatów miesięcznie. Wówczas papież wyznaczył mu wprawdzie w swej hojności aż 50 dukatów, ale gdy Buonarroti po dłuższem wahaniu, wywołanem skrupułami wobec spadkobierców Juliusza II, na pensyę tę się zgodził, otrzymywał ją bardzo nieregularnie. 

Dręczony ciągłemi przeciwnościami, Michał Anioł popadł w zniechęcenie, stracił zapał do pracy i coraz częściej skarżył się na starość. W roku 1525 miał wprawdzie zaczętych sześć posągów, ale żaden z nich nie był jeszcze w r. 1527 skończonym, nie była też skończoną Laurenziana, kiedy działalność jego musiała ustać wobec doniosłych wypadków politycznych, wstrząsających Włochami, a zwłaszcza Florencyą. 

Nieszczera polityka Klemensa VII doprowadziła do katastrofy. Opuszczony przez Francyę, bezbronny prawie, został sam wobec potęgi Karola V, który wysłał przeciw niemu armię hiszpańskich jurgieltników i niemieckich landsknechtów pod wodzą Frundsperga i księcia de Bourbon. Po krótkim oporze rzymskich ochotników miasto dostało się w ręce wojsk cesarskich 6 maja Bourbon padł wprawdzie pierwszego dnia - Benvenuto Cellini chełpi się, że od jego kuli - ale Rzym był w ręku barbarzyńców. Papież ledwie z życiem uszedł do zamku Anioła, gdzie, osaczony, na próżno wyczekiwał swego sprzymierzeńca, księcia Urbino, który miał go wybawić z niewoli. Rozpoczęło się pamiętne sacco di Roma. Zdziczałe i rozpasane żołdactwo srożyło się i rabowało z wandalizmem, godnym hord Attyli. Bezcenne dzieła sztuki padły ofiarą łupieżców. Klemensa VII ogłoszono szatanem, a Marcina Lutra obwołano papieżem. Po sześciomiesięcznej gospodarce zwycięskich hord, nad któremi dowództwo objął książę Orański, z 90.000 ludności Rzymu pozostała zaledwie trzecia część.

W chwili klęski papieża rządził Florencyą kardynał Cortony w imieniu dwóch młodych Medyceuszów, siedmnastoletniego Ippolita, oraz nieletniego Alessandra. Wieść o wypadkach rzymskich była dla republikanów florenckich hasłem do zrzucenia tyrańskiego jarzma. Już 17 maja nastąpiło trzecie z rzędu wypędzenie Medyceuszów, w trzy dni później został Niccolo Capponi obrany gonfalonierem. Znów występują na widownię dawne partye polityczne optymatów i popolanów, Arrabiatów i Piagnonów (zwolenników Savonaroli); znów budzi się fanatyzm religijny, z którego chytry Capponi korzysta dla wzmocnienia swego znaczenia i ogłasza Chrystusa królem Florencyi. 

Michał Anioł trzymał się zdała od polityki waśni partyjnych. Nie nęciły go plebiscyty, nie łakomił się także na urzędy republikańskie. W sierpniu 1527 nie przyjął ofiarowanej mu skromnej posady przy władzy administracyjnej (scrivano straordinario de' Cinque del Contado) i odradził przyjęcia jej bratu Buonarrotowi. Zresztą mało zachowało się wiadomości o życiu jego w tym roku. Same tylko drobne zdarzenia mamy do zanotowania na podstawie listów i zapisków mistrza. Gospodyni, Mona Chiara, odchodzi z jego domu. W czasie rozruchów kwietniowych (29) niejaki Piero Gondi otrzymuje pozwolenie złożenia swego mienia w zakrystyi S. Lorenzo. Benvenuto Cellini zawiązuje stosunki z Michałem Aniołem i dostaje od niego szkic Atlasa, dźwigającego kulę świata, dla Federiga Ginori, któremu jednak podobał się więcej model woskowy Celliniego. (Tak przynajmniej opowiada w swych pamiętnikach Cellini, który, jak wiadomo, nie grzeszył skromnością). Poza tem Buonarroti pracował prawdopodobnie trochę nad Medyceuszami, trochę nad grobowcem Juliusza II, a nadto zajmowały go sprawy rodzinne. W r. 1528 drugiego lipca umarł Buonarroto, porwany panującą wówczas we Florencyi dżumą, Michał Anioł musiał więc zaopiekować się jego dziećmi: Franceską i Lionardem. 

Lecz nowy rząd począł go zwolna wciągać w zakres swych wpływów. Najpierw za pomocą zamówienia artystycznego. Przypomniano sobie o niezużytym dotąd bloku marmurowym, który Michał Anioł otrzymał był jeszcze w r. 1508, lecz później wskutek małostkowych intryg osławionego Baccia Bandinellego stracił na rzecz tego humorystycznego »rywala«. Dzielny ów rzeźbiarz zaczął już w bloku, przydzielonym sobie przez Klemensa VII, wykuwać grupę Herkulesa z Cacusem, lecz po wypędzeniu Medyceuszów, nie czując się jako sługa papieski bezpiecznym  w Florencyi, porzucił ją i uciekł do Rzymu. Signoria postanowieniem z 22 sierpnia 1522 przyznała ów historyczny marmur ponownie Michałowi Aniołowi, pozostawiając mu zupełną swobodę kompozycyi. Buonarroti wykonał najpierw model grupy, przedstawiającej Herkulesa i Cacusa, przekonawszy się jednak, że te dwie postaci nie pomieszczą się w bloku, sporządził model innej grupy, bardziej ścieśnionej, a mianowicie Samson a, który oślą szczęką godzi na obalonego Filistyna i depce drugiego, już nieżywego, leżącego u jego nóg. Obie grupy mają więc przejrzyste znaczenie allegoryczne, zastosowane do sytuacyi politycznej. Żadna nie została wykonaną. Fatalny blok marmurowy dostał się po kilku latach ponownie do rąk Bandinellego, który wyrzeźbił z niego Herkulesa (w 1539), szpecącego do dzisiejszego dnia plac signorii. Zachowały się tylko oba modele Michała Anioła, mianowicie woskowy do Herkulesa i Cacusa (Londyn, Victoria and Albert Museum) i gipsowy do Samsona (Museo Buonarroti). Cechuje je ten sam śmiały styl, to samo płomykowate wykręcenie, które widzieliśmy u »Zwycięzcy«. Grupa Samsona podaje brawurowe rozwiązanie problemu, w jaki sposób można w obręb pionowo stojącego prostokąta wtłoczyć trzy postaci, z których jedna stoi, a dwie leżą. Model ten natchnął Pierina da Vinci, bratanka Lionarda, do stworzenia pokrewnej (zaginionej) rzeźby. Giovanni da Bologna zawdzięcza wprost swą sztukę temu gipsowi. 

Signoria nie pozwoliła Michałowi Aniołowi pracować nad rzeźbą, która miała być apoteozą jej władzy, bo sam a ta władza znalazła się w najwyższem niebezpieczeństwie i potrzebowała wytężonej obrony. Nadeszła chwila, kiedy twórcze siły Michała Anioła musiały złożyć haracz polityce. Przed Rzecząpospolitą stanęło widmo wojny. Papież, niedawny jeniec Karola V, zbliżył się do niego, a ofiarą tego pogodzenia miała paść wolność Florencyi. Klemens VII był człowiekiem praktycznym. Zamiast idealistycznej polityki Juliusza II, wolał uprawiać nie tak piękną, ale popłatną politykę rodową. Rozumował trzeźwo, że lepiej, aby barbarzyńcy siedzieli już sobie w Italii, byleby ramiona Medyceusza okrywał płaszcz florenckiego księcia. Zagrożona signoria zaczęła się zbroić i przygotowywać do odparcia oblężenia. Michała Anioła, zapewne z tytułu jego zdolności architektonicznych, wciągnięto do prac wojennych. Najpierw (10 stycznia 1529) wybrano go do rady wojskowej, Nove della milizia, później dekretem z 6 kwietnia, sławiącym go jako artystę i obywatela, mianowano kierownikiem robót fortyfikacyjnych, generale governatore e procuratore wałów i murów miejskich, z płacą jednego złotego dziennie. Nie ulega wątpliwości, że ten zaszczyt nie wielką napełniał go radością. Był niezawodnie patryotą, ale przedewszystkiem twórcą sztuki bezwzględnej, nie związanej z czasem i miejscem, nie znającej celów użytkowych. Obwarowywać Florencyę mógł równie dobrze ten lub ów zdolny inżynier, grobowiec doli człowieczej w kaplicy Medycejskiej mógł stworzyć tylko Michał Anioł. A sprawiedliwy sąd dziejów rozgrzeszyłby go z pewnością za to, że w chwili, kiedy jego ojczyzna walczyła za wolność, on, bojownik ducha, zmagał się samotny o nowe wartości idealne dla ludzkości, choćby to pozornie wydawało się pracą nad pomnikiem sławy dla wrogów niepodległości.

Przyjąwszy odpowiedzialne stanowisko, Buonarroti poświęcił się jego obowiązkom z zupełnem wyrzeczeniem się swych najgłębszych umiłowań. W początkach czerwca odbył podróż inspekcyjną do Pizy i Livorno, potem, po powrocie do Florencyi, zajął się odnowieniem, uporządkowaniem i wzmocnieniem fortyfikacyi przy wzgórzu S. Miniato, które z genialną bystrością uznał jako najważniejszy punkt obrony, będący »kluczem do miasta«. Wreszcie 28 lipca udał się z polecenia rządu do Ferrary, aby tam studyować fortyfikacye pod okiem księcia, którego uważano za najzdolniejszego strategika i teoretyka sztuki wojennej we Włoszech. Miał do spełnienia także pewną misyę dyplomatyczną, z której wywiązał się o tyle niewłaściwie, że stanowczo odpychał wszelką ceremonialną pompę i zamieszkał nie w pałacu, ale w zwykłej gospodzie. 

Tymczasem Karol V zawarł formalny układ z Klemensem VII i pchnął armię swą pod dowództwem Filiberta Orańskiego do Toskany. Sprzymierzone z Florencyą miasta Perugia i Cortona musiały się poddać. Arezzo, wskutek nieudolności komendanta, bez wystrzału przeszło w ręce nieprzyjaciół. Na Florencyę padł paniczny strach. Wielu osłabło na duchu i opuściło miasto, inni radzili ukorzyć się przed potężnym wrogiem. Powszechne przygnębienie udzieliło się także Michałowi Aniołowi. Miał on jeszcze inne powody do zwątpienia w sprawę Florencyi. Nie ufał gonfalonierowi, Franceskowi Carducci, który kilkakrotnie pokrzyżował jego plany fortyfikatorskie, podejrzywał o nieszczerość i skłonność do zdrady naczelnika florenckiej siły zbrojnej, Malatestę Baglioniego. mianowanego później, w styczniu 1530, głównym dowódcą wojsk rzeczypospolitej. W tych warunkach nie mógł wierzyć w zwycięstwo. A gdy zabrakło głównego bodźca patryotycznego zapału, stał się czulszym na nieodparty głos opuszczonej sztuki. Przyszedł do przekonania, że sprzeniewierzył się sobie, że lepiej przysłuży się ludziom, gdy, zamiast wojować, będzie robił to, co najlepiej umie i najbardziej miłuje. Zapragnął ukryć się w jakiemś zaciszu, w któremby mógł żyć wyłącznie dla swych dzieł. Lecz takie »miejsce dla ducha łaskawsze« nie istniało w skołatanej wojną Italii. Postanowił więc schronić się do Francyi, na dwór znanego z artystycznych zamiłowań Franciszka I. Byłby jednak wytrwał na stanowisku, gdyby nie jedno z tych drobnych wydarzeń, które, spadając na wrażliwą duszę, niesamowitym, mistycznym niemal majakiem, już dwukrotnie w jego życiu było powodem nierozważnych, półświadomych postępków. Michał Anioł nagle i niespodziewanie, 21 września 1529, uciekł potajemnie z Florencyi w towarzystwie Rinalda Corsiniego i swego pomocnika Antoniego Mini i konno, drogą na Ferrarę, podążył do Wenecyi. W cztery dni później florencki przyjaciel jego, Battista della Palla, mający wpływy u Franciszka I, otrzymał z Wenecyi list, który, prócz prośby o ułatwienie podróży do Francyi, zawierał wyjaśnienie powodu ucieczki: »Chociaż - jak wiesz, panie - za wszelką cenę pragnąłem przenieść się do Francyi i kilkakrotnie, lecz zawsze bezskutecznie, prosiłem o pozwolenie na to, byłem jednak zdecydowany bez żadnej obawy oczekiwać końca wojny. Lecz we wtorek rano, 21 września, przyszedł do mnie pewien człowiek na bramę S. Niccolo, gdzie stałem przy bastyonach, i szepnął mi do ucha, że nie wolno mi w mieście zostać ani chwilę, jeśli chcę życie ocalić. Potem poszedł ze mną do domu, jadł ze mną, postarał się o konie i nie odstąpił mnie, dopóki mnie nie wyprowadził poza Florencyę. Czy go Bóg natchnął, czy dyabeł, nie wiem«.

Jakikolwiek był powód ucieczki Michała Anioła, czy ten, dopiero co opowiedziany, czy ten, który na podstawie relacyi mistrza w r. 1549 podał Busini, a Varchi powtórzył w swej historyi florenckiej, to jest podejrzywanie naczelników rządu i wojsk Florencyi o złą wolę, w każdym razie wielką zawsze sprawiały przykrość wielbicielom genialnego twórcy słowa Businiego, użyte zresztą bez żadnej złośliwości: »Opanowany obawą, że zły los spotka miasto, a przeto i jego, uciekł Michał Anioł z Florencyi«. Nic dziwnego. W olbrzymie ducha chciałoby się widzieć także bohatera idei społecznych. Lecz obywatelska »małoduszność« Buonarrotego nie zdoła przyćmić blasku jego wielkości nawet jako człowieka w oczach tych, którzy uznają wyższość i donioślejszą moc przekazań, tkwiącą w czynie duchowym, w porównaniu z czynem realnym. Dla nich Michał Anioł, czujący w sobie siłę, która miała iść przez pokolenia i porywać je do życia dostojnego, był uprawnionym, choćby za cenę opuszczenia narzuconego mu posterunku, szukać warunków, sprzyjających urzeczywistnianiu się jego jedynej, wewnętrznej potęgi. 

Michał Anioł żył w Wenecyi w zupełnem odosobnieniu w domu Bartolommea Panciatichi, obojętny na dowody czci, okazywane mu przez dożę i możne rody. Wieść niesie, że miał wówczas sporządzić rysunkowy projekt mostu na Rialto. Od zamiaru przesiedlenia się do Francyi odstąpił, pomimo ułatwień i namów francuskiego posła w Wenecyi, Lazara de Baif, który wyrobił mu u Franciszka I przyrzeczenie rocznej pensyi 1200 liwrów i własnego domu. Natomiast, zdjęty skruchą, postanowił wrócić do Florencyi, gdzie tym czasem, 30 września, ogłoszono go banitą (wraz z dwunastu innymi obywatelami) i zagrożono konfiskatą majątku. Dzięki jednak interwencyi Galeotta Giugni, florenckiego pełnomocnika w Ferrarze, udało się przebłagać signorię, która 20 października zezwoliła Michałowi Aniołowi na bezpieczny powrót i wyprawiła kamieniarza Sebestyana di Francesco z glejtem do niego. Mistrz, jak zawsze podejrzliwy i nieufny, długo jeszcze zwlekał, w końcu dopiero 20 listopada, wskutek ostrzeżeń i przynagleń Battisty Della Palla, zjawił się we Florencyi. Zupełnie jednak bezkarnym nie został. Skazano go na grzywnę pieniężną i wykluczono na przeciąg trzech lat z wielkiej rady. Nadto prawdopodobnie ściągnięto z niego przymusową pożyczkę, bo żalił się później, że gmina zabrała mu około 1500 dukatów. Część tej sumy zwrócił mu dopiero po upadku Rzeczypospolitej książę Alessandro. 

Aż do końca oblężenia Michał Anioł, pogrążony w najgłębszem zniechęceniu, trzymał się w ukryciu do tego stopnia, że z tego czasu tylko jedną drobną wiadomość mamy o jego życiu. Dnia 22 lutego 1530 wszedł z dwoma towarzyszami - za zezwoleniem zarządców - na szczyt kopuły katedralnej, zapewne aby przekonać się, czy to wysoko przez niego cenione dzieło sztuki nie ucierpiało wskutek nieprzyjacielskich pocisków. - Kres wolności Florencyi zbliżał się szybko. Po śmierci jedynego prawdziwego bohatera tej walki o niepodległość, Francesca Ferucci, który padł w bitwie pod Gavinana i po jawnej zdradzie Malatesty Baglioniego, nie pozostało Florencyi nic innego, jak poddać się cesarzowi, co też nastąpiło 12 sierpnia 1530. Karol V oddał miasto w posiadanie papieża, zdając je na jego łaskę i niełaskę. Zwycięzca w zemście nad pokonanymi nie znał granic. Rozpętała się cała ohyda tryumfującej przemocy; szeroko rozwarły się więzienia, pracować zaczął miecz katowski, a banicye i konfiskaty majątków dopełniły miary tej »rozkoszy bogów«. Jedynie ci, którzy mieli wobec Medyceuszów dawne, zbyt doniosłe zasługi, lub zdołali się wkupić w łaskę nowych panów, wyszli cało z krwawej topieli. Do tych szczęśliwych należał Michał Anioł. Przychylność namiestnika papieskiego, Baccia Valorego, pozyskał obietnicą darowania mu dzieła sztuki.