ŻYCIORYS

I.

Feliks Jabłczyński urodził się w Warszawie 20 września 1865 r. Ojciec jego Michał był artystą-rzeźbiarzem i właścicielem fabryki ornamentów gipsowych, jakimi w owe czasy ozdabiano fronty i wnętrza domów i kościołów. Między innymi wykonywano także odlewy gipsowe ze znanych dzieł rzeźby starożytnej i nowszej. T utaj Feliks Jabłczyński już od najmłodszych lat stykał się z rysunkiem, ze sztuką plastyczną iz architekturą; nieraz pod kierunkiem ojca brał za węgiel lub kredkę, by odrysować klasyczne głowy Jowisza, Wenus lub Cezara; albo też ugniatał glinę i tworzył popularny ornament lub figurę świętą do kościoła. 

Jednocześnie już w młodym wieku zaczął grywać na fortepianie, okazując duży talent i niezwykłą muzykalność. W tak sprzyjających warunkach rozwijały się artystyczne zdolności Feliksa Jabłczyńskiego, ale tylko rozwijały się, bowiem zarodki twórcze i oryginalność, jaka się w nim w późniejszych latach tak silnie zaznaczyła, przyniósł już ze sobą na świat. Wr. 1877 wstąpił do gimnazjum III w gmachu poklasztornym przy ulicy obecnie Traugutta. W arunki w dawnych gimnazjach rosyjskich nie były sprzyjające dla młodzieży polskiej. Zakaz mówienia po polsku i czytania polskich książek, grożący surowymi karami, aż do wykluczenia włącznie, uważał Zm arły za upokarzający i nielicujący z godnością narodową. To też niedługo przed ukończeniem gimnazjum opuścił jego mury i jako ekstern zdał w Dorpacie maturę po niemiecku. W roku 1886 rozpoczął tamże studja na wydziale matematyczno-przyrodniczym; interesowała go chemia, a jeszcze bardziej biologia. Nieraz dniami całymi potrafił siadywać nad mikroskopem, studiując ustrój komórki, czy tkanki; wynalazł nawet pewną mieszaninę barwników, która jądra komórek zabarwiała na czarno; przepis sprzedał znanej firmie niemieckiej Grubler i sp. Po trzech latach studjów ukończył uniwersytet w r. 1889 i wrócił do kraju; po śmierci ojca, a później matki, zajął się prowadzeniem wspólnie z braćmi fabryki. Niedługo to trwało. 

Zainteresowania Feliksa Jabłczyńskiego poszły w innym kierunku. W tych czasach zetknął się z firmą wydawniczą M. Arct, gdzie poznano się na jego literackich zdolnościach i dano mu tłumaczenia i przeróbki z języków obcych do encyklopedii. Jednocześnie zbliżył się Jabłczyński do wydawanego przez Dawida „Głosu", pisma radykalnego, burzącego zrównoważony spokój ówczesnego mieszczaństwa warszawskiego. Tu spotkał St. Brzozowskiego, C. Jellentę, Neuwerta-Nowaczyńskiego i innych. “Zasada sprzeciwu", tak silnie rozwinięta w Zmarłym, znalazła swój wyraz w tendencjach “Głosu" i jego współpracowników. Tu narodziły się pierwsze twory literackie Feliksa Jabłczyńskiego. Równocześnie zajmował się malarstwem i dał się poznać, jako malarz symbolów, wystawiając w r. 1891 pierwszy w Polsce symboliczny obraz “Śpiąca królewna" (znajdujący się w zbiorach Wydżgi). Jego rozwój artystyczny szedł iw innym kierunku - muzycznym. Z bratem swym grał na cztery ręce utwory pisane na dwie ręce w ten sposób, że jeden z nich odtwarzał partie prawej, a drugi lewej ręki; obaj bracia doszli do takiej wprawy, że mogli najtrudniejsze utwory muzyczne grać a prima vista - oczywiście nie koncertowo. Grano Bacha, Beethovena, Haydna, Mozarta, Schuberta i wielu dawnych klasyków, a z romantyków Szopena, Schumanna, Czajkowskiego. W ten sposób Feliks Jabłczyński poznał całą poważną literaturę muzyczną, co znalazło wyraz w szkicu literackim „Dwadzieścia cztery preludia Szopena”. 

Ciągłym jego marzeniem był wyjazd zagranicę na Zachód. Pierwszą podróż odbywa w r. 1893 wespół ze znanym malarzem Pankiewiczem do Włoch, gdzie zwiedza Włochy północne; zachwyca się Padwą, Mantuą, zwłaszcza Florencją. W roku 1902 wybiera się po raz drugi do Włoch na dłuższy pobyt (1902 - 1903). Lata 1907 i następne, spędzone w Polsce, związane są z pierwszymi pracami graficznymi. Wówczas z konieczności powstaje pomysł użycia wyżymaczki, jako prymitywnej prasy drukarskiej, która posłużyła do odbicia pierwszych grafik. Lata od 1909 do 1911 zastają Jabłczyńskiego w Paryżu, gdzie zajmuje się w dalszym ciągu grafiką i wynalazkami. Między innymi patentuje nowy rodzaj pasteli z dodatkiem waseliny. Potem następuje krótki pobyt w Warszawie i znów wyjazd do Paryża (1912-1913). W październiku roku 1913 wraca Jabłczyński na stałe do Warszawy. 

Pierwszą pracownię (przed r. 1905) urządził artysta w domu Grossmanna przy ulicy Mazowieckiej 16; następnie w r. 1905 mieszkał w pałacu Kossakowskich przy ul. Nowy Świat 19 w pracowni po Podkowinskim. W ostatnim okresie swego życia wybrał na mieszkanie hotel Victoria. Tu zastała go choroba. Zakończył życie 30 marca 1928 r. 

Do ostatniej chwili pisał spostrzeżenia o swej chorobie o jej przebiegu, beznadziejności i tragizmie, oraz fragmenty wspomnień z lat dawnych. 

Wśród wielu kondolencji, jakie otrzymała rodzina Zmarłego, zwraca uwagę serdeczny list ś. p. Stanisława Noakowskiego.... “śmierć ta okrywa żałobą ciężką całe społeczeństwo polskie, interesujące się sztuką i nauką polską. Niechaj ogólny żal, wywołany śmiercią tego znakomitego artysty i niezwykłego człowieka, będą choć cieniem pociechy w tak smutnych chwilach”......

II.

Na początku dwudziestego wieku stosunki polityczne w Warszawie nie należały do najprzyjemniejszych, lecz przy ucisku politycznym koncentrowała się energia twórcza całego narodu w sferze duchowej, w literaturze i sztuce, objawiając w ten sposób swe istnienie, swe prawo do samodzielnego narodowego życia, broniąc się równocześnie przed wynarodowieniem, przed ponownym wsiąkaniem w obce kultury. Przepisy administracyjne, krępujące swobodny bieg życia, wywoływały w jednostkach silne napięcie energii twórczej. Należało znaleźć różne sposoby omijania ich, aby to, co miało służyć do gnębienia, stawało się podnietą do rozkwitu. Typowym tego dowodem jest grafika Feliksa Jabłczyńskiego. Zakaz posiadania w domu prasy akwafortowej skłonił go do wynalezienia nowego sposobu pracy graficznej. 

Feliks Jabłczyński był już w pełni swej twórczości artystycznej, kiedy zainteresował się grafiką. Początkowo, jak wiadomo, pracował jako rzeźbiarz u ojca swego, posiadającego wielki zakład odlewów gipsowych. Potem przerzucił się na malarstwo i robił głównie pastelami swego własnego wyrobu. Jabłczyński był ukończonym chemikiem i kilka lat przed zajęciem się serio grafiką udzielał rad swemu koledze Józefowi Pankiewiczowi, z którym razem mieszkał, przy wytrawianiu płyt akwafortowych. Chcąc zrozumieć specjalną technikę graficzną Jabłczyńskiego, należy się zaznajomić w najogólniejszych zarysach z technikami graficznymi. W grafice są trzy zasadnicze elementy: płyta z rysunkiem (albo czcionka), papier ip rasa. Rozróżniamy trzy rodzaje druku: druk wypukły, wklęsły i płaski. Odpowiadają one trzem rodzajom techniki graficznej: drzeworytowi (drukarstwu czcionką), akwaforcie (miedziorytowi), litografii. Chcąc pojąć na czym polega druk, należy sobie wyobrazić dwie równe płaszczyzny, z jednej strony płaszczyznę papieru, z drugiej płaszczyznę płyty (metalowej lub drewnianej). 

Jeśli płaszczyznę płyty pokryjemy czarną farbą i przyłożymy do niej papier, a potym go odejmiemy, otrzymamy na papierze odbicie równomierne tej płyty metalowej. Jeśli w tej płycie wszystkie miejsca, które chcemy utrzymać na papierze biało, wytniemy, a wystające pokryjemy czarną farbą, otrzymamy na papierze odbicie miejsc wypukłych - czyli druk wypukły - taki jaki daje czcionka drukarska i drzeworyt. Jeśli zaś wyżłobimy w płycie te miejsca, które na papierze chcemy mieć czarne, i wpuścimy do nich czarnej farby, całą zaś równą płaszczyznę płyty utrzymamy bez farby - to, przyłożywszy papier i podawszy go silnemu ciśnieniu pod prasą, wyjmiemy tę czarną farbę z rowków i otrzymamy odbicie na papierze kresek czarnych, które wypełniliśmy farbą. Ten rodzaj druku nazywa się wklęsłym i stosuje się w akwaforcie, miedziorycie i pokrewnych technikach. Teraz zachodzi pytanie, w jaki sposób wyżłabiamy w płycie metalowej owe kreski. Jeśli to robimy ostrym, stalowym narzędziem - rylcem - otrzymujemy miedzioryt (gravure au burin); jeśli zaś do wyżłobienia kresek używam y silnego kwasu, żrącego metal - to operujemy akwafortą (gravure a l’eau forte). Chcąc tylko w pewnych miejscach poddać płytę pod działanie kwasu, musimy inne miejsca pokryć materiałem nie podlegającym działaniu kwasów - a więc woskiem w połączeniu z asfaltem i żywicami. Od długości działania i mocy kwasu zależy mniejsza lub większa czarność kreski i co za tym idzie, wszystkie różnice światłocieniowe odbitego na papierze rysunku. 

Jest jeszcze jeden rodzaj zaliczany do grafiki, mianowicie monotypia, polegająca na tym, że na płycie maluje się rysunek farbą, bądź olejną, bądź też drukarską, po czym bez jakiegokolwiek rytowania rylcem lub kwasem odbija się pod prasą ten rysunek. Z płyty tak przyrządzonej można tylko jedną zrobić odbitkę, a chcąc zrobić drugą i trzecią, należy za każdym razem ten sam rysunek na nowo farbą wymalować na płycie. 

Los chciał, że dobry znajomy Jabłczyńskiego, Hieronim Wilder, właściciel antykwariatu w Warszawie, zamówił u niego ex-libris; powstało bowiem wówczas, mniej więcej około 1907 roku, Towarzystwo Przyjaciół Ex-librisów, a każdy z członków uważał sobie za obowiązek posiadania własnego ex-librisu. 

“Obstalunek Wildera - pisze Jabłczyński - spotkał się z mojej strony z zupełnym nieprzygotowaniem. Kto mi dostarczył paru płytek... czy na płytkach tych ów obstalowany ex-libris trawiłem kwasem czy wycinałem rylcem; tego właściwie nie pamiętam... wiem, że otrzymałem na płycie rysunek o kompozycji prostej. Była to dopiero płyta (klisza).

Chodziło o otrzymanie odbitki próbnej, czyli przekonania się, co właściwie zrobiłem, co z tego “wyjdzie“ . Prasy nie miałem. W Rosji posiadanie prywatnej prasy jakiejkolwiek było wzbronione... Prasę w Warszawie na całą Kongresówkę posiadał tylko I. Łopieński, z racji przynależności do Zakładu Braci Łopieńskich, którzy rządów i dawali dostateczną gwarancję, że na tej prasie akwafortowej nie będą drukowane proklamacje i inna bibuła rewolucyjna... W zakładzie, w którym stała ta prasa, sam Łopieński zrobił mi kilka odbitek.“ Od bitka wypadła niezgorzej, lecz wymagała retuszów, Uskutecznił je Jabłczyński szybko we własnej pracowni, lecz należało znów sprawdzić. Sprawdzanie to wymagało znowu wiele czasu, zamawiania uprzedniego odbitek u Łopieńskiego, co ostatecznie równało się kilkotygodniowe mu czekaniu na dokończenie exlibrisu. Było to zawiele na jego cierpliwość. Zaczął więc przemyśliwać, jak zrobić we własnej pracowni dobrą odbitkę, nie używając do tego prasy akwafortowej. Próbował najpierw uskutecznić ją sposobem, podawanym w podręcznikach graficznych, za pomocą odlewu gipsowego z płyty. Otrzymał odbitkę bladą, nie dającą dobrego pojęcia o rysunku na płycie. Próbował potem odbijać płytę za pomocą kostki lub szczotki, lecz i ten rodzaj nie dawał dobrych rezultatów. Wreszcie wpadł na pomysł sprawienia wyżymaczki. Do prób począł używać płyt, na których malował pendzłem. szczecinowym rysunek - zwykłe architektoniczny ze szkiców przywiezionych z Italii - a badając efekty światłocieniowe i przypadkowości nieoczekiwane, wynikające z tłoku wałków gumowych na odbitce, dochodził do coraz gruntowniejszej znajomości materiału, w którym potem tyle prawdziwie artystycznych rycin stworzył. 

„Odbitki mnożyły się - pisze - liczba ich rosła. Były to wszystkie tak zwane monotypie (jednodruki). Zmieniałem papiery, zmieniałem farby, narzędzia, próbowałem drewienek, którym i zdejmowałem, i nakładałem farby, zastosowałem wszystkie zaschłe pendzle, kręciłem z papieru małe wiszorki do ścierania farby it. d...; okazało się, że znana ta zresztą technika nie jest łatwa, jeśli chce się zrobić to, co się chce, a nie to co się samo robi“ ... Mając już wyżymaczkę utwierdzoną, maluje na płycie głowę starca umbrą paloną, a po przeciągnięciu płyty przez wyżymaczkę otrzymuje energiczną odbitkę głowy jakiegoś biblijnego pasterza, której przypatruje się przy świecy, jak gdyby była to robota nie jego, nie rysunek ręczny, a jakaś odbitka heliograwiurowa z jakiegoś energicznego szkicu węglem. Ta próba przekonała go do techniki graficznej, uznał ją za nowy środek wypowiadania się. Siedzi w swej pracowni i robi doświadczenia nad monotypią, mając w swej wyobraźni całe cykle rycin z Italii, którą pragnie okazać zupełnie inaczej, niż to dotychczas czyniono. Najwięcej trudności sprawia mu uzyskanie równej kreski. “Gdyby można było znaleść jakiś sposób - pisze - łatwiejszego robienia kresek w monotypii, które odbijały by się równie dobrze na wyżymaczce jak ton. Oczywiście mając dobrą normalną prasę, możnaby było wytrawić je kwasem lub wyrytować. Ale swej normalnej właśnie nie miałem”... I tu przypadek przyszedł mu z pomocą. Przeglądając odbitki, zauważył na jednej z nich w rogu kilka plam, które powtarzały się prawie identycznie we wszystkich odbitkach, z tej płyty robionych. Płytą była tekturka gruntowana, jakich używa się do malowania szkiców pejzażowych. Skutkiem szorstkiego płótna dawała ona przy odbiciu ton, w którym znać było siatkę krzyżujących się nitek. Przyjrzawszy się bliżej, dostrzegł, że pochodzą one z zaschniętej farby, obok której przy natarciu i ścieraniu farby z płyty zostało więcej farby gęstszej, która potem dawała na odbitce kreski delikatne, lecz zdecydowane. Po tym odkryciu robi szybko schnącą farbą, pomieszaną z werniksem, rysunek na płycie - a poczekawszy do wyschnięcia i natarłszy go farbą robi odbitkę, otrzymując równe kreski. Odbitek takich robi osiem prawie identycznych z jednej płyty. 

W ten sposób monotypię powiela do kilku egzemplarzy. A przy dalszych próbach zastosowuje rylec do robienia kresek. Lecz wyżymaczka źle drukuje z twardych płyt. W poszukiwaniu za miękkim materiałem w pada mu na myśl cerata. Rytuje więc na niej kreski igłą, zaciąga, jak w monotypii, farbą i otrzymuje świetne odbitki, subtelne, pełne światłocienia i dogadzające jego fantazji. Pierwszą pracą wykonaną na ceracie był ów zamówiony przez Hieronima Wildera Ex-libris - zaakceptowany przez niego i wykonany w około 150 odbitkach; po czym nastąpiła seria widoków z Italii, o której marzył rozpoczynając próby nad sposobami graficznej twórczości. Z czasem pracuje na przemian na ceracie i na cienkich płytach cynkowych lub mosiężnych, rysuje rylcem, a nawet częściowo wytrawia. Używa również, jako płyt, kartonu posypanego piaskiem celem otrzymania powierzchni szorstkiej, która po odbiciu dawała tony ciemne podobne do akwatinty. 

Przeglądając całe stosy plansz i odbitek, jakie wyszły spod jego prasy, widzimy pewne zniecierpliwienie wobec efektów, jakie daje klasyczna akwaforta. Poszukuje on za efektami światłocieniowymi, odpowiadającym i jego gorączkowej wyobraźni; drapie i siatkuje płytę; żłobi ją grubymi rylcami. Natura jego nie znosi spokoju, przemyślenia i zdecydowania a priori. Ciągle poszukuje, dopełnia, poprawia, przerabia - dociąga do jakiegoś ideału dominującego w jego wyobraźni, a trudnego do zrealizowania. To co uzyskuje na samej płycie bez względu na to, czy jest ona z metalu, czy z ceraty, czy też z kartonu, nie zadawala go; nie umiejscowią on efektu artystycznego wyłącznie na niej, lecz dopełnia różnymi czynnościami przy drukowaniu na prasie. Płyty wówczas stają się dlań rodzajem podmalunku, na którym po odbiciu wykańcza się ostatecznie obraz na rycinie. Oczywiście, że on jedynie może swe płyty odbijać i nikt inny nie byłby go w stanie zastąpić. Przez nałożenie grubiej farby w cieniach lub przez dodanie do cieni silniejszego i ciemniejszego w walorze barwiku otrzymuje głębokie tony. Przez delikatne rozprowadzenie rzadszej farby w świetle, lub dodanie cieplejszych lub zimniejszych barw zależnie od gamy barwnej otrzymuje wzmocnioną jasność w stosunku do cieniów. Przez równomierne rozprowadzenie jednolitego tonu po całej płycie dochodzi do subtelnych efektów półtonowych i delikatnych przejść z światła do cieni. Albo też przez silne zmazanie farby wyprowadza na pierwszy plan jakiś szczegół architektoniczny, dominujący w całej płaszczyźnie kompozycyjnej. Jeśli zaś jednobarwna płaszczyzna nie odpow iada jego ujęciu malarskiemu, pokryw apłytę dwoma i trzema kolorami, wywołując w ten sposób przez opozycję barw wibrację dynamiczną i pogłębiając perspektywę przestrzenną w widokach z miast. A jeśli te wszystkie środki jeszcze mu nie wystarczają, retuszuje własnoręcznie odbitki, uzyskując ich ostateczną artystyczną formę. 

Technika jego rycin stoi pod wpływem jego dwóch osobowości: uczonego i artysty - artysta jednak przeważa i gwałci logikę, planowość i doświadczalność uczonego, uciekając w krainę czysto malarską, w nieokreśloność światłocienia i rozmgławienia zdecydowanej formy plastycznej. 

Jabłczyński, wyrosły i wychowany w okresie najsilniejszego pozytywizmu i naturalizmu, równolegle w sztuce wówczas panującego, reaguje swą sztuką czysto malarską, romantyczną, symboliczną. 

Pojęcie malarskości ustalone przez Wolfflina odnosi się do czystej formy; należy ono do tej pierwszej pary zasadniczych pojęć, określających podstawowe cechy stylu. Linijności przeciwstawia się malarskość. Poczucie linijności a raczej plastyczności, jak to późniejsi (Panowsky, Wulfl) rozszerzyli, zupełnie jest obce Jabłczyńskiemu. Czy weźmiemy jakąkolwiek z jego rycin, przedstawiających architekturę, czy krajobraz, czy postać, czy kwiaty, to kształt nigdzie nie jest potraktowany w odróżnieniu od przestrzeni, lecz gubi się, zanika lub załamuje w niej, ucieka z pierwszoplanowości w głąb. Żadna linia nie jest tektonicznie uwydatniona, zdecydowana, unieruchomiona, lecz płynie w jakimś rytmicznym falowaniu w rozmgloną przestrzeń. Nawet w niektórych rycinach np. „Świątynia Westy“, gdzie łuk triumfalny zaznaczony jest linią, to linia ta wcale nie jest plastyczna, lecz gubi się i rozrywa w tle, a dół ryciny tworzy zbitą, szarą masę, bez żadnej bryłowatości, doskonale jednak i po malarsku wyrażającą masywność i cyklopicznośc rzymskich murów. W “Zam ku” znów z jasnej podstawy coraz bardziej ku górze sinieje kształt wieżyc i murów zamkowych, gubiących się w szarym niebie. 

Poczucie malarskie graniczy tutaj z wizyjnością; kształt tonami znaczony przypomina senne obrazy. Nie jest to żaden obraz rysowany z dokładnością i uwzględnieniem konstrukcji i bryłow atości, lecz jego wizja malarska. Drugą cechą twórczości Jabłczyńskiego jest romantyzm, romantyzm polski, przedzierający się przez żywopłoty materii, ku tajemnicom prafenomenu. Dusza artysty czyni to z zaciekawieniem, a równocześnie z lękiem. Są to przeżycia z kaplicy cmentarnej „Dziadów “ Mickiewicza. Weźmy pod uwagę jego rycinę „Spichrz w Gdańsku“ . Na tle zalanych tonem kamienic czernieje jak upiór olbrzymi budynek “Śpichrz“ ; czarna ta masa ożywia się jakimś niesamowitym życiem; obok domy nad kanałem, pełnym łodzi żaglowych, a wszystko to z wyglądu jak zjawy senne. Żaden jego widok, czy to miast, czy pałaców, zamków lub zaułków nie jest odtworzeniem bezpośrednio obserwowanych zjawisk w naturze, lecz transpozycją wrażeń wzrokowych przez wyobraźnię malarską, zasilającą się w zadumach samotnika elementami ściśle malarskimi, związanym i organicznie z psychiką artysty. Stąd powstają na jego rycinach brązowe, ciepłe tony, tworzące się wedle teorii barw Goethego, na pół przezroczystych substancjach, po za którymi rozciąga się oświetlona przestrzeń lub co rzadziej dominujące niebieskie tony, gdy wyobraźnia artysty wyczuwa w swych zadumaniach głęboką ciemnię po za zjawiskiem natury. W środku ryciny „Stare Miasto“ jest jasna plama narożnej kamienicy, znaczona jakąś trwożliwą bladością z czerwonym wypiekiem na tle ciemnych strachów o sylwecie katedry - w oknach czarne krzyże ram okiennych. Sarkazm romantyczny zawarty jest w szeregu jego rycin o tematach ogólno ludzkich lub psychologicznych. O to „Młodość” dziewczyna w czerwonych pończochach od pasa ubrana trzyma w lewej ręce jakby lirę - prawą zaś rękę podaje czarno ubranej postaci męskiej o trupich oczodołach; postać ta unosi się w powietrzu na zgiętych w luk nogach. Nieraz ironia pokonuje inne uczucia, ironia tak dobrze znana późniejszym malarzom romantycznym, a przede wszystkim Ropsowi. Rycina „Szał” przedstawia w czarnej sukni dziewczynę uliczną, tulącą się do znudzonego mężczyzny, szukającego w swej kieszeni kieski na opłacenie swego szału. Do tej kategorii należy zaliczyć ryciny: „Rzymianin i Sabinka”, „Pippa tańczyć, „Mazurek Chopina”, „Majestat” it. d. Ironia, silniejsza niż u Daumierca uśmiecha się w tych rycinach białymi zębami trupiej czaszki, zrąb ciała żartuje z życia i drwi z jego przyjętych form. 

Grafika Jabłczyńskiego posiada również wiele cech sztuki symbolicznej. Ernest Cassirer rozróżnia trzy „wymiary ” symbolicznego form ow ania kształtu artystycznego: symbol jest subiektywnym wyrazem wewnętrznego życia, po drugie jest on obiektywnym przedstawieniem pewnych stosunków w bycie, a po trzecie jest pewnym znakiem należącym jeszcze do państwa myśli. Wszystkie te trzy „wymiary ” symbolizmu można odszukać w rycinach. Jabłczyńskiego. 

Nawet jego widoki, jak to już zaznaczliśmy, nigdy nie są obiektywnym odtworzeniem widzianych przedmiotów, lecz jego wrażenia wzrokowe przechodzą przez destylację psychiki wewnętrznej, skąd wychodzą przemienione z pomocą jego swoistej techniki, jako symbole objektywnego bytu. Życie artystyczne Jabłczyńskiego wychodzi poza fenomenologię wzrokową i dotykową - cofa się w głąb swej jaźni i wtedy rodzą się w formie graficznej ryciny wizyjne, będące symbolami życia wewnętrznego, duszy, z wyłączeniem świata zewnętrznego. Są to znaki na jakieś przeżycia podświadome - występuje w nich forma głowy człowieka rozproszona w przestrzeń o otwartych wyłupiastych oczach, zapatrzonych w jakieś nieznane im zjawisko, przed którym doznaje trwogi. W wizji następnej promienie skupiają się ku twarzy, oczy krwawią się od cierpienia. Wizja czwarta i piąta w prowadza w przestrzeń inne głowy, w połowie zatopione i płynące w ciemnej przestrzeni z niknącą form ą owalu w otoczce świetlistej: to jakby po za osobiste elementy świata duchowego, kojące cierpienie, ciszące trwogę. Wizja siódma wraca do osobistych przeżyć, jest jakby projekcją najbardziej indywidualnych stanów w przestrzeni wyobraźni. Wszystkie one istnieją po za materialną koncepcją wymiarów - po za plastyczną budową w przestrzeni, po za iluzją głębi perspektywicznej, a realna płaszczyzna kartki papieru znika pod naporem skrzyżowanych promieni różnobarwnych, tworzących znaki na życie podświadome, objawiające się w twórczości artysty w formach płynnych, - dynamicznych, nieokreślonych, nieuchwytnych. Obok grafiki Jabłczyńskiego, która jest jego najistotniejszą formą i techniką, nie można pominąć jego obrazów olejnych i pasteli, uprawianych przez niego w pierw szych okresach twórczości. O ile czuł się mocno skrępowany w pracach olejnych przez pewnego rodzaju gęstość samego materiału i jego właściwości chemiczne, które można pokonać systematycznym opracowywaniem tematu, na co mu jego żywa i gorączkowa natura nie pozwalała, o tyle w pastelu czuł się zupełnie swobodny. Pastel odpowiadał jego nastawieniu czysto malarskiemu do natury i jego własnej twórczości. Drobny pyłek farby można było rozprowadzać po całej płaszczyźnie obrazu, z łatwością zagubiać nim zdecydowane akademickie kształty - doprowadzać nim do wiotkości figury i kwiaty, wyprowadzone z wyobraźni bajkowej na światło dzienne. Pastele dopomogły mu do stworzenia dużej liczby płócien, wysnutych z fantazji lub opowiadań ludowych i do obleczenia kwiatów w formy wizyjne nierealne, o jakich marzą dzieci, zasypiając przy opowiadaniach swej matki o królewiczu Strączku, o śpiącej wśród róż królewnie, o liliach, dziwożonkach i t. d. Z tego krótkiego szkicu wyłania się, jak bogate było życie wewnętrzne Jabłczyńskiego i rozległa jego twórczość. Z początku mało znany i nieuznawany przez kolegów i Akademie malarskie, zdobywa sobie zwolna wielbicieli, a potem bardzo szeroki ogół, do którego przemawia malarskością i romantyzmem swoich prac. Powodzenie jego nie ogranicza się wyłącznie do własnej ojczyzny, lecz dzięki własnej energii i uprzejmości naszych placówek dyplomatycznych i jego wielbicieli, kierujących placówkami, oraz wystawom grafiki, urządzanym przez Związek Polskich Artystów Grafików, zdobywa sławę zagranicą; jest bardzo ceniony zarówno w Holandii, ojczyźnie wytwornej grafiki, jak i w krajach bałkańskich, kierujących się bezpośrednim wrażeniem i uczuciowością. Zdecydowany samotnik znajduje w Garlińskim przyjaciela, który pomaga mu do popularyzacji jego prac i wprowadza je na swojski rynek. 

Do ostatnich chwil swego życia - jeszcze leżąc w łóżku, tonuje swoje ryciny i czyni to z tym samym zapałem, jak w dobrym zdrowiu przy swej ukochanej prasie. 

Był to jeden z ostatnich romantyków, - samotnik zrywający z tradycją akademicką, wróg akademizm ui banalności, poszukiwacz nowych form i nowych technik - uczony i artysta, obejmujący zbyt wiele, nie mogący zgodzić się z „fachowością" dzisiejszych ludzi - lecz przez to samo dążący do wyższego człowieczeństwa, stanowiącego biegunowość kosmosu i pełne odbicie w swym człowieczeństwie wszechświata. 

FRANCISZEK SIEDLECKI

III.

Największy hołd to hołd wyjaśnienia.

Co można było uczynić, żeby bogatą swoją osobowość przed ludźmi zaciemnić, to Feliks Jabłczyński - uczynił. Co można było zrobić, żeby wielkość jego zbagatelizować, to jego taktyka życiowa, niewątpliwie wbrew jego woli i chęci, zrobiła. 

Pokazywał się ludziom w tłumie kawiarnianych gości, śród których na jednego artystę przypadało stu pospolitaków, od których tym tylko był różny, że palił trzy razy więcej papierosów, spijał pięć razy więcej kaw czarnych i trzy razy mniej uznawał potrzebę szczotek do obuwia i do ubrania. 

W kapeluszu, przeważnie mającym wszelkie kwalifikacje na jubilata, nasuniętym na oczy, stale uzbrojone w szkła, jako dach dla nosa, usianego kępkami włosów i porządnie aczkolwiek zgoła nie alkoholicznie zgrubiałego - w palcie jednym i tym samym na wszystkie cztery sezony, które powinno było posłużyć za główny punkt zaczepienia zwykłym nekrologom na ton: „umarł w nędzy“, - z brodą małostrzyżoną, ale spiczastą, przepisowo malarską, - pouczał swym zachowaniem się wszystkich, że jest „oryginałem”, „dziwakiem”. Z tymi epitetami odprowadzono go do grobu. 

Od owej chwili posępnej minęło lat kilka, okres to czasu dostateczny, ażeby stworzyć tę perspektywę odległości, która pomaga każdemu wizerunkowi i każdej charakterystyce Zmarłego być beznamiętnym, bezstronnym i zrównoważonym.