Rozdział VI.

Ale nie wszystkie nastroje ludzkie wynikają z wpływu zjawisk, działających z zewnątrz; są jeszcze inne, wewnętrzne, stale działające w ludzkiej duszy przyczyny, które wywołują pewne uświadamiane stany psychiczne, a których źródło możemy objaśnić tylko na podstawie ogólnych praw życia. Co żyje, musi działać. Jak wszechświat jest nieustannym ruchem, tak samo ciągłym, koniecznym ruchem, działalnością, jest życie ludzkiej duszy. Działać musi ona stale, ciągle, bez wytchnienia, aż do ostatecznego wyczerpania i znicestwienia całego tego skomplikowanego fizyologiczno-psychicznego mechanizmu. Jak nie możemy bez przykrości i szkody zatrzymać w stałym bezruchu jakiegoś mięśnia naszego ciała, tak nie możemy powstrzymać ciągłego działania naszej duszy. Jest nieprzeparta konieczność przeżywania wszystkich uczuć, funkcyonowania całego przyrządu psychicznego, jak jest niedająca się usunąć konieczność działania całego mechanizmu fizyologicznego, dopóki tylko jest jakikolwiek nadmiar siły do wyzwolenia, dopóki nie nastąpi zupełne jej wyładowanie, lub zanik.

Otóż, w skutek tej konieczności działania, pewne stany psychiczne powstają w nas i uświadamiają się, niezależnie od tych zewnętrznych dodatnich, czy ujemnych wpływów, któremi przywykliśmy je usprawiedliwiać.

Smutek powstaje, niezależnie od tego, czy nas spotkało coś przykrego, jak radość drży w duszy, niezależnie od tego, czy w danej chwili spotkało nas coś dobrego. Nawet nienawiść i miłość powstają bezprzedmiotowo, jako skutki wewnętrznej roboty, skomplikowanych stanów psychicznych, i tylko czynnie, na zewnątrz, wybuchają, pod wpływem zewnętrznego podrażnienia, jak wybuchowa materya pod wpływem iskry elektrycznej. Ludzie uczuciowi, obdarzeni ogromną wrażliwością i ruchliwością układu nerwowego, nadzwyczajną łatwością, z jaką w nich powstają i natychmiast polaryzują się pewne stany czuciowe, okazują w sposób dobitny tę nieustanną konieczną działalność władz duszy, wynikającą tylko z wewnętrznej logiki zjawisk psychicznych. I podobnie, jak stan duszy powstaje pod wpływem pewnych wydarzeń, podobnie zdarzenia ludzkiego życia są często jedynie prostym wynikiem tych wewnętrznych stanów. Zabarwienie ujemne, lub dodatnie, które ktoś stale nadaje zjawiskom życia, jest objawem i dowodem tego, że aparat psychiczny funkcyonuje stale, sam, według pewnej logiki, jak nakręcony zegar, i wytwarza ten podmiotowy stosunek do rzeczy i zjawisk i podmiotowy sąd o nich, nieraz zależny od patologicznych stanów organizmu, - choćby od prostego kataru żołądka. Całe też mnóstwo ujemnych stanów psychicznych wynika po prostu z tego, że warunki życia nie dają danemu człowiekowi możności swobodnego funkcyonowania wszystkich władz duszy, działania, które jest jej koniecznością. Głód wrażeń i głód wzruszeń jest stałym objawem psychicznym u wszystkich tych, u których życie i cele zewnętrzne nie pochłaniają całkowicie energii czynu.

Człowiek potrzebuje mieć wypełnioną świadomość czemkolwiekbądź. Bezruch ciała i pustka duszy są mu równie nieznośne. Byron mówi: - «Pusta pierś, czując otchłanie dokoła, chce je zaludnić i o boleść woła». Że tak jest, możemy codzień sprawdzać na sobie i innych. 

Ludzie wolą cierpieć, niż nie nie czuć, ludzie naturalnie tacy, których życia nie wypełnia po brzegi czyn, lub których pragnień nie zaspakaja to, co stanowi treść życia karmnego wieprza.

Sztuka, która z jednej strony służy do wyrażania tych stanów, zużycia tego nagromadzenia energii psychicznej, z drugiej jest tym środkiem, który pobudza do ruchu, doprowadza do uświadomienia te stany, do których jesteśmy zdolni i których odczuwanie jest konieczną potrzebą naszej duszy. Psychologia sztuki opiera się w znacznej części na tem wydobywaniu, rozpętywaniu i doprowadzaniu do świadomości stanów czuciowych, leżących w duszy w stanie potencyalnym, jest ona tą iskrą, która sprowadza wybuch psychicznej energii. Każdy człowiek ma w sobie coś z bohatera i coś z filistra, coś z anioła i coś z bydlęcia, - sztuka dobywa z ludzi te rozmaite stany i daje możność przeżywania ich, bez odpowiednich faktycznych życiowych wypadków. Urzędnik pocztowy, zapisujący całemi dniami, z szybkością i równomiernością maszyny «recepisy», ma w swojej duszy cały układ władz, uzdalniających go do przeżywania stanów psychicznych i wzruszeń, których mu nigdy życie nie pozwoli przeżyć faktycznie. Urywając też sobie nocy, będzie zalewał się łzami nad historyą jakiejś, wymarzonej przez poetę, nieszczęśliwej i tragicznej miłości, będzie walczył po bohatersku razem z żołnierzami Sienkiewicza, albo będzie przeżywał ten stan współczucia, graniczący z wybuchem płaczu i zmieszany z jakimś beznadziejnym humorem, z jakim Prus patrzy na życie. Oczywista rzecz, że sztuka, ciągle rozszerzając zakres tego, co ma wyrażać, musiała też dążyć do wypowiedzenia tych stanów, musiała nagiąć tak swoje środki, żeby nastrój ludzkiej duszy, nie towarzyszący żadnym konkretnym zjawiskom, zdołać wyrazić i narzucić go innym, żeby suggestyonować, nietylko pewne myśli, pojęcia i realne obrazy, ale dojść do wydobycia nadto bezprzedmiotowych, acz uświadamianych, stanów psychicznych. Na to zaś, aby to wyrazić, trzeba mieć, jak w malarstwie, w zjawiskach barwy, światła i kształtu, odpowiednie środki.

Sztuka posługuje się w tym wypadku wszystkiemi zjawiskami, jakie tylko przy pomocy wzroku mogą się dostać do mózgu. Działanie bezprzedmiotowe, absolutne, barwy na mózg, zjawiska przyrody i ludzkiego życia, symbole ludzkiej myśli, wszystko to kombinuje się w pewien symbol, który jest tem doskonalszy, tem pewniej prowadzący do celu, im mniej twórca ma świadomości znaczenia tych środków, im bardziej jest oddany na wolę prostej, bezpośredniej potrzeby wypowiedzenia siebie, potrzeby, która zawsze znajdzie najodpowiedniejsze, najlepiej przystosowane środki, i które, nawet rażąc z początku, w końcu zaczynają działać na widzów.

Jakkolwiek sprawa bezpośredniego działania barw na zjawiska psychiczne nie jest jeszcze poznana, działanie to nie ulega żadnej wątpliwości; z drugiej strony należy stwierdzić, że świat widzialny, nietylko w wieczornej porze, łączy się z nastrojem ludzkiej duszy, że pewien zakres takich stanów ma swoje równoważniki w tem, co się dzieje w naturze, w tem, jak się to oczom przedstawia, czyli, że nastroje ludzkiej duszy mają odpowiednie nastroje w naturze, którym i malarstwo może wyrazić i stan psychiczny artysty, i wywołać odpowiedni nastrój w widzu.

Gierymski, pisząc o Stimmungu, mówi, że rozumie go, nietylko w pejzażu; oczywista rzecz, gdyż malując «Plac Zgody», lub zapadający mrok nad Sekwaną, malował miasto, ale i tu, i tam, jego Stimmung, oparty jest na zjawisku świetlnem i barwnem, tem samem, które nadaje podobny nastrój pejzażom, i który Gierymski malował w swoich pejzażowych obrazach. W pojęciu Gierymskiego Nastrój jest w naturze zjawiskiem, trwającem krótko, i dlatego to, mówi on, że do malowania Nastroju, potrzebny jest największy skarb malarza: pamięć artystyczna, - i nietylko zjawiskiem krótko trwającem, ale, jak widać z obrazów, które wtenczas malował, jest zarazem motywem mrocznym, opartym na jakiemś wieczornem lub nocnem przyćmieniu, w które wdziera się naturalne, czy sztuczne, nie dające się przestudyować, światło. Słowem, zakres Nastroju Gierymskiego zbliża się do pojęć, jakie powstały przed trzydziestu laty w Monachium. Gierymski, który nigdy prawie nie mówił o jakiejkolwiek treści myślowej, lub czuciowej obrazu, i w tym wypadku mówi o odczuciu, uświadomieniu i zapamiętaniu jedynie zjawiska wzrokowego, nie wyprowadzając zeń żadnych dalszych kojarzeń się wyobrażeń, czy uczuć. Jego «Sekwana», ginąca w mroku wieczoru i ciężkich oparach kurzu i węglowego dymu, nad którymi, jak potworny ogon komety, przez cały obszar nieba świeci się smuga wieczornej zorzy, a u dołu gra stłumionemi barwami połyskliwa woda, - może na kogoś robić, lub nie, melancholijne wrażenie, ale musi uderzać cudownie odczutym i oddanym pewnym stanem natury, o wyrazie wybitnym i jasno określonym. Gierymski, wśród tego mnóstwa podobnych zjawisk, wybiera te, które, bądź co bądź, łączą się z jego poczuciem i potrzebą dekoracyjnego rozkładu barw i świateł. Tak wieczór nad Sekwaną, jak i pomnik Gambetty i inne ówczesne obrazy, są oparte na zdecydowanym i wyraźnym układzie ich sylwet, na utrzymaniu, o ile tylko motyw pozwalał, w wielkich masach, kilku zasadniczych plam barwnych i świetlnych.

Takie chwile w naturze, które zdają się mieć pewien nastrój i które, w sposób szczególny, działają na duszę artysty, są zjawiskami trwającemi krótko i ograniczonemi u początku i końca innemi, powszedniejszemi, trwającemi dłużej, nie działającemi tak silnie na wrażenia - pozbawionemi zdecydowanego, wybitnego wyrazu.

Gdyż natura ma wyraz tak samo, jak ma wyraz twarz ludzka, i Gierymski, mówiąc z taką pogardą o portrecistach, popełnia ciężką niesprawiedliwość, zapominając o tym najtrudniejszym, najsubtelniejszym Nastroju, jakim jest wyraz ludzkiej twarzy, o Stimmungu, którego namalowanie wymaga równie artystycznej pamięci, i ponad pamięcią, własnej zdolności odczuwania całego, niezliczonego mnóstwa stanów i odpowiednich im wyrazów. «Margrabina» może być najcudniejszą sama przez się i mieć najpiękniejszą suknię, - nic to nie pomoże. Płytki talent nie zrobi z tego nic więcej, nad pospolite, co najwyżej, studyum kształtu i koloru twarzy i sukni. Carolusowi Durand pozowała Helena Modrzejewska, jedna z najgłębiej ujawniających duszę ludzką twarzy, - zrobił on tylko portret jej sukni. Lecz, jeżeli nawet weźmiemy największych, i zestawimy obok siebie Rembrandta, Velasqueza, Halsa, Van Dycka, zobaczymy, że nawet na tych szczytach sztuki, różnice w tem, co każdy z nich był w stanie zrobić z portretu, są ogromne, tak niespodzianie wielkie, że się człowiek zdumiewa swemu odkryciu. Doświadczenie takie mogłem zrobić, dzięki wspaniałej kolekcyi najdoskonalszych, jakie istnieją, reprodukcyi z obrazów tych mistrzów, zebranej przez profesora Józefa Siedleckiego w Krakowie.

Mogąc odrazu przejrzeć kolejno po kilkadziesiąt Van Dycków, Halsów, Velasquezów, potęgując ciągle wrażenie doskonałości, kiedy się przyjdzie do Rembrandta, nagle doznaje się wrażenia, jakgdyby znikły obrazy, znikły Braunowskie i Hanfstänglowskie pigmenty i przemówili ludzie żywi, którzy ani myślą pozować malarzowi i pozwalać badać kształt swego nosa, oczu, lub wygięcia warg, tylko są w bezpośrednim z nim stosunku, po prostu są żywi, mówią i pojmują, co się do nich mówi. To także Stimmung, na którego wydobycie potrzeba najdoskonalszych, najsubtelniejszych władz talentu, gdyż nikt nie jest w stanie pozować do wyrazu, tak samo, jak nie pozuje, kłębiąca się w porywie cyklonu, chmura.. Sam Gierymski pokazał, że portret jest czemś, jako temat malarski, do malowania czego, zgodnie z jego założeniem, potrzeba szczególnych, wyjątkowych przymiotów talentu.

W jednym z listów z Paryża, Gierymski pisze: «Szkoda, zdaje mi się, że nie będę miał czasu na zrobienie portretu, który oni tu tak cenią; chcę zrobić swój własny, tylko głowa. Gęba sobacza, ale mam oczy dobre».

Portret ten, bodaj że namalował, ale go nie znam. Natomiast na Wielkiej Wystawie sztuki polskiej we Lwowie, w roku 1894, znajdował się własny portret Gierymskiego, będący własnością hr. Milewskiego. Portret ten był, bodaj najświetniejszem dziełem, w oddziale najnowszego malarstwa polskiego, dziełem, obok którego możnaby postawić jeszcze, jako świetny blask barwy, «Przykopę» Stanisławskiego. Jest to tak skupiony i wytężony wyraz zdenerwowania, niepokoju, napięcia myśli i badawczego jej skoncentrowania, że widz z trudnością znosi to przenikające spojrzenie i nie mógłby długo wytrzymać sam na sam z tym człowiekiem, który się tak męczy i nigdy nie odpocznie, którego szare, szeroko otwarte oczy mają brutalną hardość patrzenia do dna duszy widza i równą szczerość odsłonięcia tego, co się poza niemi dzieje w duszy artysty. Jest to także Nastrój, który się streszcza jednym wyrazem: niepokój.

Gierymski, zanim doszedł do sformułowania zagadnień swojej sztuki w jednem dążeniu do wyrażenia Nastroju, zanim, przesycony analitycznemi studyami zapragnął odrzucić to wszystko i zaczął dążyć do odtworzenia, po prostu, skoncentrowanego swego wrażenia, bez zajmowania się rzeczowem znaczeniem przedmiotów, przechodził długo jeszcze całe mnóstwo prób, wahań i pastwienia się nad swojem malarstwem. Ściśle mówiąc, nie porzucił on nigdy w zupełności tematów, które wymagały pracowitego studyowania, ani nie przestał szarpać się tem, jaki, z jego prób, studyów, prac przygotowawczych, był ostateczny rezultat w obrazie.

Estetyka dawniejsza wyobrażała sobie, a najnowsza zaczyna wracać do tego błędu, że całe zagadnienie artystyczne malarstwa, redukuje się do jakichś koncepcyi umysłowych, i że wszystko, co czyni malarz, jest w związku wyłącznie z kwestyą wyrażenia tych koncepcyi, że poza tem jest tylko tak zwana technika, która już nie należy do artystycznych pierwiastków dzieła sztuki i w której niema już nic do wyłowienia, za pomocą idealnej wędki. Tymczasem o właściwej technice nie wiedziano nic, a to, co się nią nazywało i było spychane między rupiecie, było właśnie treścią artystyczną zagadnień malarstwa, treścią, która, jak pokazuje historya Gierymskiego, mogła po brzegi wypełnić życie, tak niezwykłego, jak on, człowieka.

Gierymski, w swoim samokrytycyzmie, nie mógł ani na chwilę przestać badać, sprawdzać i roztrząsać swojej twórczości, zestawiając ją i z naturą, i z tem, co się działo w dawnej i współczesnej mu sztuce. Wieczny rozbrat, między jasnością i doskonałością myśli a jej ostatecznem wcieleniem, utrzymuje go w ciągłej czujności, w ciągłem zastanawianiu się nad tem, dlaczego rezultat jego usiłowań jest inny, niż założenie, w czem i jak należy się poprawić, żeby iść dalej i wyżej.

W liście z Monachium pisze w r. 1890: - «Czekam na Milewskiego, który ma lada dzień przyjechać z Berlina, zobaczyć skończony obraz, jeszcze obstalowany w Warszawie, i zamówić nowe Świństwo, które ma być z morza. Mówię świństwo, bo wątpię, żeby motyw morski mógł być w moim talencie, na to trzeba człowieka urodzonego nad morzem. Na poprzednim wiejskim tak się złapałem, żem sobie wymówił, żeby nigdzie nie wystawiał. Obmierzł mi tak, że choć jest masa rzeczy w nim do poprawienia, nie chcę za nic już nad nim robić».

A dalej, w parę miesięcy, pisze:  «Co prawda, z mojemi obrazami jest komisch, wyglądają wśród zabielonych obrazów, jak drzwiczki od pieca kaflowego otwarte. Podobno się jednak podobają. W rezultacie przyszedłem do wniosku, że muszę zmienić technikę i szerzej brać motywy. Tylko szerokie rzeczy widać; dalej, przy tak przytłumionem przez siatkę świetle, jak na dużych wystawach, nie można używać całej skali siły, inaczej, tak jak ze mną: drzwiczki od pieca».

To, że obraz robił na wystawie wrażenie otwartych drzwiczek od pieca, wynikało też z tego, że w pracowniach, o bardzo silnem i wielkiem świetle, maluje się mniej kolorowo, czarniej i twardziej, ponieważ w wielkiem natężeniu światła, najmniejsze zabarwienie tonów, nawet bardzo ciemnych, już jest widoczne, a wskutek silniejszej irradyacyi występują pośrednie tony, które w przytłumionem świetle na wystawie znikają i płaszczyzny cieniów i świateł przeciwstawiają się sobie ostro i twardo. Gierymski, zapewne, nie zdawał sobie wtenczas sprawy z tego zjawiska, a w tem, co mówi, widać już początek tej zdecydowanej krytyki, tej pochyłości, po której on przejdzie niezadługo do sformułowania Stimmungu i dążenia do wydobycia się ze swoich dotychczasowych zaciekłych, szczegółowych studyów.

Ile jednak ich kosztował jeden tylko obraz, ile energii, uczucia, interesu wkładał on w wykonanie jednego motywu, widać to w listach, dotyczących jego obrazu, przedstawiającego: Operę paryską przy oświetleniu elektrycznem.

Pisze więc w lutym 1891 roku: - «Stimmung jest zawsze trudnym do schwycenia, nie wraca się, a to driaństwo można niby co drugi dzień obserwować, ale na co się to zda! Do światłocienia rysunkowego dobrze, ale kolor - ciągle inny. Nie śmiej się! Raz światło wyżej, raz niżej w kloszu, raz niebieskie, drugi raz żółte, lub inne, naturalnie i różnym kolorem oświetla gmach, a architektura skomplikowana do dyabła. Już mi było zu wider, chciałem rzucić, wstyd było. Bez zrobienia zaraz kopii mniejszej nie wyjdę na swoje, ażeby robić dobrze, też trzeba pieniędzy. Zdaje się, że ludzie nie będą się śmiać z tego obrazu. Ale przebolałem już to, że nie skończę na salon. Poślę do Londynu, Berlina, także do Monachium na wystawę. Piszę ci tylko o obrazie, bo cały w nim siedzę, trudno mi pracować, bo bóle nerwowe przytem mnie męczą. Nie byłem na pogrzebie Meissoniera, szkoda. Jednak mu oddali Francuzi, co mu się należało; myślałem, że będzie gorzej. Jutro znowu do elektryki, znowu piła. Naprawdę, to, co robię, nie blaga, trochę wiesz, ze światłem musi się grubo położyć, trochę, za grubo, żeby światło boże pomogło do jasności, to wszystko - reszta solidne. Aj! jeszcze jedno, obraz za ciemny».

Dalej w kwietniu pisze: - «Bieda, nie mogłem skończyć obrazu na salon, a terminu prolongacyjnego do 15-go, zdaje się, że nie będzie. Wczoraj trzeba było oddać, 5-go miałem gotowy, ale nie zesztymowany - nie oddałem. Przy tych warunkach, w jakich robiłem go pod koniec, będzie może lepszy, niż myślałem. Garnier, który się nosi, jak tu mówią, ze swoją Operą jak z honorem Francyi, zmienił od dwóch miesięcy oświetlenie i zrobił świństwo, nietylko dla mnie. Spaskudził dobry motyw malarski. Rozumie się, o studyowaniu obrazu mowy nie mogło być, robiłem z przypomnienia. 

Poczciwy Milewski przysłał mi tu na wystawę «Trąbki», miałem obraz w atelier, mogłem obydwa porównać. Moja Opera z Garnierem jest lepsza. Mój Stachu, nie pisałem ci, co myślę o twoim artykule o mnie, bo mi naprawdę trudno było powiedzieć, za dobrześ o tym obrazie napisał, teraz widzę po paru latach nieoglądania obrazu. Słusznie napisałeś o przyciemnianiu, podnoszeniu skali, tak jest. - «Trąbki» są liche naprawdę, i nie zdziwiłbym się, żeby ich nie przyjęto na wystawę, twarde! i nic perspektywy. Mój ostatni obraz, choć ciemny, bo noc, ale zupełnie przeciwny w pojęciu. Nie mogłem po prostu mieć «Trąbek» w atelier, musiałem odstawić do ściany. Milewski mi obraz kupił i po królewsku zapłacił. Będzie za co parę innych zrobić. Jak skończę, za jaki tydzień, na trzy dni na trawę, albo do Londynu, zobaczyć, czyby stamtąd nie można było co zrobić. - W lecie tam niema mgły. Będę, zdaje mi się, robił plac Luwru z pomnikiem Gambetty, wieczorem, z elektryką, o deszczu, szary motyw, ale dobry. Z nad Sekwany mam także parę mniejszych, ze statkami i światłami żółtemi i czerwonemi. Nie dziw mi się, że trochę idę w jednej rzeczy, lubię ją, a robiąc pewną seryę, łatwiej wyjść. To, coś pisał o mnie, że nie robię figur dla figur, słusznie, myślałem trochę o tem, zdaje mi się, że to mizantropia, bo jak mniej ludzi pragnę, jako towarzyszy, tak i mniej znaczą oni u mnie w obrazach, dodaj niechęć do obcowania z modelem, tym psem. Nie wiem, czy co zrozumiesz z mojego pisania, siedzę w Café, wśród masy ludzi i Węgrzy dudlą czardasy. Jestem zmęczony, śpieszyłem się, żeby skończyć na 5-go, nie udało się. Niech cię djabli!»

W maju donosi: «Będę się starał moją «Operę» wystawić w galeryi Petita, zanim ją poślę dalej. Stoi jucha w atelier, przeszkadza mi zacząć cokolwiek innego, czekam na ramę».

W listopadzie wraca do sprawy tej «Opery»: - «Pisałem ci pewnie, że mi się zmarnował obraz. Muszę wystawić go z dwoma innemi w przyszłym salonie (także elektryki - Louvre). Chciałbym bardzo, żebyś go widział. «Operę», jako Milewskiego, wystawię w kwietniu i w Warszawie. Ciekaw byłbym, cobyś powiedział; powtórzony obraz o wiele lepszy i świeższy w pojęciu. Szkoda, nie wiem, czy poślę do Polski ten, który teraz zacząłem, szczególniej co do tego ciekawbym był twojego zdania. Abakanowicz ma dosyć sprytu artystycznego, wydał mu się dekoracyą, jak jakiś motyw z tysiąca i jednej nocy. Jeszczem do tych motywów się nie zniechęcił, co prawda nie miałem do tego sposobności: jeszczem ich nie wystawiał. Nie śmiej się z tego, co chcę napisać: Oto jestem już o wiele moderniejszy! Ta moderność polega, a co bardzo ważne, na zdecydowanym kolorze, położonym prawie odrazu, bez przemęczania płótna ciągłemi laserunkami, i malowanie świeżemi kolorami, bez pastwienia się nad obrazem dla wydobycia siły i plastyki. Cóż za plastyka jest w nocy, przy lampach!? Żadna. Przedmioty dalsze, silniej oświecone, występują bliżej». 

W grudniu tegoż roku pisze: - «Przygotowałem mój jeden Louvre niezły, i wróciłem do mojej starej «Opery» przed przewerniksowaniem i widzę, że dobrze podława, chociaż powtórzona. Jak ja mogłem taki motyw chcieć zrobić. Co chcesz, byłem chory. Dziś kości nie bolą mnie, przynajmniej mniej, niż zwykle, przyznaję więc spokojnie: żem lichy obraz zrobił. Ostatni lepszy, i niech mnie djabli wezmą, jeżeli następne nie będą ciągle lepsze». 

Cały zatem rok, taki jeden obraz wraca mu na myśl, wisi nad nim, jak zagadnienie nierozwiązane, pragnienie niezaspokojone, cel upragniony, a nieosiągnięty. Tylko, że Gierymski jest jakiś naprawdę zdrowszy w tym Paryżu; dzielniejszy i, pomimo wszystkich napaści rozpaczy i zdenerwowania, sprężystszy, odporniejszy i odginający się łatwiej po każdym ataku złych usposobień, lub niepowodzeń w sztuce, o których on sam tylko wiedział, walcząc z sobą i swoim samokrytycyzmem; gdyż na zewnątrz było przeciwnie, obrazy jego, pojawiając się na wystawach, przyjmowane były z ogromnem uznaniem.

Dawniej, w innych warunkach, ta walka z obrazem, z jego światłem, barwą i formą, niekiedy prowadziła do takiego zdręczenia, wyczerpania, przedrażnienia, że się chwilami wydawał sam sobie waryatem. Kiedyś, jeszcze w Warszawie, Gierymski malował obraz, przedstawiający wnętrze wagonu, w którym siedziała jakaś kobieta. Przez okno wpadało słońce i łamało się po sukni i po czerwonym aksamicie siedzenia. Gierymski miał wtenczas pracownię w domu Bayera, w tej wieży oszklonej, i światło ostre i drażniące wdzierało się tam gwałtownie, wywołując jakieś szalone zmęczenie oczu. Każdy zresztą malarz, przez dłuższy czas malując wielką plamę jaskrawo-czerwoną, doznaje w końcu tego stępienia wrażliwości, które prowadzi do nieskończonych przemalowywań, w celu podniesienia wartości czerwonego tonu. Cóż mówić o Gierymskim z jego nadczułością i łatwością reakcyi. Zwalał on góry cynobru i wszelkich lak czerwonych, rozjaśniał plamę światła i pogłębiał mrok reszty obrazu, a tymczasem zmęczone oczy widziały ciągle brudną, żółtawo-szarą plamę, której nie można było już podnieść, wyczerpawszy do ostatka całą siłę wszystkich znanych farb czerwonych. Jednego dnia, dręcząc się dalej nad tem zagadnieniem, doszedł do takiego zmęczenia i wyczerpania, że już nie reagował wcale na barwę czerwoną, nie miał środków na dalsze malowanie, cisnął paletę, uciekł z pracowni i pojechał tramwajem do Łazienek. Popołudniowe długie cienie zalegały ulice i aleje, lecz kiedy wyszedł na szersze miejsce, gdzie się wdzierało słońce, zobaczył, że wszystkie drzewa, krzewy, trawa łąk i łodygi kwiatów, - wszystko było jaskrawo-czerwone. Myślał, że oszalał, że dostał obłędu na punkcie tej przeklętej czerwonej plamy. Padł w trawę i nie śmiał podnieść oczu, bojąc się, że znowu ujrzy ten świat palący się pożarem cynobru i japońskiej laki. Leżał długo, a przez ten czas oczy wypoczęły, i kiedy w końcu, nieśmiało podniósł wzrok, drzewa były po dawnemu zielone, - więc nie zwaryował! Ale obrazu nie skończył, jak nie skończył tylu innych, albo skończone skrajał na kawałki, lub skopał nogami, nie mogąc w skutek nerwowego wyczerpania, dojść do porozumienia ze swojem dziełem, lub wskutek wygórowanych żądań, które mu stawiał, nie mogąc zgodzić się na osiągnięty wynik. 

Gierymski nie był nic a nic pokornym, ani skromnym w swoich dążeniach i wyobrażeniach. Był ambitnym i dumnym, jego pragnienia były wielkie, miara, którą mierzył swój talent - również; ale miał jednocześnie do najwyższego stopnia rozwinięty samokrytycyzm. 

Właściwie, twórca nie może być skromnym, nie może myśleć, że to, co tworzy, jest i będzie liche. Musi się on uważać, w swojem sumieniu, za bezwzględnie wyższego ponad wszystko, tak wysokiego, że się z nikim nie może i nie chce mierzyć. Kto nie ma wiary, że może zrobić dobrze, najlepiej to, co zamierza, ten nie ma prawa tworzyć. Gierymski wierzył, że to, co robi, to, co chce zrobić, jest bezwzględnie doskonałe; ale jego wielka inteligencya jasno mu wskazywała, że to, co zrobił, nie jest jeszcze tem, co zamierzał. 

Ta inteligencya i ta dumna zarozumiałość wykluczały wszelką próżność. To, co on w swojej pracy uważał za «Świństwo», tego nie zamieniłyby w jego przekonaniu na arcydzieło żadne medale i honorowe dyplomy, któremiby na wszystkich wystawach obwieszono tę jego pracę. Był on tak dumnym i miał takie poczucie bogactwa swojej natury, że to, co stanowiło śmietnik jego pracowni, mogłoby się komuś wydać skarbem. Tak, jak w kupie łachmanów, znalazłem ową «Babę», która wszędzie, gdziekolwiek była wystawiana, budziła entuzyazm, tak samo innym razem znalazłem w starym mantelzaku, wśród starzyzny i brudów, mały obrazek, malowany na desce, przedstawiający piętrzącą się do góry ulicę jakiegoś malowniczego włoskiego Borgo. Obrazek malowany wprost z natury, skończony pod jej bezpośredniem wrażeniem, bez przemalowywań, cudowny, jako malowniczość, światło, blask barw i subtelność skończenia. Powtórzyła się scena z «Babą»; - ostatecznie obrazek wystawiony, w tejże chwili został nabyty przez malarza Horowitza, który wtenczas mieszkał jeszcze w Warszawie.

A ile takich świetnych rzeczy, których nikt nie wyłowił z bagniska śmieci, marniało i ginęło! 

W ogóle, powiedzmy na pochwałę tamtej generacyi, że wszyscy prawie mieli tę wspaniałą dążność i tę magnacką jakąś rozrzutność traktowania siebie. Tej meskineryi, z jaką dzisiaj artyści każdy swój szpargał, parę kresek na krzyż, lub byle jaki kulfon, nasmarowany węglem, obnoszą po wystawach, reprodukują w najrozmaitszy sposób, narzucają uwadze innych, - tej meskineryi, nie znaliśmy. Może nawet szkoda stąd dla sztuki. To, co zginęło z Chełmońskiego i Gierymskiego, dziś mogłoby stanowić skarb nieoceniony; ale, oceniając dusze tych artystów, człowiek z przyjemnością myśli o tej szerokości natur, o tej wspaniałomyślności ich stosunku do własnych talentów. W owych czasach to, co dziś jest ujawniane, uważało się za materyał na pośmiertną wystawę, zostawiało się innym robienie z nas relikwii, o ile kto był tego wart. Dziś widzimy co innego: po dzisiejszem pokoleniu, nie trzeba będzie szukać, po manowcach życia, śladów ich twórczości, wynoszą oni na targ wszystko, co tylko zdołają zrobić, rozmyślnie nawet robiąc szkice i niedokończone poematy... 

Tkwią jednak w tem inne, głębsze objawy. Usamowolnienie sztuki z akademizmu, ze szkolarstwa, z pedantyzmu i rzemieślniczej sumienności, a jednocześnie może silny wpływ japonizmu, który w swoich najdoskonalszych objawach jest subtelnym szkicem, zwróciło uwagę artystów europejskich na ich własny szkic, na ten najszczerszy, najsubtelniejszy objaw artyzmu, w którym bywają zmateryalizowane najcenniejsze przymioty talentu i indywidualności. Żebyśmy dawniej zwracali taką uwagę na nasze szkice, mniejbyśmy się zdziwili japonizmem, mniej zdziwili i mniejbyśmy byli nim przytłoczeni. Otóż w tych współczesnych przejawach artyzmu, w tej chęci ujawniania wszystkiego co z pod ręki wyjdzie, tkwi też i ten bardzo dodatni zwrot w rozwoju sztuki. Fatalnością jednak ludzkiego umysłu jest, że to, co na razie jest szczerym, bezpośrednim objawem potrzeby duszy, staje się potem rozmyślnem stosowaniem pewnej konwencyonalnej formy. Na tej właśnie drodze, z chwilą, w której ustaliła się szkicowa forma obrazu, zaczyna się robić szkic rozmyślny. Obok wystawianych też szkiców rzeczywistych, zjawia się powódź szkiców podrobionych, w których z przedziwnym sprytem są użyte zewnętrzne cechy roboty powstałej w nagłym i nierozważnym wybuchu energii artystycznej. 

Bądź co bądź, nie wiem, czy dziś znajdzie się ktoś, któryby, jak Gierymski, zdarłszy sobie do krwawej boleści duszę nad obrazem, napisał potem o nim: - «Skończyłem tego driania!...» i wył latami nad jego podłością! Wynika też to i z tego, że im konwencyonalniejsza sztuka, im bardziej opiera się na ornamentacyjnym motywie, im bardziej na wierzchu, pozostawia konwencyonalne środki artyzmu, im mniej bezpośrednio styka się z naturą, tem mniej męki dla malarza i większa łatwość osiągnięcia zadowolenia. 

Z drugiej strony, o ile ta cześć wychodzi, nie od artystów samych, lecz od ich otoczenia, jeżeli jest wynikiem głębokiego zamiłowania do sztuki wśród widzów, tem lepiej dla niej, tem mniej talentów i dzieł się marnuje. Nie było też lepszej epoki dla sztuki, jak dzisiejsza. Każda próba tworzenia, każdy jakikolwiek wysiłek talentu, najsłabszy znak oryginalności, przyjęty jest z tą dobrą wiarą i myślą, że może w tem coś tkwi szczególnego, niezwykłego. Jeżeli też była kiedy chwila, w którejby z łatwością mogli się wykształcić krytycy sztuki, to właśnie jest teraz, kiedy cały inwentarz dawnej twórczości jest dostępny dla wszystkich, a jednocześnie skrzętność, z jaką każdy objaw współczesnego artyzmu wynosi się na światło dzienne, dochodzi do ostatnich granic. Przeglądając takie «Studio», widzi się całą szerokość i pobłażliwość sądu, i całą objektywność i ostrożność w krytykowaniu, a zarazem ufność w dobrą wiarę każdej próby wyjścia z rzeczy znanych i odkrycia czegoś nowego. Dawniej tego nie było, a że ludzie tamtego pokolenia mieli cele dalekie a ambicye wielkie, nie szanowali więc i nie ujawniali tak skrzętnie tego, co w drodze do tych celów, jako przygotowawcze prace, się robiło. Powtarzam, szkoda stąd dla historyi sztuki niezawodna, ale przeświadczenie o pewnej wysokości tonu artystycznych dążeń narzuca się samo umysłowi. 

Pisząc tu o Gierymskim, musiałem poruszyć dużo kwestyi, bądź bezpośrednio stanowiących o jego twórczości, bądź też wynikających z tej twórczości, jako jej dalsze skutki, ale dotąd nie powiedziałem nic o tak zwanej treści jego obrazów, o anegdocie, myślach, uczuciach, w nim zawartych. Gierymski był malarzem, i ze zjawisk życia wyłuskiwał, jeżeli nie wyłącznie, to głównie, ich treść malarską. Jakikolwiek był jego obraz, był zawsze malowniczy, prawdziwy i żywy. Przedstawiał on pewne zjawisko życia ludzkiego, lub życia przyrody, widziane z tej strony, z której ono może najpewniej i najkonkretniej objawić się w malarstwie. 

Dalsze konsekwencye nie obchodziły go wcale. Nie chciał on, ani narzucić widzowi swoich pojęć, ani zmusić go do wspólnych z sobą wzruszeń; on nawet o nim nie pamiętał, nie wiedział i nie myślał o zaszczepianiu w jego duszy tych, czy owych stanów. Zostawiał mu całą swobodę zachowania się wobec zjawiska, ale samo zjawisko odtwarzał z całą pasyą, zaciekłością i męką, dążąc do wydobycia jego cech indywidualnych, jego charakteru szczególnego, wyłącznego. Zakres zaś zjawisk, które Gierymski odtwarzał z jednaką doskonałością, jest nadzwyczaj szeroki. Nie krępowały go żadne przedmioty, żadne zacieśnienia motywów, ani żadne techniczne zjawiska, wynikające z formatu obrazu. 

Od czasu, kiedy, jeszcze będąc w monachijskiej akademii, malował scenę z Szekspirowskiego Shyloka, trzymaną w rozmyślnie stylizowanym charakterze włoskiego malarstwa z piętnastego wieku, czego nadal już nie powtarzał, maluje on jakiś czas obrazy z figurami ludzkiemi, z zaciekłością studyując jednocześnie całość obrazu i mnóstwo najdrobniejszych jego części składowych. «Gra w Mora», przedstawia włoski szynk przy oświetleniu gazowem, utrzymanem z niesłychaną prawdą, przeprowadzoną do najsubtelniejszych finezyi światłocienia, wynikających ze skrzyżowania się wielu płomieni oświetlających. Barwna strona obrazu, utrzymana na tym samym poziomie doskonałości, daje świetnie harmonizowane, zatopione w ciepłem świetle, plamy barw lokalnych, utrzymane w światłach, cieniach, i refleksach w ściśle prawdziwem natężeniu tonów barwnych. Figury ludzkie, rysowane doskonale, modelowane bez śladu maniery i zgodnie z trudnem oświetleniem, padającem z kilku ognisk, są zarazem pełne charakteru i wyrazu. 

Drugi obraz z tych czasów, «Austerya w Rzymie», oparty na innym motywie oświetlenia, inny w formacie, obok tych samych zalet rysunku i charakteru figur, przedstawia inną stronę jego, tak bogatego w środki, talentu. Poczucie dekoracyjnej wartości barwy i dekoracyjnych kontrastów w tonie i modelacyi płaszczyzn, rzuca się w oczy w tym obrazie. W ciemnem wnętrzu, do którego wdziera się jaskrawe światło przez szyby we drzwiach, grupa włoskich dziewcząt, młodych citadinów, żołnierzy i robotników, rysuje się, albo ciemnemi sylwetami, albo pasmami światła, czepiającemi się sylwet, wydobywającemi z cienia tu smugę czerwonego szalu, tam kosmyk włosów, lub mosiężną gwiazdę na żołnierskiej czapce. Światło rozsypuje się po izbie, połyskując w szkle butulek i szklanek, odbijając się od powierzchni stołów, krawędzi ławek i krzeseł, i kamieni sterczących w klepisku. lm dalej ode drzwi, rozprasza się coraz bardziej i gaśnie w kątach, ledwie muskając, okryte kozią skórą nogi, jakiegoś drzemiącego chłopa. 

Oprócz mnóstwa, zniszczonych w porywie szaleństwa obrazów, jeszcze w Rzymie, to, co Gierymski przywiózł do Warszawy, był to materyał, przeważnie, jeżeli nie wyłącznie, na obrazy, w których figura ludzka była głównym motywem kształtu, na którym opierał się układ barwnych i świetlnych plam kompozycyi. Owa świetna «Altana», która tak nieszczęśliwie skończyła, miała figury prawie naturalnej wielkości. Do obrazu zrobione były pyszne studya figur i głów pojedynczych, i mnóstwo szczegółowych części tła i akcesoriów. Obraz, sformułowany kapitalnie w barwie i świetle, skomponowany był z całą prawdą układu, jaką nowoczesne malarstwo zdobyło, prawdą, w której rozwinięciu wziął tak znakomity udział Maks Gierymski, a której z takiem rozumowem przekonaniem trzymał się Aleksander. Wszystko to rozsypało się gdzieś, nie ujęte nigdy w skończoną całość, a obraz, pocięty na części, stanowi kilka fragmentów, znajdujących się w rozmaitych zbiorach. 

Im dalej idzie Gierymski w swojej twórczości, tembardziej znaczenie ludzkiej figury staje się podrzędnem, aż w końcu ona, jako główny motyw, znika z jego obrazów i «pies model» przestaje go trapić. Zjawisko to ukazuje się nietylko w twórczości Gierymskiego. Wielu z naszych malarzy przeszło tę samą kolej i tak samo ocknęli się w czystym pejzażu. 

Dość wspomnieć Chełmońskiego, tak szalenie bogatą twórczość i ten tłum ludzi i koni, który on namalował, zanim się zwrócił do samotnych dumań nad cichemi wodami stawów, zarośniętych liliami, lub nad smugami żółtych kaczeńców, bramujących sine oka wiosennych zalewisk. 

Gierymski nie zatrzymał się na żadnej zacieśnionej sferze przedmiotów, lub motywów. Gdziekolwiek się znalazł, wydobywał ze swego otoczenia obrazy, których nigdy nikt inny nie dopatrzył. Wychodzi on na ulice miast, nad piaszczyste łachy i osypujące się urwiska Wisły, idzie między mury starożytnych polskich miasteczek, na place Warszawy, Paryża i Monachium, łożyska Sekwany i brzegi morza, zagłębia się we wnętrzach starych katedr włoskich, w ciemnych zaułkach Borgo. Dla jego umysłu, dla jego rodzaju uzdolnienia i jego umiejętności malarskiej, wszędzie, gdzie tylko jest światło, jest temat do obrazu. Wszystkie te, tak różne przedmioty, są dla niego pobudką do pokazania natury pod różnymi promieniami światła, wśród sceneryi, jaką w naturze urządza słońce, księżyc, cienie chmur, mrok nocy, lub blaski zorzy i snopy elektrycznego światła. Światło nadaje życie i wyraz architekturze, i Gierymski nie jest malarzem perspektywicznych formułek, lecz żywych przedmiotów, na których drży i mieni się powłoka światła, zatapiając je w pewnej sferze, składającej się na chwilowy wyraz natury, na pewien jej nastrój.

Każdy wielki talent, o wybitnej indywidualności, wykazuje, w ostatecznym rezultacie swojej twórczości, pewien przyrost bogactwa artystycznego, malarskiej wiedzy i rozszerzenia zakresu pojmowania zjawisk, które malarstwo odnajduje w naturze. Gierymski w naszej sztuce ma całkiem samodzielne i wybitne miejsce, jako malarz, którego wszystkie cechy, zalety, lub wady wynikają z czystych zagadnień artyzmu sztuki plastycznej. On, bardziej, niż kto inny, pokazał, że malarstwo jest samodzielną sferą tworzenia, że ponad ilustracyą pojęć, ponad uzewnętrznianiem uczuć, jest jeszcze cały świat wrażeń w naturze, dla których sztuka ma swój wyraz, wrażeń, które wynikają z prostej i bezpośredniej kontemplacyi natury, z potrzeby spostrzegania, uświadamiania, pojmowania stosunków kształtu, barwy i światła; pokazał, że obrazowość, zdolność widzenia i doznawania przyjemności od wrażeń wzrokowych, jest pierwszorzędnego znaczenia w ludzkiej umysłowości. Gierymskiego sztuki nie można zrobić popularną przy pomocy tego balastu ideowego, zresztą bardzo cennego, który się przejawia w twórczości innych artystów, i dzięki któremu, ze sławy ich należałoby strącić dużą część na rzecz ubocznych, nie malarskich, cech i zalet ich dzieła. Kto może doznawać wrażeń od dzieł Gierymskiego, pojmować je i czcić tak, jak na to zasługują, musi mieć tak zróżniczkowane pojęcia, żeby czysto obrazowe koncepcye były mu dostępne i potrzebne, żeby harmonia barw sprawiała mu przyjemność, żeby doskonała logika światła, określoność charakteru kształtu mogły dla niego stanowić ciekawy świat zjawisk, a jednocześnie musi być człowiekiem, dla którego zjawiska, przedstawione w obrazach Gierymskiego, mają interes i urok w naturze. Pod tym warunkiem można dojść do zupełnego z Gierymskim porozumienia i ocenić, ile jest warte całe mistrzostwo jego talentu i cała doskonałość jego dzieła. 

Są wielkie talenty, umierające młodo, które nie wykazały wszystkiego, do czego są zdolne, i wobec dzieła których powstaje w umyśle widza całe mnóstwo przypuszczeń, co do dalszego ich rozwoju. Patrząc na twórczość Rafaela, na obrazy Regneaulta, lub Maksa Gierymskiego, doznaje się wrażenia takiego, jak kiedy chmura zalegnie Tatry i widać tylko, wspinające się w jej gęstwę, potężne przyczoła gór, których linie wskazują, gdzieś daleko i wysoko, ukryty zbieżny punkt szczytu. Widząc jakość i zakres ich twórczości, tę podstawę rozwoju przeciętego nagle przez śmierć, wyprowadza się wszystkie konsekwencye z tego, co ta podstawa znamionuje, i z podziwem i czcią wyobraża się ten idealny szczyt, do którego mogliby dosiądź, gdyby nie ogarnęła ich chmura... 

Z Aleksandrem Gierymskim jest przeciwnie. Dożył on lat, w których człowiek, albo dosięga szczytu, albo, jeżeli nie dosiągł, to znaczy, że dosiądź nie mógł. Twórczość jego, przecięta przez śmierć, nie ma tajemnic, talent jego pokazał całą skalę swojej doskonałości, cały zakres czynu, do jakiego był zdolny - był zdolny, lecz go nie wykonał całkowicie z innych, niż śmierć, powodów. Szczyt jego twórczości nie zginął we mgle tajemniczej, lecz został potrzaskany przez fatalne zjawiska życia, pozostawiając odłamki, mające znamiona ogromnego artyzmu. Wysiłki jego twórczości były niszczone w chwili osiągania kresu doskonałości, przejawiały się naprawdę, nie jako dobre chęci i obietnice, ale jako fakty rzeczywiste, dotykalne materyalnie dzieła, które Gierymski, doprowadzany do tego fatalnemi stanami duszy i haniebnemi warunkami życia, sam niszczył i rozpraszał. 

Chociaż więc pozostało po nim tyle dzieł, które należą do najświetniejszych objawów artyzmu polskiej sztuki, całkowity jednak wynik jego twórczości nie odpowiada istotnemu zakresowi jego uzdolnienia, jak ostateczny rachunek jego życia jest, nieproporcyonalnie do jego ludzkiej wartości, ujemny. Gierymski zasługiwał, ze wszystkich względów, na życie szczęśliwe, a jego sztuka, na możność najwszechstronniejszego, najswobodniejszego objawienia się. Na ten ujemny wynik złożyły się, z jednej strony, własne, Gierymskiego, fatalne przymioty, z drugiej, zaś haniebny dla sztuki u nas czas, w którym mu przyszło żyć i działać, stan społeczeństwa, które nie było przygotowane do zrozumienia wartości, tak cennego skarbu cywilizacyi, jakim jest sztuka.

Biedny, nieszczęsny i człowiek i artysta! 

Jedno z jego żądań, stawianych losowi, jednak się ziściło. 

- Pardon! - mawiał, - ja nie chcę zdychać na ogólnej sali, ja muszę zarobić na separatkę! Do dyabła! to mi się należy. 

Dzięki serdecznej życzliwości, z jaką nad nim czuwał rzeźbiarz Antoni Madeyski, Gierymski nie zginął w mętnej wodzie Tybru, nie umarł na sali ogólnej i nie leży w wspólnym dole. 

To skromne ustępstwo, ze swej nieubłaganej loiki, życie mu zrobiło.