W roku 1872 zwiedzaliśmy z Siemiradzkim szkołę kompozycyjną Pillotiego, w monachijskiej Akademii sztuk pięknych. W każdym przedziale spotykało się obrazy, przedstawiające sceny z historyi, lub ilustracye jakichś tekstów; chwile zwykle blizkie, jakiegoś dramatycznego zdarzenia, albo gotowe już dramaty z trupami bohaterów i giestykulującemi nad niemi figurami komparsów. Z ciemnej głębi tła brunatnego wydobywały się połyski pancerzy, głębokie tony aksamitów, kanciaste płaszczyzny purpurowych adamaszków, połyski pikowanego atłasu, ogromne krezy, strusie pióra, pyszne rajtarskie buty, olbrzymie ostrogi, halabardy i rapiery, poza którymi ledwie dawały się dostrzedz ludzkie twarze, o schematycznych wyrazach, i giesty, studyowane na konwencyonalnej grze niemieckich aktorów. Wszystko to było ułożone według znanej metody Pillotiego, ze środkowym punktem, zajętym przez bohatera i zgrupowanemi dokoła niego, jak chórzyści koło tenora, drugorzędnemi postaciami, z pierwszoplanowemi figurami, pomagającemi zagłębianiu się dalszych planów, i z wielkiem bogactwem akcesoryów. Wszędzie czuć było poza rzeczywistym nieraz talentem, szkołę, szablon, rękę i myśl profesora.

W jednym jednak przedziale stał obraz z całkiem innego świata. Długie, wązkie płótno miało, w jasnej głębi, szereg kolumn o romańskich kapitelach, z których sklepiły się łuki, obramowane mozaiką kolorowych marmurów, ułożoną w drobny, wyrysowany ściśle, jasno i starannie deseń. Na prawo, na podwyższeniu była jakaś postać w czerwonej szacie, przed którą, na ciągnącym się wzdłuż całego obrazu chodniku, klęczał, z ruchem prośby, jakiś człowiek, nad nim w powłóczystej sukni, stała postać, o twarzy młodego chłopca, czy dziewczyny, za nim, na chodniku, stał szereg ludzi w strojach XV-go wieku. Nie było w tem śladu «Pilloti Schule», natomiast uderzającem było dążenie zbliżenia się do stylu piętnastowiekowego malarstwa weneckiego, czuć było to rozmyślne, świadome utrzymywanie się w charakterze sztuki pewnej epoki, jakie się widzi u angielskich prerafaelitów. Różnica między miękką, podatną modelacyą ciała i sukien, a ostrem, ze ścisłością architektonicznego rysunku, skończeniem tła, nie była zatarta żadną manierą, żadnym sposobem technicznym, konwencyonalnem przycienieniem, lub rozwianiem. Praca ta wyrywała się swoją odrębnością, swoją świadomością w dążeniu, z pomiędzy całej reszty widzianych w Szkole obrazów. 

Młody człowiek, o twarzy bladej, prawie zielonawej, szeroko otwartych, jasnych szaro-niebieskich oczach i boleśnie zaciętych ustach, który nas w tym przedziale przyjął i natychmiast wyprawił, nie dając przyjrzeć się obrazowi, był to Aleksander Gierymski. 

W owym czasie w Monachium roiło się od polskich malarzy. Byli między nimi i tacy, co, jak Maks Gierymski i Józef Brandt, zajmowali już wybitne stanowisko i między artystami, i na targowisku sztuki, cenieni przez handlarzy, jako twórcy obrazów, na których zarabiało się więcej nieraz, niż sto na sto, byli tu i tacy, którzy ledwie zaczynali pracować po rozmaitych szkołach Akademii. Od sal, zastawionych gipsowemi odlewami posągów i biustów, gdzie staruszek Strehuber pilnował czystości linii i proporcyi greckiego antyku, od technicznej szkoły Wagnera do Dieza, gdzie panowała zupełna orgia kolorystów, drwiących z rysunku, linii, antyków «aktów», i szukająca tylko barwnego zestawienia plam, harmonijnego ich ustosunkowania, wydobycia tonu i świetności kolorytu. Ton i stimmung, czyli nastrój, były to wyrazy, które powtarzały echa szarych korytarzy akademii, które słychać było wszędzie, gdziekolwiek się zeszli malarze: na ulicach, w pracowniach i w głębi knajp, przy marmurowych porysowanych stolikach, wśród mgły tytoniowego dymu i wyziewów kawy i piwa. 

Wielu z nas, większość, przybywało wtenczas z kraju z głową pełną czysto literackich tematów. Dramatyczne postacie Matejki i jęk duszy zaklęty w Grotgerze mieszały się z tem, co się czuło samemu, nie znajdując na wyrażenie siebie własnej formy. Człowiek czuł i myślał, ale nie wyobrażał, nie miał plastycznego wyrazu, nie wiedział dobrze, jak się ta treść myślowa da złączyć z zagadnieniami malarstwa. Zetknięcie się z tą sferą, w której chodziło głównie o «ton», o to, jak się maluje, wywoływało u wielu rozczarowanie. Jeżeli dziś nie wszyscy ludzie rozumieją, czem jest samodzielny świat sztuki, jaką jest szczególna, niezależna sfera twórczości i źródło wrażeń czysto artystycznych, cóż mówić o owych latach, w których usamowolnienie sztuki i indywidualności artysty zaledwie zaczynało się objawiać. Wyrazić swoją duszę za pomocą bladych świateł wiosennego wieczoru i lekkich olszyn, mżących się między wzgórzami, lub nizkich pól, obrzeżonych czerniejącemi na widnokręgu lasami, pokazać ją w twarzy, lub postaci bezimiennego zwykłego człowieka, zdawało się niemożliwem dla tych, w których wyobraźni kotłowały się imiona bohaterów historyi, lub zagadnienia bytu ludzkości, jej cierpień, złudzeń, nadziei i rozczarowań. Akademia monachijska była, w owych latach, najrozumniej zorganizowanym zakładem wychowawczym dla artystów. Mogła ona wyrządzić minimum szkody, jaką zawsze każdy system kształcenia artystów im wyrządza, ponieważ, ściśle biorąc, nie było w niej żadnego systemu. Była ona rozbita na szereg szkół, prowadzonych samodzielnie, przez różnych mniej lub więcej zdolnych lub nudnych i niedołężnych profesorów. Przyjęcie do takiej szkoły nie zależało od uprzedniego pobytu w jakiejś niższej klasie, tylko od zdolności ucznia i dobrej woli profesora. Tym sposobem zostawała uczniowi pewna swoboda pójścia za swemi upodobaniami, pewna możność wcześniejszego określenia się, lub uświadomienia się indywidualności. Naturalnie, że pomimo to duch stada i naśladownictwa zbijał uczniów w mniejsze, ale zacieśnione manierą profesora grupy, które można było rozpoznawać z łatwością, po rozmaitych cechach malarskich. 

Akademia nie miała jeszcze tego wspaniałego gmachu, jaki ma dzisiaj. Gnieździła się w części murów pojezuickich, razem z muzeum paleontologicznem i zoologicznem, w szarych, brudnych i ciemnych korytarzach i zaułkach. Nie było zewnętrznego przepychu, nawet żadnych cech ogniska sztuki. Odlew z antycznego lwa, stojący w bramie, mógł równie dobrze wskazywać drogę do gabinetu wypchanych zwierząt, jak i do szkoły malarstwa i rzeźby. 

Stary hausmeister wystawiał za kratą listy do uczniów, kilka bab myło czasem korytarze, rozwieszając na miotłach postrzępione ścierki, które Chełmoński kupował, jako najlepsze «szaty» dla starożytnej Litwy, którą zamierzał malować. W pracowniach, ściany oblepione były mozaiką zgarniętych z palety farb, podłogi wydeptane, cały inwentarz materaców i parawanów dla modeli był w zupełnej ruinie i zaniedbaniu. W ciemnej kancelaryi gnieździł się sekretarz, sławny M. Carrière, o którym Heine pisał: «In Muenchen mach Ich Herrn Carrière eine Visite, Er ist eine esthetische Duselkopf von echt philosophischem Schnitte, Vielredner ist Er und Sagenichts». Nie przeszkadzało mu to być bardzo miłym i uprzejmym sekretarzem, który, wręczywszy matrykułę i Krankenhausschein, podawał rękę, robił Handschlag, na znak, że uczeń przyjmuje dobrowolnie warunki i prawa akademii, i znikał na zawsze dla tych, których nie interesowały jego wykłady z historyi sztuki. 

Na jednem z podwórzy akademii widać było wielkie drzwi w szarej ścianie plamiastego muru, a na drzwiach napis węglem: Eintrit von 12 bis 1, - tam pracował dyrektor akademii, Wilhelm Kaulbach. Wielki talent i niepospolity umysł. Jemu to zapewne zawdzięczała akademia swój ówczesny ustrój. On, ten «klasyk», ten twórca «historyozoficznych frazesów», ten kompozytor olbrzymich obrazów, przedstawiających ludzi, zgromadzonych w najdziwaczniejszym, przypominającym szpital waryatów, wzajemnym stosunku, ten symbolista, wirtuoz konwencyonalnego układu kompozycyi, linijny kaligraf, zatopiony w świecie fikcyjnym, współczuwał kolorystycznej burzy, wrzącej za ścianą w szkole Dieza, zachwycał się mazowieckiemi obrazami Maksa Gierymskiego i kupował fotografie z każdego jego obrazu. Był ideałem dyrektora akademii, ponieważ nim nie był wcale. Raz tylko wmieszał się czynnie do tego, co się w niej działo, kiedy Amerykanie, w sąsiedniej z jego pracownią sali, rozpoczęli bój bokserski i zdawało się, że wszystkie boginie i wszyscy bogowie, któremi się opiekował Strehuber, runą z podstaw i rozsypią się w gruzy, - Kaulbach wypadł z kijem w ręku... Zresztą, malował spokojnie Amora i Psyche, na tle przestylizowanego angielskiego ogrodu, miał maszynkę do rozpinania gołębich skrzydeł dla swoich bogiń i układał fałdy draperyi, na leżącym na podłodze antycznym torsie Wenus. Pracownia jego była wielka, jak stodoła. Stał tam jeden z kolosalnych posągów Dioskura, którego olbrzymie stopy i uda oświecało okno, podczas kiedy potworna głowa tonęła w mroku pod sufitem. Z czterech rogów pracowni, bielały cztery konne posągi rzymskich imperatorów. Na ścianie, wprost okna, naszkicowany węglem, ze światłami wydrapanemi żelazem, majaczył obraz «Arbueza», który Kaulbach, w przystępie oburzenia, wobec podniesionej myśli kanonizowania inkwizytora, narzucił na szarym murze. Cała pracownia zawalona była szkicami, studyami i kartonami. Im bliżej ścian, tem rzeczy dawniejsze leżały w warstwach kurzu. Wielki karton, przedstawiający czasy Nerona, rzucał cień na groźną grupę Arbueza. W środku, przed oknem, było wolne miejsce, gdzie Kaulbach pracował. Mądra twarz, podobna do twarzy polskiego chłopa i z budowy, i z wąsa, i z przyciętej nad czołem, jak chłopska czupryna, peruki. Po przywitaniu Kaulbach czasem coś mówił, albo też nie zwracał żadnej uwagi na zwiedzającego i pozwalał bez protestu oglądać najgłębsze kąty pracowni. Nie było w niej nic na pokaz, nic urządzonego dla kokietowania oczekiwanego gościa. Mówiła ta pracownia o całem życiu zatopionem w sztuce, o wielkiej wyobraźni, bardzo czynnej i głębokiej inteligencyi, o niezmordowanej pracy artystycznej, która, jeżeli była czyim niewolnikiem, to tylko idei - lecz nigdy modela. Była też w tem ta melancholia kończącego się życia, która zdaje się mówić do wchodzącego gościa: - Umarli cię witają... Pomiędzy licznymi profesorami, był jeden szczególnie blizko związany z tradycyą pobytu Polaków w monachijskiej akademii - to stary, poczciwy Anschütz. Człowiek dobry i życzliwy, ale żaden talent i żaden pedagog, znajdował się w niesłychanym kłopocie wobec nowych prądów, szturmujących akademię, wobec rosnącego znaczenia fotografii, wobec tego świeżego wiatru, który się wciskał do zakątków nieprzewietrzanych od czasów króla Ludwika I-go. Wpadał też czasem do szkoły z jakąś fotografią głowy z natury, którą pokazywał uczniom, wychwalając jej doskonałość, a kończył tę apologię objektywnego odtwarzania natury, wołając z powagą i namaszczeniem: - Aber für die grosse Kunst das hat keine Bedeutung! Innym znów razem wołał od progu: - Zeichnung ist keine Photographie! Następnie, patrząc z uwagą w oczy uczniów, pytał: Kto jest najlepszym w Europie rysownikiem? - a gdy mu ktoś odpowiedział: Kaulbach, stary profesor prostował się i mówił: Ja! Ich und Kaulbach, wir zwei alte Kerle! Wchodzącego do jego szkoły świeżego ucznia Polaka, przyjemnie uderzała pewna atmosfera swojskości. Wszystkie rysunki zawieszone na ścianach, jako wzorowe, nosiły polskie nazwiska. Rysunek Matejki, przechowany ze czcią, za szkłem i w ramie, z innych przypominam sobie studyum Ksawerego Pillatiego, ale największą chwałą profesora był Pruszkowski Witold; jeżeli komu dostała się pochwała: - Ganz Pruszkowski! - to był szczyt uznania i dowód doskonałego humoru staruszka. Z resztą szkoła nie miała, jako szkoła, żadnego znaczenia, oprócz tego, że na podium siedział codzień, przez pięć czy sześć godzin, mniej lub więcej senny, nudny i opity piwem model. Ale nie mogąc dostać się gdzieindziej, a chcąc koniecznie być w jakiejś szkolnej niewoli, dostawało się z łatwością do wielbiciela polskich talentów, starego, małego i dobrodusznego profesora Anschütza. 

Poza akademią ogarniała nas, absolutnie obca sfera sennego, ciasno i typowo niemieckiego miasta, jakiem było Monachium wówczas. Ani z temperamentem Monachijczyków, ani z ich sposobem życia, ani z tem piwem, które nietylko co wieczór zalewało ich żołądki, ale przez cały dzień, od świtu do nocy, ciążyło nad całem ich istnieniem, było jedną z najważniejszych spraw obyczajowych i ekonomicznych i wypełniało ich myśli, przez dwie trzecie godzin dnia, niewyczerpanemi rozprawami pożądaniami, ani z innemi stronami życia ludności monachijskiej nie łączyło nas nic. Trzeba jednak tej ludności oddać zupełną sprawiedliwość. Monachijczycy są ludźmi zasadniczo uczciwym i i sumiennymi, przy tem są życzliwi, uprzejmi, uczynni, często bezinteresowni, a ich wszelkie stosunki są nacechowane ufnością niczem niezachwianą i niezmąconą. Każdy z nas może przytoczyć przykłady rozrzewniającej dobroci, jakiejś Hausfrau, lub sprzedawcy chleba i mleka. 

To, co nas z nimi różniło, to rasowe przeciwieństwo i absolutny rozbrat między naszemi dążeniami, a tem, co stanowiło treść życia tego miasta. Gdyż nie trzeba się łudzić: w «Niemieckich Atenach», zapchanych przez króla Ludwika pomnikami, ateńskiemi świątyniami, tryumfalnemi bramami, w tych Atenach nie było śladu artystycznego ducha, nie było żadnego związku między życiem i sztuką. 

Galerya Schacka, gdzie zaklęty świat Böcklina, z najwznioślejszych czasów jego twórczości, promieniał dziwnem światłem tajemniczej baśni i olśniewającego przepychu barw, galerya ta stała pustkami. I wszędzie, gdzie tylko do zetknięcia ze sztuką nie prowadził jakiś szczególny wypadek, jakiś obchód, obyczaj, lub napis: - Hofbräuhaus Bier hier zu haben, wszędzie tam poczciwego Monachijczyka nie było śladu. Z fanatyzmem za to wdrapywał się on na wzgórza przedmieścia Au, pchał się do Salvator-Keller i staczał stamtąd do miasta nalany piwem po brzegi, przyśpiewując: - Gut morgen Herr Fischer! Herr Fischer gut morgen! lub płynął tłumem do serca Monachium, do królewskiego browaru, z którego, brunatna krew z białą, gęstą, jak śmietana pianą rozlewała się strumieniami, zatapiając duszę Bawarów w ciężkiej cieczy filisterstwa. I gdyby jakiś anioł zapytał tej fali ludzkiej: 

Falo ludzi! Falo ludzi!

Przewracasz się, pienisz - i mętna Bez wiatru usypiasz... któż ciebie obudzi? 

Czy sława paląca, czy miłość namiętna!

Słowacki. 

ta fala ludzka odpowiedziałaby jednogłośnie:

- Morgen 5 Uhr früh frische Anstich! i mrucząc: Gut morgen Herr Fischer! usnęłaby w swoich pierzynach. 

Dobry naród - ale piekielnie nudny! 

«Wie viel verdriesliche Schwere, Lahmheit, Feuchtigkeit, Schlafrock, wie viel Bier ist in der deutschen Intelligenz!» Woła Nietzsche, którego indywidualistyczna filozofia jest reakcyą jego polskiego pochodzenia, przeciw stadowemu duchowi i płaskości przejawów masowego instynktu niemieckiej rasy. 

I pocomyśmy tam jechali! Istotna przyczyna tego leżała w tem, że jeżeli w Monachium otaczała nas całkiem obca i nieznośna atmosfera, to niemniej w kraju dokoła całego tego porywu artystycznego rozciągała się głucha pustynia, w której nie odzywało się żadne echo współczucia. Nie było ani «temperatury moralnej», której dla pojawienia się sztuki żąda Hipolit Taine, ani żadnego, mającego jaki taki autorytet, ogniska wychowawczego. Z drugiej strony, fałszywe wyobrażenie potrzebie szkół, profesorów, akademii, «zagranicy», Paryża, Monachium czy Rzymu - w ogóle Europy, cały ten konwencyonalny układ pojęć o kształceniu się artystów, oparty na absolutnej nieznajomości ich psychologii i psychologii sztuki w ogóle, nie pozwalał zrozumieć tej prostej prawdy, że jedyną nauką jest bezpośrednie zetknięcie się i porozumienie z naturą, że wszędzie tam, gdzie jest światło i życie, wszędzie tam są zasadnicze środki kształcenia się w sztuce. Wtenczas świadomości tej nie było w nikim, a i dziś jeszcze spotyka się z nią rzadko. Kwestya sztuki była u nas tak jeszcze świeżą, że nikt nie mógł o niej mieć żadnych samodzielnych pojęć, nie umiał wyprowadzać żadnych wniosków, któreby były wskazówką dla zwiększającego się gwałtownie zastępu pracowników. Nawet tak bijący w oczy fakt, jak stanowisko, które zajmowali nasi artyści w wielkich centrach artystycznego ruchu, ich sława i wziętość, zdobyte środkami artystycznymi, które albo przywieźli gotowe z kraju, albo też wytworzyli na miejscu, lecz wbrew temu, co ich otaczało, nawet taki fakt nie przekonywał nikogo dawniej, i zresztą nie przekonywa dotąd. Dziś jeszcze tak, jak dawniej, spotyka się ludzi, którym się zdaje, że oni muszą jechać koniecznie do Paryża, dziś, jak dawniej, daje się stypendya na wyjazd «za granicę», a krytycy ostrzegają «młodzież artystyczną» przed zgubnymi skutkami samodzielnego zdobywania świata sztuki. 

Otóż i myśmy w owych latach jechali do Monachium po tę naukę, którą natura, ten jedyny pewny nauczyciel, wykłada wszędzie, na każdym kroku, wykłada z taką jasnością, logiką, z takiem bogactwem faktów, jakiego nie miał żaden z niemieckich profesorów, z których każdy widział tylko mały, ciasny, ograniczony własnymi zmysłami, skrawek świata. 

Żeby sztuka mogła zjawić się i istnieć, potrzeba, żeby się rodzili ludzie z wielkimi talentami niezwykłemi, dziwnemi duszami - nic więcej. Nie trzeba tylko ich więzić w ciasnych klatkach szkół, mordować systemami estetycznymi i zabijać nędzą, a sztuka będzie istnieć wszędzie. W owych początkach lat siódmego dziesięciolecia, wszyscy polscy artyści w Monachium dzielili się na dwie grupy: Sztab, i nienoszącą żadnej zbiorowej nazwy grupę, w której skupiali się ludzie, z rozmaitych powodów nie dający się włączyć do Sztabu. Nazwa «Sztabu» na razie nie miała nic z ironii, jaka się później do niej uczepiła. Powstała stąd, że Siemiradzki, chcąc wyrazić naczelne stanowisko, jakie w Monachium zajmowali Maks Gierymski i Józef Brandt, dla których talentów miał szczery szacunek, nazwał ich generałami, a dalej, logicznie już ci, co ich otaczali, zostali nazwani Sztabem. Z czasem, w miarę, jak być polskim malarzem stawało się zyskownem stanowiskiem w Monachium, zaczęli przybywać spekulanci sztuki, «oryentujący się» w sytuacyi, w tem, co jest, lub nie jest verkäuflich, korzystali ze znanego koleżeństwa, życzliwości i uczynności Brandta, który im ułatwiał stosunki z Kunsthandlerami, i atmosfera artyzmu zaczęła się mroczyć, natomiast rósł kult Wimmera i Fleischmanna, handlarzy obrazów, a nazwa sztabowców zaczęła być pogardliwem przezwiskiem. 

Ktoś narysował karykaturę, przedstawiającą wnętrze świątyni, na której ołtarzu stał zbiorowy posąg wszystkich monachijskich handlarzy obrazów, przed nimi zaś na klęczkach, modlił się cały sztab, z wyjątkiem, o ile sobie przypominam, Maksa Gierymskiego. Oczywista rzecz, że w tem była i jednostronność, i często niesprawiedliwość, faktem jest jednak, że słowo «verkäuflich» stawało się jednem z najpopularniejszych haseł, a treść jego zastępowała stopniowo wszelkie idee nowych kierunków i artystycznych dążeń. 

Na razie jednak ta dążność spekulacyjna, ta chęć wyzyskania tematów i sposobów, dających się najłatwiej sprzedać, to zacieśnienie celów sztuki jedynie do środka robienia karyery materyalnej, to handlarstwo nie przeważało w życiu polskich malarzy w Monachium. Za dużo było ludzi szczególnych, za dużo szczerych temperamentów artystycznych, zbyt wiele szczerego porywu do sztuki i istotnej chęci zdobycia wyższego stopnia doskonałości środków, naprawdę artystycznych. Jeżeli też stosunki ze sztabem nie zawierały się łatwo, to nie tak wskutek uprzedzeń i niechęci, jak raczej z przyczyn różnic towarzyskich, różnicy usposobień, upodobań i sposobu życia. A zresztą, życie nigdy dość jasno nie tłómaczy się z tego, co i jak się stanie z ludźmi i ich wzajemnym stosunkiem, dlaczego ludzie przeżyją lata całe obok siebie w stanie zupełnej obojętności i skąd, w pewnej chwili, u tych samych ludzi występuje nagle powinowactwo psychiczne i zawiązuje się najściślejsza wspólność istnienia. Ludzie układają się w zbiorowe związki na zasadzie tej samej, na jakiej cząsteczki jakiegoś ciała, rozproszone w jakiejś obcej sferze, skupiają się i układają zawsze w te same formy kryształów. Krystalizacya psychiczna jest takiem samem prawem ludzkiego życia, jakiem jest krystalizacya fizyczna w naturze nieorganicznej. 

Między członkami sztabu znajdował się człowiek, który na całą prawie grupę wywierał wpływ szczególny, którego umysł głęboki i logiczny, wcześniej niż czyjkolwiekbądź dotarł, do najsłuszniejszych pojęć o sztuce i jej stosunku do ludzkiej duszy, to Adam Chmielowski, dzisiejszy Brat Albert, III go zakonu św. Franciszka. Maks Gierymski w swoim pamiętniku stwierdza, rozstrzygający wpływ Chmielowskiego na rozwój i ustalenie się kierunku swego talentu. Był to wpływ, uświadamiający indywidualne cechy i wyswabadzający dusze z pęt szkolnictwa i utartych komunałów. Jednocześnie Chmielowski, będąc słabym rysownikiem, posiadał nadzwyczajny talent kolorystyczny i matematycznie wierne poczucie tonu; w tych więc zasadniczych kwestyach owoczesnego ruchu artystycznego zdanie jego było rozstrzygającem, a rada udzielana kolegom bezwzględnie słuszną i skuteczną. Na tych też podstawach głębokiego umysłu i wielkiego artyzmu, opierała się jego powaga i znaczenie, nie na zewnętrznych oznakach powodzenia, którego nie miał, gdyż nigdy nie był «verkäuflich». 

Z dwóch, najsławniejszych w owej chwili, malarzy polskich, Maks Gierymski był bezwzględnie oryginalnem i nic z otaczającem go Monachium wspólnego nie mającem zjawiskiem. Prawda kompozycyi pejzażu, zupełne usunięcie tego wrażenia, że natura odwraca się najpiękniejszą, lub najbardziej interesującą stroną do widza, stosunek do niej ludzkich figur, przypadkowość ich znajdowania się wśród pejzażu; usunięcie wszelkich sztuk i sztuczek, tak zwanych pierwszych planów, repoussoir’ów, wszelkiego konwenansu, wszelkich resztek akademizmu w kompozycyi; motyw kształtu prosty do ostatka, lecz do ostatnich granic prawdziwy i doskonały w przedstawieniu, a ponad wszystkiem cudowna prawda i harmonia koloru, wyobrażająca stany natury, pory dnia, roku, wszelkie nastroje pogody, z zupełnem zatraceniem farby i stopieniem jej na zorzę wieczorną, mroczny blask księżyca lub białe światło południa; odrębność charakteru motywów świetlnych, rzeczy i ludzi, wydobyta z najbardziej prostych zjawisk bez karykaturalnej przesady, bez krzykliwej jaskrawości. Charakter tych obrazów był tak bezwzględnie różny od tego, co je otaczało, że kiedy się je widziało na ścianach wystawy, wśród obrazów niemieckich, zdawało się, że ściany się rozstąpiły i ukazała się równina mazowiecka, tak uboga w kształty i biorąca cały swój urok i wyraz z barw i oświetlenia. 

Gierymski zresztą, nietylko dla cudzoziemców był zjawiskiem tak odrębnem i nowem, Polacy znajdowali również w jego obrazach pewne strony życia, które on pierwszy malował, które ich dziwiły, a nawet wskutek dziwnej mieszaniny pojęć obrażały. Ten jego kraj, to był kraj dzisiejszy, najnowszy, nie było w nim tej malowniczości, którą przywykliśmy widzieć w dotychczasowych obrazach, malowniczości, tchnącej ruiną i rozmachem szlacheckiego życia. Jego sosna nie była tą «poetyczną» sosną, pochyloną nad przydrożną figurą, były to młode, przetrzebione chojaki, subtelnemi gałązkami rysujące się na niebie wytworną sylwetą; jego drogi nie były temi rozjeżdżonym i gościńcami, w których piaskach, lub błocie, wlokły się bałagulskie wozy, lub przelatywały krakowskie Piątki. Nie wahał się on wyciągnąć w przekątnię przez obraz równej smugi szarej szosy, osławionej popodcinanemi topolami. Słowem, jego kraj był tym rzeczywistym krajem, chwili obecnej, takim, jakim był, nie marzeniem o nim, w które wplątywała się tęsknota i żal za ginącemi formami bytu. Wskutek tego zdawał się on na razie pozbawionym charakteru, on u którego wszystko jest tak charakterystyczne i prawdziwe. Był on oryginalnym w motywie, który odtwarzał, i w sposobie, w jaki go pojmował, był oryginalnym i samodzielnym we wszystkiem, aż do sposobu pociągnięcia pędzla, w którem unikał zręczności i szyku. 

Inna rzecz Brandt. Jego środki, jego sposoby komponowania, jego technika, jego kolorystyczna zaprawa, wszystko prawie było znalezione w otaczającej go sztuce. Ale tem i asfaltowemi płaszczyznami, odbitemi na prawie białych tłach, w których jaśniały jaskrawe plamy barw świetnych, tym konturem, obrzeżającym przedmioty i zastępującym modelacyę, temi wszystkiemi konwencyonalnemi środkami i środeczkami, pokazywał on świat, dla cudzoziemców bajeczny, świat i ludzi, których kształty, ruchy, czyny i zachowanie się, ubranie i uzbrojenie zdumiewało widzów niezwykłością. Takich skrzydlatych zbroi, takich hełmów, takich czapek zawiesistych, żupanów, wylotów, jataganów, janczarek i szabli, takiego mnóstwa dziwnych przedmiotów: manierek, prochownic, ładownic, torb, torebek, krzesiw; takiej plątaniny rzemieni, takich kulbak i czapraków; takich garbonosych koni, z takiemi na zadach piętnami, takiego w nich szamotania się i rzucania, jak i ludzi z takiemi nosami i wąsami - nie widział tutaj nikt, a rzadko kto gdzieindziej. Takich też karczem malowniczych, takich strzech rozdrapanych, krzywych dachów; takich grobli nad błotnistemi rowami, takich bajecznych przykop i trzęsących się młynów, takich dróg krzywych i chwiejnych, dziurawych mostów, takich wierzb rozczochranych, bram i płotów rozhojdanych - wszystkiego tego napróżno szukać gdzieindziej. Miał on niesłychane poczucie i potrzebę malowniczości, jakąś barokową skłonność do przesadnej charakterystyki, do przeciągania stosunku barw i kształtów. Będąc jednocześnie kolorystą o silnem poczuciu harmonii plam barwnych, nadawał swemu obrazowi cechy pięknego dywanu wschodniego, harmonijnej i świetnej kolorowej dekoracyi. W owych zresztą czasach Brandt szybko pozbywał się mnóstwa cech konwencyonalnych i godził swoje upodobania i nawyknienia z tem dążeniem do prawdy, które z taką siłą i bezwzględnością objawiało się w Maksie Gierymskim. Ukazanie się obrazów Brandta, lub Maksa Gierymskiego było zawsze wypadkiem ważnym na wystawie Kunstvereinu, wypadkiem w polskiej kolonii i w święcie Kunsthändlerów, ponieważ dla nich był to najpopłatniejszy towar, na tem targowisku sztuki, jakiem Monachium w owych czasach było bardziej, niż ogniskiem artystycznem. 

Około tych uznanych już, sławnych artystów, skupiała się grupa kilkunastu rozmaicie uzdolnionych, młodszych, jeżeli nie wiekiem, to wykształceniem i umiejętnością, malarzy. Wszyscy oni prowadzili życie pracowite, regularne, zbierali się w pewnych godzinach w kawiarni Tambosiego, pod Arkadami, mieli wygląd czysty, przyzwoity, i po większej części byli na tyle przynajmniej zamożni, że byli syci, nie mówiąc o tych, którzy już zaczynali robić karyerę pieniężną.

Druga grupa, nie nosząca żadnej nazwy, składała się z dłużej, lub krócej przebywających w Monachium, najrozmaiciej dobranych, najsprzeczniej różniących się, najdziwniej ustosunkowanych, zjednoczonych młodością, wspólnością dążeń, polskością, nędzą, cygaństwem i dziwactwem młodych ludzi, wśród których, obok świetnych talentów, spotykało się niedołęgów, lub ludzi przypadkiem, dla braku innego zajęcia, zabłąkanych w sztuce. 

Był tam porywający siłą talentu i niewyczerpaną, nieznużoną wyobraźnią, Chełmoński, podziw i postrach ulic Monachium, malarz, który musiał malować, jak woda musi płynąć, który się budził z pendzlem w ręku i zasypiał, skoro mrok nastał i nie można było malować. Był Julian Maszyński, poczciwy, dobry i wierny kolega, cichy i sumienny pracownik, w którym było więcej woli i poczucia obowiązku, niż temperamentu i talentu. Był Siemiradzki, dobry, serdeczny, pełen prostoty towarzysz, człowiek inteligentny i wykształcony wszechstronnie, zapalony uczestnik nocnych dysput, malarz, trochę stropiony tem, co się koło niego działo, a było tak różne, od tego, czego się długie lata uczył. Był przerażający Niemców smutkiem i ponurością twarzy, cudowny dziwak, potworny nędzarz, Stefan Jarzmowski, rzeźbiarz, żołnierz afrykańskiej legii cudzoziemskiej, jedna z najdziwniejszych postaci, jakie przez sztukę polską przeszły. Zatopiony w Słowackim, marzył o bajecznym świecie w rzeźbie, a musiał kuć marmur, jak prosty robotnik, punktować posągi u rozmaitych Niemców, żeby przetrwać. Umarł, może zapóźno, kiedy go już wszelkie złudzenia opuściły i nadzieje pogasły, porzuciwszy rzeźbę i orząc ziemię gdzieś na Rusi... 

Wogóle, powiedzmy prawdę, żebyśmy wszyscy z owych lat nie mieli tak niedającego się zedrzeć zdrowia, tak potwornej wytrzymałości, niezłamanej energii, takiego zasobu młodości i uporu życia, sztuki polskiej by nie było - zjadłaby ją nędza, głód, bez żadnej przenośni poetyckiej, prosty głód. Nie dające się niczem zniszczyć zdrowie i kredyt u takich maluczkich sklepikarzy, co dawali funt chleba na kredyt i czekali lata całe na spłatę długu; potem, w Warszawie, kredyt u poczciwego pana Błaszkowskiego, który dawał płótna, pendzle i farby, i nie zrażał się tem, że wielu poszło tam, nie płacąc, a wielu nie płaciło latami, lub nie zapłaciło dotąd... Oto, co ocaliło od zagłady całą generacyę artystów, którzy stworzyli rzecz i pojęcie polskiej sztuki.

Był wtedy w Monachium Witold Czetwertyński, dobry, serdeczny i uczuciowy chłopiec, niezmordowany gaduła, mogący tygodnie całe nie spać i gadać po nocach, siedząc w kucki i owinięty w burkę o czerwonej podszewce, która we dnie wprowadzała w stan nerwowego drżenia sennych Monachijczyków. Żył on obok sztuki, ciesząc się swobodą, której długo był pozbawiony, nosząc karabin i tornister. Był Włodzimierz Łoś, wściekły temperament, w którym, obok dziecinnej serdeczności, grały nienawiści społeczne, sięgające tradycyi krwawych kozackich rozpraw. Dwaj towarzysze Jarzmowskiego, Wiśniowiecki i Grabowski, rzeźbiarze, dostrajali się smutkiem i ponurością twarzy do niego. Kiedy ci trzej ukazali się w knajpie, zdawało się, że pomorek przeszedł po Niemcach, takie unheimlich wrażenie robili na nich. Motty Władysław, marzący o ilustracyach do arabskich bajek, niezrównany leniuch, człowiek dziwnej wyobraźni, dla którego świat cały był w pewnem stadyum strupienia. Trupy, truposze, trupielce i trupiki - oto z czego się składała podług Mottego ludzkość. Pisał też «Pamiętniki trupielca». Ludwik Żmigrodzki, uczuciowy, serdeczny, przeczulony, przeświadomiony, pełen nieustannych wahań, porywający się do czynu z gorączką i za lada zetknięciem się z trudnością, zwijający się z bólu, jak mimoza. Służył on za model do Hamleta Czachórskiemu, w jego doskonale rysowanym i tak dobrym w tonie obrazie. Drobny, okrąglutki, Piątkowski, z takim talentem kolorystycznym; sprytny i świetny karykaturzysta Rozen, gospodarny Żmudzin Dowgird i tylu, tylu innych, od genialnych marzycieli, zjadanych tęsknotą do nieznanego, i wstrętem do rzeczywistego życia, od zaciekłych pracowników, do najpospolitszych wałkoniów i hultajów, dla których całkowity urok sztuki streszczał się w modelkach... Wszystko to było młode, a młodość wydobywa z ludzi najlepsze, najszczytniejsze władze duszy. Każdy człowiek w młodości «choć przez trzy dni bywa wielkim człowiekiem», chociaż w myśli, chociaż w nieujawnionym porywie uczucia…

Nasza niezgoda z cichem i sennem Monachium objawiała się w tem, cośmy nazywali: Zatruć Niemcom spokój. Przejść naprzykład w białej krakowskiej sukmanie środkiem najludniejszych ulic, wykonać szalonego kozaka na przestrzeni kilkudziesięciu metrów trotuaru, lub w dzień biały paść na kolana przed pomnikiem Szyllera, i uderzywszy kilka razy czołem w bruk, odejść, zostawiając za sobą skołowaciały ze zdumienia tłum Niemców. Co się wtedy z niemi działo! Jak owce wobec stracha zbijali się w osłupione stado, a gdy się rozeszli i usadowili po knajpach, nie mogli długo odnaleźć właściwego smaku w piwie i wurstach, i całymi miesiącami mieli o czem gadać, codzień na nowo dziwiąc się czynowi zdumiewających czcicieli Szyllera.

Wieczorami uciekaliśmy z miasta w pole, na mroczne łąki, w których jęczały czajki, lub leżąc gdzie na miedzy, słuchaliśmy przepiórek i kuropatw, jak wtóru tej tęsknoty, która nas zjadała.

Monachium miało urok tylko w nocy. Spało ono spokojnie i twardo, z piwem w głowie, a głową w pierzynach, a puste ulice średniowiecznego miasta, stare baszty i bramy, wieże kościołów, ginące w ciemni nieba, dziwne zaułki nad ciemnemi łożyskami wód, pędzących z pośpiechem górskich potoków, melancholijna muzyka zegarów, dziwne łamanie się świateł i mrocznych głębi - to było jeszcze Monachium do zniesienia, z którem można było wytrzymać. Ileż nocy przewłóczyło się tak, uciekając nad ranem gdzieś nad brzegi Izary, w łoziny i ujęte w tamy bagniska, w których się lęgnął tyfus. 

Aleksander Gierymski żył materyalnie z bratem, ze Sztabem, w istocie jednak nie należał ściśle ani do jednej, ani do drugiej grupy. Nie szedł on ani za bratem Maksem, ani za Brandtem, ani za szkołą Pillotiego, w której pracował. Wtenczas już był człowiekiem samotnym, w niezgodzie z otoczeniem, w niezgodzie z sobą, ze sztuką, z życiem. Na tle mniej więcej spokojnych, zrównoważonych i porządnych figur swoich najbliższych kolegów, odcinał się swoją twarzą bladą, nieraz napiętnowaną jakimś bólem i niepokojem, pomieszanym z goryczą i ironią. Czuł on i wiedział, kim jest, czuł swoją odrębność, niezależność i siłę talentu, która dla najbliższego otoczenia ginęła w blasku talentu, sławy i stanowiska starszego brata. Cokolwiekby zrobił, cokolwiek pomyślał, był tylko młodszym bratem, był Olesiem Gierymskim. Jego dążenia i szarpania się artystyczne brano za objawy dziwacznej zarozumiałości młodego chłopca, to, co mówił, uważało się za nonsens, lub znowu za zarozumiałość i dzieciństwo, za nieznośne dziwactwo, nieusprawiedliwione niczem, przykre dla otoczenia. W wiele lat potem, dawniejsi jego koledzy, ludzie ustaleni i uspokojeni, z lękiem i pomieszaniem mówili o tem, że Gierymski może znowu przybyć, i swój niepokój, swoją niezgodę, swoje niepoddawanie się, niezawieranie kompromisów przeciwstawić ich unormowanym i przystosowanym do zwykłych stosunków życia egzystencyom. 

Aleksander Gierymski był ambitnym i to jego stanowisko młodszego brata, ta niemożność bycia sobą drażniła go w najwyższym stopniu. Nie było w nim tej płaskiej meskineryi, która synom i braciom wielkich ludzi pozwala wygrzewać się w blasku chwały ich ojców i braci. On był sobą, był wybitną i określoną indywidualnością, dla której wszelka zależność, jak i konwencyonalna powaga były wstrętne i nieznośne. On chciał sławy i chciał, aby jego sztuka i on były uznane i czczone, ale tylko za to, czem były rzeczywiście, za bezwzględną i istotną ich wartość. On nie chciał, ani być przykryty powagą starszego brata, ani opromieniony jego chwałą, on nie chciał za nic być: Olesiem Gierymskim. 

- Ja od śmierci brata zostałem człowiekiem! - mówił kiedyś z tą bohaterską otwartością, na jaką nie każdy umie się zdobyć.