Rozdział V.

Ludzkość, wraz ze wszystkiem, co istnieje, jest pod wpływem jednakich sił, działających według praw jednakich, które, pomimo to, wywołują rozmaite i sprzeczne skutki, zależnie od indywidualnych właściwości rzeczy, na które działają. Światło przenika wszechświat, lecz skutek jego promieniowania jest inny, kiedy pada na szarą ścianę muru, inny, kiedy się załamuje w pryzmie, inny, kiedy wywołuje zjawisko chemiczne na płycie fotograficznej, a jeszcze inny, kiedy, padając na siatkówkę, wywołuje skomplikowane zjawiska psychiczne. Oko jest oknem, przez które światło dostaje się do mózgu, lecz każdy mózg odpowiada innej, do pewnego stopnia, treści psychicznej. Od Kalibana do Szekspira, na tych tysiącach stopni skali uzdolnienia i udoskonalenia ludzkiej istoty, jedna i ta sama podnieta zewnętrzna prowadzi do różnych i całkiem sprzecznych przejawów duszy. Jeżeli najprostsze, najbezpośredniejsze fizyologiczne wrażenie jest jednakie, to zaraz w następnej chwili występujące objawy psychiczne zabarwiają je tak rozmaicie, że w świadomości rozkłada się ono u różnych ludzi na mnóstwo bardzo różnych zjawisk, na mnóstwo rozmaicie odczuwanych stanów i rozmaicie formułowanych pojęć. 

Tak się też dzieje ze wszystkimi, z zewnątrz działającymi na ludzkie życie wpływami. Dodatnie i ujemne warunki istnienia są w swoich skutkach różne, zależnie od indywidualności ludzi, zostających pod ich mocą. Wobec wrogiego spiętrzenia się przeciwności, jednym owłada rozpacz, przerażenie, lub rezygnacya, drugiego dusza zrywa się do buntu i wyzywającej walki; jeden każdy swój ból zamienia na wyrazy, zabarwia nim wszystkie swoje myśli, poddaje mu całą duszę i wnioskuje tylko przez pryzmat tego bólu, inny zachowuje nietknięte całe obszary władz swojej duszy, działając niezależnie od tej boleśnej treści, która skowycze na dnie każdej jego myśli, - żyje i działa w pewnym zakresie niezależnie od tych wrogich sił i wstrętnych warunków, któremi życie go dławi. 

Sztuka, którą słusznie uważamy za najbezpośredniejszy przejaw duszy, sztuka, zdawałoby się na pozór, powinnaby zawsze odpowiadać tej treści zdarzeń, które wypełniają życie danego artysty, i tej treści duszy, którą ujawniają wszystkie jego uczucia, myśli i czyny. Sztuka więc dwóch ludzi, których życie składa się z podobnych, lub takich samych zdarzeń, których uczucia i myśli wobec tych zdarzeń są podobne, - sztuka, powinnaby być również podobną, wyrażać to samo, niezależnie od różnicy środków każdego jej odłamu. Tak jednak nie jest. I nietylko dwóch twórców, używających różnych środków artystycznych, ale i ci, którzy używają jednakowych środków, tworzą również rzeczy różne. Rodzaj środków sztuki jest w tym wypadku podrzędnego znaczenia, gdyż zjawisko to zależne jest od innych przyczyn, ukrytych w różnicach samej organizacyi psychicznej. Człowiek zresztą nigdy nie jest tak jednolity, jak to sobie wyobrażamy, szukając w innych tej ścisłej konsekwencyi, której nie mamy w sobie, a którą, według wymagań etyki, mieć powinniśmy. Nikt, jak mówi Tołstoj, nie jest całkowicie zły, ani dobry, mądry, ani głupi. Nikt też nie jest tak całkowicie malarzem, ani tak całkowicie poetą, żeby zupełna treść jego istoty zawarła się w jego sztuce. Autonomia władz umysłowych jest dosyć szeroka na to, żeby człowiek, który cierpi, miał jeszcze możność i zdolność podziwiania jakiejś kombinacyi barwnej, lub jakiejś szczególności kształtu. Każdy zresztą może sprawdzić na sobie, że w najgorsze stany jego duszy wstawiają się nieraz chęci i czyny bardzo spokojne i rozważne, że najwznioślejsze chwile jego umysłu nie wykluczają możności jednoczesnego wykonywania ze ścisłością, a nawet przyjemnością, najpospospolitszych funkcyi. Nieraz się mówi, że ktoś «znajduje osłodę w pracy», że wśród utrapień i nieszczęść ukojeniem jest nauka, lub twórczość artystyczna; dowodzi to, że równolegle współistnieją w jednym i tym samym człowieku bardzo rozmaite stany duszy, że człowiek ma możność i zdolność wyzwalania pewnych jej władz z pod przemocy choćby najgorszych utrapień, najcięższych i najboleśniejszych myśli. Ale też bywa i na odwrót. Z tej samej treści życia, każda wybitna indywidualność wysnuwa inną przędzę uczuć, myśli i czynów, i co innego uzewnętrznia w swojej sztuce. 

«Mroczny kochanek śmierci», Leopardi, ze swoich osobistych nieszczęść i swoich subjektywnych stanów stworzył wielką syntezę bólów i rozpaczy wszechludzkich. Ujął w jedno ognisko całą głębię cierpienia i całą żądzę bezmiernego spokoju, który daje - śmierć jedynie. Jego sztuka, jego poezya była bezpośrednim skutkiem i objawem tego, co się działo z jego życiem, a bardziej jeszcze tego, co się działo w jego duszy. Zużył on swoją myśl na to, żeby dotrzeć do najistotniejszej treści ludzkich bólów, a swój artyzm na to, żeby tę myśl wypowiedzieć najjaśniej, najdoskonalej, najsuggestywniej. Jego sztuka wyraża ostateczną sumę całego jego życia: cierpienie i jedyny cel dążeń: śmierć. Umysł głęboki, obejmujący ogromne obszary życia, ukazywał mu ścisłe analogie stanów jego duszy z tem, co się działo, dzieje i dziać będzie w duszy wszechludzkiej, i dawał mu możność ujęcia tego w ścisłe i do dna prawdziwe określenia, nie dające się naruszyć formuły, wyrażające powszechne prawa, kierujące ludzkiem uczuciem. A chociaż i Leopardi, dopisując na końcu któregokolwiek ze swoich wierszy pessymistyczny wniosek, zanim do niego dojdzie, bądź dla jego uzasadnienia, bądź dla uplastycznienia za pomocą antytezy, maluje słowami jakiś obraz, lub opowiada o zwykłych objawach życia, czyni to właśnie jedynie, jako potwierdzenie tezy: że życie jest tylko męką, i że śmierć, niebyt, jest jedynem ukojeniem. Słowem, jego sztuka jest od tych idei tak nieodłączną, jak te idee są nieoddzielne od jego imienia. 

Jeżeli teraz spojrzymy na jego życie i zestawimy je z życiem Gierymskiego, znajdziemy w nich nadzwyczajne podobieństwo, prawie tożsamość. Jeżeli Gierymski nie mógł bez najboleśniejszej ironii, najgłębszej pogardy wspomnieć «Warsiawy», jako najwstrętniejszego dla niego otoczenia, jako środowiska, które mu się wydawało stekiem głupstwa, płaskości, ciemnoty i upodlenia, to Leopardi, dla swego rodzinnego Recanati miał identycznie te same uczucia, - było ono dla niego, jako miejsce pobytu i jako sfera ludzka wstrętnem i wstrętnem z tych samych powodów: absolutnego rozbratu między jego duszą i stanem dusz mieszkańców Recanati. Dalej nędza, dalej niezgoda z rodziną, cały szereg stanów chorobliwych i mnóstwo drobnych i wielkich utrapień, są w życiu Gierymskiego i w życiu Leopardiego tą codzienną treścią, wypełniającą po brzegi w jednakowy sposób ciężkie dnie istnienia jednego i drugiego. Wprawdzie w źródłach pessymizmu Leopardiego jest i nieszczęśliwa miłość, o której w życiu Gierymskiego nie wiemy nic; jeżeli jednak wierzyć biografom Leopardiego, ta nieszczęśliwa miłość istniała tylko w jego wyobraźni, jako konsekwentne, acz zmyślone, dopełnienie całości ludzkich nieszczęść i utrapień, których wyrazicielem, poetą, był Leopardi. Lecz nietylko zewnętrzne warunki ich życia są takie same. Stosunek ich, do tych warunków jest również jednaki. Odczuwanie i uświadamianie tych warunków życia prowadzi do tych samych wniosków, do tego samego krańcowego pesymizmu, do obejmowania całości życia tem czarnem spojrzeniem, do tych samych uogólnień rozpaczliwych, bez wyjścia. A tymczasem Leopardi, zamyka tę treść życia w pięknych strofach swoich poezyi, a Gierymski tę samą treść gorzką formułuje, gdzieś siedząc w zadymionej knajpie, okrzykiem: «Świństwo! Kanalie, lub drianie!», i maluje obrazy, które z tą bolesną, tak ciągle mu przytomną treścią, nie mają nic wspólnego. I nie trzeba myśleć, żeby Gierymskiemu brakło czy inteligencyi, czy wyobraźni, czy zdolności uogólniania, czy wogóle jakiejkolwiek władzy umysłu, dla którejby on nie mógł wznieść się do wysokości, na której własny ból, lub rozpacz przedstawia się jako jedno z ogniw wszechludzkiej nędzy. Bynajmniej. Rozumiał on to doskonale i umiał wyrazić z prostotą i brutalnością, która miała inny wdzięk, niż piękna forma włoskiego wiersza, i wcale nie była bez uroku i artyzmu. Ale w jego sztuce wszystkiego tego niema, - jego sztuka zdaje się nigdzie nie stykać z tym stałym stanem jego duszy, który wyraża się jednem słowem: męka.

Maluje on w prawdzie taki temat, jak ta «Baba», pilnująca nieboszczyka w nocy, temat, który zaczepia o smutek i ponurość, ale obraz nie jest właściwie tak bardzo rozpaczliwy. I temu nieboszczykowi, leżącemu cicho w blasku lampki, i tej «Babie», która ma ogień w piecu, świecę w lichtarzu, «fiasco» z winem i czarnego kota do towarzystwa, nie jest tak ostatecznie źle i ponuro. Wszystko to wydaje się tak dobrem przepędzeniem czasu, jak każde inne, a bynajmniej nie tendencyjnem podkreśleniem wstrętnego i strasznego znicestwienia człowieka. 

Skoro przychodziło do sztuki, Gierymski był szczególnie refleksyjnym, rozważnym, rozumował, zastanawiał się i czysto teoretycznie roztrząsał to, co miało stanowić obraz. Raz naprzykład mówił, że chce namalować obraz smutny i wyliczał na palcach te pierwiastki życia i sztuki, których należałoby użyć, żeby obraz zrobił wrażenie smutne. -Trumna, mówił, zaginając jeden palec, wieczór, i zaginał drugi palec, i tak dalej, wszystko ze ścisłością recepty na jakąś miksturę. I wszystko było słuszne, wszystko to właśnie jest potrzebne na to, żeby wyrazić smutną i ponurą stronę życia, wszystko to jest i rzeczywistością, i symbolem smutku, i wszystko, ujęte w jakąś syntezę, może w widzu wywołać wrażenie przygnębiające. Gierymski obraz ten namalował, nie widziałem go jednak, więc nie wiem, o ile mu się udało na drodze czysto rozumowej osiągnąć, tę syntezę, złączyć tak te pierwiastki, żeby one wszystkie razem dawały wrażenie smutne, - wywoływały ponury nastrój. Przypuśćmy, że tak, że obraz ten istotnie czynił to smutne wrażenie, to i tak będzie on wyjątkiem wśród setek obrazów Gierymskiego, w których nawet takiego objawu smutku jego duszy niema ani śladu, jak niema ani śladu wpływu tych haniebnych warunków życia, które go trapiły. Jak więc ostrożnie teorya sztuki powinna stosować «teoryę środowiska», chcąc wytłómaczyć takie zjawisko, jak twórczość artysty, jeżeli ani to środowisko, ani czuciowa i umysłowa treść danej indywidualności nie odbija się niczem w jej dziełach. Pytanie więc: gdzie się to wszystko podziewało, i czy rzeczywiście ta burza rozpaczy, zwątpień, żalu, goryczy, ten stan zdenerwowania do ostatniego stopnia, do obłędu, nigdzie i nigdy nie objawił się w jego sztuce, czy niczem nie wpłynął na jego twórczość, czy nigdzie w jego dziełach nie zostało śladu wpływu tych fatalnych stanów duszy i tych ciężkich warunków, w których przeszło jego życie? 

Otóż te stany duszy wywierały rzeczywiście ogromny wpływ na Gierymskiego twórczość, wpływ, który nie objawiał się w stronie umysłowej jego obrazów, w anegdotycznej ich treści, lub w wyrazie uczuć, lecz dotykał w sposób najbardziej stanowczy samej istoty jego malarstwa: kształtu, barwy i światła. 

Wystawiony niegdyś w Warszawie obraz Gierymskiego, zatytułowany: «W altanie», obraz, trochę mniej, lub trochę więcej, niż metr długi i tyleż prawie wysoki, przedstawiał parę osób w strojach rococo, na tle zielonej altany. Scena nie przedstawiała nic szczególnego, jako sytuacya, ani jako wyraz uczuć, a jako malarstwo, obraz był poszarpany na mnóstwo drobnych plamek, chwiejny w modelacyi, przeczerniony i przeciągnięty w stosunkach barw, których lokalne plamy zatracały się w mnóstwie pośrednich tonów; jednocześnie obraz był do najwyższego stopnia przemęczony pod względem technicznym. Była to rzecz, która wyglądała tak, jak gdyby ją lata całe malowano, skrobano, szarpano, doprowadzono do ostatniej granicy wszystkie środki malarskie i ostatecznie, w rozpaczliwem zniechęceniu, nie osiągnąwszy zamierzonego rezultatu, wrzucono w ramy, nie wiedząc, co to wszystko znaczy i co to jest warte. 

Jakoż tak było. Ta biedna «Altana» była resztką świetnego obrazu, który był od niej trzy razy większy i takim wspaniałym blaskiem barw i świateł jaśniał na ścianie pracowni Gierymskiego, zaraz po jego przyjeździe do Warszawy. Z potoków słońca, które się wdzierało przez plecionkę altany i obwijające ją liście, słońca, które obrzeżało pyszne barwne sylwety figur i lśniło na trawie i liściach begonii, z malowniczych i pełnych charakteru postaci ludzkich, z tej dzielnej energii i mistrzowskiego panowania nad sztuką, które drgało w każdem pociągnięciu pędzla, ze wszystkiego tego nie zostało śladu. Gierymski opowiadał, że malował tak długo, tyle razy przemalowywał, że w końcu nie mógł się zbliżyć do obrazu, z którego sterczały potworne sople farb, stalagmity, tworzące z powierzchni obrazu rodzaj plastycznej mapy łańcucha górskiego. Gierymski się śmiał, opowiadając, i żartował, że wzywał stolarzy do heblowania i pożyczał od krawców żelaza do prasowania tej potwornej chropowatości malowania. Śmiał się, ale rzecz w gruncie nie była do śmiechu, i on o tem dobrze wiedział. On wiedział, ile jego szaleństwa, rozpaczy, zdenerwowania było pogrzebanych pod temi warstwami farb, ile burz jego duszy pastwiło się nad tem płótnem, jak straszne stany uczuć, jakie złe myśli, zwątpienia, melancholie błądziły po tych zawiłych labiryntach dolin i szczytów, z których się składała powierzchnia obrazu. On wiedział, co znaczy zwój poszarpanych, potarganych, zmiętych i postrzępionych płócien, stojący w kącie pracowni. On wiedział, że to było pięć lat jego życia, jego twórczości, jego najlepszej młodości, przemęczonych w Rzymie, w pastwieniu się nad swoją duszą, nad swoją sztuką, pięć lat chaotycznego szarpania się, które, za każdym nawrotem obłędnych stanów, wylewało się na jego obrazy nową warstwą farb, tworząc pokłady, przypominające warstwy geologiczne, powstające pod wpływem dreszczów i konwulsyi, tworzącego się i rozpadającego świata. Ten Gierymski, który skomponował obraz, oparty na czysto malarskiej dążności przedstawienia pewnego układu barw i kształtów, obraz, tak daleki od ciągłej męczarni, szarpiącej jego duszę, ten sam Gierymski całą swoją rozpaczliwą targaninę, cały swój niepokój, wątpienie, to, co on nazywał «katzenjammer», to jest stan ostatecznego zwątpienia, żrącego bólu i pogardy dla siebie i wszystkiego, całą tę chorobliwą grę nerwów wtłaczał jednak w swoją sztukę, w twórczą pracę swego talentu, szarpiąc i niszcząc najlepsze swoje siły w walce, nietylko bezpłodnej, lecz wprost zabójczej, z przywidzeniami, z niedającemi się ująć i rozwiać złudzeniami. Jak w jego stosunkach z ludźmi przywidzenia prowadziły do ich zatrucia i potargania, tak samo w jego stosunku do sztuki przywidzenia i złudzenia były przyczyną i strasznej jego męki i olbrzymiej pracy, która niszczyła jego siły, a zarazem jego sztukę. 

Wszystko to wynikało i ze stanów psychicznych, i ze szczególnej organizacyi jego układu nerwowego. Niesłychana wrażliwość odpowiadała koniecznej, proporcyonalnej reakcyi. Jakaś plama barwna, jakiś ton świetlny, położony na obrazie, które w pierwszej chwili działały na jego mózg w sposób nadmiernie silny, proporcyonalny, do jego pamięci natury i do tego, co on wyobrażał i chciał zrobić w obrazie, po niejakim czasie przestawały nań oddziaływać, jakby znikały z pola jego świadomości. Przedrażniony ośrodek przestawał reagować i żądał silniejszej podniety. Następowało przemalowanie obrazu na wyższy ton, i tak szło coraz dalej, aż do ostatecznego wytężenia środków malarstwa, zużycia wszystkich najwyższych tonów barwnych, najbardziej krańcowych zestawień świetlnych, najplastyczniej przeprowadzonej modelacyi, najwyraźniej, twardo obrysowanych sylwet. Ale jednocześnie krytyczna świadomość kontrolowała ciągle robotę malarza, niezatracona jeszcze pamięć tego, jak obraz wyglądał w wyobraźni, skomponowany, lecz niedotknięty jeszcze farbą, pokazywała całą różnicę między tem, co się działo na płótnie, a tym rezultatem, który miał być osiągnięty. Tu przychodziło zwątpienie, «katzenjammer», w którym, jeżeli to się działo przy jednoczesnem wyczerpaniu sił fizycznych, obraz ciskało się w kąt, albo, zdarty z bleitramu, rzucało się na podłogę, gdzie leżał kopany nogami, zanoszony warstwami błota, kurzu i śmiecia - tak bywało w Rzymie. Jeżeli jednak siły nie były wyczerpane, jeszcze jeden atak energicznej, zawziętej pracy doprowadzał to wszystko do harmonijnego natężenia pojedynczych części składowych, i obraz był skończony, czasem zupełnie dobry, choć inny, niż miał być z początku, a czasem, jak ta «Altana», ukazywał się publiczności ze wszystkiemi ranami, bliznami, krostami i liszajami, zdradzając przed tymi, co znają mechanikę tworzenia się obrazów, całą boleśną historyę dni, a może lat życia, utopionych w tak wątpliwym, lub całkiem ujemnym ostatecznym rezultacie. 

Z jednej strony stany psychiczne, z drugiej fizyologiczne właściwości jego ustroju, oddziaływały w ten sposób bezustannie, na losy jego obrazów. Usposobienie złe, lub dobre, wiara w siebie, poczucie siły, lub zniechęcenie, zwątpienie, osłabienie energii, kolejno zmieniając się, były przyczyną tego obcinania, przyszywania i powtórnego obdzierania części obrazów, lub wycinania osobnych kawałków z całości i kończenia ich, jako samodzielnych obrazów, lub rzucania do śmietnika. Z drugiej strony, ta łatwość, z jaką on dochodził do przedrażnienia nerwowego, a następnie reakcyi i nieodczuwania tego, co już jest namalowane, prowadziły do coraz nowych przemalowywań, do zmieniania tonu, natężania barw, podnoszenia kontrastów i do zmian w kompozycyi, zmian, które nieraz wiadome były tylko samemu Gierymskiemu, gdyż, acz liczne, nie wpływały na zasadniczą zmianę obrazu, nie dotykały jego istotnej budowy. Tak naprzykład w jego obrazie «Trąbki», na wiślanym piaszczystym brzegu jest kilkanaście czarnych postaci żydowskich, z których jedna, tuż przy ramie, najbardziej rzuca się w oczy. Rozmieszczenie tych figurek kosztowało go masę wahań i pracy, lecz najgorzej było z tym żydkiem na pierwszym planie. Odcinał się on czarną sylwetą na tle żółtego piasku, był taką plamą, która sam a dla siebie, jako ton barwny i świetlny, niezależnie od tego, jaką rzecz przedstawia, miała znaczenie dekoracyjne w obrazie. Już z tego powodu był on najbardziej wystawiony na Gierymskiego drażliwe oczy, - jeździł też bez ustanku po brzegu obrazu, za każdym razem, oczywiście, przyczyniając kłopotów i pracy. Skoro się przyszło do pracowni, Gierymski pytał: «I cóż?» Zapytany, myśląc, że pytanie dotyczyło całości obrazu, widząc rzecz poprostu świetną, odpowiadał: - «Doskonale!» A Gierymski pytał dalej: - «Nie, na seryo, czy lepiej ?» Pokazywało się w końcu, że Gierymski pytał, czy żydek jest dobrze umieszczony, czy dosyć go widać, gdyż od ostatniego widzenia się przesunął go o parę centymetrów na prawo, lub na lewo. Widz nie czuł zupełnie tej zmiany, ale dla Gierymskiego, który już przestawał uświadamiać obecność tego żydka, przesunięty o cal żydek ów, rzucał w innem miejscu na mózgu swoją projekcyę, i znowu grał mu w oku silną, czarną sylwetą, odciętą na żółtym piasku, i był na nowo postawionem i inaczej rozwiązanem zagadnieniem malarskiem. Otóż, jak z tym żydkiem, podobnie działo się z całym obrazem. Tam, gdzie nie chodziło o dekoracyjną przeciwstawność plamy barwnej, tam chodziło o ton światła, lub koloru, o podniesienie kontrastu, o wydobycie szczegółu, który ginął, o podniesienie blasku zorzy, lub ściemnienie wieczornego mroku, o różnice tonów ciepłych i zimnych, tych biegunów między którymi się chwieje całe bogactwo barwne natury i sztuki. 

Kiedy się raz wkroczyło w tę zawiłą grę środków malarstwa, dochodzi się w końcu do tego fatalnego punktu, w którym człowiek zupełnie zatraca możność kontrolowania siebie, sprawdzania wartości tego, co zrobił, gdyż zatraca pamięć tego, co miał namalować, a idzie już za odruchową koniecznością coraz większego natężenia wszystkich składowych części obrazu, aż do ostatecznego wyczerpania środków sztuki i zupełnego wyczerpania swego umysłu, poczem następuje przesyt i «katzenjammer». Gierymski przechodził wszystkie te stany w sposób, można powiedzieć zapalny, odpowiadający jego tak bardzo drażliwej uczuciowości, ale podobne stany, o słabszem natężeniu, jako konieczna przymieszka twórczości artystycznej, są znane wszystkim prawie artystom. 

Tu trzeba zaznaczyć ważną i ciekawą stronę procesu tworzenia się obrazu, stronę, której uświadomienie może powstrzymać ten proces rozkładowy, który, jako konieczne następstwo wielu czynników psychicznych, zjawia się w pewnej chwili roboty nad obrazem. 

Powstały w wyobraźni obraz, niezależnie od tego, czy powstał pod bezpośredniem wrażeniem natury, czy też jako skutek całej sumy uprzednich wrażeń, jako synteza szeregu pewnych stanów psychicznych, jest dla malarza jakoby żywą naturą, podług której on maluje. W pierwszej chwili tworzenia, będąc w tym stanie, który nazywamy natchnieniem, właściwie nie uświadamia on dobrze tego, co kładzie na płótnie. Szkicuje ogólnikowo, kładąc fragmenty kształtów i barw, których pośrednie ogniwa widzi w wyobraźni, i któremi łączy wszystko tak, że w myśli ciągle ma ten idealny obraz, którego obraz malowany jest jakby kopią, lub fotografią. Otóż malarz dotąd tylko może malować dany obraz z zupełną pewnością, że idzie ku temu celowi, jaki mu się w chwili największego natężenia wyobraźni, - w stanie natchnienia, - przedstawił, dopóki w pamięci jego nie malowany, stojący w pracowni na stalugach, obraz jest obecny, tylko ten idealny wytwór wyobraźni, - albo też obydwa, wzajemnie sobie przeciwstawione. Ale przychodzi taka chwila, w której obraz idealny znika całkowicie z mózgu, wyczerpuje się całkowicie jego pamięć, chwila, w której się czuje zupełną pustkę w duszy, jakby ciemność w głowie, na tle której wyraźnie, jasno, materyalnie widać ten malowany, stojący na sztalugach obraz rzeczywisty. Jest to chwila, w której należy przestać malować. Ten człowiek, który dany obraz skomponował, wypowiedział wszystko; - dusza jego, wypromieniowawszy cały blask, który oświecał powstały w wyobraźni obraz, gaśnie, nie może go więcej widzieć, nie potrzebuje i nie chce go dalej malować. Jest to chwila, w której należy uważać obraz za skończony, chwila, w której ten człowiek, który go zaczął, jakby umarł, ponieważ te stany psychiczne, te uczucia, z których obraz się narodził, rzeczywiście wyczerpały się, zgasły, umarły. I żeby przy tworzeniu obrazu wchodziły w grę tylko te stany psychiczne, które są przytem konieczne, które są treścią artystycznej twórczości, każdy malarz zatrzymałby się na tym punkcie roboty i obrazu swegoby nie tknął. Ale taki czysto artystyczny przebieg tworzenia, taką bezwzględną bezpośredniość i szczerość w oddawaniu swego stanu duszy, widzimy zwykle tylko w szkicach, których niesłychany urok polega na skondensowaniu najlepszych cech talentu, polega na tem, że on się w nich przejawia bez refleksyjnej korekty, bez rozwagi, bez poprawek, które powstają pod wpływem stanu duszy nieraz wręcz przeciwnego pierwotnemu założeniu. Ale przy malowaniu wchodzą, niestety, w grę i te właśnie czynniki. Nałogi wyniesione ze szkoły, pojęcia estetyczne, będące w danej chwili w obiegu, a pod których naciskiem artysta się znajduje, jego własne teoretyczne wyobrażenie o tem, jakiem powinno być prawdziwe dzieło sztuki, tak zwana sumienność wykończenia, dążąca do rzeczowego, materyalnego opracowania każdego przedmiotu, pamięć o publiczności, a nakoniec, raczej nadewszystko, reakcya psychiczna, która występuje w chwili zniknięcia z myśli obrazu idealnego. Wszystko to wpływa na całą moc roboty, którą się w obraz wkłada, roboty, która, jeśli nawet może być dużo warta, umiejętna, niemniej przyczynia się do zatarcia pierwotnej idei, prowadzi nieraz do wielce męczącego błąkania się wśród trudności i zawiłości, trudnych do rozwikłania dlatego, że ta nić przewodnia, to światło, które jedynie może wyprowadzić z tego labiryntu, - to jest, pierwotna idea obrazu, jego pierwotne widzenie, zgasło i przepadło bezpowrotnie. 

Każdy malarz, każdy twórca, nieuświadamiając dlaczego, przeżywa w tym punkcie swojej pracy bardzo ciężkie chwile. Cóż mówić o Gierymskim z jego wrażliwością i drażliwością, z tą olbrzymią zgrają złych, ujemnych myśli, które w nim, w stanie trwożnej czujności, ciągle czyhały na każde zachwianie się równowagi psychicznej, żeby zacząć go gryźć, szarpać i strącać w otchłań najrozpaczliwszej męki jego duszę, a jednocześnie psuć i niszczyć jego dzieła. Znęcał się on wtedy nad sobą, i znęcał się potwornie nad obrazem. 

Te spokojne, senne, malownicze mury Starego Miasta; płowe łachy piaszczyste wiślanych brzegów, kłęby obłoków, blaski słońca i łuny zórz wieczornych i wiotkie sylwety wierzb nadbrzeżnych wchłaniały całą złą mękę jego duszy; w nich pogrzebane są najfatalniejsze, dręczące go przywidzenia, bolesne zwątpienia o sobie i ludziach, i żrące cynizmy, z jakimi myślał o wartości życia. 

Na Gierymskim można obserwować i sprawdzać całe mnóstwo zjawisk, ze świata twórczości artystycznej. Jego dusza, pomimo wszystkich jego usiłowań w celu ukrycia jej boleśnej treści, jest bardziej obnażona, bardziej przystępna do badania i poznania, niż dusza innych twórców, wskutek jego niedającej się otamować wrażliwości, wskutek jawności wzruszeń, wskutek wybitnych i silnych przejawów jego indywidualności. Podnieta i reakcya, stałe i konieczne zjawiska życia, u Gierymskiego występują z większą siłą, niż u kogo innego, a przy dokładnej obserwacyi i wnioskowaniu, wolnem od ciasnych estetycznych formułek, ujawniają w sposób wyraźny całe mnóstwo zjawisk, nie branych zwykle w rachubę przez teoryę sztuki, zbudowaną na apriorystycznie postawionych zasadach. 

W twórczości Gierymskiego łatwiej niż gdzieindziej można sprawdzić ciekawe zjawisko, że jeden i ten sam malarz jest zupełnie innym człowiekiem w rozmaitych chwilach swojej pracy, że temperament artysty zmienia się i przystosowuje do różnych zagadnień umysłowych, a czasem do czysto materyalnych wymagań, w których się ta jego praca wykonywa. 

Tak naprzykład, Gierymskiego studya z natury są zupełnie wolne od wszelkich wahań, prób, przemalowywań, od pastwienia się nad tonem i techniką obrazu. Przystępując do nich, miał on do rozporządzenia olbrzymi zasób środków artystycznych i technicznych, których używał z mistrzowstwem niezachwianem, osiągając zawsze w rezultacie studya świetne i napiętnowane głęboką i szczerą prawdą. 

Stał on tu wobec wzoru, który przez jakiś czas przynajmniej nie zmieniał się i trzymał jakby na uwięzi jego wrażliwą duszę, przykutą do zagadnienia jasno określonego, wobec którego nie było wahań i które, zanim nastąpiła reakcya lub znużenie, już było rozwiązane, - a cel osiągnięty. To przemęczenie techniczne, przetransponowanie tonów ciepłych i zimnych, skomplikowane poprawianie laserunkami, to całe mnóstwo poprawek, wszystko to, co się tak często znajduje w obrazach, tu nie istnieje. 

Rezultat osiągnięty jest prosty i jasny, a olbrzymie bogactwo środków, użytych ze spokojem i pewnością, pokazuje całą subtelność odczuwania barw i całe zdumiewające stopienie w jedno środków malarstwa z temi zjawiskami świata zewnętrznego, których przedstawienie jest jego celem. Studya te, dawniejsze i robione niedługo przed śmiercią, są jednako świeże, jako wrażenie natury, i jednako zadziwiające, jako umiejętność samodzielna, oryginalna, bez żadnej rutyny i szkolarstwa, bez maniery, która z biegiem lat pracy czepia się każdego talentu. Takim był jeden przejaw twórczości Gierymskiego. 

Podobnie, chociaż już z wyraźniejszem natężeniem kontrastu tonów ciepłych i zimnych, wyglądał jego zaczęty portret, lub obraz, na których, zwłaszcza na obrazach, potem już występowała dalsza faza jego malowania, która, o ile nie była związana z nazbyt złym stanem duszy, paraliżującym swobodny przejaw talentu, wydawała te obrazy tak skończone pod względem oddania motywu barwnego i świetlnego, tak doskonałe w formie, ale nieraz tak rażąco różne od pierwszego podmalowania. 

Niewielu malarzy uświadamia to, że w chwili, kiedy podmalowują obraz, są innymi ludźmi, niż w następnej fazie kończenia, i że ten pierwotny stan jest najszczerszym i najdobitniejszym wyrazem ich indywidualności, podczas kiedy w dalszym ciągu roboty wtłacza się w obraz całe mnóstwo ubocznych, refleksyjnych poprawek, które coraz bardziej oddalają od pierwotnego założenia. Malarz, który, doskonale przygotowany, z zupełną jasnością, ze ścisłą określonością widzi w myśli swój obraz, szkicuje go, nie zwracając uwagi na nic innego, tylko na istotę tego, co zamierza zrobić, improwizując przytem całą moc środków i całej robocie nadając charakter, którego w innem usposobieniu nie może powtórzyć. Ten, kto stojąc i ciągle odchodząc od płótna dąży do wydobycia całości obrazu, jego istotnej malarskiej treści, jest innym człowiekiem od tego, który przychodzi nazajutrz, z postanowieniem kończenia, ustawia modela, przysuwa krzesło i uzbrojony w okulary rozwagi zaczyna opracowywać, piędź po piędzi i cal po calu, powierzchnię obrazu. 

Występuje tu i zmiana stanu psychicznego, i zmiana warunków fizycznych, - cały przyrząd optyczny musi się inaczej przystosować i inaczej patrzeć, więc i inaczej malować. W takiej chwili występuje też «katzenjammer» u tych, którzy, nie zapomniawszy pierwotnej idei, zaczynają od niej zbaczać, bądź wskutek materyalnej doskonałości pozującego modela, bądź wskutek tej zmiany psychicznej i zmiany fizycznego stosunku do obrazu. Całe mnóstwo świetnie zaimprowizowanych rzeczy niknie i nie wiadomo jak do nich wrócić, gdyż osiągnięte one były, bez uświadomienia pojedynczych momentów roboty. Jakieś świetne położenie świeżego tonu, w którym rozmaite czyste barwy, mieszając się na oku widza, dają doskonały ton lokalnej barwy, ginie w przemalowaniu, w dobieraniu na palecie tego samego tonu, i tak się dzieje w zakresie barwy, jak w zakresie formy. Jakiś doskonale poczuty i kapitalnie naszkicowany ruch figury zatraca się, przy korygowaniu go na modelu, który, nie będąc identycznie tej samej proporcyi w budowie i tej samej giętkości w ruchu, nie może wygiąć się, lub nachylić tak, jak figura jest naszkicowaną z pamięci. 

Wszystko to i mnóstwo innych zewnętrznych wpływów, nie mówiąc już o wpływie, jak u Gierymskiego, fatalnych stanów psychicznych, oddziaływa na przebieg pracy w sposób bardzo stanowczy, oddziaływa na jej najistotniejszą treść, na duszę artysty, która, przechodząc rozmaite stany, nie może sama siebie odszukać, nie może utrzymać się na tej linii prostej, wiodącej do pierwotnie jasno i ściśle określonego celu. 

U Gierymskiego, twórczość malarska komplikowała się jeszcze w skutek dążenia do łącznego użycia w obrazie malowniczego, dekoracyjnego zestawienia plam barwnych i kształtów z całą przypadkowością naturalnego grupowania się przedmiotów w naturze, prawdziwego, rzeczywistego ustosunkowywania się barwnych i świetlnych motywów. 

Malarz, z pewnym szczególnym rodzajem uzdolnienia, nie koniecznie komponuje na podstawie istniejących w naturze stosunków barw i kształtów, wynikających z właściwego charakteru przedmiotów i ich lokalnej barwy. Malowniczość jest to przymiot obrazu niezależny od przedstawionych w nim rzeczy; jest to właściwość, która leży bardziej w naturze ludzkiego umysłu, niż w naturze przedmiotów, chociaż na podstawie zgodności ich cech z tą potrzebą malowniczości, uznajemy je za malownicze. Potrzeba urozmaicenia wrażeń, a zarazem potrzeba łatwego pojmowania tego, co się widzi, są zasadniczemi psychicznemi pobudkami szukania w naturze i sztuce tej strony charakteru rzeczy. 

Malowniczy pejzaż, dom, człowiek, mają wyraźnie zdecydowane proporcye składowych części, silnie zaakcentowane kontrasty plam barwnych i świetlnych, zmienne i urozmaicone zagięcia linii, obrzeżających ich sylwety, słowem, mają zdecydowany, wyraźny charakter i rozmaitość cech, ułożonych wszakże z pewnym ładem. Ponieważ jednak malowniczość jest potrzebą ludzkiego umysłu, w wyobraźni więc malarza powstają bezprzedmiotowe i również malownicze widzenia, które są tylko zestawieniem plam barwnych i świetlnych, wygięciem jakichś linii i pochyleniem płaszczyzn pewnego kształtu. Takie bezprzedmiotowe widzenie trwa nader krótko, gdyż ta treść umysłowa, którą nosimy w sobie, a która składa się głównie z pamięci zewnętrznego świata, natychmiast wstawia w każdy kształt oderwany rzecz najbliżej, najlepiej znaną danemu malarzowi i najbardziej przezeń lubioną. Jest to tak, jak z melodyą wiersza w poezyi, która nieraz najwidoczniej jest istotną pobudką tworzenia, treścią artystyczną, do której jakakolwiek treść myślowa następnie już się przyłącza. Otóż Gierymski, który miał skłonność do teoretycznego roztrząsania i uzasadniania wszystkiego, co stanowi sztukę, kwestyą tą zajmował się wielce, nie uświadamiając zresztą tej psychicznej w rodzonej pobudki, ale uzasadniając ją bardziej przykładam i włoskiego malarstwa. Jakiekolwiek były jego rozumowe wyjaśnienia tej kwestyi, wkraczała ona w pole jego twórczości, na podstawie tego, że to poczucie dekoracyjnej malowniczości było jego wrodzonym przymiotem, potrzebą jego talentu, i że to, co on uważał za dobry motyw obrazu, zawsze miało tę jasno określoną, malowniczą przeciwstawność plam barwnych i świetlnych, i wybitną rozmaitość w ich kształtach.

Miałem w ręku jego album, w którym obok doskonale, z nadzwyczajną prawdą, charakterem i finezyą wykończenia rysowanych studyów z żywych ludzi, znajdował się kilkadziesiąt razy powtórzony splot linii, ujętych w podłużny prostokąt, splot linii narysowanych grubym ołówkiem, i za każdym razem tworzących z małemi zmianami sylwetę tego samego kształtu, w której nie można było rozpoznać żadnego znanego przedmiotu, która jednak, sama dla siebie, stanowiła malownicze zestawienie kształtów. 

Była to jedna z niezliczonych prób rozwiązania zagadnienia dekoracyjnej malowniczości, niezależnej od wiadomych, istniejących w naturze rzeczy, które miały służyć za temat obrazu. 

Szarpany w ten sposób skomplikowanemi zagadnieniami artyzmu, biczowany przez życie i własną fatalną treść duszy, dręczony przez reakcye psychiczne i fizyologiczne, przez chorobliwe stany nerwów, Gierymski, pędzony nieukojoną ambicyą i żądzą stworzenia czegoś zupełnie doskonałego, szedł ciągle naprzód, zdobywając coraz szerszą i głębszą wiedzę artystyczną i umiejętność malarską, obejmując coraz szerszą skalę zjawisk z zakresu światła, barwy i kształtu.

Ostatecznie osiągnął on ten stopień panowania nad środkami artystycznymi, że nie było dlań żadnych zagadnień, żadnych trudności, żadnych warunków, w którychby mógł się znaleźć w położeniu kłopotliwem, z któregoby jego umiejętność nie znalazła szczęśliwego wyjścia. Kształt, barwa i światło nie miały dla niego tajemnic w naturze, a malarstwo jego było zaopatrzone w taką olbrzymią ilość środków, że odtworzenie tej natury w jakichkolwiek warunkach było tylko kwestyą odpowiedniego stanu duszy, od którego wszystko u niego zależało. Cały jego talent, wiedza, umiejętność, doświadczenie zdobyte tylu i tak uciążliwemi próbami i wysiłkami, - wszystko było zawieszone na tak łatwo rwącej się nici jego usposobień, było ciągłe na łasce nieuchwytnych przyczyn, wywołujących w jego duszy kataklizmy zwątpień, które niszczyły nieraz świetne obrazy, zmuszając do nieustannych przerabiań i zmian, do znęcania się i pastwienia nad sobą. 

Artystycznymi środkami malarza są: kształt, barwa i światło, - cała mnogość objawów życia, cała skomplikowana gra zjawisk wszechświata i cała dostępna malarstwu sfera zjawisk psychicznych wyraża się tymi środkami, które niezależnie od tego, co mają przedstawiać, są same dla siebie artystycznymi celami. Mogę oświetlać jakąś scenę ludzkiego życia, lub jakiś przejaw życia przyrody, ale mogę też samo światło uważać za treść obrazu i dążyć do wydobycia z farb blasków, połysków, wybuchów, jakiegoś idealnego ogniska. Podobnie barwa, niezależnie czy jest, lub nie, barwą jakiegoś wiadomego przedmiotu, przedstawia dla malarza sferę tworzenia pełną niesłychanego uroku, gdyż harmonia barwy, wywołująca szczególne wrażenia estetyczne, może być sama dla siebie celem, jak z drugiej strony jest środkiem do całkowitego przedstawienia istniejącego świata. Nie możemy wprawdzie wyobrazić bezprzedmiotowych kształtów, oderwanych od istniejących rzeczy, lecz ustosunkowanie tych kształtów na obrazie stanowi całkiem niezależną od ich celowego istnienia stronę twórczości. Słowem, środki i cele malarstwa są tak z sobą złączone, są w takim do siebie stosunku, że nieraz przyczyny i skutki podstawiają się wzajemnie i zajmują miejsca jedne drugich. 

Gierymski miał szczególną zdolność łączenia wielu, bardzo różnych przymiotów rysownika. Ścisłość odtwarzania kształtu w najdrobniejszym szczególe, łączyła się u niego z umiejętnością zachowania wielkich linii i szerokich płaszczyzn tam, gdzie format obrazu tego wymagał. Umiał on rysować z równą ścisłością figury naturalnej wielkości, wydobyć z nich charakter i wyraz, i z równą doskonałością, z zachowaniem proporcyi i modelacyi, narysować drobniutką figurkę w ilustracyi, figurkę, której główka nie była większą od łebka od szpilki. Modelacya, czyli nadanie wypukłości przedmiotom i całemu obrazowi, zależną jest od dobrego rozumienia kształtu i praw światłocienia. To, co na granicy zewnętrznej przedmiotu wyraża kształt jego sylwety, to na jego powierzchni wyraża kształt i natężenie plam świetlnych. Narysować doskonale figurę można zarówno obrzeżając linią zewnętrzną granicę jej kształtu, jak i kładąc obok siebie wszystkie tony światła, od połysku do najgłębszego cienia. Tu i tam poczucie formy, jasne jej pojmowanie i umiejętność ujęcia, sformułowania jej za pomocą środków malarstwa pokazuje, o ile dany malarz jest dobrym rysownikiem. Gierymski modelował przedmioty, jeżeli mu o to chodziło, do zupełnego złudzenia wypukłości, rysował je ze ścisłością kształtu i logiką rozkładu światła, doprowadzoną do ostatniego krańca doskonałości. Nie był on zmanierowany w żadnym kierunku, nie miał nałogu do jakichś szczególnych, wyłącznych rzeczy i wszystkiemu nadawał właściwą mu miąższość, miękkość, lub ostrość, odpowiednią do kąta stykania się płaszczyzn powierzchni przedmiotu. Lecz nietylko pojedyncze przedmioty z całą ich różnorodnością są u niego tak dokładnie rysowane i modelowane, całość obrazu w jego wielkich liniach, załomach ziemi, lub spiętrzeniu się architektury jest zawsze narysowaną ze ścisłem pojmowaniem skracania się linii i płaszczyzn, i z równie doskonałym rozkładem światłocienia. 

Kto widział jego rysunki, robione na drzewie dla ilustracyi, ten musiał się zdumiewać niesłychaną plastyką, doprowadzoną do zupełnego złudzenia przestrzeni, wypukłością przedmiotów zatopionych w powietrzu, które je otaczało zewsząd, i masą światła, która drgała na powierzchni ziemi, na ścianach i dachach, i kłębach jasnych obłoków, pomimo to, że posługiwał się on w tym wypadku jedynie przeciwstawnością tonów bezbarwnych, rozmaitem natężeniem czarności, z którego wydobywał tak złudne wrażenia światła i przestrzeni. 

Z chwilą, w której Gierymski malował, wszystko opierało się u niego na kombinacyi tonów barwnych. Był on bardziej malarzem, niż kto inny u nas, w tem znaczeniu, że wszystko w jego obrazie składało się z niesłychanie bogatej i różnorodnej gry tonów barwnych, każde światło, każdy cień, refleks; wszystko to powstawało, nie przy pomocy jakiejś konwencyonalnej zaprawy, tylko było zawsze tak ściśle prawdziwem ustosunkowaniem tonów barwnych, że one dawały rzeczywiście wrażenie lokalnej barwy danego przedmiotu, rozjaśnionego słońcem, zamroczonego cieniem, lub zabarwionego refleksem od jakichś innych plam barwnych. Był on z tych kolorystów, dla których niema złych czy dobrych barw farby, gdyż farba, w tym surowym stanie, w jakim jest na palecie, nie istnieje w jego obrazach wcale. Nawet tam, gdzie natura zdaje się kłaść biały płat farby, w jakimś kłębie białych obłoków naprzykład, Gierymski, wiedziony subtelnem poczuciem koloru, domieszał ledwo dostrzegalną ilość jakiegoś tonu barwnego, który tę białą farbę zawieszał gdzieś w przestrzeni, w głębi całej tej atmosfery barwnej, ujętej w ramy obrazu. Jego wrażliwe oczy widziały, w każdym tonie barwnym, wszystkie składające go tony pośrednie. Jeżeli malował szarą ścianę muru oświetlonego słońcem, to zrobił ją z tysiąca mżących się plamek barwnych, które, mieszając się na oku widza, dawały wrażenie szarego tonu ściany, lecz o ile kolorystyczniejsze, powietrzniejsze, żywsze, niż gdyby ktoś, przyprawiwszy na palecie jednolitą szarą zaprawę, położył ją na obrazie. To rozłamywanie, rozszczepianie barw lokalnych na czyste, zasadnicze barwy, stapiające się na oku widza, nie było u niego wynikiem jakiejś teoretycznej zasady. Przeciwnie, było logicznem, koniecznem następstwem jego dążenia do barwności, po prostu jego wielkiego kolorystycznego talentu. To też obrazy jego nie ujawniały tej całej roboty, nie narzucały się widzowi z tą całą kuchnią techniczną. 

Widz widział tylko ten skutek, który malarz chciał osiągnąć, to jest: blask zorzy wieczornej, drganie południowego słońca, lub harmonijne ustosunkowanie świetlnych plam barwnych; nie potrzebował za pomocą długich prób przystosowywać się do obrazu, szukać punktu, z któregoby mógł go widzieć, ponieważ obraz sam, swoją logiką trzymał go we właściwem oddaleniu. Zakres zjawisk barwnych, które Gierymski potrafił odtwarzać, był olbrzymi i ogarnięcie go było możliwem tylko przy tej niesłychanie bogatej kombinacyi tonów barwnych, jaką on rozporządzał. Dążąc ciągle do coraz silniejszego natężenia barwnego zjawiska, pędzony w tym kierunku szczególnemi właściwościami swego układu nerwowego, wytężył on siłę barwną farb do ostatniego krańca. Wydobył z nich wszystkie kombinacye kontrastów i krańcową ich równowagę, czyli harmonię. Obrazy jego są przetransponowane na ton wyższy od tego, który ja, naprzykład, widzę w naturze, którego on sam się nie trzymał, malując wprost z natury, lecz raz podniesione w tonie w jednem, jakiemkolwiek miejscu, są w tej wyższej skali ściśle przeprowadzone, aż do najniklejszego półtonu, najbledszego refleksu z niezachwianą logiką i prawdą. Chwianie się wszystkich barw między ciepłym - żółtym tonem, a zimnym - błękitnym, które są dwoma biegunami kolorystyki, jest u niego w ten sam sposób na wyższy ton podniesione i konsekwentnie, harmonijnie w całym obrazie przeprowadzone. Łącząc niesłychane poczucie światłocienia z tymi najwyższymi przymiotami kolorysty, dochodził Gierymski do osiągnięcia bezprzykładnej plastyki całości obrazu, do wywołania zupełnego złudzenia przestrzeni, szeregowania się i zachodzenia jednych za drugie planów obrazu, z wypukłością i głębią niekiedy stereoskopu. 

Lecz nietylko zharmonizowanie, względnie do przyjętego w obrazie światła, znajdujących się przypadkowo obok siebie barw lokalnych go obchodziło, był on kolorystą w innem jeszcze znaczeniu, miał poczucie malowniczego piękna w zestawieniu pewnych plam barwnych, umiał wynajdywać takie ich tony, takie ich układy, które poza harmonią, wynikającą z utrzymania obrazu w tonie pewnego oświetlenia, nadawały mu wdzięk i piękno dekoracyjnej ornamentyki. Czasem wynikały stąd trudności, gdyż ta jego realistyczna dążność do odtworzenia ścisłego rzeczywistych, prawdziwych zjawisk życia przeszkadzała mu w tem, nie pozwalając użyć jakiejś plamy barwnej, która nie mogła być usprawiedliwioną barwą, odpowiednią istniejącej w naturze rzeczy. Pamiętam, ile namysłu, ile roztrząsań kosztowało go wynalezienie zimnej błękitnawej smugi, której potrzebował w obrazie z figurami naturalnej wielkości, przedstawiającym «Anioł Pański». Zdaje się, że w końcu zdecydował się na grzędę sinej kapusty, ale tej plamy zimnej potrzebował tam koniecznie, jako barwnego dopełnienia obrazu, niezależnie od kolorystycznego przedstawienia wieczornej zorzy i zapadającego na pola mroku. 

W ostatecznym rezultacie, wszystkie jego środki artystyczne przystosowane były do możliwie doskonałego wydobycia z powierzchni płótna wrażenia prawdziwego, rzeczywistego, żyjącego świata z całą różnorodnością i bogactwem jego zjawisk. Dążąc do tego celu, wygimnastykował on swoje zdolności spostrzegawcze, swoją pamięć artystyczną i swoje środki malarskie do ostatnich granic sprawności i opanował wszystkie tajemnice swojej sztuki z bezwzględną znajomością wszystkiego, do czego ona dojść może, z zupełną świadomością tych krańców doskonałości, do jakich wznieść się można. Przeprowadził tyle doświadczeń, dokonał tylu prób, kuł i hartował tak swój talent, jak nikt inny, aż osiągnął całkowitą znajomość wszystkich zagadnień sztuki i zaczął dążyć do zrobienia z całej tej mnogości doświadczeń, z tej olbrzymiej drobiazgowej, analitycznej roboty - zaczął dążyć do zrobienia syntezy, dążyć do usamowolnienia się od ciągłej bezpośredniej kontroli natury, do wypowiedzenia się z całą swobodą, przy pomocy już osiągniętej, przyswojonej, uświadomionej znajomości bogactwa zjawisk natury i środków sztuki. 

W liście z Monachium w r. 1890 pisze: - «Co ja będę malował? Nic nie wiem, jestem zupełnie pusty. Naturalnie z polskiemi, czy żydowskiemi motywami aus. Do dyabła! zresztą etnografia w sztuce, to ucieczka lichych talentów. Seryo, na wystawie tego nie widać nic. W sztuce, wart tylko Stimmung. Może się mylę. Precz ze starą klasyfikacyą na rodzaje  wyższość jednych nad drugiemi; ale przyjdzie nowa i musi być klasyfikacya. Stimmung, to jest robienie obrazu z uczucia i pamięci, to co innego, niż urządzanie sobie natury w mieszkaniu, lub choćby na polu; kto ma więcej pamięci artystycznej, ten większy artysta. Ja po prostu doznaję obrzydzenia na widok obrazów, w których malarz mógł wszystko wystudyować spokojnie. Kto robi Stimmung, ten prawdziwie nosi się ze swoim obrazem. Innym dostarcza obrazu model, tapicer, przypadek, wynalezienie atelier z mniej, lub więcej korzystnem i urozmaiconem oświetleniem. Rozpanoszyli się też panowie portreciści. Lenbach to wielki talent - prawda, ale jeżeli kto z malarzy mówi o Monachium naprzykład, to mówi: Lenbach i innych może zamilczeć. A to model świetnie w charakterystyce odczuty (ma też świetne modele). Ale koloru właściwego nawet nie daje. Mówię o najlepszym. E, dosyć! Stimmungu, nie rozumiem naturalnie tylko (wyłącznie) w pejzażach». 

W liście z Paryża, pisanym w r. 1891, wraca jeszcze do tej myśli, z powodu wystawy w Salonie. 

«Zdaje się, jakby nowe trudności w sztuce sparaliżowały zupełnie jakąkolwiek twórczość. Hołota podostawała nagrody. Daj pokój! prawda, w sztuce wszystko znaczy talent, ale za dużo jest talentów, które łatwe rzeczy dobrze robią. Estetyka niemiecka ze swoją klasyfikacyą jest głupia, ale jest arystokracya rodzajów nawet między rzeczami najlepszemi. Nie dosyć patrzeć na rezultat roboty i porównywać płótno objęte w ramy, z których jedno przedstawia portret, a drugie Stimmung. To zupełnie inny proces roboty, inne trudności. Do drugiego trzeba mieć najdroższy artystyczny przymiot - pamięć; mieć całość przedmiotu skomplikowanego w głowie, nosić się z nią, być jej panem, nie pozwolić się jej rozproszyć. A tam natchnienie przychodzi do atelier w postaci margrabiny jakiej: portret jest lepszy, jeżeli pani ma lepszą twarz i suknię. Mówiłem o porządnych artystach, - zaczynam lekceważyć tych panów». 

Gierymski używa niemieckiego wyrazu Stimmung, na oznaczenie pojęcia, które po polsku nazywa się: Nastrój, używa wyrazu niemieckiego, ponieważ pojęcie Nastroju powstało przed laty trzydziestu w Monachium, i w tej sferze niemieckiej zidentyfikowało się z niemiecką nazwą, która, wskutek szczególnego pojmowania samej rzeczy, zdaje się bardziej odpowiadać jej, niż doskonały, a dziś używany wyraz polski: Nastrój. Mimochodem należy zauważyć, że rola wyrazów cudzoziemskich często jest właśnie taką; oznaczają one pewne pojęcia w trochę innem znaczeniu, niż się przywykło je określać w języku własnym, oznaczają pewien przyrost idei, związany z pewnem zjawiskiem, i dla tych, którzy pierwsi poznali i pojęli ten wyraz, zdają się mieć znaczenie szersze, szczególne i do pewnego stopnia ściślejsze. 

Otóż nastrój jest dziś, jak wiadomo, w mowie potocznej i w żargonie krytyki takim wyrazem, który oznacza najnowszy kierunek w sztuce i najlepszy przymiot wszechrzeczy. Po impresyoniźmie, modernizmie i innych podobnych hasłach, któremi dawniej oznaczano rzeczy nowe i kierunki, uważane za dobre, przyszedł nastrój, nastrojowość, i à propos czegokolwiekbądź słyszy się i czyta ten wyraz. Ktoś, kto chce pokazać naprzykład swoje znawstwo sztuki, mówi o obrazie, rzeźbie, albo o czemś, co widzi w naturze, że to jest rzecz nastrojowa, jak dawniej mówił realistyczna, impresyonistyczna, lub wibrystyczna. Ta gra wyrazów, dopóki służy jako środek przykrycia prywatnej niewiadomości, jest niewinnym objawem snobizmu; gorzej jest, kiedy staje się podstawą krytycznych sądów, kiedy nastrojowość, na zmianę zresztą z japonizmem, niezrozumiana sama w sobie, niewiadoma, nieokreślona, staje się miarą krytyczną i kwalifikacyjnym przymiotem talentu, lub dzieła sztuki. W Monachium, przed laty, obrazem stimmungowym był zawsze obraz ciemny. Stimmung stosował się do obrazów wieczornych, nocnych, pochmurnych, przedstawiających mroczne zaułki i ciemne wnętrza. Wogóle było to pojęcie, które obejmowało sferę zjawisk świetlnych i barwnych o skali nizkiej, bez gwałtownych kontrastów, spokojne zestawienie plam barwnych, przyblakłych, lub stępionych, modelacyę, która nie zużywała najwyższych świateł, a obraz zestimmowany był obrazem, w którym osiągnięto całkowite zharmonizowanie, uspokojenie i wyrównanie tonu. To zacieśnione pojęcie nastroju opiera się na pewnej głębszej podstawie psychologicznej, jest rzeczywiście związane z łatwiej, niż inne, uświadamianemi stanami duszy i na inne zjawiska zostało przeniesione tylko przez analogię, nie przez ścisłą ich zgodność z pierwotnie uświadomionem pojęciem. 

Ponieważ sztuka jest jednym ze sposobów wypowiadania się ludzkiej duszy, a każde wypowiadanie się przypuszcza, że są jacyś słuchacze, z którymi się chce porozumieć, wyrażenie więc pewnego nastroju w obrazie musiałoby być uskutecznione za pomocą przedstawienia pewnego zjawiska, które stale odpowiada najpowszechniej znanemu nastrojowi ludzkiej duszy. Jest to konieczne, jeżeli sztuka ma być w jakimkolwiek związku, porozumieniu z ludźmi, którzy, nie tworząc jej sami, szukają w niej wrażeń. Ale artysta jest też zarazem swoim widzem i słuchaczem, - wypowiadając się, musi on użyć wyrazów, lub kształtów i barw, które najbliżej odpowiadają nastrojowi jego duszy i napowrót ten nastrój mogą w nim wywołać. 

Otóż znamy i określamy rozmaite stany psychiczne, które nazywamy nastrojami duszy: mówimy, że ktoś jest w nastroju wesołym, smutnym, melancholijnym, - złym, albo dobrym. W jakich więc zjawiskach, objawiających się za pomocą barwy, światła i kształtu, znajdują się równoważniki, wyrazy tych stanów, tak zgodne z ich istotą, żeby, jeżeli nie u wszystkich, to przynajmniej w większości, widzenie tych zjawisk wywoływało pewien wiadomy i zawsze jednaki nastrój? 

Zjawiska świata zewnętrznego oddziaływają mniej lub więcej silnie na każdego człowieka, i pewne naprzyklad stany przyrody oddziaływają w sposób jednaki, wywołując jednakie zjawiska psychiczne. Jednakże ludzkość tak się już skomplikowała i zróżnicowała, że są jednostki, których stosunek do tych zjawisk stał się wręcz, powszechnie znanym stanom psychicznym, przeciwny, albo też zeszedł na zupełną obojętność; znajdują się więc ludzie, dla których wiosna jest najsmutniejszą porą roku, i tacy, dla których świst i szum wichru w nagich konarach, w ciemny, listopadowy wieczór, może być muzyką, pełną radości, ale to są wyjątki; na ogół zjawiska przyrody dość powszechnie oddziaływają w jednaki sposób na ludzką duszę. Otóż z pomiędzy wszystkich stanów natury, z pomiędzy wszystkich zjawisk zewnętrznego świata, które oddziaływają na ludzkie usposobienie, najbardziej stanowczo, wyraźnie i najpowszechniej oddziaływa chwila dogasania dnia, gęstniejący mrok wieczoru i nadciągająca noc długa i ciemna. Zachowując się obojętnie wobec całego mnóstwa stanów przyrody, wobec nadciągającej nocy, o ile tylko uświadamiają tę chwilę, wszyscy ludzie doświadczają pewnej depresyi psychicznej, pewnego minorowego nastroju, który, jakkolwiek objawia się w nieskończenie wielkiej skali psychicznych zjawisk, zawsze jednak obraca się w zakresie, na którego jednym brzegu jest stan uwagi i skupienia, cicha melancholia, oczekiwanie, tęsknota, niepokój, a na drugim po prostu strach, graniczący z halucynacyami słuchowemi i wzrokowemi. Oto źródło stimmungowych, jakby powiedział Gierymski, nastrojowych, jak mówimy dzisiaj, obrazów, które przed trzydziestu laty charakteryzowały dla Niemców polską sztukę. Bawili się oni w tani dowcip, twierdząc, że smutna dusza polska objawia się w ilości czarnej farby, której Polacy używają w swoich obrazach. I rzeczywiście, Polacy namalowali tych smutnych wieczorów jesiennych, tych melancholijnych, szarych godzin, tych nocy mrocznych, tajemniczych, złowrogich, więcej, niż ktokolwiekbądź w owych czasach. 

Otóż cała ta mnogość odcieni ujemnych stanów psychicznych wyrasta z jednego prostego, pierwotnego uczucia strachu przed niebezpieczeństwem, które dla zwierząt i ludzi pierwotnych kryło się zawsze w mrokach nocy. 

Czy będziemy na instynkt patrzeć jako na mądrość wrodzoną, rodzaj objawienia, które natura włożyła w duszę zwierząt, czy też, co jest słuszniejsze, będziemy instynkt uważać za taką mądrość, która pierwotnie powstawała, jak każdy wniosek, na drodze bezpośredniego doświadczenia, i z czasem stała się, drogą wiekowego powtarzania się, dziedzicznym stanem duszy, nie zmienia to faktu, że wobec nadciągającej nocy ludzie i zwierzęta doznają instynktownego uczucia niepokoju, trwogi, strachu, które kiedyś, kiedy niedźwiedź jaskiniowy zalegał tatrzańskie groty, było pożytecznem, a które dziś, jak wiele innych instynktów, bywa szkodliwem, szczątkowem zjawiskiem psychicznem, bez potrzeby zatruwając noc niepokojem, dręcząc przywidzeniami, stwarzając zmory i przerażające halucynacye. 

Instynkt ten tak ściśle jest związany z istnieniem zwierząt i ludzi, że nawet zmysły nasze stają się czulsze w wieczornych godzinach. Słyszymy lepiej i odczuwamy dotykiem daleko subtelniej w mroku zapadającej nocy, niż w białe południe. To też pies, który śpi spokojnie przy mnóstwie krzyżujących się odgłosów we dnie, wieczorem, na najmniejszy szelest nastawia uszu, wpatruje się w ciemność, węszy w dal i wyje żałośnie, lub ujada na przeczuwane, kryjące się w mroku potworne bestye, z któremi jego przodkowie staczali, ciężkie i krwawe walki. Jaki urok ma szara godzina dla ludzi skupionych zgodnie razem w bezpiecznym kącie pokoju, właśnie dlatego, że są razem, że wobec czarnej, tajemniczej zasłony, zaciągającej się nad światem, pełnym groźnych i wrogich sił, tłukących się w ciemnościach, czują się oni blizko siebie, razem, ramię przy ramieniu, którem mogą się bronić. Dzieci, zbijające się w kupę gdzieś na kanapie w wieczornym mroku, powtarzają to samo, co w mrocznych pieczarach przed setkami tysięcy lat robili, biedni, gonieni i zjadani przez wszystko, co żyło mięsem - praojcowie dzisiejszych pokoleń. 

Jakkolwiek przykładów podobnych jest niezliczone mnóstwo, sądzę, że tych kilka wystarczy, żeby zwrócić uwagę na pewne analogie między ludzkimi stanami psychicznymi, a zjawiskami świata zewnętrznego, analogie, które wyjaśniają pierwotne źródło pojęcia nastroju w sztuce.