STYL I MODA

(Dokończenie)

Ścieranie się dwóch sił kształtujących wszelką formę, a mianowicie: siły różniczkującej, deformującej z jednej strony, oraz siły całkującej, skłaniającej do krystalizacji z drugiej, skonstatować możemy we wszystkich formach przez człowieka wytworzonych. Manifestuje się ono jasno w ewolucji form technicznych, a porównanie pierwotnej maszyny parowej o kształtach nieregularnych i dziwacznych z lokomotywą współczesną, albo pierwotnego automobilu z dzisiejszym, dostarcza pod tym względem charakterystycznych przykładów. 

Z pośród form artystycznych uwidoczniają zasadę krystalizacji może najprzejrzyściej formy ornamentalne, które są właściwie niczeminnem, jak właśnie rytmiczną krystalizacją poszczególnych elementów formy, narzuconych przez materjał. Podobny wyraz znajdujemy również w architekturze, wreszcie w poezji, tańcu i muzyce. Szczegółowa analiza tej siły wewnętrznej, krystalizującej każdą formę i rozpatrywanie różnych przejawów artystycznych ze stanowiska rytmu nie leży w zakresie niniejszego artykułu. Wspominam o tej krystalizacji rytmicznej tylko ogólnikowo, gdyż uważam, że nie została dotychczas teoretycznie opracowana, pomimo, że stanowi czynnik podstawowy, bez uwzględnienia którego, niepodobna jest zrozumieć założeń formy wogóle, a formy artystycznej w szczególności. Teoretycy sztuki powołują się wprawdzie często na zasady harmonji, równowagi i t p., ale nie dążą zazwyczaj do ścisłego określenia tych słów, tak dalece, że nawet słowa „symetrja“, mającego zupełnie ściśle określone znaczenie geometryczne, używają czasem w jakiemś znaczeniu ogólnem i nieokreślonem. Ta dziwna chaotyczność i nieścisłość w odniesieniu do zjawisk krystalizacji rytmicznej, pomimo, że te zjawiska należą właśnie do rzędu zjawisk nadających się raczej do ścisłej analizy naukowej, wynika może poczęści stąd, że teoretycy, zapatrzeni w najwyższe a więc najbardziej skomplikowane formy sztuki, nie interesują się bliżej formami najprostszemi, chociaż te właśnie najlepiej nadają się do badań. Uderzającą jest np. rzeczą, że teoretycy, omawiający formy sztuki plastycznej, pomijają często prawie zupełnie dziedzinę ornamentu, jak gdyby ta dziedzina była czemś ubocznem, nieistotnem, mało ważnem, podczas, gdy w rzeczywistości jest ona jedną z najbardziej podstawowych form plastycznych. Wynika to choćby stąd, że ornamentyka, obok pokrewnej architektury była prawie jedyną formą plastyki przez przeciąg wielu tysiącleci epoki kamiennej i bronzowej. 

Jeżeli przyrodnik, badający formy organiczne zwraca się przedewszystkiem do pierwotniaków, w nadziei, że tam właśnie uda mu się uchwycić najbardziej istotne prawa życia organicznego wogóle, to myślę, że i teoretyk sztuki powinien się przedewszystkiem zwrócić do prostego ornamentu, jako pierwotnej formy sztuki plastycznej, aby tam szukać podstaw do analizy form artystycznych wogóle. Analiza form ornamentalnych pouczyłaby go niewątpliwie o zasadniczych prawach krystalizacji rytmicznej, które leżą u źródła wszelkiej formy artystycznej. 

Obok prawa krystalizacji tkwiącego niejako w samej formie, działają przy tworzeniu się form artystycznych liczne siły psychiczne, w świadomej i w podświadomej sferze życia działające i kształtujące od strony wewnętrznej. Nie ulega wątpliwości, że tak, jak wszystkie siły po stronie zewnętrznej formy istniejące, wpływają na tę formę, tak też niema takiej siły działającej od strony wewnętrznej (w tym razie psychicznej), któraby na powstającą formę zgoła żadnego nie miała wpływu. Przy analizie sił psychicznych, teoretycy zmuszeni są tedy z konieczności do ograniczenia się jedynie do jednego kompleksu sił wewnętrznych, a mianowicie do tego, który wydaje się najbezpośredniej o charakterze formy decydować (podobnie jak przy rozpatrywaniu sił zewnętrznych). Analiza sił psychicznych nie leży w ramach niniejszego artykułu, pomijam ją choćby dlatego, że te właśnie zagadnienia stanowią główną treść dotychczasowych badań teoretycznych i zostały w licznych dziełach wszechstronnie oświetlone. Z pośród tych sił psychicznych pragnę jednak wyróżnić dwie, które dla zagadnienia, jakie sobie obecnie postawiłem, mają decydujące znaczenie i które podobnie jak zasada krystalizacji nie znalazły dotąd należytego uwzględnienia. 

Mam mianowicie na myśli instynkt zmiany i przeciwny mu instynkt zachowania formy. Oba te instynkty mają swoje psychologiczne usprawiedliwienie. Każda forma, często spotykana staje się formą znajomą, którą się rozumie, i która przez to nabiera dla nas określonego wyrazu. Z drugiej strony, każda forma za często spotykana przestaje nas interesować, albo nawet nuży, jeżeli się w dalszym ciągu narzuca. Stosunki te można bardzo łatwo stwierdzić np. w muzyce. Melodja zupełnie obca i daleka bywa często mało rozumianą i nie zadawalnia nas w pełni, czuje się więc potrzebę ponownego jej wysłuchania. Skoro się z tą melodją zżyjemy, wyczuwamy ją do głębi i odbieramy pełnię wrażeń. Jeżeli zaś melodję powtarzać będziemy zbyt często, przestaje ona na nas oddziaływać aw następstwie zaczyna nudzić i nużyć. Ilość powtórzeń potrzebna do wywołania takiego znudzenia zależy od bogactwa i głębi samej formy z jednej strony, a od naszych właściwości psychicznych z drugiej. Im głębsze, im bogatsze są źródła formy, tem dłużej się z nią zżywać musimy, aby ją do końca wyczuć i zrozumieć, im zaś te źródła są płytsze i uboższe, tem prędzej się forma przeżywa. Prawo to odgrywa ogromną rolę w ewolucji form artystycznych. Wynika stąd mianowicie, że formy, będące emanacją głębokich uczuć i instynktów, opierać się mogą dłużej deformacji, niż formy na powierzchni życia wykwitające. 

Poważne style okazują właśnie taką trwałość a przeżywają się zazwyczaj nie na tej zasadzie, że się znudziły, ale dlatego, że się doczekały zmienionych warunków, do których nie są dostosowane. Style takie przeżywają się tedy tak, jak się przeżywają gatunki zwierząt skutkiem zmiany warunków (tak zewnętrznych jak wewnętrznych). Natomiast formy artystyczne, wyrosłe na powierzchni życia, nudzą się szybko i wywołują potrzebę zmiany formy niezależnie od warunków. Na tem tle powstaje zjawisko na pozór dziwne, które polega na zmianie dla samej zmiany. Formy, na tej drodze powstające, należy odróżnić od form głębokich, które przetwarzają się skutkiem istotnych potrzeb wewnętrznych, przy zmieniających się warunkach. Jeżeli tamte nazywamy stylami, to tym należałoby dać inną nazwę i zdaje mi się, że nazwa „mody “ bardzo dla nich jest odpowiednią. Style wyrastają jedne na podłożu drugich; jak gatunki roślin i zwierząt, są one organicznie związane z całokształtem życia i mają nieubłaganą logikę swoich przeobrażeń. Mody natomiast pojawiać się mogą oczywiście tylko tam, gdzie niema stylu i rządzą się kaprysem, posłuszne ciągłej potrzebie zmiany dla zmiany. Formy tak powstające nie mają żadnej ciągłości, żadnej tradycji. Następna jest zawsze tylko zaprzeczeniem poprzedniej, jest jedynie wyrazem dążenia do zmiany. Formy te są tedy niezwiązane z temi, które je poprzedzały niezależnie od warunków, a równocześnie nie mają czasu ani nawet skłonności do krystalizacji. Ten moment właśnie pragnę z największym naciskiem podkreślić. Jeżeli bowiem zgodzimy się na to, że właśnie krystalizacja jest cechą podstawową wszelkiej formy, to musimy stwierdzić, że mody, powstające pod wpływem samej potrzeby zmiany nie wytwarzają istotnej formy, ale jedynie efemerydy, których jedyną treścią jest zaprzeczenie tego, co było wczoraj. Style mogą się wprawdzie również w pewnym stopniu przeciwstawiać przeszłości, ale tylko w imię potwierdzenia tego, co jest istotną treścią dnia dzisiejszego. 

Pomiędzy istotnym stylem a istotną modą w znaczeniu określonem powyżej, istnieją -oczywiście formy przejściowe, formy, które zaczepiają częściowo o głębsze warstwy życia, ale nie tak silnie, aby uzyskać trwałość dostateczną. Formy takie przeżywają się szybko i dążą do zmiany, częściowo dla samej zmiany. Z tego stanowiska wychodząc, możemy formy artystyczne ułożyć w szereg zaczynający się formami najistotniejszemi, czyli stylami, w ścisłem tego słowa znaczeniu, ciągnący się poprzez formy przejściowe, coraz to mniej istotne, coraz mniej trwałe a kończący się istotną modą, i grającą tylko pozorami formy. 

Niezależnie od powyższego ugrupowania należy uwzględnić inne, dotyczące wyłącznie form prawdziwych, a mianowicie podział na wielkie style i na ich poddziały, które rozpatrywać można tak na zasadzie historycznej jak geograficznej. Jasną jest rzeczą, że style o cechach istotnych przetapiają się stopniowo i wytwarzają z konieczności formy przejściowe, czyli poddziały stylów, których nie należy indentyfikować z kaprysami mody, gdyż stanowią ogniwa koniecznej i logicznej ewolucji formy. Analogiczne zjawisko spotykamy w ewolucji form organicznych, która odbywa się zawsze pod wpływem istotnych potrzeb i nigdy nie może przybrać charakteru mody. 

W przyrodzie organicznej znane jest zjawisko, które posiada niewątpliwie pewne pokrewieństwo z psychologiczną zasadą zmiany dla zmiany, istnieją indywidualne zmiany formy gatunkowej. Zmiany te umożliwiają selekcję i wobec tego są podłożem niezbędnem dla przeobrażania się formy. Są one jednak tylko warunkiem tworzenia a nie prawem tworzącem i dlatego nie opanowują formy jak to ma miejsce przy pojawieniu się mody.

Wiadomo, że ewolucja ta wytwarza obok gatunków, których odpowiednikami będą wielkie style, także rodzaje, którym odpowiadać będą poddziały stylów, bez względu na nazwę, którą im nadamy. Powracając do poprzedniego podziału, w którym rozróżnialiśmy prawdziwe style (wraz z ich poddziałami), zdecydowane mody, oraz formy pośrednie, musimy stwierdzić, że najgłębszą wartość przedstawiają oczywiście formy o charakterze najistotniejszym czyli formy stylowe. 

Pomimo to nie należy pierwiastkom mody odmawiać wszelkiego znaczenia dodatniego. Wprawdzie kształty stworzone przez modę są tylko namiastkami form i jako takie wartości nie posiadają, ale sama zasada, na której powstają, a mianowicie zasada zmiany dla samej zmiany, może być w pewnem znaczeniu korzystną. Formy istotne, kształtujące się logicznie na podłożu tradycji (wpływ formy pierwotnej) pod działaniem warunków zewnętrznych, formy, które wykwitają z głębi psychiki, podlegają, jak to omówiliśmy, procesowi krystalizacji. Im głębsze są źródła formy a warunki mniej zmienne, tem silniej organizuje się forma pod wpływem prawa krystalizacji rytmicznej i tem ściślejszą staje się wzajemna zależność poszczególnych części. Jeżeli proces ten posunie się bardzo daleko, otrzymujemy formy jednolite w całej budowie, formy, któreby można nazwać doskonałemi, które jednak właśnie dlatego, że są doskonałe, mają pewną stronę ujemną. Im silniej mianowicie zorganizowana jest forma, tem mniej podatną się staje do zmiany, tem trudniej ulega dalszej ewolucji. Ze zaś, jak wspomniałem na początku, zmiana jest koniecznością każdej formy, przeto zdarza się, że formy zbyt doskonałe, zbyt odporne, opierają się zmianie nawet niezbędnej i zamiast się przekształcać, trwają dalej, związane siłą krystalizacji, aż się przeżyją i martwe rozsypują się na okruchy, z których się nowa forma z trudem organizować musi.

Zjawisko to spotykamy zarówno w przyrodzie, gdzie gatunki zbyt ustalone, nie mogąc dostosować się do zmieniających się warunków wymierają; jak w sztuce, której historja podaje niejeden przykład głęboko zorganizowanej formy stylowej, niezdolnej do dalszej ewolucji, właśnie dlatego, że proces krystalizacji zbyt daleko został posunięty. Tutaj zatem, jak wszędzie, pewna miara okazuje się najkorzystniejszą. Pierwiastek mody, chociaż wytwarza formy zupełnie bezwartościowe i wydaje się być niejako antiteząistotnej sztuki, może na ewolucję form artystycznych wywierać wpływ dodatni, potęgując zdolność transformacji. Z drugiej strony pamiętać o tem należy, żez chwilą, kiedy ten czynnik przeważa, kiedy zasadą naczelną staje się zmiana dla samej zmiany, ztą chwilą kończy się istotna forma a powstają twory kaprysu, albo sztucznie wmózgu zmontowane dziwadła, niby manekiny martwe o pozorach żywą formę udających. Takie twory nie mają oczywiście żadnej wartości i przynieść mogą bardzo poważną szkodę, gdyż wypaczają poczucie formy wogóle i wytwarzają niepokóji ruch bezładny i coraz szybszy, w którym się żaden kształt krystaliczny zorganizować nie może. 

Karol Homolacs.