UWAGI O MALARSTWIE LUDOWEM W PÓŁNOCNO - ZACHODNIM SKRAWKU ŻMUDZI

Na Żmudzi jak i zresztą wszędzie, malarstwo ludowe dzieli się na 2 grupy: dekoracyjną i obrazów świętych. Pierwsza grupa, zarówno jak i druga, znajduje się na drodze zupełnego zaniku i to co pozostało nie może nam dać dostatecznego pojęcia o całokształcie rozwoju tej gałęzi rękodzielnictwa wiejskiego, bo ocalały tylko tu i ówdzie fragmenty, jakieś nędzne resztki. Pierwsza jednak grupa należy do pospolitszych objawów żmudzkiej sztuki ludowej, chociaż nie odznacza się bynajmniej bogactwem pomysłów i fantazją twórczą, ograniczając się prawie zawsze na dość prymitywnych i nieudolnych malowidłach dawnych skrzyń chłopskich, które to malowidła stanowią zazwyczaj pewien typ, stale, z małemi tylko wyjątkami się powtarzający. Są to najczęściej malowidła o charakterze roślinnym w postaci niemal jedynie, az do znudzenia powtarzających się tulipanów o trójpłatkowych zwykle, jaskrawo malowanych kielichach, powykręcacanych wąskich lub sztywnych owalnych liści i długich łodygach, tkwiących w dziwacznych baniastych wazonach. Charakterystyczne są te tulipany z tego względu, że mają wogóle w zdobnictwie duże zastosowanie, spotykamy je bowiem u ludów słowiańskich, na północy, we wschodniej i środkowej, rzadziej już chyba w zachodniej i południowej Europie, 

Ornamentacja roślinna jest wogóle w Zachodniej Europie mniej bogatą, jak w środkowej, a zwłaszcza na wschodzie. Przynajmniej tak utrzymuje C. Daniłowicz w swej pracy „La Lituanie artistique“ Lausanne 1919. Czytamy tam: „II est a remarquer que ce decoz corvegetal ne se rencontre que tres rarement dans les pays occidentaux. En France, je 1 ai trouve en Auvergne et en Bretagne (chez les Celtes) par contrę il est tres repandu en Moravie et en Bohema (decors des meubles et des armoires). On le trouve encore dans les pays slaves de 1* Autriche du sud et parfois en Hongrie, ainsi que dans la stylisation du lys dans quelques rares ornementations des Gorales de Zakopane (dans la Tatra, de la chaine des Carpathes)“.

„II est probable que ce decor floral trouve son orgine lointaine dans le culte des plantes et des arbres, une des premieres phases des eroyances religieuses du penple lituanien“.

słowem jest to motyw pospolity, ogólnie przyjęty, a na Żmudzi o tyle znamienny, że w ornamentyce roślinnej zajmuje miejsce dominujące i przez to nadaje'jej cechę specjalną, zdobnictwu krajowemu właściwą, podobnie jak np. na Podhalu zbliżona doń kształtem „leluja". Oprócz tulipanów trafiają się czasem na Żmudzi motywy w formie gwiazdek, rozet, głogu, słonecznikówi kwiatów przypominających polne „margeritki", zresztą jakiego gatunku kwiaty wyobrażają trudno bliżej określić, bo nie zdradzają zbyt wielkiego podobieństwa z tem co w naturze widzimy i nie zawsze się logicznie co do budowy swej tłomaczą. Naogół jednak tameczne ozdoby roślinne zarówno w malarstwie, jak i w płaskorzeźbie, są dość ubogie pod względem formy i nie dowodzą ani bujnej fantazji, ani też silniej rozbudzonych zdolności dekoracyjnych i często kształtem swym przypominają owe kwiaty niewprawną ręką dziecka rysowane, które są tak bardzo w swej prostocie i naiwności jedne do drugich zbliżone, że trudno nawet rozeznać z pod czyich rączek wyszły. Nieudolność chłopa żmudzkiego w wyobrażaniu roślin i kwiatów tłómaczy się łatwo brakiem wyrobienia obserwacji i znajomości rysunku, a stąd wypływającym trudnościom w opanowywaniu formy – a to, że omawiane ornamentacje nie ujawniają zbyt wielkiego podobieństwa z naturą wyjaśnić można znów tworzeniem przeważnie pamięciowem, opartem nie tyle na naturze ile raczej na utworach ręki ludzkiej bez względu oczywiście na to, jaką wartość artystyczną one przedstawiają. Gdyby chłop żmudzki umiał wzorować się bardziej na naturze, bezwiednie stylizuje jej kształty w sposób sobie właściwy, doszedłby może do obfitszych i kto wie czy nie szczęśliwszych rezultatów, bo kwiaty, które w swoich ogródkach hoduje uderzają nas często barwnością i względną rozmaitością: nasturcje, tulipany, groszek pachnący, lilie ogniste, astry, drobne różyczki, malwy, piwonie i wiele jeszcze innych, które tam rosną stanowićby mogły wcale bogaty materjał dla rozwoju motywów zdobnictwa roślinnego. Lud żmudzki jednak z tego bogactwa kształtówi barw korzystać nie umie, choć lubi stanowczo kwiaty, czego wymownym dowodem są one właśnie ogródki, oraz pełne jaskrawych kwiatów doniczki w okienkach b. ubogich nawet i zaniedbanych chat. 

Wracając jednak do rzeczy nie zawadzi zauważyć, żew żmudzkiem malarstwie ludowem ornamentyka roślinna jest o wiele słabiej reprezentowana niż wpłaskorzeźbie, może zresztą dlatego żepłaskorzeźba jest na Żmudzi objawem bez porównania pospolitszym i pod wieloma względami bardziej rozwiniętem. Ornamentyka geometryczna służyw tem malarstwie dekoracyjnem jako pewne uzupełnienie np. rama w której się malowany karat zamyka, i występuje najczęściej w formie linji zębatej przetykanej rytmicznie punkcikami. Przechodzimy teraz do barw. Farby tutaj użyte są zazwyczaj żywe, zwykle czerwone i żółte, rzadziej niebieski; kolor zielony stosuje się tylko do liści, czarny zaś do oznaczania konturów, biały również do pewnych uzupełnień, złoty i srebrny nigdy nie dają się zauważyć. Barw natomiast pośrednich, powstałych ze zmieszania dwu i więcej tonów nie używają, co zresztą wymagałoby pewnego zmysłu kombinacyjnego do czego nieoświecony i nieobeznany z techniką malarską włościanin nie zawsze bywa zdolny. Malowidła te ozdabiają najczęściej skrzynie ludowe, rzadziej szafy, nieraz saboty drewniane zwane tutaj „kłumpiami“, czasem krzyże i kapliczki przydrożne, chociaż częstsze są w takich razach jaskrawo pomalowane ozdoby snycerskie, a więc już płaskorzeźby. Nigdy jednak nie widziałem ich na krzesłach, stołach i ramach do obrazów. Nigdy też nie wchodzą w skład kompozycyj obrazów ludowych, jak np. na Podhalu i wogóle na ziemiach etnograficznie polskich. To co pozostało nie sięga zbyt głęboko w przeszłości; zwykle więc pierwsza i druga połowa XIX w., aw bardzo nielicznych już tylko wypadkach w. XVIII. Godnym zastanowienia jest przytem objaw, że współczesnych to jest z XX w. pochodzących sprzętów ludowych nikt już malowanemi kwiatami nie ozdabia, jak to miało głównie miejsce w pierwszej połowie XIX w. Dzisiejsze np. skrzynie chłopskie są poprostu jedną barwą zieloną, lub bronzową powleczone bez uwydatniania żadnych kształtów roślinnych, lub chociażby najmniej skomplikowanych geometrycznych. Właściwy ostatnim czasom zanik twórczości chłopskiej jest i tutaj bardzo widoczny. Obrazy ludowe należą do jeszcze rzadszych okazów tamtejszej twórczości wiejskiej. Pozostało ich niestety bardzo nie wiele, tak że będąc rzadkimi już tylko zabytkami przeszłości są dla nas tem cenniejsze i tem bardziej na uwagę zasługują. 

Obrazy powyższe umieszczane zwykle bywają pod okapami dachów starych, zaniechanego dziś typu krzyżów i często figurkę Chrystusa zastępują. Rzadziej spotykają się we wnętrzach kapliczek przydrożnych, a wyjątkowo już tylko w chatach gdzie królują wszechwładnie oleodruki z sąsiednich Prus zwykle sprowadzone. Taki obrazek to przeważnie deszczka z nieudolnem malowidłem treści religijnej, bo gruby papier, a szczególnie blacha i płótno (nie mówiąc już o szkle) prawie nigdy nie są używane.

Treść obrazów pod względem tematów nie jest zbyt urozmaicona; głównie więc wizerunk Opatrzności Bożej, Ś-go Jerzego i Męki Pańskiej. Wizerunki nieukrzyżowanego Chrystusa są bardzo rzadkie (wiem o nich tylko ze słyszenia) i częściej już od nich spotkać tutaj można wizerunki Matki Bożej i świętych Pańskich, chociaż należy zauważyć, że trafiają się one znacznie rzadziej, niż trzy pierwsze, dziwnie uporczywie powtarząjące się kompozycje. Najchaiakterystyczniejszym z nich jest wizerunek Opatrzności Bożej, który przedstawia się w sposób następujący: w wieńcu skłębionych chmur trójkąt promienisty, w środku którego mieści się wszechwidzące Oko Boże. U spodu trójkąta jedna ręka (prawa) zsyła ludziom na ziemię bochenki chleba, druga sypie ptakom ziarno. Łatwo zrozumieć, że istota takiego obrazka przemawia do nas ewangelicznie, znanemi słowami Pisma Świętego: „Nie troszcie się o duszę waszą ani o ciało wasze, cobyście jedli, ani czembyście się odziewali. Wejrzyjcie na ptaki niebieskie, i z niesie ją ani żną, ani zbierają do gumien, a Ojciec wasz niebieski żywi je“. Cytata powyższa zillustrowana w sposób prosty i zrozumiały, a jednak nie bez pewnego wdzięku i naiwnej oryginalności. Indywidualność twórcza bądź co bądź jest tutaj wyraźna i w każdym razie kompozycja ta wydaje się nam silnie w pomyśle swym miejscową, gdyż takie wyobrażenie Opatrzności Bożej jest tylko częściowo ikonograficzne ze względu, że według ikonografji kościelnej Opatrzność Boża, to jedynie oko Stwórcy w promiennym trójkącie zawarte bez żadnych ponadto dodatków i wyobrażeń ubocznych. Rąk Bożych łaskawie nad ziemskim padołem wyciągniętych, żywiących nadto w swem miłosierdziu istoty ten padół zamieszkujące = ludzi i „ptaki niebieskie” – nie odtworzył przypuszczalnie żaden obcy bądź współczesny, bądź też z minionej epoki malarz lub snycerz, to też pojętą tak nawskroś ewangelicznie, naiwnie i powiedziałbym rzewnie kompozycją nazwaćby może wypadało szczerze indywidualną. 

W religijnej sztuce byzantyjskiej i późniejszej średniowiecznej spotykamy się jednak ze znakiem który ma napozór pewną z przytoczonym wizerunkiem wspólność. Tym znakiem jest prawa ręka Boża „Dextra Dei“, zwykle rozwarta i której ramię ginie gdzieś w obłokach. Wspólność to wszakże złudna, bo ręka owa symbol niewątpliwie potęgi, a zarazem opieki nadziemskiej, świętej wszechmocy Boskiej występuje zawsze pojedyńczo bez oka Bożego i w innem zgoła otoczeniu figuralnem. Ciekawą zatem byłoby niezmiernie rzeczą zbadać, czy żmudzkie upostaciowanie Opatrzności Bożej jest pomysłem tylko miejscowym, czy też istnieją gdzieindziej poza Żmudzią obrazy, któreby z niem posiadały zupełnie wyraźną nie tylko w szczegółach, lecz i w treści ogólnej analogją coby w każdym razie wskazywało na wpływ obcy działający z zewnątrz. 

Oprócz wyżej wymienionego typu, mającego też w płaskorzeźbie zastosowanie widziałem w paru miejscach na Żmudzi inne jeszcze wyobrażenia Opatrzności Bożej, również bardzo interesujące, a to ze względu na pewien zagadkowy, zupełnie odrębny symbolizm, który się w nich przejawiał, dowodząc, że chłop prosty potrafi tworzyć niekiedy samodzielnie, nie zawsze z przepisami ikonografji religijnej zgodnie. Oczywiście nie brak na Żmudzi zwykłych wyobrażeń „Opatrzności, które są nawet o wiele pospolitsze od bardziej pomysłowych. O nich tez mówić tutaj me będziemy, jako o rzeczach ogólnie znanych i wszędzie przyjętych – nadmienię tylko, że wszystkie te wizerunki odnoszą się w północnym zakątku kraju do zdobnictwa i architektury religijnej (kościółki, krzyże, kapliczki, ołtarze, ambony i t. d.), a nie świeckiej ludowej, jak podobno bardziej na południu w stronę Niemna. Pewien zagonowy szlachcic pochodzący stamtąd mówił mi, że w południowej części pow. Rosieńskiego trafiają się czasem ganeczki z „Opatrznością u szczytów, co przypomina nam piękny zwyczaj zdobienia takiemiż oznakami frontów dawnych polskich kamienic mieszczańskich, gwoli temu zapewne, gdy nigdy nie zapominano, że Bóg jest wszędzie zawsze się domostwem opiekuje i na wszelkie sprawy ludzkie, zarówno dobre jak i złe swą Boską źrenicą spogląda. 

Drugi z kolei wizerunek bardziej na Żmudzi pospolity przedstawia S-go Jerzego: „Sw. Jerzy w zbroi i czerwonym płaszczu w pędzie na białym koniu przebija długą lancą wijącego się u stóp smoka. Według podręcznika ikonografji chrześcijańskiej ks. A. Brykczyńskiego (str. 103) Św. Jerzy powinien mieć jeszcze chorągiew Białą z czerwonym na niej krzyżem. Na Żmudzi czynione bywa od przepisu tego małe, lecz wielce charakterystyczne odstępstwo. Mianowicie krzyż ośmiopromienny biały umieszczany bywa, w braku chorągwi na płaszczu i niezawodnie jest reminiscencją krzyża na płaszczu krzyżackim. Na wizerunkach S-go Jerzego malowanych na drzewie nadto oddawane bywają u góry w jednym rogu oko Opatrzności i w drugiej postać Matki Boskiej“ (M. Brensztein „Krzyże i kapliczki żmudzkie“ Materjały do sztuki ludowej na Litwie. Kraków 1906). Fotografię takiego malowidła ze świętym Jerzym z miejscowości „Pukie“ w północnej części Żmudzi zamieszcza autor tejże książki w specjalnem wydaniu Studja: „Peasant art in Russia” – 1912 rozdział: „Lituania“. 

Tak opisuje Brensztejn wizerunki S-go Jerzego, wyciosane bądź w drzewie bądź też wymalowane i do dziś dnia szczególnie w rzeźbie figuralnej na Żmudzi rozpowszechnione. Opis wszakże powyższy nie jest ścisły i wymaga pewnych sprostowań i uzupełnień – Mianowicie: żadnej postaci Matki Boskiej tutaj niema; postać w purpurze i koronie niesłusznie przez Brensztejna za Matkę Bożą uważana jest poprostu królewską córką, księżniczką Ają, która wedle ogólnie znanej legendy została przez okrutnych rodziców, czy też losem przeznaczona smokowi morskiemu na pożarcie, a którą ocalił S-ty Jerzy bohatersko pokonawszy potwora, pożerającego codzień jak mówi legenda wybraną dlań losowanie n dziewicę. Na niektórych obrazach i rzeźbach wyobrażany bywa niekiedy za modlącą się zwykle z książki królewną, ozdobiony potężnym zegarem i wieżycą z utkwioną weń chorągwią zamek -- siedziba niewątpliwie króla ojca, którego kraje smok nękał, niby wróg najgorszy. 

M. Dowoyna Sylwestrowicz podaje w swoim zbiorze „Podania żmudzkie" identyczną niemal, pod nagłówkiem „Jurgis“ (Jerzy), bardzo długą skomplikowaną legendę – w której bohater legendy właśnie ów jurgis stacza kilkakroć walkę z morskim potworem, który pokonany wraca do morza, aby zeń wyjść jeszcze silniejszy niż przedtem. Miarą siły smoka są tutaj płonące po obu stronach, uczynione przez roztępujące się fale drogi – lampy symboliczne, których liczba po każdem zwycięstwie Jerzego wzrasta. 

Legenda o ocalonej przez S-go Jerzego księżniczce jest na ogół bardzo popularna, i postać tejże księżniczki widzimy już nieraz na obrazach dawnych mistrzów odtwarzających scenę walki ze smokiem (Raffael, Altdorfer, Carpaccio, Tintoretto i inne – Rzeźby Della, Robie, Flenninga it. d.). Na obrazach Altdorfera’a, Carpaccia i Tintoreta widzimy, oprócz księżniczki zamek jej rodziców. Tintoretto wymalował również krzyż promienny na niebie – znak pomocy Bożej, zastępowany na Żmudzi cyfrą IHS i Okiem Opatrzności. 

Z bardziej współczesnych artystów legendę tę illustrowali prerafaelici angielscy: Rosselte i Burne Jones – pierwszy w sześciu, drugi w. siedmiu obrazach. 

Wielkiej starożytności legendy powyższej dowodzą podobnej treści podania średniowieczne (np. Ruggierro i Angelica), których początki tkwić mogą jeszcze w mitologji (Perseusz i Andromeda. Kremer w swej „podróży do Włoch pisze: „Drugi obraz fig. 106 (malowidła pompejańskie) przedstawia nam obraz historyczny. Widzimy wyspę odludną, samotną Andromedę, owej królowej piękności przecudnej. Jej matka królowa zbyt dumna pięknością swojej córy, obraziła |bogów – więc klęski uderzyły w kraj – więc by przebłagać zemstę niebian, Andromedę wywieziono na tę wyspę odludną i oddano na łup morskiemu potworu. Widzimy, że gdy już przesuwała się wodna poczwara – Perseusz ocala niewinną dziewicę" (str. 504-505. Tom IV). Fabuła [opowieści mniej więcej ta sama, w chrześcijańskiej już legendzie.

Następnie, nigdy w obu wypadkach nie przedstawiają na Żmudzi S-go Jerzego w zbroi, lecz zawsze w krótkiej kolorowej szacie, w spodniach barwnym lampasem, w czarnych butach i w szyszaku zakończonym najczęściej wspaniałym pióropuszem. Koń na którym siedzi nie bywa nigdy zupełnie biały, lecz biały w szare plamki (jak to mówią „jabłkowity"), a to w każdym razie różnica. Wreszcie co się tyczy krzyża na płaszczu, to dla większej dokładności pozwolę sobie zauważyć, że krzyż bywa zwykle srebrny w połączeniu z jakimś kolorem, (w przeciwieństwie do malarstwa w rzeźbie figuralnej kolor srebrny i złoty ma zastosowanie), nie zawsze też ośmiopromienny, co jest nawet rzadkie, ale częściej czteropromienny o owalnych ostro zakończonych, jakby w kształcie liści ramionach, czasem jednolicie barwny i w otoku. 

Całość kompozycji traktowana jest w sposób raczej ikonograficzny. Indywidualizm ludowy przejawia się tylko w dość charakterystycznym stroju Ś-go Jerzego, którego całe upostaciowanie przypomina nam bardziej strażaka, aniżeli świetnego rycerza – w kształcie smoka przedstawianego tutaj jako jaszczura o barwie zazwyczaj czarnej w białe kropki, czasem zielonej lub czerwonej – w postaci księżniczki modlącej się w najlepsze z książki, lub tylko stojącej opodal z założonemi rękami, niby widz najzupełniej obojętny i wreszcie w architekturze zamku przypominającej nam czasem, jakby jakieś dziwne, niedomówione baroki. Zdawałoby się na pozór, że krajobraz powinien grać w tej kompozycji rolę wybitną. W każdym bądź razie doskonale by się tu za tło nadawał: Dzikie, smutne pustkowie nad wzburzonem morzem, którego bałwany się gdzie w oddali przelewają, groźnie sterczący na niebotycznej skale zamek, drzewa kołysane wichrem, ciężkie skłębione chmury ze snopem jasnych promieni ognistą cyfrą zbawiciela – znakiem łaski najwyższej – ponury nastrój krajobrazu łączący w sobie grozę śmierci i potęgi zła, usymbolizowanej niejako w smoku okrutnym, a wszechpotężnym, dotąd przez żadną moc ludzką nie zwalczonym – wszystko to świetnie mogłoby licować z prastarą, owianą smutkiem poezji i dawnych tradycji rycerskich legendą. Na Żmudzi tymczasem krajobraz gra tutaj nader znikomą rolę, jeżeli wogóle jaką rolę w tym wypadku odegrywa. Właściwie, krajobraz ogranicza się jedynie na odtwarzaniu pustej płaszczyzny ze stojącym na niej zamkiem i to wcale nie zawsze, bo częściej zamek bywa pomijany i scena wałki ze smokiem posiada za tło, jakby wolną przestrzeń, gdzieniegdzie tylko u góry chmurami i promieniami wypełnioną. Większy wogóle znać nacisk na odtwarzanie nieba: obłoki, promienie, symbole Pańskie w postaci Oka Opatrzności i cyfry IHS (Jezus Hominum Salvator nadają całemu obrazowi piętno pewnej swoistej mistyki, związanej z wiarą w moc i opiekę nadprzyrodzoną z wysokości niebieskich zawsze płynącą. Traktowanie szczegółów bardzo naiwne: chmury np. robią wrażenie wyciętych z drzewa owalnych, na brunatny kolor pomalowanych obłoków; promienie sztywne silnie zarysowane, stanowią jakby całość plastyczną również z drzewa czy też z blachy wykrojoną, a rozwiany płaszcz świętego upodabnia się znowu do bezładnej twardej bryły; słowem prymitywizm kompletny i co ciekawsze powtarzający się nieraz w indentyczny sposób w obrazach z okolic znacznie od siebie oddalonych, co bynajmniej nie przeszkadza, że o ile te obrazy posiadają temat wspólny – bywają tak bardzo do siebie zbliżone, że można je brać za kopie, lub dzieła jednej i tej samej ręki. 

Wizerunki Męki Pańskiej przedstawiane bywają w sposób powszechnie przyjęty i jeżeli zasługują na uwagę, to tylko ze względu na pewne cechy lokalne, przejawiające się głównie w wyrazie twarzy, szatach, rysunku chmur i kolorycie. Chrystus Pan na krzyżu rozpięty z Matką Bożą Po prawej i ze Sw. Magdaleną po lewej stronie jest kompozycją ogólnie znaną i od wieków wszędzie przyjętą. Spotyka się ona już w perjodzie romańskim, dowodem czego iluminowane rękopisy: Wizerunek: christ on the cross sacrament Gospel. (Art in Flanders. Wydawnictwo „Ars łena“, Rozdział: to the End of the Romanesque period 1914) – to też rozwodzić się nad nią nie będę – zaznaczę tylko, że w rzeźbie figuralnej wyobrażenia takie często się spotykają na Poprzecznych belkach – nie tylko wewnątrz żmudzkich i polskich kościołków wiejskich, ale i na zachodzie w średniowiecznych świątyniach gotyckich, co nasuwa jakby myślo odległych może nie wygasłych dotąd jeszcze wpływach dawnej epoki ostrołukowej. Mękę Pańską w małym obrazku, przedstawioną w sposób bardziej pomysłowy widziałem tylko raz jeden na Żmudzi. Pomysłowość owa leży w jednym nie notowanym przezemnie szczególe: oto przedstawiony był na obrazie anioł zbierający do kielicha krew z boku Chrystusowego tryskającą (to samo mniej więcej widzimy na obrazie Rafaela ze zbiorów Moud’a w Londynie – Historja sztuki Springera- tom III, oraz na znanych mi z fotografji obrazach Giotta i Perugina) Tło do Męki Pańskiej stanowi zazwyczaj niebo zachmurzone, ponure. Krajobraz nie gra roli, przynajmniej na obrazkach mniejszych rozmiarów przeważnie do krzyżów poprzybijanych. 

Fotografję malowidła ściennego z wyobrażeniem sceny na Golgocie, wewnątrz drewnianej stacji Męki Pańskiej posiadam w moich zbiorach. Malowidło to znajduje się w Kalwarji żmudzkiej i jest tak wielkich rozmiarów, że całą niemal ścianę stacji zajmuje. Odznacza się wykonaniem bardziej starannem i szczegółowem. Obok Chrystusa widzimy tam i dobrego łotra i mdlejącą Bogarodzicę i setnika z włócznią i martwych powstających z grobu. Rzuca się nam jednak przedewszystkiem w oczy szeroki krajobraz z Jerozolimą i wzgórkami, rysujący się na tle groźnego z zaćmionem słońcem nieba i traktowany bardzo drobiazgowo, prawie pedantycznie. Szkoda tylko, że nie świadomo, czy malowidło powyższe jest wykonane samorzutnie podług zgóry danego wzoru i czy je wogóle do sztuki ludowej zaliczyć można. 

O pozostałych malowidłach religijnych nie da się prawie nic powiedzieć, spotykają się bowiem na Żmudzi tak rzadko, że wszelka ich klasyfikacja byłaby rzeczą nader utrudnioną, a nawet wręcz niemożliwą. Z obserwacji wszakże wynika, że wizerunki te są stanowczo wizerunkowo z drzewa wyciosanym pokrewne i to tak dalece, że cała ich różnica leży zazwyczaj tylko w technicznem wykonaniu. W każdym bądź razie spotykamy tych samych świętych co w rzeźbie figuralnej i przeważnie w identyczny sposób odtwarzanych. 

Dotąd pominąwszy wyobrażenia S-go Jerzego, o których była już mowa widziałem malowidła przedstawiające tylko następujących Świętych: Najświętszą Marję Pannę, Św. Michała Archanioła Św. Rocha, Św. Antoniego i Św. Barbarę. Należy przytem zwrócić uwagę na fakt dosyć znamienny. Oto wizerunki Matki Bożej są dość rzadkie w obrazach, mimo ogromnego ich zastosowania w rzeźbie figuralnej, a malowanych postaci nieukrzyżowanego Chrystusa nigdy dotąd nie spotykałem, chociaż np. figurki Chrystusa „frasobliwego", zwane tutaj z polska „smutkielisami" są niemniej od wizerunków Bogarodzicy rozpowszechnione. Przy sposobności zauważę, że M. Bożą przedstawiają na Żmudzi niemal zawsze pojedynczo bez Dzieciątka Jezus, co podług podręcznika ks. A. Brykczyńskiego jest zwyczajem z XVIII w. pochodzącym i z przepisami ikonograficznemi za wyjątkiem oczywiście Wniebowstąpienia i zwiastowania niezgodnym (ks. A. Brykczyński. Podręcznik ikonografji chrześcijańskiej. Warszawa 1894.

Ks. Brykczyński pisze: „Nigdy jednak wieki średnie nie popełniły tego błędu, w jaki popadł wiek XVIII rozdzielając Matkę od Dziecięcia. To nadużycie rozpoczęte pod pozorem przedstawienia Niepokalanego Poczęcia, coraz bardziej się upowszechniło w naszych czasach, gdyż przedtem nigdy Marji nie przedstawiano samej, chyba przy wniebowzięciu ai wtedy trzyma kodekx w ręku, jako uosobienie Chrystusa". W rzeźbie figuralnej na Żmudzi M. Boża bywa: Łaskawa (z promieniami u rąk – najpospolitsza), Bolesna z siedmioma wbitymi w serce mieczami i zwłokami Chrystusa i Niepokalana. Wizerunki M, Bożej z Dzieciątkiem Jezus na ręku spotykają się tam wyjątkowo.

Rozpatrując omawiane obrazy z kompozycyjnego, niejako psychicznego punktu widzenia położyć nacisk wypadnie na następujące cechy i szczegóły – mianowicie: żmudzina obchodzi tylko głównie postać obrazu, którą nazwaćby można jego bohaterem; wszelkie dodatki o ile się ściśle z tą postacią nie wiążą są tutaj pomijane. Stąd też macosze traktowanie krajobrazu, mogącego się doskonale w wielu wypadkach za tło nadawać, a ograniczającego się w malowidłach żmudzkich tylko na odtworzeniu płaszczyzny, lub płaskowzgórza z jednem lub kilkoma drzewami, a czasem i z zamkiem, jak to np. w wizerunkach S-go Jerzego widzimy. Traktowanie nieba zazwyczaj staranniejsze, co się zapewne tłómaczy chęcią uwydatnienia pewnej zależności bohatera obrazu od sił nadprzyrodzonych z nieba na świat działających, których oznaki czy też zapowiedzi przedstawiane bywają w formie symbolów i promieni. Postacie jednak aniołów a zwłaszcza P. Boga są dość rzadkie. 

W rzeźbie figuralnej na Żmudzi anioły trzymające świece występują przy wyobrażeniach M. Bożej, zwłaszcza Bolesnej. Oprócz tego widzimy jeszcze anioła przy wyobrażaniu Ś-go Rocha i częste archanioły trąbiące wycięte z blachy. Aniołki skrzydlate bez tułowia w płaskorzeźbie kapliczkowej są dość rzadkie. W malarstwie ludowem widziałem wyobrażenia aniołów w obrazach: Opatrzności Bożej, św. Jana Ewangielisty, Męki Pańskiej, Ś-go Rocha i na jednej kapliczce przydrożnej. Postać P. Boga widziałem raz jeden tylko w obrazie ludowym, Przedstawiającym, jak się zdaje stworzenie świata, oraz w płaskorzeźbie przedstawiającej Opatrzność Bożą. Pozatem w zdobnictwie kośc, elnem wizerunki aniołów i P. Boga oczywiście spotkać można.

Wogóle widać wyraźnie, ze twórcy unikali kształtów do odtworzenia trudniejszych, starając się wypowiedzieć w sposób możliwie jak najprostszy, jaknajmniej skomplikowany. Architektura w tych kompozycjach bardzo słabo reprezentowana, ma jednak czasem coś w sobie jakby z baroku lub ze stylów wschodnich (kopuły). Chmury, grające tutaj rolę dość wybitną wszędzie tak samo niezdarne o okrągłych, powydymanych, brzuszkowatych kształtach. Postacie figuralne b. sztywne, o nader grubej modelacji, poprzybierane w długie kolorowe szaty bez żadnych prawie upiększeń i oznak (prócz Ś-go Jerzego. Podobizny zwierząt i ptaków spotykają się tylko wtedy, gdy są niezbędne ze względu na temat. Perspektywy, ekspresji ruchu proporcji tutaj oczywiście nie ma, podobnie jak w dawnych freskach średniowiecznych, które poniekąd obrazy ludowe przypominają. Oto mniej więcej wszystko co się da powiedzieć o traktowaniu całości i poszczególnych fragmentów tego rodzaju malowideł. Niedołężna, aczkolwiek nie pozbawiona pewnego specyficznego wdzięku prostota i wielkie ubóstwo kształtów są ich głównemi, silnie zarysowanemi cechami. Koloryt obrazów ludowych na Żmudzi już nie jest taki jaskrawy, jak np. malowideł dekoracyjnych. Przyczyniły się może do tego słoty i promienie słoneczne, na które zawsze takie obrazy są wystawione. W każdym jednak razie koloryt ich przedstawia się dyskretnie – nie ledwie blado Bogactwo barw tutaj stosowanych jest dość nierównomierne. Niektóre obrazy są zaledwie dwubarwne a inne znów posiadają zespół kolorów wcale obfity, chociaż nie zawsze szczęśliwy w doborze. Traktowanie kolorystyczne jest nieraz wcale zastanawiające, np. chmury malowane często bywają barwą ceglastą i nawet niebieską, zamiast bardziej odpowiednią szarą, lub białą – a promienie nie zawsze żółtą, ale czasem sposobem wielobarwnym, powtarzającym się rytmicznie, co już w każdym razie świadczy o pewnych aspiracjach dekoracyjno-kolorystycznych, wypływających z bardziej indywidualnych pobudek, aniżeli konwencjonalne naśladowanie barw w naturze zawartych. W większości jednak wypadków koloryt nie jest bogaty i nieraz zdarza się, że dwie zgoła odrębne rzeczy bywają jedną i tą samą barwą namalowane. Wogóle łączenia kilku barw w jedną tutaj nie ma, a przynajmniej jest ono bardzo rzadkie. 

Ciekawą byłoby rzeczą zbadać przy pomocy czego się malarstwo ludowe na Żmudzi kształtowało, jakie na nie wpływy oddziaływały i z jakiego powodu reprezentują je niemal zawsze wyobrażenia Opatrzności Bożej, Św. Jerzego i Męki Pańskiej. Opatrzność Boża w swej najprostszej formie przedstawiana, zdobi często dwu i trójramiennie krzyżet. zw. „karawiki”

Nazwa krzyża dwu i trójramiennego „Karawika“, albo „Karawaka“ pochodzi od miasteczka hiszpańskiego tejże nazwy, w którem zasłynął niegdyś taki krzyż, jako skuteczny przeciwko morowemu powietrzu. Od tego czasu podobne krzyże znalazły w Polsce i na Litwie zastosowanie. Mówi o tem Z. Gloger w Encyklopedyi staropolskiej A. III. str. 8).

zwyczajne jednoramienne i szczyty (właściwie „tympanony”, kapliczek przydrożnych, przypominając wiernym, że Bóg na nich zawsze z wysokości niebios spogląda i wszystko dokładnie swem Boskiem Okiem widzi – stąd też może przeszła w formie bardziej rozwiniętej pod daszki starych krzyżów przydrożnych, jako uosobienie samego już Boga i Jego Świętej nad Światem wszechwładzy. Passyjki Męki Pańskiej zastępują krucyfiks z przybitym doń Chrystusem przypuszczalnie dlatego, że same, w sobie krucyfiks zawierają z dodatkiem tylko postaci figuralnych, służących niejako dla uwydatnienia pewnego nastroju i akcji ze śmiercią na krzyżu związanych. Trudno wszakże zrozumieć dla jakich przyczyn Sw. Jerzy tak silnej czci zażywa, że stanowi trzeci z kolei wizerunek, nadający malowidłom ludowym na Żmudzi pewien zdecydowany, stały trójobrazowy ton. Wpływów polskiej sztuki ludowej chyba wogóle tutaj nie ma, bo z tego co mi wiadomo zupełnie inny posiadają jej obrazy charakter i to zarówno w tematach, jak i w wykonaniu. Zofia Plemińska np. w artykule „Rzemiosła zdobnicze u ludu“ (Ziemia 1910) w ten sposób o malarstwie polskiem wzmiankuje: „I dotąd kramarze sprzedają na jarmarkach i odpustach owe dziwne, śmieszne i groteskowe bohomazy, owe Madonny o różanych twarzach i podłużnych oczach, z prawdziwą koronką przy rękawach i suknią wróże, modą bronowicką – owych tajemniczych „Paniezusów“ z szafirowym światem w ręku, otoczonych ornamentami z kwiatów lub pawich piór na złotem tle“. Otóż, nic takiego, coby choć trochę zaobserwowane przez Plewińską obrazy przypominało – nigdy na Żmudzi nie widziałem i dzięki temu, zarówno, jak i tym malowidłom polskim, które udało mi się bądź z reprodukcji, bądź też z opisów poznać – trudno przypuścić, aby i inne utwory malarstwa polskiego jakikolwiek tutaj wpływ wywierać mogły – chociaż takby się nam zdawać na razie powinno, wychodząc ze słusznego przeświadczenia, że tylu węzłami ze sobą zespolone kraje, jak Litwa z Koroną pod każdym względem na siebie oddziaływać musiały. Czasem nawet silnej czci zażywają w Polsce tacy święci, których wyobrażeń nie tylko w malarstwie, ale i w rzeźbie figuralnej nigdzie na Żmudzi znaleść nie można, mianowicie na Podhalu popularni: Św. Marcin i Św. Leonard (L. Lepszy: „Obrazy ludowe na szkle malowane" Kraków 1921), albo też tacy jak np. w poznańskiem Św. Wojciech, znany na Żmudzi jedynie z figur ołtarzowych, ale wewnątrz kapliczek przydrożnych nigdy nie przedstawiany. 

Podług dat sądząc, wiek żmudzkich malowideł ludowych nie jest zbyt imponujący, bo wynosi przeważnie od 60 ciu do 100 lat. Większość ich jednak przypada na krótko przed powstaniem 1863 r. i zdaje się, że już po owym okresie następuje całkowity ich zanik, co się zapewne łączy ze znanym okólnikiem rządowym, wzbraniającym stawiania nowych i naprawiania starych krzyżów, a zniesionym dopiero w ostatnich latach ubiegłego stulecia. Fatalny ten okólnik zabił niemal doszczętnie, przejawiającą się głównie w zdobnictwie krzyżów i kapliczek wiejskich twórczość ludową na Żmudzi, która przed powstaniem, sądzącz pozostałych zabytków była o wiele silniej niż po powstaniu i w bieżącym stuleciu rozwinięta. 

Dziś już żaden żmudzin nie bawi się w malowanie obrazów świętych (chyba tylko do kościołów na ołtarzach, to też ich miejsce zajmują sprzedawane po jarmarkach figurki drzewiane, lub co gorsza, fabrycznej roboty, gipsowe i metalowe (Jezus ukrzyżowany), które nie posiadają oczywiście żadnej wartości etnograficznej i artystycznej, są nudne, wylizane, banalne – a jeszcze stosunkowo nie tak dawno, bo w pierwszej połowie ubiegłego stulecia prace o charakterze malarskim dość pospolite być na Żmudzi musiały, skoro w tym właśnie czasie pisze Jucewicz: (wewnątrz chat żmudzkich) „wiszą obrazy bardzo nędzne wodnemi farbami malowane. Są to arcydzieła organistów, lub uczniów szkoły kalwaryjskiej" („Wspomnienia Żmudzi przez X. Ludwika Jucewicza" – Wilno 1842 stronica 6). Nie wszystkie jednak obrazy z tamtejszych chat były tak „nędznie malowane", gdyż tenże autor wzmiankuje dalej: „Zdolność do sztuk pięknych również się tu objawia: widziałem wiele obrazów i posągów dość trafnie zrobionych przez tych, którzy ani pojęcia o malarstwie i snycerstwie nie mają" (tamże stronica 129). 

W połowie mniej więcej ubiegłego stulecia musiały być jeszcze, oprócz malowideł rozpowszechnione na Żmudzi i drzeworyty ludowe, których już dziś niestety tam niema, a jeżeli są, to chyba tylko w charakterze bardzo prymitywnych rycin w starych książkach do nabożeństwa częściowo, ongi na Litwie pruskiej drukowanych. Ze drzeworyty ludowe na Żmudzi istniały przemawiają za tem następujące okoliczności. Oto z pracy L. Lepszego dowiadujemy się, że „Witkiewicz pamiętał je na Litwie" i że „między innemi utkwił mu w pamięci drzeworyt z wyobrażeniem S-go Jerzego, malowany kleksami czerwonej i zielonej barwy" (Leonard Lepszy: „Małowidła ludowe na szkle malowane" Kraków 1921 – str. 13). Trzeba tutaj zauważyć, że „na Litwie4' znaczy prawdopodobnie na Żmudzi, bo na Żmudzi się właśnie Witkiewicz urodził i swoją pierwszą młodość spędził. Następnie, zwiedzając w r. 1921 wystawę drzeworytów ludowych w Warszawie, trafiłem na drzeworyt, którego opis podług katalogu wystawy podaję poniżej: „Mistrz nieznany. Obraz treści religijno moralnej. Drzeworyt z 4-ch części złożony. Ugóry: na prawo, wizerunek Matki Boskiej Bolesnej z napisem w djalekcie żmudzkim w otoku: partawa użtarina ysz uriesma iki gata (przez Twoje orędownictwo utrzymamy się aż do końca), na lewo krzyż, kotwica i serce t. j. symbole wiary, nadziei i miłości z napisem w djalekcie żmudzkim w otoku: M. Atmynymas i swedyma Błaiwistes (napomnienie o zachowaniu trzeźwości). U dołu na lewo, przedstawienie śmierci „szczęśliwego" z podpisem: cziesliwa smerti pap (?) izłaikima błaiwistes (szczęśliwa śmierć dzięki utrzymaniu trzeźwości), na prawo zaś śmierć „pijoka“. To ostatnie składa się niejako z trzech aktów: 1) żyd podaje kieliszek wódki woźnicy, którego djabeł do wypicia jej namawia, 2) śmierć tegoż woźnicy pod kołami wozu; u spodu napis: ysz turgans ważoni (?) int pyjokas uzsymuszy (z targu jadąc pijak się zabił), 3) kara, jaką ponoszą dusze pijakóww piekle. U dołu podpis: Abrozdas szwencziawses P. M. Błaiwistes (obraz Najświętszej Panny Marji Trzeźwości). 

Jest to drzeworyt, powstały z okazji wprowadzenia „trzeźwości" przez Murawiewa w r. 1853. Epoka powstania: po r. 1853". (Jerzy Kieszkowski. Zwięzły katalog wystawy drzeworytów ludowych zebranych i wydanych przez Zygmunta Łazarskiego. Warszawa 1921). Obraz obramowany girlandą kwiatów, co się nigdy w malarstwie ludu żmudzkiego nie zdarza – pochodzi jakoby z jakiegoś klasztoru w zachodniej części Żmudzi – na pograniczu pruskiem (możew Kretyndze). 

Obrazów na szkle malowanych nigdy na Żmudzi nie widziałem io niczem takiem nie wiem, coby na ich rozpowszechnienie wskazywało. Dla uzupełnienia i ścisłości niniejszego szkicu trzeba jeszcze dodać, że lud żmudzki zapełnia czasem „tympanoniki" kapliczek przydrożnych malowidłami godeł i emblematów religijnych; widzimy więc tam cyfry Chrystusa (IHS), lub Marji ( Ą, ), serce gorejące, słońce, księżyc i t. d. -- najczęściej zaś, jak już o tem wyżej wspomniałem, „Opatrzność" w postaci symbolizującego wieczność trójkąta

Zdarzyło mi się raz widzieć na Żmudzi (wieś Wisztowiany między Kulami iPłungianami) malowidłoz wyobrażeniem „Oka Opatrzności“, umieszczonem jednak nie w środku trójkąta, jak zazwyczaj, lecz koła, którem trójkąt był niejako przykryty, bo 3 jego kąty z poza °kręgu dość nieznacznie wystawały. Koło symbolizować może tutaj również wieczność, jako kształt zamknięty i ściśle jednolity, stanowiąc zarazem kompozycję indywidualną, bo niewiem czy z przepisami ikonograficznemi zgodną. Wizerunek Oka Opatrzności w kółku widziałem jeszcze nad ołtarzem w kościółku Ś-go Wojciecha w Krakowie.

z okiem Bożem wewnątrz. 

Wyobrażenia te traktowane są podług ogólnie przyjętego szablonu i dzięki temu nie zasługują na baczniejszą uwagę. Warto tylko zaznaczyć, że takie wyobrażenia, jak słońce i księżyc, wzięte niewątpliwie z wizerunków ikonograficznych Mękę Pańską przedstawiających, a wogóle w symbolistyce krzyżów i kapliczek żmudzkich bardzo rozpowszechnione, są zupełnie niesłusznie przez znanego działacza i uczonego litewskiego d-ra Bassanowicza za przeżytek wierzeń pogańskich z kultem ciał niebieskich związanych uważane. (Album „Licturin kryżiai" z tekstem Bassanowicza. Wilno 1912). Sam księżyc np. bez słońca u spodu krzyżyków żelaznych nad kapliczkami jest symbolem pokonanego Islamu i sięga tradycją zwycięstwa pod Wiedniem (1683)

Księżyc i słońce na wizerunkach męki Pańskiej odtwarzano już w średniowieczu. Spotykamy je również na obrazach dawnych mistrzów. Oprócz tego spotykają się jeszcze w kompozycjach, niejako od męki Pańskiej pochodzących – do pewnego stopnia z nią związanych. Np. w Szawkianach na Żmudzi widziałem grupę rzeźb kapliczkowych, przedstawiającą złożenie Chrystusa do grobu, czy też lament nad Jego ciałem, uzupełnieniem, której jest drucik z wyciętemi gwiazdkami, księżycem i słońcem. Gwiazdy księżyc i słońce widzimy te i na podobnej kompozycji, wyszytej na firance z r. 1506 w klasztorze Dobrvat w Walachip. Na firance ołtarza Św. Trójcy w Jassger wizerunek Ś-go Piotra Apostoła posiada nad sobą to samo – tylko bez gwiazd.

 – w połączeniu zaś ze słońcem ma nam przypominać, że podczas Męki Pańskiej słońce i księżyc połowę swego blasku straciły, skutkiem czego ciemność ziemię okryła na znak gniewu Bożego i ogólnej żałoby. Te same zresztą wyobrażenia zauważyć można w zdobnictwie przydrożnych kapliczek polskich. K. Moszyński w swoim artykule „Budownictwo ludowe w okolicach Zamościa" pisze: „Na szczególną uwagę zasługuje stara polska figura z pod Komarowa (okolice Zamościa), na której po obu stronach niszy wymalowano czerwoną barwą słońce i księżyc, a na bocznych ścianach po jednej gwieździe (K. Ruski – (Moszyński). „Budownictwo ludowe w okolicach Zamościa" Ziemia 1912 r.). Wszelkie więc dopatrywania się szczątków powszechnego na Litwie przed wiekami kultu ciał niebieskich są tutaj niesłuszne i odnosić się chyba tylko mogą do tych wyobrażeń ciał niebieskich, które nic wspólnego z symbolistyką krzyżówi kapliczek nie mają. 

Tyle o malarstwie ludowem na Żmudzi, b. ubogiem i niewyrobionem, ale ujawniającem pewne cechy oryginalne i bodaj naprawdę swoiste, a dziś już tylko pokutującem w ozdabianiu godłami religijnemi „tympanonów" kapliczkowych, w malowaniu jedną, najczęściej krzyczącą, brunatną barwą kapliczek i krzyżów ramiennych i wreszcie w dekorowaniu drewnianych sabotów chłopskich t. zw. „kłumpi“, których malowane ornamentacje przedstawiają w sposób jaskrawy, ale niedbały skromne w swej formie tulipaniki i rozetki. 

Zabytków chłopskiego malarstwa spotkać najwięcej można w pobliżu granicy pruskiej i morza bałtyckiego – w tej części Żmudzi bowiem sztuka ludowa zachowała się aż do dziś dnia w formie o wiele bogatszej niż w innych stronach a to niewątpliwie dlatego, że owa najbardziej ku morzu wysunięta połać kraju cieszy się dotąd jeszcze stosunkowo wysokim poziomem zamożności włościańskiej, a więci pewnym stopniem kultury z niej wypływającym. 

JÓZEF PERKOWSKI.