MALARSKIE TECHNIKI MONUMENTALNE

Paleta freskowa

C. D. 

Artis pictorum prior est factura colorum 
post ad mixturas convertat mens tua curas. 
(„Mappae clavicula“ cz. II). 

W myśl średniowiecznego motta, mówiącego, że malarz przedewszystkiem znać się winien na farbach, należy nam, przed opisaniem właściwej pracy malarskiej freskarza, zapoznać się dokładnie z farbami, których można i nie można używać w technice freskowej. Uwzględniając dzisiejsze warunki, zapoznamy się z preparaturą farb, ich składnikami chemicznemi i właściwościami oraz sposobami wykrycia fałszowania pigmentów, jako konieczną dziś umiejętnością, dającą artyście pełnię świadomego istoty środków dążenia do celu. 

Jak w murarskiej pracy freskarskiej, tak i tutaj, zwrócimy oczy na trud umysłu ludzkiego wieków ubiegłych – zachwyca nas przecież i stanowi dziś jeszcze wzór dla nas niedosiągły. 

Farby nienadające się do fresku. Mozolną pracą, obserwacją i doświadczeniem dnia codziennego odkrywali już przed wiekami malarze-prostaczkowie prawdy, które my dzisiaj dopiero z pomocą nowoczesnej chemji rozumiemy. W XI-XII w. mnich Theophilus wypisuje na swych proskrypcjach („Schedula diversarum artium“) farby, które nie godzą się z wapnem a mianowicie: mieszanina z żółtego auripigmentu, indyga lub zieleni soczystej (succus sambuci), zieleń z soku bzowego i lak czerwony. 

Do listy tej dodaje mnich Dionisios zgóry Athos (XII-XIV? w.): biel ołowianą, grynszpan (tsingiari), niebieski lak (lachuri), arszenik (auripigment), czerwony lak (alkiermes, karmin). Cynober zaś radzi zastąpić jasno-fioletowym caput mortuum, gdyż użyty na ścianach, szczególnie zewnętrznych, czernieje. 

Do tych samych wniosków, co mnisi wschodni, dochodzi na dalekim Zachodzie Hiszpan Pablo de Cespedes (1538-1608), zaleca bowiem zamiast massicotu (żółtej ołowianej) używać mieszaniny wapna portugalskiego lub andaluzyjskiego z ugrem flandryjskim lub kastylskim, zamiast karminu-różu angielskiego (albin), zamiast cynobru – ugru czerwonego (Almagna de Levante) i t. d. 

Współczesny zaś jemu Włoch, Giovanni Paolo Lomazzo („Trattato dell’arte della Pittura, scultura et architettura“- Milano 1585 Cap. III) stwierdza, żewłaściwości bieli wapiennej nie dadzą się pogodzić z grynszpanem, (verderame) żółtą ołowianą (giallo di Alemagna), auripigmentem, palonym witrjolem? (vetriulo cotto), lakiem alkietmesowym (grano), lakiem zielonym (il verdetto), indygiem (endico), cynobrem sztucznym (cinabro artificiale) oraz czernią z sadzy terpentynowej (fumo di ragia). 

Nieco późniejszy od Lomazza, Andr ea Pozzo (1642-1709) („Perspectivae Pictorum atque Architectorum") podaje jeszcze obszerniejszą listę farb proskrybowanych we fresku, a mianowicie : Biel ołowiana (blacca), cynober (cinabrio), minja (minio), grynszpan (verde rame), zieleń szczypiorkowa (verde porro), zieleń gór (verde montana), indygo (indico), auripigment (orpimento), róż brezylowy (purpurissum e verzino), lak brezylowy (lacca verzina), karmin (Iacca fina), błękit gór (verde azzurro), żółty lak (giallo santo), zieleń soczysta (pasta verde), żółta neapolitańska (giallolino di Napoli (di Fornace), smalta (smaltino) i wiele innych farb, niemających odpowiednika w dzisiejszych skalach preparatów fabrycznych. 

Istotnie. Musimy i z naukowego punktu widzenia przyjąć zasadniczo te stwierdzone eksperymentami dogmaty z zakresu techniki freskowej. Z biegiem czasu, w miarę rozwoju alchemji w chemję, zjawiają się nowe farby na paletach malarskich, az niemi wzrasta ilość farb nienadających się do fresku. Przybywa więc tutaj błękit berliński, żółte chromowe, niezliczona ilość laków i t. p. Nie wdając się w szczegółowe omówienie przyczyn, dlaczego każdą z farb powyższych wykreślić należy z palety freskowej, zastanówmy się, jakie wymogi stawiamy farbom wogóle -- a freskowym w szczególności. Przedewszystkiem żądamy od farby, aby 

1) była czystą technicznie t. zn. wolną bądź od domieszek, pochodzących z niedokładnej preparatury pigmentów, bądź z rozmyślnego fałszerstwa (np. od substancyj organicznych w ugrach itd.). 

2) aby promienie słoneczne nie powodowały w niej zmian chemicznych objawiających się w zmianie tonu barwnego, 

3) aby opierała się chemicznym i fizycznym działaniom powietrza, t. zn. kwasom, szczególnie siarkowym, (siarkowodorowy, siarkawy), znajdującym się w powietrzu, 

5) aby w zmieszaniu z inną farbą nie dawała przez swój skład chemiczny, nietrwałego połączenia, a wreszcie – co jest najważniejsze we fresku 

6) nie ulegała zmianie w tonie pod wpływem wapna gaszonego. Jest to najważniejszy warunek w wyborze farb freskowych. Wapno bowiem, posiadając własności żrącego ługu i silnej zasady, niszczy barwiki organiczne roślinnego i zwierzęcego pochodzenia oraz rozkłada niektóre pigmenty solne, szczególnie wywodzące się od słabych kwasów np. węglowego, octowego i chromowego. Należą tu więc węglany ołowiane: biel ołowiana, kremska, srebrzysta; octany miedzi: grynszpan, vert de gris (franc.), verdigris (ang.); octany i arsenjany miedzi: zieleń schweinfurcka t. zn. kryjąca, występująca pod rozmaitemi nazwami, jako zieleń łąki, zieleń patentowa, wiedeńska, lipska, paryska, vert Paul Veronese, Emeraldgreen, a także Papageigriin, Kaisergrun, Kónigsgriin it. p. wybryki dzisiejszej fabrykacji, starającej się, na miejsce trującej i stąd państwowo zakazanej zieleni schweinfurckiej, wprowadzać ją w handel z małemi zmianami chemicznemi i pod innemi nazwami. Do grupy farb nieprzeciwstawiających się działaniu wapna należą też neutralne chromiany ołowiu: żółte (nie pomarańczowe !) chromy, żółta paryska; chromian strontu: żółta strontowa, i wreszcie chromiany barytu i cynku : żółta ultramaryna, żółta cytrynowa, żółta barytowa i permanentna. Nie nadaje się do fresku także żelazocjanek [Fe7 (CN)18 + 18 H2O] wytrzymujący bez zmiany w kolorze działanie słońca, lecz nieodporny na rozkładowe, niszczące działanie alkaljów i mleka wapiennego. W handlu ma on rozmaite nazwy: błękit pruski, paryski, (odmiana nietrująca), saski, antwerpski, chinese blue, Cyanine, Leitsch blue, Miloriblau i Stalblau. Nie nadają się też pochodne od tych błękitów mieszaniny z chromami, gumigutą i lakami, żółtą ultramaryną, cynkową, barytową i t. p. jak np.: zieleń oliwna, olejna, zieleń Pawła Veronesa, Hookers Greens, Bronzegriin, Seidengrun, Moosgriin, Victoriagriin, Niirbergergrun i t. p. 

Każda z farb powyższych nie odpowiada jednocześnie kilku warunkom, jakie postawiliśmy farbie freskowej. Podobnie jest i z farbami organicznemi, nieposiadającemi żadnej zasady metalowej, nieodpornemi na wpływy atmosferyczne isłońce. Należy tu: sepja, karmin, gumiguta, brąz van Dycka, bruń kaselska, umbra kolońska i asfalt, a także laki: żółcień indyjska i kraplak, pomimo, że obie nie bledną wcale na słońcu. Niedotrzymywanie choćby jednego warunku decyduje już o wykreśleniu danej farby z palety freskowej. Takiemi niemożliwemi we fresku farbami są np. żółte kadmjumy i cynober, niezmieniający się w barwie pod wpływem wapna, jednak ciemniejący przez kwas siarkowodorowy z powietrza, a raczej wytwarzający się przez niego czarny siarczek rtęci, szczególnie wtedy, gdy farba nie jest czysta technicznie t. zn. zawiera niepołączoną chemicznie siarkę it. p. 

Farby freskowe. Ponieważ ilość farb proskrybowanych we fresku nigdy nie może być całkowita, oznaczmy co nas więcej obchodzi – komplet farb, odpowiadających powyżej wspomnianym wymogom. Aby skala farb freskowych nie budziła wątpliwości, budujmy ją na dalekiej tradycji, która trwałością dzieł swoich dać nam może dzisiaj gwarancję stwierdzonej przyrodniczo nieomylności. 

Cennini chwali niepożytą trwałość połączenia bieli wapiennej (bianco Sangiovanni) z czerwonemi tlenkami żelaza (cinabrese), Giorgio Vasari biel z palonego trawertynu, ugier żółty, czerwony, brunatny, zieloną ziemię, ultramarynę, smaltę i czerń. 

A w r. 1584 Borghini, układający farby wedle rodzaju zastosowania, przeznacza do fresku następującą skalę farb: 

Czarne: 1) Nero di terra (czerń ziemna, czarna kreda). 2) Nero di schiuma di ferro (czerń żużlowa), szczególnie zmieszana z zieloną ziemią. 

Białe: 1) Bianco Sangiovanni (biel wapienna). 2) Bianco di gusci d’uova (biel ze skorup jaj). 

Żółte: 1) Giallo di terra naturale, ochria (ugier naturalny). 2) Giallo in vetro (żółta ze spłynu szklanego). 3) Giuggiolino (palony pomarańczowy ugier). 

Czerwone i brunatne: 1) Rosso di terra (ugier czerwony); 2) cinabrese chiaro (mieszanina ziemi synopskiej z bielą wapienną); 3) Rosso di lapis amatista lub cinabrio minerale (hematyt = kamień krwisty); 4 Bruno d’ Inghilterra (róż angielski); 5) Pagonazzo di sale (sól morelowa); 6) Terra d’ ombra (umbra naturalna). 

Zielone: 1) Terra verde (zielona ziemia); 2) Verde azzuro di Spagna (?) (zieleń hiszpańska, zieleń miedzi (?!) 3) Verde di color di salvia (mieszanina zielonej ziemi i bieli ołowianej (?!) utarta z żółtkiem (?!) zamiast z wodą wapienną). 

Niebieskie: 1) Azzurro oltramarino (lazur ultramarynowy); 2) Azzurro di smalto (smalta) 

3) Azzuro della Magna (?!) (lazur miedzi). Wykreśliwszy z tej listy kilka farb, otrzymamy komplet zupełnie trafny. Czy skala ta była powszechną? Naogół tak. Lomazzo (1585) bowiem podaje: biel wapienną, mączkę marmurową, ugier (ocrea), czerwoną ziemię (majolica), umbrę (falzalo), ziemię kampanijską (terra di Campana), fiolet żelaza (morello di ferro), zieloną ziemię (terra verde), lazury (azzurri) smalty (smalti), błękity i zielenie miedzi (verdi azurri) czerń węglową (carlone) i czarną kredę (nero di scaglia). 

Ulepsza tą skalę Andrea Pozzo, używający do freska następujących farb: 

Album ex całce = biel wapienna; album ex ovorum putaminibus = biel ze skorup jaj; album ex marmore ligustino = biel z marmuru ligustyjskiego ; rubella Anglicana = róż angielski; terra crocea exusta = palona żółta ziemia; terra flava = ugier jasny; calchanthum exustum = palony rzymski witrjol; terra viridis, Veronensis – zielona ziemia; terra pulla = umbra ciemna; terra pulla exusta = umbra palona ; terra atra Veneta = wenecka czerń ziemi; terra atra Romana = rzymska czerń ziemi; atrum carbonarium = czerń węglowa; rufum e sale livens = sól morelowa, szczególnie zmieszana na fiolet zesmaltą; encaustum (?) = smalta; Transmarinum = ultramaryna. 

Także lista freskowych farb u hiszpańskich malarzy zasadniczo w niczem nie różniła się od powyższych. Don Acisclo Ant o ni o Palomino de Castro y Velasco (1663-1726) przeznacza do malarstwa freskowego takie farby: biel wapienną (blanco de cal) i marmurową, (blanco de marmol) ugier jasny, ciemny i czerwony (ocre claro y obscuro, tierra roxa), róż indyjski (albin), fiolet żelaza (pabonazo), umbra wenecka (sombra de Venezia y del Viejo), zielona ziemia (tierra verde), czerń ziemna (tierra negra) oraz farby przesycone właściwościami wapna t. zw. uwapiennione = esmalte, negro de carbon, hornaza (żółta ołowiana, żółta neapolitańska?), palony rzymski witrjol oraz cynober. Ten ostatni zmienia jednak swą barwę w miejscach otwartych. 

Tesame farby, jak w przytoczonych listach, znajdziemy u dobrego eksperymentatora, Marcina Knollera (1728-1804). A zatem, ufając tradycji, możemy dzisiaj dla naszego użytku określić jakość palety freskowej, bo o jakość nam chodzić powinno – nie o ilość. Wiemy bowiem, i z spis farb Leonarda da Vinci lub Annibala Caracciego był daleko więcej ograniczony od niejednej skali powyżej podanej a mimo to tworzyli oni arcydzieła. Wolnej twórczości nie skrępuje uboga paleta. Wiemy też, i z piękne freski krakowskie malowane są zaledwie kilku farbami. Wedle badań J. Makarewicza, używano do nich białej (bianco di calce), żółtej (terra gialla), czerwonej (terra rossa lub rosetto d’ Inghilterra), zielonej (terra verde), brunatnej (terra d’ombra), czarnej (terra nera di Roma), w aureolach – żółtej z Neapolu (giallolino), a zamiast drogiej ultramaryny z lapis lazuli lub też smalty – używano mieszaniny czarnej z białą t. j. popielatej (cignerognolo). Zasób farb aż nadto ograniczony.

Z drugiej jednak strony wzory przeszłości nie mogą nas obowiązywać w całej rozciągłości. 

Dzisiejszy bowiem rozwój chemji i techniki przysporzył nam kilka farb absolutnie trwałych, które we współczesnej skali farb freskowych uwzględnić należy. Biorąc pod uwagę dotychczasowe zdobycze wiedzy, ustalmy wreszcie listę farb nadających się do naszej techniki monumentalnej. 

Wedle nazw dzisiejszych zaliczamy tu następujące farby: 

Biel wapienna i biel cynkowa. Ugier jasny, złoty, rzymski, brunatny, terra Siena. Ugry palone, Siena palona, terra Pozzuoli. Czerwone tlenki żelaza: Róż indyjski, angielski, turecki etc. Caput mortuum, sól morelowa. Umbra naturalna, cypryjska, palona etc. Zielona ziemia. Czerwień chromowa. Błękit kobaltu, błękit nieba, fiolet kobaltu, zieleń kobaltowa. Ultramaryna. Zieleń szmaragdowa (chromoxyd) matowa i ognista. Czerń z kości słoniowej, winna i frankfurcka. Poznajmy każdą z nich z osobna! 

Biel wapienna. Wapień (mniej lub więcej węglan wapniowy = Ca CO3, ogrzany w wapienniku do temperatury 800°, traci kwas węglowy (CO2) i przeistacza się na wapno palone czyli tlenek wapniowy (Ca O). 

Jeśli wapno palone polejemy wodą (H2O), zacznie się wzdymać i burzyć, tlenek wapniowy połączy się z wodą i przeobrazi się w wodorotlenek wapniowy. Proces gaszenia: Ca O 十 H2O = Ca (HO)2 = wodorotlenek wapniowy, = wapno gaszone, mleko wapienne, woda wapienna. 

Otrzymamy więc chemiczne połączenie tlenka metalu wapnia z wodą, czyli jeden ze żrących ługów i silnych zasad. Aby się o tem przekonać włóżmy czerwony papierek lakmusowy do mleka wapiennego czyli zawiesiny wapna gaszonego w wodzie – zobaczymy, że zmieni się natychmiast na niebieski. Tem to właściwościom należy przypisać niszczące działanie wapna gaszonego na farby organiczne i sole słabych kwasów. Wapno gaszone ma wielorakie zastosowanie we fresku: służy jako pigment, substrat, środek, rozcieńczający oraz jedyne, uniwersalne spoiwo farb freskowych – musi więc być przyrządzone troskliwie. 

Już w „pracy murarskiej" kładłem nacisk na ważność używania do zaprawy wapna jedynie starego, odleżałego w ziemi oraz wolnego od soli oraz nierozpuszczalnych w wodzie domieszek. Tu, gdzie wapna chcemy użyć, jako farby i spoiwa, tem ściślej należy przestrzegać tych wymogów. Konieczną tu jest pomoc wytrawnego chemika, który w laboratorjum stwierdzi czy wapno jest czyste. Chemja analityczna zna różne sposoby strąceń rozczynów wapna przy pomocy szczawianu amonowego [(NH4)2C2O4], kwasu siarkowego lub metodą miareczkową, zna też sposoby wykrywania zanieczyszczeń magnezowych z pomocą fosforanu dwusodowego it. d. 

Wiedza posiłkować musi artystę. 

Jak przyrządzić biel z wapna, które okazało się czyste? Niech pouczą nas własną mową dawni mistrzowie! Mnich Dionisios poleca: 

„Weź wapno ze starej huty wapiennej i próbuj je na języku. Gdy nie jest gorzkie ani ściągające, lecz jak ziemia, wtedy jest dobre. Albo zdrap z muru stare wapno, oczyszczone z farby i utrzej je na sucho na marmurze. Wrzuć do naczynia z wodą i filtruj je raz lub dwa. Wysusz na słońcu i rób niem“. 

Cennini taki daje przepis na przyrządzenie bianco Sangiovanni: „Weź białe, pięknie gaszone wapno, włóż do kubła, lej nań codziennie czystą wodę i mieszaj ją dobrze z wapnem. Następnie rób zeń małe placuszki, które wystaw na dach na słońce. Im starsze są te babeczki, tem lepszą jest biel. Chcesz nią malować, utrzej ją na kamieniu, ugnieć z niej znowu placki i wysusz. Rób to dwa razy. Biel tę utrzej z wodą, abędzie się nadawać do fresku na ścianę. Bez niej nie możesz zrobić karnacji i innych mieszanin jasnych". 

Armenino radzi wygotować wapno przed użyciem dla usunięcia soli, a Pozzo przecedza je jeszcze przez płótno, pławi i suszy. Obaj mieszają je pół na pół z mączką marmuru kararyjskiego (bianco di marmo di Carrara). 

Palomino przyrządza biel z czystego wapna starego, gaszonego z wielką troskliwością (częste zbieranie wierzchniej wody i naskórka, polewanie świeżą, czystą, mięką wodą i t. p.) Przepuszcza je przez gęste sito, urabia na placki, suszy, tłucze na proch w moździerzu i urabia z wodą wapienną nie na ciasto, lecz płyn, którego trzy lub cztery części miesza z jedną częścią mączki marmurowej (alabastru). 

Za najsubtelniejszą z bieli uznawaną była biel ze skorup jaj (bianco di scorze d’uovo). Pozzo tak ją przyrządzał: Skorupy z jaj gotował z wapnem palonem dla oczyszczenia ich ze skórek organicznych, następnie tłukł na mączkę, mył w czystej wodzie miękiej dotąd, aż woda odpływała czysta, a wreszcie ciasto w ten sposób otrzymane ugniatał w placuszki, suszył na piecu w naczyniu, ucierał na kamieniu i mieszał z wodą wapienną. 

Wskazówki te są dla nas cenne dzisiaj, aczkolwiek łatwiejszym sposobem (drogą kupna) dostać możemy inną biel, choć zimniejszą w tonie. Jest nią 

Biel cynkowa. Farba młoda. Nie znali jej freskarze odrodzenia i baroku, choć już w średniowieczu używano jej do celów medycznych, jako „lana philosophica" lub „nihillum album". Dopiero w r. 1780 przyrządził ją do celów malarskich Courtois w Dijon. Właściwie jednak od roku 1840, gdy ulepszył jej fabrykację francuski malarz, Leclaire, powstają dopiero w połowie XIX wieku na większą skalę fabryki tej farby we Francji, Belgji i Niemczech, wypierające coraz więcej trującą, powszechnie i wyłącznie używaną, szczególnie w malarstwie olejnem, biel ołowianą. 

Biel cynkowa jest tlenkiem cynku (Zn O) t. j. białym proszkiem otrzymywanym z wyparowanego w ogrzewanych retortach cynku i spalonego później w zamkniętych kamerach zapomocą gorącego prądu powietrznego. 

Gatunek produktu tego zależy od materjałui tak np. biel otrzymywana z metalu cynku jest lepsza od bieli z rudy cynkowej, która często zanieczyszczona jest brunatnym tlenkiem kadmowym, antymonowym lub arszenikiem. 

Biel cynkowa musi być przechowywana w zamkniętych naczyniach; na powietrzu bowiem łączy się z kwasem węglowym i wodą, tworząc zasadowy krystaliczny, półprzeźroczysty węglan, niedający się potem dobrze rozcierać i posiadający mało właściwości czystego tlenku cynkowego. Aczkolwiek farba ta gorzej schnie i kryje i częściej pęka od bieli ołowianej (kremskiej), szczególnie w malarstwie olejnem, przewyższa jednak tę ostatnią pod innemi względami: nie czernieje mianowicie pod wpływem siarkowodoru, daje się bez szkody mieszać ze wszystkiemi farbami, nie zmienia się w barwie przez wapno, – stąd zaliczona jest do farb normalnych, a jako najtrwalsza biała ze wszystkich farb sztucznych, używana we wszystkich technikach malarskich. 

W rozcieńczonym kwasie solnym, azotowym, octowym lub siarkowym powinna się czysta biel cynkowa rozpuścić w bezbarwną ciecz. Biały osad na dnie świadczy o domieszkach np. ortoklazu. Z owej bezbarwnej cieczy strącimy w laboratorjum przy pomocy siarczku amonowego [(NH4)2S] rozpuszczalny w kwasach siarczek cynku (Zn S), którego barwa biała świadczy o bieli cynkowej, ciemno-szara lub czarna o domieszce szkodliwej dla trwałości farby, bieli ołowianej. 

Naturalne i sztuczne farby ziemne. 

Farby ziemne są najstarsze ze znanych nam pigmentów. Spotykamy je nawet na przedhistorycznych malowidłach. Pokłady ich znajdują się we wszystkich niemal krajach Europy: we Włoszech, Niemczech, Polsce, Francji i Anglji. Najlepsze gatunki mają pochodzić z Włoch i Francji. 

Są to produkty zwietrzałych minerałów, zawierających szpat polny, zabarwionych tlenkiem (Fe2O3) i wodorotlenkiem żelaza (FeO3H3). Są to mieszaniny białej glinki z farbiącym składnikiem wodorotlenku. Od rodzaju i ilości pierwszego i drugiego składnika owego substratu zależy rodzaj i barwa ugru. Znamy wiele minerałów, które dostarczają nam ziemi ugrowej np. limonit (Fe4H6O9), pirosyderyt (Fe2 H2O4), i t. p. Minerały te prawie nigdy nie występują w stanie czystym; zazwyczaj zanieczyszczone są piaskiem, wapieniem, gipsem, humusem i t. p. 

Do celów malarskich przygotowuje się ugier w ten sposób: Tłucze się go, miele i urabia z wodą na rzadko. Po pewnym czasie opadną na dno grubsze ziarna ugru, w wodzie zaś zawiśnie sam najdrobniejszy pył ugrowy. Wodę tę odlewa się do osobnych kadzi, na których dnie wkrótce osadzać się zacznie rozbełtany w wodzie pył ugrowy. Osad ten po odlaniu wody daje nam pigment ugru. Proces taki zwie się pławieniem czyli szlamowaniem. Przez szlamowanie oczyszcza się ugry z rozpuszczalnych w wodzie soli np. szkodliwego dla trwałości farby siarczanu żelazowego (Fe2(SO4)3. 

Naturalne czyste ugry są absolutnie trwałemi farbami bez względu na zastosowanie. Ich siła krycia zależy od ilości zawartości glinki; stąd ugier jasny, zawierający jej więcej, kryje lepiej od ugru złotego (satynober), rzymskiego, brunatnego, które natomiast mają większy procent barwika. 

Stąd też odmiana ugrów, terra Siena, jest farbą laserunkową, zawiera bowiem bardzo mało glinki, a dużo wodorotlenku żelazowego. Prócz tego przyczyną jej transparentności jest woda, której Siena naturalna posiada w naturalnym stanie około 80%; po wysuszeniu tworzy bryłyobłyszczącym, muszlowym przełomie, zawierające jeszcze 20-25% chemicznie połączonej wody. Przez wypalanie traci ją i staje się więcej kryjącą na podobieństwo ugrów – zwie się wtedy Sie na palona. Terra Siena zwie się często Ziemi ą toskańską. 

Innym rodzajem ugrów jest t. zw. bruń sarnia. Jest to jasno-brunatny ugier, barwiony domieszką ugru i umbry. Farba trwała. 

Ugry otrzymać można także drogą sztuczną, wedle sposobu wynalezionego niedawno przez Jerzego Fielda. Są to t. zw. farby Marsowe (żółta i brunatna Marsa, laki żelazowe it. d.), trwałe na podobieństwo ugrów naturalnych, a różniące się od nich większą przeżroczystością (przez niedobór substratu glinowego) oraz wysoką ceną, stądużywane są wyłącznie do celów artystycznych. Pod względem chemicznym są to zazwyczaj mieszaniny soli żelazowych z glinowemi lub cynkowemi. 

Ziemie palone. Żółte ugry przez wypalanie zmieniają barwę na brunatną. W wyższej bowiem temperaturze wodorotlenek żelazowy traci mniej lub więcej wodę, zmieniając się na uwodniony tlenek żelaza. Od rodzaju glinki ugrowej i temperatury prażenia zależy jaśniejsza lub ciemniejsza barwa palonych ugrów. 

Czerwone ugry znajdują się także w stanie naturalnym i jako takie znane były już w odległej starożytności. Przesżły one kiedyś swój proces wypalania (np. wulkanicznego), któremu zawdzięczają swój tlenek, choć niezupełnie wolny od wody (5-20%). Są to więc naturalne cementy, produkty procesów wulkanicznych. Naturalne czerwone ugry noszą nazwę: Terra Pozzuol i terra, rossa, terra di Treviso, czerwony bolus, rubryka (u Rzymian), czerwona kreda, czerwień wenecka, neapol i tańska, ziemia synopska, lemni jska it. d. zależnie od miejsca pokładów. 

Sztuczne palone ugry, obok powyższych nazw, noszą miana: palona terra Siena, palone ugry, light red (ang.), brun rouge (franc.) – także palone Marsy: ciemny, czerwony, pomarańczowy i t. d. 

Wszystkie te ziemie są pigmentami bezwzględnie trwałemi, jeśli tylko przyrządzono je racjonalnie, szczególnie gdy oczyszczono je z naturalnych domieszek gipsu, węglanu wapniowego, magnezji, soli potasowych, sody, substancyj organicznych it. p. 

Podobnie i czerwone tlenki żelazowe (farby) otrzymujemy albo drogą naturalną, jak np. róż indyjski z mielonego i wypławionego hematytu, albo drogą sztuczną przez prażenie witrjolu żelaza (Fe SO4), który w wyższej temperaturze rozkłada się na tlenek żelaza (Fe2 03) oraz gazy dwu i trójtlenku siarki (SO2, SO3). 

Z zupełnego wyprażenia witrjolu pozostały tlenek żelaza, barwy ciemno-fioletowo-czerwonej daje farbę caput mortuum albo kolkotar. 

Jaśniejszy t. zn. niedostatecznie wyprażony tlenek, zawiera połączenia soli siarczanu żelazawego. Trzeba go więc wygotować w silnej zasadzie np. wodorotlenku barowym (BaO2H2), który rozłoży rozczyn (siarczan żelazawy). Wtedy sól żelazowa da się wymyć wodą, kwasy siarkowe zaś przejdą w siarczan barowy (Ba SO4), nieszkodliwy dla trwałości farby. 

Jeśli tlenek żelaza zmieszamy z solą kuchenną i poddamy powtórnemu procesowi prażenia, otrzymamy rozmaite nuance farby, zależne od wysokości temperatury, czasu prażenia oraz ilości soli. Otrzymany tym sposobem ciemno-fioletowy tlenek żelaza nosi nazwę Sól morelowa. 

Inny gatunek tlenku otrzymuje się przez zmieszanie i wyprażenie witrjolu żelaza załunem np. amonowym [Al2 (SO4)3. (NH4)2SO4. 24H20]. Mielony i wymyty wodorotlenkiem barowym proszek z dodatkiem glinki daje róż angielski . Tlenki żelaza noszą różne nazwy (obok wspomnianych powyżej): Róż perski, turecki, cesarski, róż (nie brąz!) van Dycka, tlenek żelaza jasny, ciemny, fioletowy, Mars fioletowy i t. p. 

Innym rodzajem ziemi jest umbra. Brunatna barwa tej farby pochodzi od wodorotlenków żelazowych (Fe O3 H3) i dwutlenków manganu (Mn O2). Wskutek tych ostatnich połączeń jest umbra doskonałą suszką: dodatek jej do farb przyśpiesza ich proces schnięcia. (Rolę tę spełnia takżew technice olejnej nietrwały witrjol cynku i grynszpan). Podobnie, jak wszystkie ziemie, produkt jej jest zarówno naturalny, jak sztuczny. Naturalna umbra, otrzymana z manganitu, braunsztynu i t. p. ma skłonność czerwienieć na powietrzu. Aby przyśpieszyć ten proces lub upewnić się czy dokonał się on podczas fabrykacji, dobrze jest, przed użyciem umbry do malowania, wystawić ją w cienkich warstwach na działanie powietrza. Tym sposobem ustala się barwa umbry, przyjmując ton trwały, niezmienny. 

Najciemniejsze gatunki umbry mają pochodzić z Cypru; prócz tego pokłady tej farby znajdują się we Włoszech Niemczech i Turcji. 

Nosi różne nazwy: umbra naturalna, palona, umbra lub ziemia cypryjska, bruń manganowa, kasztanowa, atłasowa it. p. w Anglji – Raw Umber = umbra naturalna, Burnt Umber = umbra palona, Caledonian brown, Kappagh brown; we Francji – Terre d’ombre. 

Zielona ziemia jest ciekawym rodzajem farby ziemnej. Jest to glinka, pochodząca ze zwietrzałych augitów i innych minerałów zawierających krzem, potas i magnez. Barwikiem jej jest tlenek żelazawy (Fe O) w związku z kwasem krzemowym. Jest to prawie jedyne w chemji farb połączenie nienasycone (przez tlenek żelazawy). Stąd podczas wietrzenia przechodzi (wprawdzie bardzo powoli) tlenek żelazawy w stan nasycenia, w tlenek żelazowy, przyczem przyjmuje ton brunatnawy lub czerwonawy. Dzieje się to i podczas wypalania, w którem zielona ziemia traci wodę, a przez utlenienie się jednej części tlenku żelazawego, przybiera ugrową barwę zielonawobrunatną. Jest to t. zw. palona zielona ziemia. 

Zależnie od ilości glinki substratowej, otrzymujemy zieloną ziemię kryjącą lub laserunkową i tak: cypryjska, jabłkowo-zielona, podobnie jak brunatnawo lub trawiasto-zielona ziemia czeska lub tyrolska, Kaadener Grün – jest kryjąca, oliwna zaś albo grynszpanowa weroneska lub wenecka ziemia, pochodząca z miejscowości Monte Baldo nad jeziorem Garda – laserunkowa. Pokłady tej ziemi znajdują się także w Polsce, w górach Harz i na Cyprze (Cypryjska zielona ziemia). Farbę tą preparuje się taksamo, jak inne ziemie t. zn. tłucze, miele, pławi i myje w rozcieńczonym kwasie solnym dla usunięcia domieszek węglanu wapniowego etc. 

Pewien gatunek zielonej ziemi okazał się niewytrzymałym na wapno, stąd niektórzy praktycy odradzali go we fresku. Zmianę tonu tej farby na czerwonawy spowodowało prawdopodobnie wytworzenie się wodorotlenku żelaza przez rozkład, albo brano pod uwagę farbę niedość dobrze przyrządzoną, albo wreszcie opierano się na eksperymentach przeprowadzanych na farbach olejnych (np. J. Blocks), w których wszelkie zmiany w barwie lub w trwałości, podobnie, jak się to dzieje w ultramarynie, pochodzą ze spoiwa olejnego, którego zielona ziemia potrzebuje bardzo wiele, bo aż od 80-100%. 

Naogół zielone ziemie należą do farb bezwzględnie trwałych, a tem konieczniejszych we wszystkich rodzajach technik malarstwa, że wprost niezastąpionych przez ich subtelną, matową barwę. 

Niektóre zielone ziemie wchodzą z zasadowemi zielonemi farbami smołowemi – uzyskanemi ze smoływęgla kamiennego – w połączenia chemiczne, które znoszą się z wapnem jako laki i dość wytrzymałesą na światło. Ponieważ tego zjawiska, niedawno zaobserwowanego, nie potwierdziła tradycja, powyższe właściwości tych farb (w Niemczech noszą w handlu nazwę: “Kalkgriine“) dla ostrożności lepiej niech nie zadowalają nas na tyle, abyśmy, ufając ustnym zapewnieniom, wprowadzili je na paletę freskową. 

Ekspertyza jakości farb ziemnych. Ze wszystkich farb najwięcej jeszcze gwarancji co do trwałości dają nam farby ziemne. Ewentualnych zanieczyszczeń ich lub fałszerstw dojść możemy drogą prostą. Chemik analityk wykorzysta tu wszystkie własności farb ziemnych. Naturalne ugry od sztucznych (wszystkich żółtych Marsa) odróżnimy przez to, że te ostatnie całkowicie rozpuszczają się w rozcieńczonym kwasie solnym. 

Naturalne ugry rozpoznać możemy przez ogrzewanie w skoncentrowanym kwasie solnym. Otrzymamy wtedy żółty rozczyn z rozpuszczonego w kwasie wodorotlenku (Fe (OH) 3) na chlorek żelazowy, na dnie zaś utworzy się nieprzeźroczysty biały osad z gliniastych i ziemistych składników, jakie, jako substrat, znajdują się w każdym ugrze. Składniki te jednak nie mogą rozpuszczać się w wodzie. Gips np. jest wykluczony. Kredę i wogóle wapień wykryć możemy zapomocą kwasów np. solnego, pod którego wpływem domieszka ta burzyć się będzie, stąd prawie wszystkie farby ziemne myje się w rozcieńczonym kwasie solnym dla usunięcia stałych domieszek węglanu wapniowego. 

Czysty ugier ogrzewany w szklanej epruwetce powinien osadzać na brzegach górnej, zimniejszej części jedynie parę wodną; jeśli zaś zamiast absolutnie czystej wody wydaje brunatną, mazistą parę, jest to dowód, że mamy do czynienia z ugrem zanieczyszczonym organicznemi lub bitumowo-humusowemi substancjami, które powodują nietrwałość farby. Domieszki te poznamy też po specjalnym zapachu, wydawanym przez ugier tak zanieczyszczony. 

Pomimo tego, że ugry są farbami omal najtańszemi, gdyż pokłady ich znajdują się w bardzo wielu miejscowościach, to jednak trudno dzisiaj dostać naturalny ugier, szczególnie złoty, z powodu rozlicznych sposobów i łatwości jego fałszowania. Rolę więc barwiących tlenków i wodorotlenków żelazowych gra w rękach fałszerza-fabrykanta odwar z szafrańca, albo szakłaku, krokoszu barwierskiego, kruszyny, janowca albo też barwiki smołowe. Tak sfałszowany ugier, jako farba składająca się z części organicznych, wyblaknie na słońcu, a użyty nieopatrznie np. we fresku, ulegnie przez wapno zupełnej niemal niwelacji pod względem koloru, albo też użyty do barwienia wierzchniej warstwy w sgrafficie, spowoduje przykre niespodzianki w postaci różnych plam, jak to widać na sgraffitach w Hamburgu. 

Fałszerstwa te wykryć można przez próbę rozpuszczenia ugru w alkoholu etylowym (C2 H5 HO) czyli w t. zw. wyskoku winnym albo w mieszance spirytusu ze stężonym amoniakiem. Zabarwienie się spirytusu lub amoniaku na żółto zdradza w farbie składniki organiczne, które w tych cieczach rozpuszczają się – ugier bowiem jest w nich nierozpuszczalny. Barwiki smołowe rozpuszczają się przez gotowanie fałszowanego nimi ugru w spirytusie z dodatkiem kwasu octowego. 

Uniwersalnym sposobem stwierdzenia zanieczyszczeń organicznych lub węgla, jest spalenie substancyj, przy czem powstający bezwodnik węglowy (CO2) wpuszczony do wody wapiennej spowoduje jej zmętnienie. 

Niektóre ugry złote fałszowane są żółtą chromową czyli neutralnym chromianem ołowiu (Pb CrO4), a wtedy gotowane w ługu potasowym barwią go na żółto. Dodatek zaś kwasu octowego strąci z rozczynu osad żółtej chromowej, którą kwas solny zabarwi na pomarańczowo (kwas chromowy) i rozłoży dając biały osad chlorku ołowiu. 

Chromian ołowiu żółta chromowa 十 kwas solny = chlorek ołowiany 十 kwas chromowy, czyli PbCr O4 + 2HCl = PbCl2 – H2Cr O4. 

Ugry tak fałszowane czułe są na działanie siarkowodoru, stąd wytwarzające się siarczki ołowiu (Pb S) poczerniają tę farbę. Pb CI2 十 H2S = Pb S 十 2H Cl. 

Naturalnemi zanieczyszczeniami groźnemi dla trwałości farby jest siarczan żelazawy, który pod wpływem powietrza przechodzi w żółtawy zasadowy siarczan żelazowy podług wzoru: 4 FeSO4 十 O2 十 2H2O = 4Fe(OH) SO4. Sól tę poznamy po tem, że ugier taki palony w szklanej rurce, osadzać będzie na ścianach silniejszego końca rurki krople wody przesycone kwasem siarkowym. Ten ostatni poznamy po tem, że kropla tej wody puszczona na niebieski papierek lakmusowy wykaże reakcję kwaśną t. zn. zabarwi go na czerwono. 

Fałszowane lub nieczyste palone ugry poznamy prostym sposobem, jeśli: zmieniają barwę na wolnym ogniu i wydają maziste opary, jeśli rozpuszczają się bądź w wodzie, bądź w spirytusie bądź w ługu i jeśli burzą się pod działaniem kwasu solnego. 

Terra di Siena rzadko występuje w czystym stanie. Powodem tego są jej rozmaite nuance, zależne od pochodzenia. Aby więc nadać jej ton ogólnie znany i przyjęty powszechnie w skalach farb, fakrykacja albo rozjaśnia ją sztucznie nietrwałą żółtą chromową albo pociemnia trwałą umbrą lub czernią węglową. Często także w ustaleniu tonu Sieny posiłkuje się fałszerz asfaltem, bitumem lub brązem van Dycka. Sposób wykrycia w farbie domieszki żółtej chromowej poznaliśmy powyżej. Dodatek czerni rozpoznamy przez próbę wypławienia farby w wodzie, przyczem węglowe składniki osadzą się u góry. Asfalt i bitumy poznamy przez ich rozpuszczalność w alkoholu, eterze, a szczególnie w benzolu. 

Czerwone tlenki żelazowe zawierają często w naturalnym stanie (Jo 80% gipsu, kredy, szpatu i t p. Domieszki te niezawsze usuwa fabrykacja. Ponieważ jednak palone czerwone ziemie żelazowe ogólnie zwane „tlenkami żelazowemi" nie są całkowicie rozpuszczalne w kwasach mineralnych, musi chemik dla wykrycia ich zanieczyszczeń przeprowadzić analizę zapomocą stapiania ich z sodą. 

Dobrą mineralną utnbrę poznamy po tem, że, ogrzewana z kwasem solnym, wydaje gryzący zapach chlorowy, z powodu zawartości tlenku manganowego. Nie wykaże tej reakcji umbra sztuczna, nieposiadająca w swym składzie tlenków manganowych, składająca się z mieszaniny ugru i czerni węglowej, nie wykaże jej także umbra kolońska, która, będąc pewną odmianą węgla brunatnego, przez swe organiczne pochodzenie nie nadaje się do fresku. Dobrą umbrę poznamy i po tem, że ogrzewana np. w probówce, traci tylko wodę, przyczem wodorotlenki przechodzą w tlenki żelaza i przybierają barwę czerwonawą.

W ługu potasowym jest umbra nierozpuszczalna. Zawartość barwiących umbrę tlenków manganowych wykryć można i w ten sposób, że gdy wrzucimy szczyptę umbry do stopionej w tyglu porcelanowym sody (Na2 CO3) i saletry potasowej (KNO3), stop zabarwi się na ciemnozielono przez wytworzenia się manganjanu potasowego (K2MnO4). Jeśli część tego stopu rozpuścimy w wodzie zakwaszonej kwasem octowym, zmieni się jej barwa ciemno-zielona na fioletowoczerwoną przez wytworzony nadmanganjan potasowy (KMnO4). 

Prawdziwa zielona ziemia nie rozkłada się w kwasach mineralnych. Gotowana w kwasie solnym, rozpuszcza w nim tylko niepotrzebną dla tonu farby domieszkę tlenku żelazowego, który w przyrządzaniu farby do celów artystycznych wyciągamy z glinki (analiza sodowa). Oto są główne właściwości chemiczne prawdziwej zielonej ziemi. 

Często występuje zielona ziemia, jako t. zw. ugier zielony. Jest to mieszanina ugru żółtego z błękitem paryskim. Farbę tę ług rozkłada w przeciwieństwie do naturalnej zielonej ziemi, opierającej się jego działaniu. Prócz tego ług zmieni błękit paryski na barwę brunatną. Składniki smołowe, barwiące często fałszowaną zieloną ziemię rozpoznaje się przeważnie przez próbę alkoholową lub amoniakową. 

Niebezpieczny dla trwałości farby barwik zasadowego węglanu miedzi Cu CO3 • Cu O2H2, znany jako „zieleń malachitowa", podobnie, jak i 2 Cu CO3 • Cu O2H2 czyli t. zw. „błękit gór“ – rozpoznać możemy zapomocą kwasu, który te domieszki rozpuści, wydając dwutlenek węglowy, CO2, rozpuszczone zaś amoniak zmieni wybitnie na ton ciemno-niebieski. Oba te „upiększające" barwiki, jak wogóle wszystkie farby, wywodzące się od miedzi, są przyczyną czernienia sztucznej zielonej ziemi pod wpływem siarkowodoru, prócz tego wszystkie podróbki zielonej ziemi, zieleń malachitowa, brylantowa i t. p. są mało odporne na światło. 

Czerwień chromowa. Jest to zasadowy chromian ołowiu Cr O4 Pb2 (OH)2. Farba ta używana jest we fresku tylko przez tych, którzy bez cynobrowych tonów obyć się nie mogą. Wapno nie zmienia jej – w przeciwieństwie do wszystkich żółtych chromów, które przez kwasowe połączenia chromu iołowiu są najmniej hartowne ze wszystkich nieorganicznych farb sztucznych zarówno czy to chodzi o odporność na alkalja, czy na światło, na siarkowodór, czy też, mieszanie z innemi farbami. 

Dopóki naukowo i doświadczalnie nie sprawdzi się wytrzymałości tej młodej, bez historycznej przeszłości farby, na wymagane warunki techniki monumentalnej, może lepiej nie robić eksperymentów przez używanie jej w dziełach sztuki. Stwierdzono dotychczas, że czerwień chromowa ma wiele właściwości żółtych chromowych np. zmienia ton na pomarańczowy przez dobre ucieranie it. p. W fabrykacji często czerwień chromowa zmieszana z bielą – naśladuje minję, zmieszana z eozyną – cynober. Obecność tej ostatniej wykryć można przez ogrzewanie farby w rozcieńczonym kwasie azotowym, który czerwień chromową rozpuści w przeciwstawieństwie do tamtych farb. 

Domieszkę eozyny stwierdzić można bardzo łatwo, barwik ten bowiem rozpuszcza się w wodzie zupełnie, dając roztwór, podobny w barwie i fluorescencji do roztworu aptecznego sublimatu, który także jest farbowany eozyną. 

Kobalty. Błękit kobaltu jest to bezwodny związek tlenku kobaltawego z glinką (tlenkiem glinowym), Co O. i AI2 O3 czyli t. zw. glinian kobaltu. Otrzymuje się go przez żarzenie tlenku (Al2 O3) albo wodorotlenku glinowego (AI O3 H3) z solą kobaltawą np. węglanem kobaltu (Co CO3) albo z kwasem arsenu (H3 As O4) lub jednym z kwasów fosforowych. Mieszanina ta składa się mniej więcej z8 części ciężarowych wodorotlenku glinowego i 1 części fosforanu kobaltu. 

Związki glinowe w ogniu dają z solami kobaltu glinian kobaltawy, barwy niebieskiej. W ten mniej więcej sposób spreparował tę farbę po raz pierwszy Thenard – w r. 1804. Stąd t. zw. Błękit Thenarda. Od większej ilości glinki zależy jaśniejszy ton farby. Glinka jednak, używana tu, nie może być zanieczyszczona żelazowemi połączeniami, gdyż nie da czystego błękitu, który winien się zbliżać do barwy widma słonecznego. 

Kobalt więc nie jest farbą sam przez się, jak np. cynober, lecz substancją zabarwioną, jak ugry i wogóle farby ziemne, jak ultramaryna it. p. Barwiącym składnikiem jest w tej farbie tlenek kobaltu, który pomimo małego, bo 2% kwantytatywnego stosunku potrafi wydatnie zabarwić resztę białej substancji. 

Jest to farba półkryjąca i trwała pod każdym względem. Wytrzymuje działanie rozcieńczonych kwasów, ługów, promieni, słonecznych it. p. Stądużywana jest we wszystkich technikach malarskich. Nosi różne nazwy: Błękit Thenarda, Leithnera, Dumonta, franc, bleu Thenard, ang. Cobalt blue, niem. Kaiserblau, Kobaltultramarin, Gahns Ultramarin, Kobaltblau it. p. 

Błękit nieba albo bleu celeste, coeruleum, Cólinblau – jest farbą pokrewną kobaltowi. Składa się z 20% tlenku kobaltawego CoO, z 30% krzemionki Si O2 oraz z 50% tlenku cynowego Sn O2 (zamiast glinowego jak w kobalcie). Farba również trwała, lecz można się bez niej obyć, szczególnie we fresku. 

Fiolet kobaltowy. Znamy tę farbę dopiero od r. 1859 odkąd wprowadził ją Salvetat. Powstaje ona przez zmieszanie rozczynu soli kobaltawej z fosforanem sodowym (Na2HPO4). Na dnie rozczynu utworzy się czerwonawy osad wodnego fosforanu tlenku kobaltawego. Chciejmy go stopić w ogniu: zmieniać zacznie barwę na fioletową w miarę jak tracić będzie wodę. Wystarczy otrzymany tą drogą stop utłuc i zemleć, a pigment będzie gotowy. Chemiczne jego określenie, to bezwodny fosforan tlenku kobaltawego. Zachwalany fosforan manganowy t. zw. fiolet manganowy lub norymberski ma wiele braków we fresku. „Mineral-violet“ tak z literą B jak iR nie jest farbą wapienną i brać go nie można za trwały ze wszechmiar fiotet kobaltowy. 

Zieleń kobaltowa, zwana też w chemji i w handlu zielenią Rinnmanna od nazwiska szwedzkiego chemika, który wynalazł ją pod koniec XVIII w. Jest to chemiczne połączenie tlenku kobaltawego z tlenkiem cynku. Składa się z 10 części ciężarowych fosforanu kobaltu, albo z 30 części arsenjanu kobaltowego albo tylko z 6 części tlenku kobaltawego, względnie węglanu kobaltu – z 30 częściami tlenku cynkowego (bieli cynkowej). Składniki te uciera się i stapia w tyglu na masę w żarowym ogniu, w którym sól kobaltowa ze związkiem cynku daje zielony cynkan kobaltowy o wzorze chemicznym Co Zn O2. Zależnie od temperatury i ilości składników otrzymuje się jaśniejszą, jaskrawszą lub ciemniejszą zieleń. Zwiększenie ilości bieli cynkowej powoduje rozjaśnienie tonu farby. 

Jest to farba średniokryjąca, wybitnie odporna na słońce, dająca się mieszać ze wszystkiemi farbami, stosowana we wszystkich rodzajach technik malarskich, wogóle posiadająca wszystkie właściwości farb kobaltowych. 

Ekspertyza jakości kobaltów. Prawdziwy kobalt rozpoznamy zapomocą analizy chemicznej czyli doświadczenia z perłą boraksową. Polega ona na tem: Bierzemy nieco proszku soli sodowej (Na2B4O7) czyli t. zw. boraksu na uszko zakrzywionego drucika platynowego i stapiamy go w płomieniu lampki gazowej lub spirytusowej na t. zw. perłę boraksową. Perła ta odkrywa nam niejeden związek metalu. Ogrzewana bowiem z proszkiem soli kobaltu (np. czarnym tlenkiem kobaltu) daje stop niebieski, czyli perłę niebieską, stapiana z solami manganu – perłę fioletową, z solami chromu – zieloną i t. p. Ekspertyza ta, łatwa do przeprowadzenia, nie zawodzi nigdy. 1 tak np. prawdziwy fiolet kobaltowy, ogrzewany z perłą boraksową utworzy stop błękitny. Po tem odróżnimy go od smołowych, bezwartościowych we fresku, farb: Magenty, fioletu metylowego i anilinowego, mających łudząco podobną barwę do prawdziwego fioletu kobaltowego. Tym sposobem także odróżnimy go od fioletowych laków organicznych: fioletu malwy it. p. a także od nietrwałych mieszanek z karminu, cynobru, czerwieni chromowej z błękitem paryskim, tylko nie kobaltowym, gdyż najmniejsza domieszka jakiegokolwiek kobaltu spowoduje niebieskie zabarwienie perły. 

Dodać należy, że prawie zawsze obok kobaltu występuje nikiel. Domieszka jego farbie nie szkodzi, ślady jednak niklu spowodują ciemne zabarwienie perły. Trzeba go oddzielić od kobaltu, wedle sposobów znanych chemji analitycznej. 

Inny fiolet, niemieckiej fabrykacji, pod nazwą „Kobaltviolet helł“, nietrwały i trujący, poznamy po tem, że ogrzewany na węglach drzewnych, wydaje ze składnika swego arsenu zapach czosnku. 

Najczęściej z kobaltów fałszowaną jest zieleń, z powodu kosztowności racjonalnej fabrykacji tej farby, a także łatwości jej fałszowania. Zieleń kobaltowa ulega reakcjom chemicznym więcej, niż zieleń kobaltu. Ogrzewana w rozcieńczonym kwasie solnym rozpuszcza się na farbę różową, ciemniejsze zaś zielenie kobaltu, ogrzewane w ługu potasowym, przybierają barwę błękitną. Właściwości te dają nam możność odróżnić ją od rozmaitego rodzaju poślednich mieszanin z żółtej i niebieskiej (żółta cynkowa).

Ultramaryna

Chromoxydy. Matowa zieleń szmaragdowa. Farbę tę tworzy zielony tlenek metalu chromu Cr2o3 który w przyrodzie znajduje się zazwyczaj w postaci tlenku chromowo-żelazawego FeO. Cr2o3. 

Można ją otrzymać z K2Cr2O7 (dwuchromianu potasowego) czyli z ciemno-pomarańczowej soli kwasu chromowego, którą w stanie sproszkowanym miesza się z 8 razy mniejszą ilością ciężarową mielonej siarki. Po zapaleniu i wyprażeniu otrzymamy stop tlenku chromowego i siarczanu potasowego. Sól siarczanu potasowego wyługowuje się, a pozostały tlenek chromowy wypraża się po raz drugi dla oczyszczenia go z pozostałej w nim po wymyciu niepołączonej siarki. Otrzymamy tym sposobem matowo-zielony proszek, odpowiadający chemicznemu wzorowi Cr 2O3, obojętny na działanie siarkowodoru, kwasów, alkaljów, silny żar, promienie słońca, dający się mieszać ze wszystkiemi farbami i używać we wszystkich rodzajach technik malarskich. Trwałość tej farby odróżnia ją od rozmaitych podróbek, których jest w handlu wiele. (Domieszki błękitu paryskiego, żółtych chromowych, octanów i arsenjanów miedzi, barwików smołowych, organicznych it. p. wykryć można przy pomocy ogólnych wskazówek podanych powyżej). 

Dodać należy że chrom, jako wielowartościowy pierwiastek, tworzy obok zielonego tlenku Cr 203, także czerwony tlenek Cr O3 t. j. bezwodnik chromowy albo t. zw. kwas chromowy. Jak tamten daje chromoxyd zielony, tak ten żółtą chromową, cynkową, barytową, strontową, czyli żółtą ultramarynę i czerwień chromową. Farby te, z wyjątkiem czerwieni chromowej, są nietrwałe przez własność kwasów chromowych i ich soli do utraty swego tlenu, czyli t. zw. redukcję, przez którą zmienia się ich barwa. 

Chromoxyd ognisty. Zieleń szmaragdowa jest farbą kryjącą i matową; istnieje jednak i inny chromoxyd: lazerunkowy i ognisty w tonie, zwany zielenią Guigneta od nazwiska wynalazcy chemika francuskiego, który rozwinął metodę fabrykacji tej farby, znaną Pannetierowi jeszcze w r. 1838. 

Był to wynalazek bardzo ważny. Jakież bowiem przedtem mieliśmy zielenie ? Zieleń schweinfurcka ? Nietrwała i niemożliwa we fresku oraz w malowaniu olejnem. Taksamo zieleń gór. Zielona ziemia? Za słaba. Vert de vessie (zieleń soczysta), jako farba organiczna, nadaje się tylko do akwareli i tempery i to z wielkiemi zastrzeżeniami. Wynalazek Guigneta zaspokoił powszechną potrzebę trwałej ognistej zieleni. 

Farbę tę otrzymuje się z rozżarzenia do ciemnej masy 8-miu części ciężarowych kwasu borowego (H2BO3) z3 ma częściami dwuchromianu potasowego Powstały stąd stop tłucze się na proszek, z którego zapomocą gorącej wody wymywa się boran potasowy, a pozostały proszek zielony jest farbą o wszystkich właściwościach chromoxydu matowego, jest tylko od niego żywszą w tonie. Jest to farba najwięcej ognista ze wszystkich zielonych farb nieorganicznych i transparentna przez zawartość wody w swym składzie chemicznym. 

Co do formy chemicznej jest to Cr 2O3 十 2H2O = Cr2H4O5 = wodorotlenek chromowy Z wodorotlenku tego możemy otrzymać z powrotem tlenek przez dalsze i silniejsze prażenie go aż do zupełnej utraty chemicznie w nim połączonej wody – czyli możemy z ognistego chromoxydu Cr2H4O5 otrzymać matowy chromoxyd Cr2O3. 

Wartość tej farby t. zn. odporność na wpływy zewnętrzne ujawnia się, rzecz prosta, tylko wtedy, gdy jest technicznie czysta. Szkodzą jej domieszki niewypłukanego kwasu bornego, podobnie, jak zieleni chromoxydowej nieoczyszczenie z siarki. 

Pośledniejsze gatunki tej farby „rozjaśniane" bielą barytową lub ortoklazem noszą w Niemczech nazwę Permanentgrun, dawaną często i zielonym lakom organicznym albo mieszaninom z żółtej chromowej i błękitu paryskiego. Chromoxyd ognisty, obok zieleni Guigneta a także zieleni szmaragdowej, nosi nazwę: Vert emeraude (franc.) Viridian (akw. ang.) Smaragdgriin, Chromoxydgriin (niem.), najczęściej jednak nazwę swego głównego składnika chemicznego: chromoxyd. 

Oxyd zielono-niebieski ukazuje się w handlu rzadko. W malarstwie można się obyć bez tej farby, aczkolwiek ma wszystkie właściwości chromoxydow zielonych i kobaltów. Jest połączeniem trzech tlenków: chromowego (Cr2 O3), glinowego (AI2 O3) oraz tlenku kobaltawego (Co O). 

Czerń z kości słoniowej, czerń winna i frankfurcka. Farbę tę otrzymuje się zwęgla pozostałego ze spalania w zamkniętem naczyniu, bez dostępu powietrza, odpadów i opiłków w kości słoniowej. Kość posiada wprawdzie ⅓  substancyj organicznych, te jednak rozkładają się w ogniu, wydając gaz świetlny i maziste opary, pozostała zaś część z tej suchej destylacji składa się przeważnie z fosforanu wapniowego i węgla. Czerń z kości słoniowej posiada stosunkowo bardzo mało węgla t. j. czarnego barwika, bo zaledwie 14 – 20% a pomimo to węgiel ten użycza głębokiej czerni 80- 86% białego popiołu kostnego t. j. fosforanowi wapniowemu, ilościowo głównemu składnikowi czerni. Czerń z kości (nietylko słoniowej, ale wogóle kości zwierzęcych, rogów i t. p.) nie jest więc czystym węglem, lecz zabarwionym substratem, jak ugry, kobalty, ultramaryna itd. nie spala się bowiem bez reszty, jak np. czerń lampy t. j. węgiel oleju, żywic, parafiny, nafty, tłuszczów i t. p. 

Właściwości i rodzaj czerni zależy od spalonych materjałów. Z suchej więc destylacji winnej macicy otrzymamy czerń winną, ze spalenia lipy (drzewo nieżywiczne), – czerń lipy i t. d. czerń pestki, orzecha, korka czyli t. zw. czerń frankfurcka it. d. 

Są to farby również trwałe – trudno je jednak odróżnić od siebie. 

Sposoby fabrykowania czerni znali już starożytni. Czerń winna zwała się u Greków „tryginon", czerń słoniowa u Rzymian „elephantinum", czerń z kości „spodium" i t. d. Niedostatecznie spalone kości dają ciemno-brunatną farbę, półorganiczną, stąd mniej trwałą. Złemu przyrządzeniu tej farby należy przypisać powód, dlaczego dawni freskanci unikali jej lub odnosili się do niej z przesadnem uprzedzeniem. 

Sztuczne czernie, dobrze przyrządzone, są względnie trwałe i stąd używane w ściennem malarstwie tam, gdzie ciemna umbra cypryjska nie wystarcza dla głębokości tonu. Sadza czyli czerń lampy, nawet oczyszczona z substancyj maziowych, nie nadaje się do fresku. 

Ekspertyza jakości czerni . Czerń z kości odróżnimy od czerni drzewnych przez to, że spalana w topniku, pozostawia przeszło 80% ziemi kostnej, tamte zaś spalą się prawie całkowicie, zostawiając małą resztę wapniowo-potasowego popiołu. 

Jest jeszcze inny, pewniejszy sposób. Jakąś czerń zakwaszamy kwasem azotowym, dodajemy w nadmiarze molibdenjanu amonowego (NW4)2 MO4 i ogrzewamy do 80°. Jeśli utworzy się żółty, krystaliczny osad fosforanu molibdeno-amonowego (NH4)3PO4. 11 MoO3.6H2O, to dowód, że w badanej czerni znajduje się jakiś fosforan, ten zaś występuje tylko w czerni kostnej. 

Oto krótki zarys istoty i właściwości farb, które mogą znaleść się na palecie freskanta. Prawda, że wiadomości te nie nauczą nikogo tworzyć arcydzieł w dziedzinie techniki freskowej, ale nie w tem ich wartość. Miejmy odwagę zgodzić się z mistrzem Lionardem, że Sztuka nie jest wypływem jakiejś tylko wyższej, inspiracji i woli, ale i wiedzy. 

Czas zapomnieć o romantycznych przesądach! I w sztuce tak, jak w wiedzy, wysunąć się musi na czoło świadoma wola, zamiast nieświadomego natchnienia. Prawdziwa bowiem twórczość płynie z pełnej świadomości artysty. Jeżeli tak jest, musi artysta znać cel i środki do niego wiodące. 

Cel jest dziedziną artyzmu, środki kwestją rzemiosła. 

Sprzężenia wartości artystycznych, naukowych i rzemieślniczych w jedną całość wyjdzie na dobre technice, a temsamem stworzy materjalną podstawę rozwoju sztuki, bo „materjał tworzy styl“. 

A jeżeli tak jest, zgódźmy się ze słowami mnicha-prostaczka w „Mappae clavicula“, żądającego od malarza znajomości farb. Zmuszają nas do tego warunki. 

Utrzymuję stanowczo, że przed każdą poważniejszą pracą (a mam tu na myśli malowidła ściennne wykonywane techniką monumentalną), powinien malarz albo sam przeprowadzić próbę farb, albo powierzyć ją współpracującemu z nim chemikowi. Nakazuje to sama uczciwość. Zmusza nas do tego obecny stan postępu technicznego. 

Ma fabrykant tyle sprytu, by swemi falsyfikatami łudził nas i w błąd wprowadzał, niech ma i malarz na tyle znajomości swego fachu, by nie być w jego ręku bezmyślnym konsumentem. Wtedy tworzenie może być świadomem środków dążeniem do celu, az widowni znikną tak częste „zbrodnie" malarskie, w których winę jednostronnie zwala się na niesumiennego fabrykanta. 

Każdy czyn w dziedzinie materji niech będzie odmierzony i wyrażony przez freskanta, jak materjał w ręku monumentalnego inżyniera. Kto nie chce „po męsku" jak mówił Michał Anioł, opanować swej „wolnej, nieskrępowanej" twórczości, „zniżyć się" do rzemiosła, niech zajmie się „pracą dla kobiet" lub maluje klejowo. 

Prawda że, we fresku trzeba wielkiej ofiary, ale tylko dotąd, póki nie opanujemy tajników tej sztuki. Kto wzdryga się przed trudem, niech gnuśnie wypowiada się w efemerycznej bańce mydlanej zamiast – w granicie. 

c.d.n.

TADEUSZ SEWERYN.