MALARSKIE TECHNIKI MONUMENTALNE

Fresk

„Fresk jest sztuką sprawnych, silnych i zdecydowanych ludzi“ 
mówił Michał Anioł. 

Głęboki szacunek otacza tę męską technikę. Powodem tego dziwny urok optyczny fresków od Giotta, Pietra d’Orvieta, Orcagny, Masaccia, Gozzoliego, Mantegny, przez Leonarda da Vinci, Pinturiccia, Michała Anioła, Rafaela, Perugina, Corregia, aż do freskarzy baroku, rokoka i nowoczesnych nazareńczyków. Powodem czci owej jest także tajemnica, snująca się dokoła tego trudnego i rzadkiego dziś rodzaju monumentalnego malarstwa. Tajemnica rodzi fantazjonowania, nieścisłości i błędy zarówno w historji sztuki, jak i wiadomości technicznych. 

Niechby zebrane tu okruchy uszlachetniły artystyczną pracę tych, którzy w dobie powszechnego braku kultury techniki malarskiej ośmielają się wierzyć, że przez rzucenie pomostu między sztuką, a rzemiosłem podniosą rzetelność swego kunsztu, a przez to dorobek kulturalny narodu. Lepszym nauczycielem od drukowanego słowa - niech będzie praktyka. 

Zarys genezy fresku. Malowidła ścienne Polygnota w Propyleach ateńskich i w Poikile, wbrew poglądom niektórych historyków sztuki, nie były wykonywane freskowo, lecz prawdopodobnie temperą, jak to wskazują zapiski Plinjusza (mówi on o farbie negro de humo, czerni lampy, która nie nadaje się do fresku oraz spoiwie klejowem, gdy tymczasem we fresku jedynem, możliwem spoiwem jest woda wapienna). 

Poszukiwania źródeł techniki starożytnych sięgają końca XVI w., gdy to odkryto w Rzymie termy na Eskwilińskim wzgórzu, na których znaleziono starorzymskie groteski. Rozentuzjazmował się temi malowidłami Rafael i Giovanni da Udine podczas polichromowania loggij watykańskich. Rozpoczęła się wtedy gorączka dociekania technicznych tajników starożytnych malarzy. A kiedy w r. 1748 zaczęto odkopywać zasypane w r. 79 kampanijskie miasta Herculanum, Pompeję i Stabiae i odkrywać w nich przepiękne w swojej świeżości barwnej malowidła ścienne, potworzyły się istne obozy uczonych o różnych poglądach na rodzaj tych zagadkowych w swej trwałości malowideł. 

Za enkaustyką oświadczył się Abbate Requeno, za temperą Carciani i Hirt, za fresco secco Eastlake, za' staroegipskie malowidło żywiczne uznał je Fr. X. Knirim, L. v. Klenze, Hittorf, J. Overbeck stwierdza w ornamentach fresk, a w obrazach enkaustykę i temperę. Za buon freskiem obstają Rafael Mengs, Winckelmann, R. Wiegmann, O. Donner v. Richter, O. Lang iW. Keim. R. O. Muller za freskiem i temperą. Ernest Berger stwierdził, że intonaco (wierzchni pokład zaprawy wapiennej) jest zabarwione freskowo, retuszowane „al secco“ („na sucho") lub temperą oraz, że malowidła zapuszczane są specjalnym spoiwem organicznem, jak tego wymaga technika stucco-lustro i polerowane rozgrzanemi żelazkami dla uzyskania czarującego połysku. 

Jak widać z rozstrzelonych zdań, kwestja naukowego określenia techniki pompejańskich malowideł jest do dzisiaj nierozstrzygnięta w szczegółach. To pewna z dzisiejszego stanu rzeczy, jak stwierdza to E. Berger (D. Beitrage zur Entwickelungs-Geschichte der Maltechnik), że starożytni nie znali prawdziwego fresku. Vitruviusz tak bowiem opisuje przyrządzenie tectorium opus: Jeden grubszy narzut, następnie trzy warstwy lepszej zaprawy wapiennej, wkońcu trzy ze stiuku marmurowego. Farby kładzie się na mokro i na mokro wygładzałby powierznia błyszczała, jak lustro. 

Niema tu wzmianki o dniowych narzutach ani o mieszaniu farb z wodą wapienną. 

Prawdziwy zaś fresk, buon fresco, renesansowy powstaje w następujących etapach: 

Narzut grubszej warstwy zaprawy wapiennej (arriciato), która rna dobrze wyschnąć. Narzucenie nań lepszej i cieńszej zaprawy (intonaco) na taki kawałek muru, ile jednego dnia może malarz zamalować. Zamalowanie tego kawałka mokrej zaprawy (tarea), o umyślnie szorstkiej powierzchni, farbami, przeważnie ziemnemi, rozpuszczgnemi w wodzie wapiennej. 

To są punkty wytyczne buon fresca i jednocześnie różnice, któremi mierzymy pokrewne mu rodzaje malowania ściennego. 

Nie z rzymskich technik wyłonił się ewolucyjnie fresk renesansowy, lecz ze średniowiecznej mozaiki bizantyńskiej, której sposób wykonania jest niemal identyczny z pracą malarza freskowego. 

Artysta mozajkowy pracuje na podłożu freskowego arriciato. Kostki barwne wciska w intonaco, które tworzy mokry kit wapienny, zwany mastyksem. Wykonywa pracę częściami t. zn. tyle narzuca na arriciato świeżego kitu, ile jednego dnia zdoła wyinkrustować kostkami. Pracuje zawsze „dniówkami" i „na mokro". 

Pokrewieństwo tych technik wybitne. 

Bezpośrednim węzłem buon freska renesansowego jest fresco secco, który znał w średniowieczu mnich westfalski Theophilius (XI-go w.), Heraclius i inni. Fresco secco (suchy fresk) polegał na tem, że wyschnięty tynk tuż przed malowaniem namaczano obficie wodą i na takiem, pozornie mokrem intonaco, malowano, jak w buon fresco, farbami rozpuszczanemi w wodzie wapiennej. Jest to również malowanie na mokro, a me jak chcą niektórzy, na sucho („al secco"). Niema tu jednak ściśle określonej pracy dziennej. Farby leżą na powierzchni muru, a nie jak w buon fresco, gdzie przenikają wgłąb na grubość mokrego intonaca. 

Sposób ten, zwany też freskiem florentyńskim, jest mniej trwałyi stąd, ze względu na wpływy atmosferyczne, używany najczęściej wewnątrz budowli; że zaś umożliwiał retusze i poprawki, liczne rzesze artystów upodobały sobie ten rodzaj malowania, szczególnie na północy, gdzie, z powodu ostrzejszych różnic klimatycznych, są warunki mniej dogodne dla fresku, niż na południu. U nas ogólnie określane „freski" są przeważnie wykonane w tej technice albo wprost temperą. 

Ogólnie przyjąć można (Burckhardt „Cicerone"), że we Włoszech do Giotta (1267 1337) używano do polichromji ścian przeważnie tempery, a od Giotta do końca XIV w. freskiem tylko podmalowywano obrazy t. zn. dawano mokrej zaprawie wapiennej ogólny barwny ton, poczem wykończano je al secco lub temperą klejową, kazeinową i t. p. Stwierdza to zresztą niemal współczesny tym czasom (r. 1437) Cennini w swoim „Trattato della Pittura". 

Stąd trudno dziś bez badań chemiczno-fizycznych i mikroskopijno-botanicznych określić, jako fresk, wiele malowideł wykonanych tą mieszaną techniką, choćby pochodziły już nie z XV, lecz nawet XVIII wieku; 

Za pierwszy znany nam buon fresko, właściwy fresk, uważamy “Stworzenie świata namalowane w r. 1390 przez Pietra d’Orvieta w Campo Santo w Pizie.

Mieszana technika freskowa (fresco secco, tempera, a także i pastele) przetrwały cały okres renesansu, buon fresco zaś, wymagający wiele trudu i ofiary od artysty, kultywowali tylko „silni ludzie" odrodzenia, tej dziwnej epoki w dziejach ludzkości, kiedy wola jednostek i ukochanie sztuki tworzyło gigantów. Jakie ulepszenia i uproszczenia w tej technice wprowadził renesans i płodny pod tym względem barok i roroko, wspomnimy mimochodem w szczegółowym opisie samej techniki. Z góry należy zaznaczyć, że ewolucja techniki freskowej nie przejawiła się do naszych czasów odpowiedniem „wiekowi postępu" udoskonaleniem tego rodzaju monumentalnego malarstwa. Pompejańskie malowidła wskazują nam kierunek rozwoju, a naukowe rozwiązanie zagadnienia sztuki starożytnych mdże mieć dla podniesienia techniki freskowej nieobliczalne znaczenie.

Praca murarska. 

Praca freskanta dzieli się na pracę murarską i malarską. Pierwsza jest warunkiem udania się drugiej. Oba rzemiosła znać musi malarz nawskróś, aby trudności i przeszkody techniczne nie odrywały go od pracy w walnej twórczości. Tu niema podziału pracy, bo murarz jest tylko wykonawcą instrukcji malarza. Taksamo znajomość używanych materjałów i wogóle tworzywa, jest warunkiem sine qua non tego monumentalnego rzemiosła. 

Mur. Nie każdy mur nadaje się na fresk. Zaprawę wapienną narzucać można tylko na mur z natury suchy albo dobrze zabezpieczony, zapomocą różnych sposobów izolacyjnych, przed wilgocią, przenikającą wzwyż z mokrego gruntu. Budulec składać się winien z suchych, zdrowych kamieni, z których obciosano zwietrzałą powierzchnię t. zw. parchy, albo też z cegieł wolnych od kawałków węglanu wapniowego, powodującego pękanie cegieł, związków potasowych i sodowych, oraz soli hygroskopijnych, które później wykwitając na powierzchni intonaca, jako t. zw. „saletra murowa", niszczą malowidło. Nie nadaje się tu ani słaba, źle wypalona „kopciówka“, ani spalona „zendrówka", źle spajająca się z zaprawą wapienną, lecz średnio wypalona z gliny o odpowiedniej tłustości „wiśniówka", o muszlowym, drobno-ziarnistym przełomie i metalicznym dźwięku. Po wypaleniu powinna cegła przynajmniej przez dwa lata leżeć na przeciągu, w suszy, pod dachem. Sztuczne osuszanie z natury wilgotnych murów zapomocą pieców koksowych, to paljatyw nieprowadzący do niczego. 

Fugi między cegłami i kamieniami winny być głębokie, a jeśli ma się do czynienia z murem starym, należy, tuż przed narzuceniem nań pierwszej zaprawy wapiennej, odbić tynk stary, i zeskrobać, oczyścić rowki hakowatem idłudkowatem narzędziem, następnie skropić mięką wodą tak obficie, ile tylko mur zdoła jej wchłonąć. Wogóle wody w pracy freskowej żałować się nie powinno. Nigdy nie szkodzi ona dziełu, jeśli celowo używają jej ręce ludzkie z zewnątrz.

Materjały

W sprawie materjałów potrzebnych do zaprawy wapiennej (wapno, piasek, woda), stawia się wiele wymogów. 

Wapno cementowe nie wiąże się dobrze z farbami, zatem do fresku nie nadaje się. Odpowiednie jest tu tylko wapno palone (tlenek wapniowy CaO). Otrzymujemy je z kamienia wapiennego, palonego w specjalnych piecach w temperaturze od 900 - 1400°. Wapień (węglan wapniowy) nie powinien zawierać domieszek soli, magnezji it. p, Jeśli jest ich przynajmniej 10% wapno będzie chude, „szare", niedobre, a przy 25% - nie do użycia, gdyż części gliniaste i krzemiany przemieniają się na stopy szkliste, które utrudniają potem dobre gaszenie wapna. 

Po wypaleniu powinno być wnet zgaszone w sposób umiejętny: do czystej drewnianej wapniarki wsypać 100 kg wapna, polać 200 kg wody deszczowej, wogóle miękkiej, byle nie studziennej lub źródlanej, dobrze mieszać i lasować przez V2 godziny i dolewać po trosze do 100 kg wody, wogćle tyle, ile wapno zdoła wchłonąć w siebie. 

Ekonomiczniejsze i lepsze jest gaszenie maszynowe. 

Gdy wszystkie kawałki kamienia napęcznieją, spuszcza się zgaszone wapno (Ca(HO)2 = wodorotlenek wapnia) przez mosiężne sito, - aby usunąć wszelkie grubsze domieszki i części niegaszone, - do wymurowanych dołów o dnie piaszczystem, w któreby mogła wsiąkać woda i rozpuszczone w niej sole alkaliczne, gdyż w przeciwnym razie krystalizować będą potem na ścianach, niszcząc swemi „wykwitami" malowidła. Gdy wapno w dole osiadło, nakrywa się dół deskami i przysypuje warstwą piasku przynajmniej na 20 cm, by uchronić wodorotlenek wapniowy od łączenia się z bezwodnikiem węglowym z powietrza, który powoduje przedwczesne stwardnięcie wapna. - W dole miesza się je od czasu do czasu dla ułatwienia odpływu jego „ostrości".

Wapno powinno leżeć w dole długo, bo od tego zależy jego czystość i tłustość. Im dłużej trwa proces odpływania soli i chemicznego łączenia się cząsteczek wapna z wodą, tem wapno jest lepsze. Absolutnie nie można świeżo zgaszonego lub młodego wapna użyć do wyprawy pod fresk. Nie wystarcza tu czekać aż na powierzchni zdrętwiałego wapna potworzą się małe rozpadliny - to mało - niech wapno będzie choć tak gęste, by ciężarek 2 kg z wysokości 2m spuszczony zagłębił się weń na 25 mm. 

Don Philipp de Guevarra (XVI w.) podaje, że w Grecji istniało prawo zabraniające używać do robót stiukowych, sztukateryjnych wapna młodszego, niż trzechletnie. Bezprzecznie jest to główny! powód, dlaczego budowle starożytnych stosunkowo nie uległy zniszczeniu przez tyle wieków. 

W dawnej Polsce wymagano, aby wapno odleżało się w ziemi przez lat sześć. Pacheco radzi 2 lata, Pozzo (XVII w.) - rok albo przynajmniej 6 miesięcy, a Palomino 4 - 6 miesięcy w krajach, gdzie wapno jest dobre. Poza tę miarę czasu gaszenia się wapna w ziemi nie przystąpił żaden z pisarzy i freskantów. 

Za tłuste wapno też nie jest dobre, jak twierdzą niektórzy, gdyż pęka przy wysychaniu. Lepiszcze winno mieć takie, by nie trzymało się ciastowato i nie przylepiało się zawiesiście do kielni, lecz schodziło z niej gładko. 

Piasek. Dobre wapno ze złym piaskiem nie da dobrej zaprawy. Nadaje się tu piasek kwarcowy lub z rozpadłych krzemianów, o ostrych krawędziach t. zw. zdrowy, rzeczny, a nie gruntowy, czysty t. zw. wolny od namulistych części gliny, ziemi, soli i zanieczyszczeń organicznych. Części gliniaste powodują zapychanie w zaprawie porów, któremi mur „oddecha“, nie pozwalając przez to dwutlenkowi z powietrza atmosferycznego wniknąć w głąb zaprawy i spowodować w niej jednolite stężenie. Ostrzegającym na to przykładem są łuszczące stę rotmanowskie freski monachijskich arkad. Z tych to powodów niebezpiecznie jest zalecać do podkładów freskowych ziemię pozzolańską (pulvis puteolanus) z Puteoli, wysp Thera i Sartorin, podobnie jak i popiół wulkaniczny, pumeks, lawę oraz tras siedmiogrodzki, materjałów używanych do murarki przez starożytnych. Z tych samych przyczyn i wapna cementowego nie można używać do zapraw freskowych. 

Substancje organiczne, zanieczyszczające piasek, a następnie zaprawę, są często przyczyną grzybu murarskiego, szkodliwego dla zdrowia ludzi, muru i malowidła. 

Każdy piasek suszy się na słońcu lub piecu, a następnie przesiewa przez mosiężne sita, aby uzyskać mniejsze i większe ziarna. 

Dobrą zaprawę na intonaco daje też piasek marmurowy i lawowy (lapilli), jak wskazuje to podkład pompejańskich i renesansowych malowideł. Otrzymujemy go z potłuczonego marmuru przez przesianie, wyszlamowanie i wymycie go w wodzie miękiej i wysuszenie. 

Znakomity jest też piasek serpentynowy, a szczególnie dolomitowy, mający w połączeniu z wapnem cementowe własności, ostry, przez co posiada dobrą własność wiążącą, hartowny i trwały, jak widać to na doskonale opierających się niszczącym działaniom atmosferycznym freskach tyrolskich. 

Zaprawa wapienna. Stosunek piasku do wapna zależy od tłustości tego ostatniego. Im tłustsze, tem z większą ilością piasku się łączy. W zaprawie do fundamentów wystarczy 1 część wapna tłustego na 4 części piasku, do budowy ścian stosunek l'-3, na wyprawę zaś ścian, a zatem pod fresk, 1 część wapna na 2 części piasku lub 1:2 V2. Vitruviusz radzi 1 część wapna na 3 części piasku marmurowego, Cennini - 1:3. W równych częściach obu składników radzi malarz Pacheco, taksamo Palomino, gdy wapno jest młodsze, gdy zaś stare, tłuste „jak słonina”, winno być piasku mniej. Knoller (XVIII w.) zaleca na pierwszy narzut zaprawy - 8 części wapna na 16 części piasku a na drugi i trzeci 8:20. 

Ogółem wapna powinno być tyle, by wypełniło przestrzenie między ziarenkami piasku, a nie oddzielało ich od siebie.

Niektórzy do zaprawy z piasku i wapna dodawali jeszcze piasku marmurowego i mleka dla dodania zaprawie większej konsystencji, opierając się w tym procederze, jak opisuje Gnevarra, na starożytnych pracach Panaeusa, brata Fidjasza w świątyni Minerwy w Elis, w których Lektorium znajdowały się domieszki kazeinowe i szafran (crocus). Murarze średniowieczni i freskanci tyrolscy, jak stwierdzają to analizy chemiczne, domieszywali do zaprawy mleko lub jaja (były wówczas tanie), a podobno nawet i krew. U nas krzyżacka baszta „Maślanka" wywodzi nazwę swą od domieszywanej do zaprawy maślanki, której chłopi dostarczać musieli wykształconym w swym fachu budowniczym Zakonu. 

Eksperymenty powyższe udają się jedynie w miejscowościach suchych (u nas rzadkich), inaczej organiczne substancje, rozkładając się, mogą objawić się na ścianie pleśnią lub grzybem. 

Gipsu do zaprawy freskowej absolutnie dodawać nie można, szczególnie w naszym klimacie, gdyż materjał ten, rozpuszczając się w wodzie, może spowodować ruinę całego dzieła, deszcz bowiem wypłukując gips, rozrzedza tynk i kruszy. Opieranie się na badaniach średniowiecznych zapraw murarskich, w których gdzieniegdzie znajduje się 5% gipsu, nie powinno obowiązywać w robotach freskowych. 

Arriciato. Do pierwszego narzutu używa się piasku grubego i ordynarnego i wapna w stosunku podanym powyżej. Narzut ten zwie się u Rzymian „opus tectorium", u Włochów „arriciato". Nazwy te są technicznemi nazwami międzynarodowemi. Po polsku nazwijmy go wprost „szarówką". Ma on być gruby nieco więcej, niż na 1 ½  cm. Wedle mnicha Dioniziosa mniej, niż na dwa palce na murze ceglanym, a nieco cieńszy na murze kamiennym; według Schraudolpha na 1 - 1 ¼  cala, Prell radzi 1 ½  - 2 cm, prof. Seitz (Rzym) - 1 cal. Monachijczycy: Cornelius, Schnorr von Carolsfeld, Rottmann dawali arriciato na 1 -  1 ¼  cala. 

Zaprawę tę narzuca się równomiernie kielnią, nie drewnianą rajbretką. Zaczynać należy od góry, uważając, by w górnych częściach ściany nakładać cieniej, w dolnych zaś grubiej. Tak jest np. w odznaczających się trwałością freskach tyrolskich, w których zaprawa u góry ma V2 cm grubości, au spodu 1 cm. 

Niektórzy (John Martin w XVII w.) rozpoczynają arriciato od czego innego. Aby nadać więcej trwałości narzutowi szarówki, od której przedewszystkiem, jako od podłoża, zależy trwałość malowidła, by zapobiec łuszczeniu się muru i uczynić go spoistszym - wbijają w mur w odstępach 5 - do 6 cali ocynkowane lub brązowe (nie żelazne!) gwoździe z główkami, lub haki z silneini czapkami, które mają przylegać do powierzchni szarówki i przykuwać ją silnie do muru. 

Inni dla tych samych przyczyn mieszają zaprawę zdługą sieczką z twardej słomy (nie mierzwy) (Hermeneia zgóry Athos z XII? w.), z kłakami wołowymi (John Martin oraz podkłady rokokowych fresków), z wełną owczą (Hiszpanja, Włochy) lub posiekanemi włóknami konopnemi (M. Knoller). Najczęściej domieszywano szczeć świńską (u nas w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu, na zamku w Lublinie it. d.) 

Jakiś stary wyga* freskowy w XIX w. w Niemczech, ukrywający się pod pseudoninem Anonyfnusa, dający w swych zapiskach wiele cennych wskazówek praktycznych, dotyczących fresku, robi uwagę mimowolnie komiczną, że szczeć im dłuższa, tem lepsza, lecz nie z każdej świni; najlepsze są polskie i rosyjskie, lecz i niemieckie im nie ustępują („die polnischen und die russischen sind die besten, doch auch deutsche lassen sich sehr gut gebrauchen"). Szczeć taką, wedle Anonymusa, polewa się wrzącym olejem, następnie suszy, a po wyschnięciu szarpie i rwie (najlepiej do tej pracy używać dzieci) i miesza z zaprawą. Szczeci jednak nie powinno być za dużo. W miarę użyta nigdy nie szkodzi narzutowi, owszem spaja go tak silnie, jak żelazo, „że go djabli nie wezmą". (Anonymus: D. Buch von der Frescomalerei, Heilbronn 1846). Istotnie. Nieraz tynk pod działaniem wilgoci odłączy się od muru, pod naciskiem palca ugina się. jak poduszka, lecz trzyma się, dzięki użyciu kłaków do zaprawy (np. w Lublinie).

Domieszki szczeci, kłaków, włókien lub sieczki szczególnie są ważne i wprost konieczne w pracach wykonywanych w dni gorące na sklepieniach, sufitach i tam, gdzie tynk ma „wisieć . 

Arriciatem pokrywa się całą ścianę, którą chcemy ozdobić freskami. Powierzchni szarów i zagładzać nie potrzeba, lecz pozostawić w stanie chropowatym, by lepiej trzymała się jej następna warstwa narzutu. Arriciato pozostawia się w spokoju, aż dobrze wyschnie, na co, jak twierdzą fachowcy, potrzeba przynajmniej pół roku. Nasz konserwator zabytków, J. Muczkowski, określa czas zupełnego wyschnięcia zaprawy na 8 - 12 miesięcy. 

Sztuczne przyśpieszanie schnięcia zaprawy przez ogrzewanie zapomocą pieców koksowych, gazu palnego lub dopływ sztucznie wytworzonych gazów węglowych (sposób praktykowany w Szwecji) powoduje kruchość narzutu, który, osuszając się gwałtownie na powierzchni, traci wodę, a wiążąc się z dwutlenkiem węglowym z powietrza, tworzy z wierzchu pewnego rodzaju skorupę (certa crosterella u Vasariego) węglanu wapniowego, która tamuje proces twardnięcia spodniej warstwie arriciata, która później kruszy się, murszeje, pęka i odpada. 

Najlepiej arriciato zrobić jednego roku, a do właściwego fresku wziąć się z rokiem następnym. 

Intonaco. Gdy więc arriciato wyschnie i tylko wtedy, skrapia się je obficie wodą deszczową, albo filtrowaną lub destylowaną, a następnie nakłada następną warstwę zaprawy. Narzut ten zwie się u Włochów „intonaco", au Greków (u Dionisiosa) „opsis“. Po polsku nazwijmy go „pobiałką" w odróżnieniu od grubej, ordynarnej szarówki. 

Pracę tę wykonywa oczywiście nie malarz, lecz sprawny murarz, podobnie jak i wszystkie murarskie przygotowawcze prace do fresku. Murarza musi jednak malarz pouczyć o jego czynności, aby nie było naodwrót, jak się to na nieszczęście dzieje, gdzie albo malarz zasięga informacji u murarza albo owinąwszy się w togę olimpijskiego artysty, czeka aż murarz, wedle własnej kalkulacji przygotuje mu parcelę pod jego malowidło. Bezwarunkowo nie powinien się dać malarz nakłonić murarzowi do jakichbądź innowacyj n. p. mieszania gipsu do zaprawy it. p. Za wiele bowiem jest smutnych doświadczeń, biorących swe źródło z tych eksperymentów. Malarz powinien być wykształcony, choćby teoretycznie o pracy murarza, jeśli już nie może się stać renesansowym uniwersalistą. 

Na wyschniętym więc arriciato zarysowywuje malarz kredą pewien kawałek muru, przypuśćmy 1 m2, który murarz ma pokryć pobiałką. Zarysowywuje mu tylko tak wielki kawałek, jaki zdoła malarz tego samego dnia pomalować, albo raczej pokryć fragmentem swego projektowanego na całą ścianę malowidła. Dlaczego to czyni, zobaczymy w szczegółach później. Ową część intonaca, narzuconą jednego dnia, zwą Włosi „giornata,', Hiszpanie „tarea, po polskfl „dniówka . Utarła się powszechnie nazwa hiszpańska. 

Zaprawa na internaco jest mieszaniną ostrego, przesianego, drobnoziarnistego (w przeciwieństwie do szarówki) piasku ze starem wapnem w powyżej podanym stosunku. Jakość używanych tu składników jest bardzo ważna, stąd starzy mistrze tłukli je (marmur, cegłait. p.) starannie w moździerzu, przecierali i myli. Woda, użyta tutaj niech będzie mięka, mamy bowiem aż nadto odstraszający przykład w Glyptotece monachijskiej na freskach Corneliusa, na których plamy spowodowały sole gorzkie używanej przez niego wody twardej. Do zaprawy intonacowej dodawano na południu mleko koźle i owcze, którego kazeinowe składniki miały zwiększać więźbę narzutu. Mówi o tem Pliniusz (świątynia w Elis), recepty malarskie w Mappae clavicula, Presbytera Theophiliusa, Cenniniego, Andrea di Salerno, źródła hiszpańskie oraz analizy chemiczne wielu fresków. 

- U nas, na północy, wobec odmiennych warunków klimatycznych, domieszką tą nie wzmoże się tężyzny zaprawy. 

Niewszyscy freskarze ograniczają się do tych dwóch fundamentalnych narzutów: arriciato i intonaco (szarówki i pobiałki). W renesansie używano 2-3 warstw zaprawy. Alberti zna 3 narzuty, jednak pisze, że inni używają 9 warstw, z których spodnią najgrubszą pozostawia się dla wyschnięcia, wierzchnie, coraz cieńsze, nakłada się na mokro. Anglik John Martin dawał dwie zaprawy: szarówkę zmieszaną zwłosami wołowemi i pobiałkę bez włosia, grubą „na pół ziarna jęczmienia1'. Martin Knoller, tęgi praktyk freskowy XVIII w. używa trzech narzutów: I) z8 części wapna i 16 części piasku mieszany zwłóknami konopnemi, II) bez włókien 1 szczeci, grubości „trzech grzbietów ostrza noża“ czyli 3 razy cieńszy od szarówki, z8 części wapna na 20 części piasku, III) z takiej samej zaprawy, najcieńszy, tak, by grubość II i III narzutu wynosiła nie więcej, niż V4 cala. Knoller wspomina też, że inni dają 6 warstw bardzo cienkich, co również uważa za dobre. Według Joh. v. Schraudolpha nie powinno intonaco być grubsze, niż na 1 cm. Drezdeńczyk, Prell, nakłada na mur 4-6 warstw, a wszystkie razem mają być na 6-8 cm. grube, wierzchnia zaś, na której się maluje, grubości cienkiej tekturki. Prof. L. Seitz używa trzech narzutów: 1) gruby na 1 cal, 2) na V2 cala, 3) cienki jak papier. Monachijscy freskarze: Rottmann, Schnorr v. Carolsfeld, Cornelius używali dwóch, aBóklin 3-5warstw. Według nowszych systemów zaprawa pod fresk składa się 5-ciu warstw o łącznej grubości 8-10 cm. Pierwszy z twardego, grubego piasku, drugi, trzeci i czwarty z coraz lepszego i przesianego, ostatni z wyborowego, ostrego. Pierwszy 2 V2 cm. gruby, drugi 2V2 cm., trzeci 2 cm., czwarty 2 cm., piąty 3-4 mm. Warstwy ostatnie kładzie się na mokro po lekkiem przetarciu i zrównaniu każdej rajbretką. Jednej na drugą z pośpiechem narzucać niemożna, lecz przeczekać, aż każda z lekka naciągnie. Przez zaniedbanie tej czynności odpadają bócklinowskie freski w Muzeum w Bazylei. 

Większą ilość warstw stosuje się na to, by umożliwić dłuższe zachowanie wilgoci ostatniemu narzutowi, na którym mamy malować. Podkład freskowy powinien być podobny do nasyconej gąbki. 

Aby wzmóc kolorystyczne działanie fresku i trwałość jego barwików, a także dla ułatwienia sobie pracy, dobrze jest barwić intonaco domieszką jakiejś farby ziemnej (Borghini, Pacheco Palomino) np. zielonej ziemi lub ugru, przez co otrzymać możemy potrzebny nam ogólny ton, rodzaj trwałej i celowej podmalówki, gdy np. dla uzyskania gorącej i palącej się zieleni we fresku, damy pobiałce czerwonawe zabarwienie np. w terra di Pozznoli lub jakiego tlenku żelazowego. 

Mistrzami w tych sztukach byli mistrze renesansu, mimo, że optyki nie uczyli się z książek. 

- Intonaco musi narzucić murarz biegły w kielni i dobrze obznajomiony ze swym fachem, aby założył płaszczyznę równo a szybko tak, by malarz miał dość czasu na swą pracę. Stąd do pracy tej wziąć się trzeba wczas rano. 

Tarei czyli „dniówki" (dniowego narzutu intonaca) zagładzać niepotrzeba. Wprawdzie Dionisios zgóry Athos, Alberti i Vasari gładzili ścianę, że błyszczała, jak marmur lub lustro, w którem przejrzeć się można było - robili to przy pomocy mydła, a następnie wosku, mastyksu i oleju, którą to mieszaniną namaszczono mur, posługując się przy tem żelazkiem napełnionem żarzącymi węglami - praktyki te jednak z czystym freskiem, buon fresco, nie mają nic wspólnego, lecz dotyczą fresku „al secco", w którym, wypolerowane miejsca trzeba zamalować w jednej godzinie i wykończyć, potem bowiem, z powodu tworzenia stę krystalicznej skóry na powierzchni zagładzonej powierzchni, farby nie łączą się trwale z „opsis". - Hiszpan Palomino (XVII w.) zagładzał tareę, lecz na niej nie malował. Zagładzoną powierzchnię pociągał garścią konopi namaczanych w wodzie. Robił to zaś właśnie na to, aby usunąć zbytnią gładkość, która przeszkadza farbom spajać się z zaprawą i wnikać w nią, następnie, aby usunąć rysy kielni, a wreszcie, by przez poruszenie piasku otworzyć pory w tynku i tym sposobem ułatwić farbom głębsze wsiąkanie. 

Prawda, że malowidło na zagładzonej gładką, jak klinga noża, kielnią bardzo przyjemnie działa na oko, prawda, że i zaoszczędza się przy tem pędzli i maluje się niemal tak gładko, jak na płótnie, cóż z tego, gdy z temi korzyściami nie idzie w parze trwałość dzieła, jak to widać na arkadowych freskach monachijskiego Hofgartenu, które wyblakłyi łuszczą się, jako że na takich właśnie wygładzonych i wypolerowanych ścianach były malowane. Przez gładzenie bowiem tworzy się na powierzchni intonaca cienka, nieprzepuszczalna warstwa, rodzaj kory, którą po pewnym czasie atakuje od spodu później schnąca warstwa, oraz mur, gdy „poci się, oddecha i wysycha latami. Malowanie na wygładzonej pobiałce podobne jest do malowania olejnego, gdzie farby nie spajają się organicznie z murem, lecz leżą na nim, pokrywając go rodzajem tapety. Tak i tutaj. Malowidło takie można zmyć, wypuściwszy nań silny prąd z gumianego węża, dobrego zaś fresku spłukać wodą nie można, gdyż farby przenikły całe intonaco i spoiły się z niem chemicznie. 

Na założeniu dniówki (tarei), lekkiem przetarciu jej konopiami wedle sposobu Palomina i skropieniu czystą deszczówką kończy się jednego dnia freskowa praca murarza. 

c.d.n.

TADEUSZ SEWERYN