Z ZADAŃ SZTUKI OSTATNIEGO DNIA

Usiłowania każdego czasu w przeróżnych dziedzinach pracy, określają z coraz to innej strony jeno tę samą potrzebę. Potrzeba ta jest prawdą pokolenia. Ogarnia ona wszystkich, wisi niejako w powietrzu. Normuje ona zabiegi jednostek. Pęd tego ogólnego poszukiwania wytwarza specyalne warunki, w których krystalizuje się każdy czyn. Dlatego to wysiłek taki działa na oznaczone popędy i jakkolwiek nie obejmuje całości życia, prawdę jego objawia. 

Jest zatem rzeczą naturalną, że każdy czyn taki daje dobry wyraz swego czasu, tak, że z każdego z nich z osobna odczytać można obraz człowieka i jego kultury. Łatwo można się przekonać wobec tego, że potrzeba wyrażająca się na przykład w sztuce pewnego okresu i rasy, przystaje zupełnie do wyrazu jaki ta rasa zdobywa w swej religii, w swojem prawie, czy organizycyjnej pracy. Odnosi się to zarówno do codziennego trudu, jak i do jego nadbudowy w twórczości. 

Wynika to stąd, że w zdrowem społeczeństwie, a więc zdolnem do czynu, do wyrazu dochodzą ci, którzy istotnie są tłómaczami potrzeb swojego pokolenia. Ten wyraz, który w pracy swojej zdobywają, staje się uzasadnieniem nawet destrukcyjnej ich roboty w stosunku do obciążających ich drogę spadków po minionych wysiłkach. 

Dlatego to człowiek, który typem swym ucieleśnia ideał swego czasu, porywa za sobą; dlatego to czyn, który łączy w sobie potrzeby czasu, wydobywa z ludzi zdolność poświęceń i staje się w ten sposób ich wyrazem; dlatego to dzieło przychodzące z nową prawdą, zagarnia w najprostszy sposób wszystkich co się nie czują zbędnymi w swojem pokoleniu. 

We wszystkich kierunkach pracy, boryka się człowiek z tą samą trudnością, której przezwyciężenie stanowi sens jego czasu. Jako niebezpieczeństwo straconego wysiłku, występuje obawa błądzenia po bezdrożach: kontrolą staje się odnajdywanie się ludzi innej pracy oddanych, a tej samej prawdzie służących. Poznanie tej samej potrzeby w czynach odrębnych, staje się najlepszym wskaźnikiem słuszności. Wzajemne dopowiadanie się ludzi rozmaitych fachów, daje zatem moc otuchy dla tych, którym przypada ryzyko wyrębywania nowego kształtu. 

Wyczucie podpory w równoległych dążeniach na rozmaitych gruntach ku temu samemu celowi i, utwierdza więc w słuszności własnego określenia tej właśnie potrzeby czasu. Unika się w ten sposób oderwanych symbolów, odwraca się od przykrawywania życia do jakiejś działalności na rzecz już wywalczonych prawd. Wszyscy stają wobec czekającego zadania przed nimi, i odnajdują się porwani jednym prądem. 

Wrażliwość człowieka dzisiejszego poprowadziła jego wolę poznania ku badaniom: sił równoważących się w naturze; punktów, których określenie charakteryzuje funkcye we wszystkich pozostałych punktach; rozmachu, który ogarnia wszystkie przejawy ruchu. Wolę tworzenia dzisiejszego człowieka, wrażliwość ta popycha więc: ku porządkowaniu w powołaniu do pracy sił wszystkich zarówno; ku organizowaniu przedmiotów jednolitych w charakterze. 

Dlatego też wojna ostatniego dnia stała się wojną narodów, na rzecz której musieli złożyć ofiarę tak żołnierze jak i pozostali w domu. Wszyscy ogarnięci zostali tym olbrzymim kontaktem, który wcisnął ich w odpowiedzialność wydobywającą coraz to nowe siły, coraz to nowe wartości. W ten sposób wojna dzisiejsza oparła się o czynności ducha całych narodów. Zniechęcenie, przesilenie nerwów, zostało tu przełamane ofiarnem przetrwaniem dla jedynej myśli. Zmaszynizowanie, które szłow parze z rozwojem dzisiejszej techniki, dla zapewnienia zwycięstwa musiało znaleźć podporę na drodze zszeregowania zjawisk, gdzie budowę oparło się na zasadach powołujących do pracy zarówno wszystkich dla wyładowania się we wspólnym celu. Z odwagą szalonego ryzyka bez którego niema wojny, i odpowiedzialnością całej masy ludzkiej, musiało się prowadzić tę budowę. Przykrojenie zadań, które dawało ujście dla sił jednostek, pole działania dla ich ambicyi, zadośćuczynienie ich wynalazczości, dało ten stop energii, która wytworzyła pęd ku zwycięstwu, wolę walki. Musiało się jeno tę mierzwę sił pchnąć na tor jednego zadania i jego potrzeb. 

I tak jest we wszystkiem. 

W każdej pracy do głosu dojść muszą ludzie o różnych charakterach. I praca ta musi być im zadośćuczynieniem. Temperamenty rozbieżne, którym jedna forma nie może być ujściem: znaleźć sobie muszą własny wyraz. Uzdolnienia odrębne, którym jednostajność pracy nie może dać właściwej im drogi, szukać muszą swobodnego czyni. 

Olbrzymi splot nowych pojęć i pomysłów, odkryć i wynalazków, spraw i poznania, skróciły nam przestrzeń i czas. Z łatwością przerzucamy się o tysiące mil, z łatwością rozpoznajemy tysiące lat. Życie nasze nabrzmiało niebywale. Rozwarła się bardzo skala naszych możliwości. Wreszcie łatwość zaspakajania naszych pożądań, bogactwo form, wyrodziła się w nas w dowolność, która życie ułatwia nam kawałkować na luźne momenty, w pościgu za coraz to nowem pobudzeniem. Natłok łatwych zdobyczy usunął na dalszy plan potrzebę stałego wyrazu. Staliśmy się ludźmi, którzy zbyt pohopnie przechodzą od jednych do innych wrażeń. Wszystkie wartości nasze zostały jakby skrócone. Działają one na małą metę. Są one zbyt słabe, aby mogły ująć kierownictwo, narzucić się ogółowi, otoczyć swą prawdą wszystkich zarówno. Wybujałość indywidualizmów podniosła jeszcze skalę wszystkich dowolności. I to bogactwo dowolności i chwilowych prawd, stało się naszym normalnym stanem. 

I znaleść jednolite wyjście dla tej rozmaitości, stało się zadaniem dnia. Jedynie taki czyn mógł dać uciszenie. 

A gdy nie można było narzucić jednej formy tej nieprzebranej rozmaitości ludzkiej, musiała się ona wyładować w budowaniu dzieł takich, których prawem wewnętrznem jest właśnie ta przez wszystkich upragniona jedność. Ta wymarzona jednolitość wewnątrz pojedynczego dzieła, która stwarza jego odrębne słowo, musiała nam zastąpić brak prawdy, której możnaby podporządkować dzieła wszystkie. Styl wewnątrz ram dzieła wystąpić musiał w miejsce stylu władającego wszystkimi. Tak przyjść musiała odnowa nie tylko formalna ale i odnowa myśli w pościgu za odnalezieniem wyrazu dzisiejszego dnia. 1 jak każda rzecz żywa z własną prawdą przychodząca, oglądać się ona nie może na wartości zastane. I ta wymarzona jedność, wykuta bodaj w każdym pojedynczym czynie, stała się rzeczą najbardziej serdecznej troski naszej. Wiara nasza troskliwem okiem otacza tę wzrastającą jedność wewnątrz wyodrębnionego czynu. Drżymy z obawy o każdy nawet nieudany wysiłek, który ulgą miał nam wyróść. W ten sposób, gdy bogactwem naszem stały się nieprzebrane możliwości i drogi bez końca, charakterem naszym stała się potrzeba wciśnięcia tej rozmaitości w jedne tryby. 

Jest to stan powszechny. 
Ucieczki od niego życie nie zna. 
Zadanie staje przed wszystkimi zarówno.

Tymczasem lęki przerażone oczy witają ten wysiłek, od którego wymknąć się sposobu niema. 

Położenie wymaga skupienia, umiłowania i dobrej woli. Bo niebezpieczeństwem naszem jest popadnięcie w formę abstrakcyjną, która życia ująć nie może, a spycha jenów rozpoznanie. Bo trwoga nasza w tem, że musimy się oprzeć na wszystkiem co już jest wykonane, aby wkroczyć nowymi rozkazami w nieokreślone jeszcze możliwości, bez odczuwania nad sobą opieki jakichkolwiek prawideł, idei, syntez, słowem ostatnich rozwiązań, których życie przyjąć nie może i nie chce. Bo prawem stało się nam samowolne posłużenie się wszystkiem, jako zasobem ludzkiego wysiłku, podjętego w obliczu przemijania: czyli jest to najprostszego rodzaju tragiczny stosunek do natury, jako jedyne dopuszczalne wkreślenie znaku własnego przez świat przejścia. 

Zatem człowiek współczesny musiał się rzucić ku dowolnemu użyciu istniejącego materyału, aby poszczególnym formom użytym w granicach dzieła, narzucić rolę nową, bez uszanowania potrzeb, któreby wybiegały poza ramy budowanego kształtu. Środkiem stało się tu odwrócenie oczów od wszystkiego w każdej formie, co nie odpowiada charakterem jedności organicznej dzieła. 

Bo potrzebę dzisiejszego dnia, jak się okazało, stanowi organizacya ogarniająca wszystkie czynniki. Nieprzerwana konsekwencya rozwoju każdej pracy, stanowi jej wyraz. Wskazuje ona, że we wszystkich przejawach dnia, mniej czy więcej złożonych, poszczególne części zostają podporządkowane, poddane tej samej zasadzie. W ten sposób każdy czyn zdobywa odrębny kształt. 

I sztuka musiała podjąć ten wysiłek. 

Więc brak ogólnej prawdy, któraby stanowiła styl powszechny, wymusił, aby każde dzieło zjawiało się z własną jednostkową prawdą, własnym stylem. Brak wspólnoty powszechnej, równoważnik odnalazł w wspólnocie ogarniającej części składowe każdego dzieła z osobna. Tak zrodziło się zagadnienie dzieła sztuki pojętego jako przedmiot. 

Odnalazła więc związek samowola z koniecznością: samowola w stosunku do rzeczy dziełu zewnętrznych, z koniecznością w obrębie ram dzieła. 

Następstwa tego kroku niebywałe. 

Konieczność przyjęcia tego jako punktu wyjścia leży w tem, że źródłem naszego wzruszenia estetycznego stało się uczucie budowania. 

Praca ta polega poprostu na wyzwalaniu wszystkich potrzeb, aby charakter dnia, jego istota, mogły w kształcie wybłysnąć. Najgłębsze uproszczenie stanowi jej drogę. 

Określmy tę rzecz bliżej, plastyczniej. 

Praca ta polega poprostu na bezwzględnem posłużeniu się każdą formą spotkaną, do wykrojenia z niej składowej części budowanego przedmiotu. Części te są coraz to innymi mięśniami tego samego organizmu, przykrojonymi wedle tego samego charakteru. Charakter ten przedstawia podstawową potrzebę, która dany kształt do życia powołuje. W ten sposób wprowadzenie jednej linii w ramy dzieła, decyduje o wszystkich pozostałych liniach. Jednolitość charakteru określa każdą linię, każdą sylwetę. W ten sposób dzieło sztuki staje się przedmiotem zbudowanym na tej samej zasadzie, wedle której zrobionem zostało krzesło czy garczek. Bezwątpienia sprzęt każdy jest analogią form natury. Ale najbardziej złożona konstrukcya jego ujętą jest w prawo jednolitości formy. Jak dobrze zbudowane ciało ma stopy, tors, czy ręce, odpowiednie wyrazowi głowy, tak jednolitość charakteru normuje formy składowych części przedmiotu. W tem leży zagadnienie kształtu, które to samo prawo jedności narzuca formom człowieka, sprzętu, zwierzęcia, drzewa czy chmury! gdy one stać się mają składowymi członami obrazu jednego, pojętego jako przedmiot. Bo wiązka siana, w której wygodnie siedzieć można nie jest jeszcze krzesłem; muszla, w której zapalić można kaganek nie jest lampą; skorupa, którą, płynu zaczerpnąć można, nie jest garczkiem: każdy z tych przedmiotów nie będąc tylko powtórzeniem form w naturze, został wyszukanym przez człowieka iw ten; sposób jako odpowiednik specyalnej jego potrzeby, wzbogacił sumę zjawisk, które ten człowiek dokoła siebie posiada. Tak pojętym przedmiotem, staje się dzieło sztuki, które nie poprzestaje na przedstawieniu czegokolwiek z życia, lecz staje się odpowiednikiem w kształcie dla danego momentu życia, dla danego uczucia, dla danej jego potrzeby.. Rys charakteru, który wypowiada tę potrzebę, opanowuje wszystkie składowe części dzieła, które są tylko mięśniami jego, jego członami. Całe bogactwo form, które tu wzięte zostają jako motyw, musi być ofiarnie wtłoczone w jedną linię na rzecz nowego oblicza. Bogactwo kontrastów zbiorowości użytej jako materyał, zostaje przekreślone i obkrojone na miarę jednego charakteru. Są one tylko dopowiedzeniem jednego rysu, io tyle mają prawo zostać w ramach jednego dzieła, o ile sobą dopowiadają ten sam wyraz, służą tej samej potrzebie. Dzieło sztuki w ten sposób może robić wrażenie wzniosłości, byle jego części miały ten sam urok, tę samą zagadkę. Dzieło sztuki w ten sposób może robić wrażenie gryzmołu, byle ten gryzmoł nierozerwalny był charakterem. Dzieło sztuki w ten sposób może robić wrażenie obrzydliwości, byle ta brzydota jednolitą była w dziwactwie wszystkich składowych części. Dzieło sztuki w ten sposób może odrażać, byle ta sama choroba była we wszystkich jego członach. Dzieło sztuki w ten sposób może robić wrażenie piękna,, byle ta sama szlachetność przenikała całość. W ten sposób pięknem staje się to,, co jest jednolicie, dobrze skonstruowanem. W pracy tej idzie o to, aby obraz, w którym jako składowych części użyto czterech motywówn. p. człowieka, sprzętu,, zwierzęcia i drzewa, przestał być przedstawieniem tych czterech, a stał się piątym jako nowy przedmiot. 

Zbiorowość skupiona tu zostaje ku jednej pełności, ku jednej potrzebie wyraz i w ten sposób wyzuta z rozbieżności i odrębności form tu zużytych staje się nowym kształtem. Tak dzieło osiąga znaczenie znaku, wyrazu, przedmiotu. Dzieło tak oparte zostaje o kształta nie manierę wykonania, związane jednym wyrazem charakteru a nie tonem barwy. 

W muzyce tonem ujmuje się przeżycia, którymby słów odnaleść nie zdołano. Stwarza się tern potężnie rzeczywisty wyraz. Niepomiernie przekracza on miarę podkładanych pod ton ten słownych oznaczeń. To też i nigdy słowa pieśni nie pogłębiają zrozumienia jej melodyi. Nienazwane zdobywa bowiem tu sobie wyraz bezpośredni. Czego rozum nie obejmie a co owłada uczucie, jawi się tu we własnym kształcie i w ten sposób staje się własnością człowieka. Tak samo taniec jest źródłem żywej prawdy ruchu, przez który smutki i radości wyraz sobie zdobyć mogą. Ogromna rozmaitość czynników uczuciowych nieświadomie wyraża się w jednym ruchu. Nierozplątany nastrój każdej chwili w ogromnym skrócie przekształca się tu w gest. 

I tak samo z malarstwem. 

Splot uczuć i wrażeń jawi się przed człowiekiem jako barwna plama. Przeżyte wrażenie tej plamy nie zna żadnych analogii; nic je one nie obchodzą. W najbardziej prostej, bezpośredniej formie, w plamie tej wyraża się wewnętrzny głos, istota wewnętrznej potrzeby człowieka. Chwila tego wrażenia nie jest opowiadaniem, o czemkolwiek, lecz właśnie samem przeżyciem, które wzbogaca, zwielokrotnia i domaga się odrębnej barwy. Obraz, który ma być utrwaleniem tego, zdobywa w ten sposób znaczenie znaku. Powstaje on więc jako znak zaklęcia. 

Dla człowieka pierwotnego, znak idolu, którym zażegnywał od siebie zło utwierdzał przy sobie dobro, jest formą niezachwianie rzeczywistą dla wyrażenia idei, której ująć nie może słowem. Majster gotycki w chimerze ucieleśnił splot nienazwanych pojęć i odczuć, które nieświadomie zlewały się w nim w uczucie jedno i jednolite, jak znak, którym je wykreślał. Dlaczego temu odczuciu nadano taką właśnie formę, pozostanie tajemnicą. W ten sposób rzeczy najbardziej oderwane odnajdują sobie kształt. I tak splot czaru natury, napięcia wewnętrznego, pragnień, odczuć konstrukcyi, psychicznej perspektywy, ujęty w nieprzeczuwaną rytmiczność, krystalizuje się w plamie obrazu. 

Rzecz prosta, że konstrukcya tak pojętego obrazu, roztwarla długi szereg zagadnień: 

Stosunek form danych do czynnikówpłaszczyzny. Zasada równowagi i kontrastu linii i barwy, która buduje zależność wprowadzonej zbiorowości i rytm głębi. Wbudowanie przestrzeni, konstrukcyą przekrojów, wyodrębnień i sił równoważących się wzajemnie, przy wzajemnem przenikaniu się rzeczy dla podniesienia wrażenia ruchu. Powielanie punktów widzenia sprowadzeniem odległości w płaszczyznę, obok wysiłków centryfugowej perspektywy, która widza oprowadza dookoła rzeczy, z ruchem mas w miejsce poruszających się figur. Konstrukcya linii i jej wagi, jako właściwa powierzchnia zrównanych sił. Wyzwalanie elementów i na tym gruncie specyalne dążenia wyzucia obrazu świata z materyalności w arabeskę płaszczyzny. 

Ta dążność do stworzenia nowej dyscypliny w wysiłkach najbardziej owocnych, aż na obłędnych skończywszy, - ta potrzeba zbudowania nowej w człowieku tęsknoty, której porywów jeszcze się może nie odczuwa; - to poszukiwanie formy dla wartości, które nie nazwane, wywalczają sobie zaledwie prawo do podniesienia: stanowi szukanie drogi. A jest nią we wszystkiem dążenie do wydobycia wartości czysto kompozycyjnych. 

Rozpoznanie tych usiłowań kolejno wymagać będzie osobnego omówienia. 

Na tej drodze pracy, obraz przestaje być przenośnią, czyli opowiadaniem o czemś, lecz tem czemś samem w sobie. Przedmiot bowiem przedstawia osobniczą prawdę, pokazaną w swym odrębnym charakterze. Własną postać zdobywa on drogą przezwyciężenia tej zbiorowości, której użyto jako motywu. Natura tych motywów została podporządkowaną nowej wyłącznej potrzebie. W ten sposób obraz wykreśla sobie własne prawo, które odpowiada tylko jego wyłącznej konieczności. Mówi on tylko o sobie i jeno w granicach swych jest do pojęcia. Nie potrzeba mu żadnego z zewnątrz dopowiedzenia, przychodzi bowiem z wyłączną prawdą, którą sam po krańce wypełnia. 

Każdy moment życia, który bierzemy jako punkt wyjścia dla tak pojętego dzieła, właśnie wyszukaniem sobie odpowiednika, ekwiwalentu w kształcie, przekreśla formy motywów, których używa jako składowych części zdania wyrażającego jego prawdę. Użyte motywy poddane zostają tym prawom, które nadają treści tym samym wyrazom, w rozmaitym użytym zestawieniu. W ten sposób obraz żadną opowieścią, żadną potrzebą nie wykracza poza swe ramy. Jest cały w swej jedności. Jego części stają się jakby gałęziami,które w jednym korzeniu się schodzą i tem jeden pęd tworzą. 

W ten sposób każde odczucie wyrażone, jawi się przed okiem jako przedmiot a nie opowiadanie o sobie. Opowieść może działać dopiero na wyobraźnię, ale przedmiot jest już zaklętą wyobraźnią w kształcie. I tylko wtedy wyobraźnia jest istotną. Przenośnia zaś nigdy formy nie wyzwala, do sztuki nie przynależy, bo na żadnej skali nie przedstawia sobą kształtu, jeno o nim mówi. 

Dzieło tak pojęte, oznacza sobie granice własnym kształtem. Poza temi granicami niczemu nie odpowiada, za niczem nie przemawia. Skazane jest na własne życie. 

Wobec tego zadaniem dnia nie może być skupianie form dookolnych ku pięknu zgóry określonemu, lecz sztuka jako prawda, która odrębny rodzi kształt, nie powtarza lecz pomnaża. Bo źródłem naszego wzruszenia estetycznego, stało się uczucie budowania.

Tak tylko w obrębie ram obraz dowolności nie dopuszcza. Bezprawie w stosunku do rzeczy dziełu zewnętrznych, oddaje się prawu, które rządzi w granicach dzieła. Przymus ten przekuty zostaje na jedyną swobodę dzieła. Taka swoboda przekreślenia odrębności bogactwa użytych motywów, narzuca im jako częściom nowe wymiary. W tem znajduje obraz niezawodny objaw swej pełnej niezależności od wszystkiego dookolnego. 

Bo przedmiot przychodzi zwłasnem prawem. 

Bezprawiem jest mu prawo obce. Ono musi pozostać tylko obok niego. Rozlewność tego prawa, a więc przystosowalność jego do dzieł różnych, jest tylko bezsilnością. Prawo jedności w obrębie dzieła, jest wyłącznym dla niego słownikiem. Tu utrwala się bowiem w kształcie jeden wyraz. 

Dla takiego ujęcia każdy obraz stoi w sprzeczności ze wszystkiem obok w jawnej z tem walce. Rzecz prosta, że takie założenie wywołuje przeciw sobie walkę. 

Nigdy może nie było bardziej niebezpiecznej podstawy do wyprowadzenia własnego kształtu, jak to dziś jest właśnie. Cały dorobek dotychczasowej pracy ludzkiej, zgromadzony w nieprzebyty tumult, domaga się ujęcia w jeden rys. Zjawisko tej niebywałej plątaniny charakterów, szukając sobie ramy, odnajduje istotnie kształt zjawiskowej charakterystyczności. Takim jest właśnie dzieło jako przedmiot pojęte. 

Tymczasem niekrępowane intuicye zmysłowe w swej świeżości porywają ku radości barwą dla barwy, linią dla linii, tonem dla tonu; tymczasem dobór rozumu w swej konstrukcyjnej robocie odrywa w niebotyczne abstrakcye. Dziczyzna i dowolność święcą swój dzień. 

Ale każdą próbę uszanować się musi. 

Każdą odwagę oddania życia w ofierze dla tej nowej potrzeby dnia przyjąć się musi. Bo kształtu, który wcieli ten charakter czasu w jedności, nie można zdobyć programowo. Ułożone zamiary i metody warte tu tyle, co pogrzebane prawidła symetryi czy proporcyi. Bo kształt ten wyrasta zwycięsko zarówno z błędów naszych jak i pomyślnych rozwiązań. Jest on wypadkową dróg, na których zdąża się do jednocelowości przedmiotu. Wszelkie mierniki padają w bezsilność. Wobec tego musieliśmy sobie przyznać prawo próby. Bo do prawa swego przez bezprawie odchodzi się od prawa cudzego. Od piękna cudzego, może przez potworność wieźć droga do piękna własnego. A jeśliby kłamstwo wiodło od cudzej do własnej prawdy, nie należy bać się iw tem być śmiesznym. Zawinić trzeba wiele, nim się zdobędzie własną ewangelię: boć ostatecznie tylko z własnych grzechów uzyskać można odkupienie. 

W każdym okresie poczynania musi być wiele nieładu, chybionych usiłowań, bezowocnych zamierzeń. Tak było zawsze. Obok pracy poczętej musi gromadzić się szereg zmylonych wysiłków, objawów przygaszonego temperamentu i estetyzowania, którego źródłem jest zawsze zwątpienie. Są to bowiem naturalni maruderzy każdej walki. 

Stało się już tak, że nam w udziale nie przypadła możliwość pielęgnowania dawniej wywalczonych już prawd. Wepchnięci zostaliśmy wj, czasy poczynania. Każda zdobycz, chociażby cząstkowa, skupia dlatego naszą wiarę w siebie. 

Niebezpieczeństwem na naszej drodze jest ogrom zdobyczy artystycznych które niezaprzeczonym powabem przy sobie przytrzymują, a doskonałością: swą zaspakajają naszą dumę. Do takich z ostatnich należą zdobycze w kierunku odtworzenia światła. Pracy tej dokonali impressyoniści. Kresu tego wysiłku przewidzieć nie było można. Cześć dla natury jaka ich łączyła, pozostawiała jednak tyle swobody jednostce!, że mogła ona wyrastać ponad niego i zupełnie zwycięską pracą swoją mimo to nie rozsadzać ram wspólnego dążenia. Wszelkie przezwyciężenie było tu znoszeniem jeno dopełnień. Dlatego to owoce tej pracy tem bardziej były pociągające. 

łudzenie prawdy i urok słońca opanowały tu obraz. Bajka czarowna uwięzionego w obrazie słońca wszystkiem owładnęła. Bezkrańcowy urok tej prawdy zalał poprostu słońcem wytyczane drogi w artystycznej pracy. I tak rozpoczął się rozgrywać dramat oczarowany blaskiem, który rozpryskiwał się w każdym przedmiocie. Zapalił się w ten sposób blask, który opanował stopniowo i najgłębsze cienie. 1 obraz się stał orgią światła. Blask farby stopniowo się w obrazie rozwidniał, przez wyzwalanie się z lokalnych mięszanin barw i wyzyskanie białości tła. Barwy te rozkrwawiły się przesycone słońcem. Światło jednako jak i cień poczęły się rozżarzać otulone powietrzem. Przesycona atmosfera poczęła na obrazie drgać świetlistą pieśnią. Woniejąca słoneczność obrazu poczęła pieścić oko i uszczęśliwiać. Rozpryskiwane światło w tęczową skalę powołało do życia wszystkie barwy zarówno. W ten sposób nawet martwa biel i bezgłośna czerń zdobyły właściwy sobie powiew. Zimne błękity poczęły grzać. Wydychał blask symfonie barw coraz swobodniejszych, coraz bardziej żywych. I ten słoneczny wir zataczał coraz wnikliwsze kręgi ogarniając sobą wszelkie formy, topiąc w sobie ruch mas. Pod naporem słońca i przestrzeń poczęła się jakby załamywać. Rozpada się forma na masy ustosunkowanego napięcia światła. Uwięzienie w obrazie światłai cienia, przeradza sią w bezwzględne oddanie wszystkich form na łup słońca. I tak w szalonych kryształach światła kamienieje blask. Najwyższa skala dosięgalności położyła kres samemu zamierzeniu. 1 tak zagadnienie światła wypadło poza ramy obrazu. Obraz przestaje być odtworzeniem rzeczy zewnętrznych, które tem samem podpadają pod działanie słońca. Wewnętrzne perspektywy duszy, które rozwierać się poczynają, nie znają z poza siebie żadnego światła, gdy z własnym blaskiem, z własną prawdą się jawią. Tak u kresu opętańczy taniec pijaków słońca znajduje swoje dopełnienie, gdy obraz poczyna być sam źródłem światła! 

Bo dzieło sztuki, przestaje być odtworzeniem widzianych rzeczy. Właśnie ono samo staje się zjawiskiem charakterystyczności i zmysłowej intuicyi, która we własnej barwie jawi się przed nami. Ta barwa jest wyrazem naszego stanu, który w drobnej tylko części zależny jest od rzeczy widzianej: olbrzymie bogactwo czynników pozaświadomych, wyznacza jej skalę: całe tysiącolecia pracy, załamują się w jej intenzywności: jej odrębne skupienie, jest nieprzewidzianem. Jako zjawisko, jest ta barwa jedyną i bezwzględną. Odtwarzanie tu światła zewnętrznego staje się bezsilnem. Bo na nic tu wiara w rzeczy zewnętrzne. Bowiem nie człowiek jest echem rzeczy, lecz rzeczy te zostają odziane ekstazą, której źródłem jest ludzkie uczucie. Mowa rzeczy jest tylko echem naszego wewnętrznego krzyku. A gdy ten krzyk przeróżnych czynników w nas, rodzi się jako coś jedynego, przygniatająco? jednolitego, więc i barwa jego staje się nieodwołalną, bezwzględną, ostateczną. W ten sposób stajemy wobec zagadnienia absolutnej barwy. 

W tem leży zasługa Matissa i jego uczniów. 

Określmy tę rzecz bliżej, plastyczniej. 

Otóż odkąd zarzucono w malarstwie barwy lokalne, a poczęto ścigać zagadnienia wagi poszczególnych kolorów dla oddania światła, musiano przejść przez długą drogę symfonii słońca. Barwa ta rozedrgała się rozżarzona w świetle. Ten ruch barwy jest malarskiem podłożem impressyonizmu. 

Stopniowo sprowadzano tę zwiewność płomienistych kolorów do uspokojenia. Przeistoczyły się one wówczas w powierzchnie. Ale ta kolorowa powierzchnia neoimpressyonistów, choruje jeszcze z powodu przykrojeniafjjej swobody do wymagań form przedstawianego motywu. Krwawi się jej barwa na kantach form, które siłą swą przerasta, lub też rozrywa się rozciągana do ogromu form, któremu nie dorasta.

Stopniowo w pracy ostatnich czasów, powierzchnia ta poczyna się unerwiać, oddychać coraz swobodniej. Tłumi się próby odrywania jej w dekoracyjność. Poczyna zdradzać swą tężyzną, że jest w niej wiara we własne źródła twórczości. Wywalczoną zostaje prawda, że barwie przynależy rola określania dróg dla malarstwa, bo ona to malarstwo stwarza. W ten sposób barwa zdobywa sobie najwyższe uprawnienie: staje się plamą. Już dawniej kolor nieraz wybiegał ponad kompozycyę, rozpierał niejako łokciami cały teatr rysunkiem mu narzucany. 

Już dawniej najtężsi mistrzowie poświęcali prawidłowość rysunku dla wydobycia siły barwy, w której wyczuwali głos uduchowienia własnego. W dalszym rozwoju po tej linii w sztuce ostatniego dnia, obrazowość czyli przedstawianie, tonie stopniowo w plastyczności, która staje się wyrazem jedynym. Przychodzi stopniowo poznanie, że w plamie przynosimy światu naszą krasę, jak czynią to kwiaty; że plastyczną wartością tej plamy objawiamy rozmaitość swej duszy. Jej walor występuje w nieskrępowanej sile. I ta nieodwołalność barwy jest malarskiem podłożem ekspressyonizmu. 

W ten sposób konieczność wypowiedzenia barwy, wykreśla sobie odpowiednie miejsce na powierzchni. Prawdziwość plamy tej w obrazie, zdobywa sobie znaczenie rysunku. Ona wyznacza rytm właściwy obrazowi. Tak plama ogranicza się własną siłą, a własnym wyrazem charakteryzuje sobie rysunek. Barwa już nie wypełnia płaszczyzny, lecz płaszczyznę tę sobą wyznacza. Wielkość jej plamy i napięcie, skala i jej zrytmizowanie, zdobywa sobie odpowiednie miejsce. Na tem polega jej skomponowanie. W ten sposób plama wyznacza sobie wielkość ram obrazu na miarę zdolności swej opanowania powierzchni. 

Ponieważ w tej plamie utwierdza się nasze wewnętrzne przeżycie, jako we właściwym mu kształcie, więc barwa użytą być tu musi w najwyższem uniezależnieniu od wszystkiego zewnętrznego. W ten sposób obraz zdobywa blask. Jasnością jego jest jego własna prawda. Jest bowiem tylko wyrazem naszego wewnętrznego stanu. Tak obraz staje się źródłem światła. 

Ale, że obraz jest śpiewem jednego słowa, w jakiem jawi się nasze odczucier więc plama obrazu jako przedmiotu tego odczucia, musi przynosić odrębność swej nierozerwalności!! 

Określmy bliżej tę nierozerwalność. 

Polega ona poprostu na równoległości linii z barwą. Nieodłącznie każdemu odchyleniu w barwie, odpowiada równe mu odchylenie linii. Samo zresztą już nagięcie linii do potrzeb charakteru dzieła, niesie z sobą własny jego kolor. Już od dawien dawna dla wydobycia wzmożonego wyrazu, uciekano się do przesady w przerysowaniu rzeczy Od dawien dawna dla podkreślenia znaczenia formy, uciekano się do podniesienia skali kolorytu. Dziś obraz staje się jedynem słowem, które podkreślonem być musi. Jego linia i jego barwa, w całej swej rozciągłości, powołane zostają do jednego znaczenia. W tych warunkach pójście samopas barwy poprowadzić ją musi do rozdźwięku z kształtem. A kształt ten stoi o krok od arabeski. Więc linia dziś dla barwy musi się stać ochroną przed oderwaniem jej w abstrakcyę. W dziele pojętem jako przedmiot, ta barwa odnaleźć się musi w rysunku napiętym aż do krańcowości właściwego sobie charakteru. W ten sposób odnajduje się we właściwej sobie sile. Bo linia nie dość zachłanna, aby sobie podyktować rozmiar, nie jest barwą, a tylko zabarwieniem. Kolor kontrolę ma w formie, bo forma cel swój ma w kolorze. Najgłębsze odczucie charakteru linii przeradza się w kolor, tak, jak odczucie barwy dopomina się odpowiedniego wymiaru. 

Kolor objawia nam rzecz, inaczej jest nieporozumieniem z kształtem. Sam sobą radujący się kolor, w bezsens prowadzi koloryt, przeradza go bowiem w kolorowość. Barwa zaś odkrywa nam przecie cel rzeczy, jest jej przeznaczeniem, skoro przez barwę właśnie wypowiedzieć mamy krasę własnej duszy. Dlatego nie może być li tylko wzbogaceniem formy, jej zabarwieniem, lecz prawdą swego charakteru.

Zresztą skala barwy, gdy nie jest opartą o równoważącą ją siłę linii, musi stać się ciężarem. A niema mocy ni sposobu, aby nie ugięła się linia pod naparciem barwy ponad jej bogactwo. Bo linia przemilcza wprawdzie kolor, kolor zaś linię, ale rodzajem swego przemilczenia mówią o sobie niezawodnie. I ten głos ich musi być wydobytym na powierzchnię. W mówionem jedno drugiemu być tutaj nie może. Niewłaściwe skojarzenie linii nierównej z barwą, dać może tylko maskaradę. Barwa ześlizgnie się wówczas z formy, która do niej jest niedopasowana. Bo barwa czy linia nie mogą być szukaniem szczęśliwego wybiegu, aby zamaskować wewnętrzną słabość kształtu. 

W tem leżą podstawy dzieła sztuki pojętego jako przedmiot. Tu szukać należy źródła wszystkich dzisiejszych usiłowań w sztuce. I dążenia te kolejno omówione zostaną. Bo na drogach współczesnej pracy, obok rzeczy najbardziej owocnych, jest wiele obłędnych, pomylonych, a więc szkodliwych. 

Pierwszym krokiem ku zrozumieniu nowego wysiłku, jest przyjęcie tej prostej pozornie prawdy, że gdy ton przeróżnych czynników w nas rodzi się jako coś jedynego, przygniatająco jednolitego, więci kształt jego, jako zjawisko charakterystyczności zmysłowej intuicyi, ramy znajduje w jednocelowości, gdzie jedyna barwa wykreśla sobie linię napiętą na „krańcach właściwego wyrazu, 

ADAM DOBRODZICKI.