DWUDZIESTA PIERWSZA WYSTAWA »SZTUKI«

Wystawy „Sztuki" gromadzą coraz rozmaitsze usiłowania. Wzajemna tolerancya wśród artystów zastępuje miejsce wyodrębniania kierunków wzajemnie się zwalczających. Znaczyłoby to, że rozmaitość środków zaczyna się widzieć na jednej drodze rozwoju, gdzie wszystko skazane na przemijanie, każe oddać miejsce różnym obok siebie wysiłkom. Szczerość poddania się temu prawu życia zapewnia tej pracy świeżość, choć daleką być musi od żywotności. Dlatego to z naturalną mocą narzuca się oczom, że estetyzowanie idzie sobie tutaj obok prawdziwej potrzeby plastycznego wyrazu. Nadążanie za tem, co już zdziałano na Zachodzie, u jednych poczyna się cofać, u innych skokami iść naprzód. Niemniej swoboda utrwala tu coraz to inne odczucie, zwraca oczy ku coraz to innym potrzebom.

Suma tych wysiłków mówiłaby przedewszystkiem o pewnem wyczerpaniu jako wyrazie czasu na wskroś wyjątkowego dla naszego narodu. Dawna rola Towarzystwa, stała się odległą przeszłością, dzień zaś obecny jasnego nie przynosi planu. Rozpoznanie tego stanu wyczekiwania, stanowiłoby zresztą sądo wrażliwości ludzi tu pracujących, pouczający o wartości występów towarzystwa „Sztuki". Wartości te zaś są tak ważne, że giną wobec nich jakiebykolwiek niedobory. Wystarczy jeno zestawić sobie to, co dookoła roztacza się jako gotowy rozmach, lub plącze się jako ułamek, zaczątek, czy tylko zabłąkany odruch, aby poznać w czem źródło braków, i ku czemu otworem stające drogi rozwoju. Więc uderza tu przedewszystkiem Wojciecha Weissa wrażliwość na światło

to znowu na ruch, wsłuchiwanie się w nastroje, kontrast, to znowu korne oddanie się naturze, wielkie i zazdrość budzące uciszenia, by znowu ścigać ochoczo co jasne życie niesie; słowem wszelkie bogactwo tkwienia w dniach nieobliczanych, gotowych na przyjęcie każdego nowego porywu, przy największej ofiarności dla utrwalenia poczucia własnej, nieskrępowanej swobody. W nim jest ten świat, gdzie każda luźna godzina przynosi sobie zatwierdzenie, bo idzie zawsze z potrzebą istotnego wyzyskania swego czasu i dróg. W tej niecierpliwości jego jest jednak jakaś męskość, która nic wiedzieć nie chce o sposobie życia, widzi jeno to życie i maluje je dobrze i tęgo. Właśnie ku tej tężyźnie droga jego wiedzie i stawić go musi wobec wielkości zagadnienia, które przejdzie poprzez paletę godząc w kształt. Bowiem majsterstwo jego ciągle jeszcze stoi przed progiem swego wielkiego postanowienia, które rozstrzygnąć dopiero musi o jego czynie w sztuce. Brak tu bowiem tego wielkiego skupienia, gdzie wyobraźnia odnajduje prawdę w równoległości barwy i linii, gdy raczej się cofa ku naturalizmowi, zamiast za eksperymentem barwy pójść w odpowiednie przekształcenie linii. Ta od lat znana w nim niechęć wysiłku dla zjednoczenia tych trudności, które czas narzuca naszemu zagadnieniu kształtu, pozorne jeno zaspokojenie znaleźć może w nawrocie do zewnętrznych pozorów dawno minionego baroku, które zaciężyło nad ostatniemi pracami jego. To też naturalizm jego nie poszedł za tęsknotą tężyzny lecz spokoju. Niemniej usiłowania jego, wskazywałyby, że uciszanie nerwowości jest tu tylko jakby zawieszeniem broni między skupiającą się w nim potrzebą kształtu, a zmienną ruchliwością nieodpowiedzialnie pławiącą się w potokach barw. Ale żywiołowa w nim potrzeba wypowiadania się barwą, czyni z niego malarza skali najwyższej, na której rozmach zejść się musi z instynktem dla poddania się żądaniom kształtu.

Ale, że tylko ta potrzeba tworzy obraz, dlatego też Aneri i Filipkiewicz stoją wobec tego samego zagadnienia.

Płynność ich daje radość tylko i świeżą gotowość w pracy, która za sobą ma długą już drogę rozwoju i waży się na najśmielsze ujęcia światła. Zmysł kompozycyjny i szlachetność barwy, wrażliwa brawura, jędrność wyrazu, która wytrzymuje bezwzględną czerń i biel w obrazie, wreszcie śmiałość rozmachu przy dużej zdolności skupienia, u pierwszej, - i wytrwałość świadoma środków, ze swobodą pewną a wrażliwą na najprzelotniejsze nawet nastroje, z werwą i rozrzutnością, u drugiego, stanowią ważny w ich pracy dorobek. Istotne poznanie zadań które i światło i ruch obejmuje i chroni ich wyraz od popadania w dowolność między częściami obrazu wydały rezultaty, które stanowią najbardziej żywą zapowiedź. Bo dziwnie niezamącona gotowość spalania się w gorączce zespołów barw, święci obecnie u nich swe prawa niepodzielnie. 

Jest błędem, że brak tu prawdziwie poszukującego istoty kształtu Pankiewicza i Fałata z Wyczółkowskim, tych mistrzów, którzy oko mają w sercu, a serce w prawicy. 

Instynkt prosty, który obejmuje tylko przeżycia własne, wiąże pracę Kamockiego z usiłowaniami, wobec których stanął on jeszcze w zaraniu zawodu swego.

Niema tu, aż do znużenia, zamierzeń, któreby wybiegały poza prostą rzeczywistość, lecz zawsze ta sama szczerość, która się nie daje uwieść jakimkolwiek prawdom. Zmysł organizacyjny tego malarza odrzuca wszystko co posiada tylko pozory żywotności. Rwą się tu chmury, drą się w ziemię korzenie drzew, błyszczy trawa, słońce leje żółć; mowa z natury płynie wprost; sama ona sobie odnajduje prawdę. Dlatego jest w tem jakaś jędrność, zżycie się z naturą. Odnajduje on w tej pracy zatwierdzenie stanu swej duszy, odgrodzenia się od wszystkiego co niesie nieład poszukiwań. Natura dziwnie zdrowa, kazała mu obrać tę jednę z najtrudniejszych może dróg, bo tylko na duszy własnej opartą. Idzie też przez długie lata w pogoni za sobą, odsłaniając tylko rzeczywistą treść swoją, a nie zachcenia czy luźne zaczepienia o wartości przychodzące z tak wielu zagadnień, z któremi dzisiejsza sztuka musi się borykać. Instynktem malarskim z każdego dnia bierze tylko siłę, która pochłania go w zupełności. W żadnej z prac nie jest mdłym, nie leci za pięknym szablonem. I cobykolwiek się chciało mu zarzucić, zawsze to zdrowie jego musi być punktem wyjścia wszelkiego sądu o mm. 

Tu nie od rzeczy będzie przypomnieć, że aby naprawdę wejść w sztukę, trzeba mieć wolę wprowadzenia w nią własnej wartości plastycznej, ale pozór jeno tego wejścia daje unormowane i wyćwiczone uprawianie tak zwanego piękna zgóry dla pracy swej przyjętego, i przy największym nawet uporze w tej pracy, ma zamkniętą rolę. Bo w takim wysiłku rozprasza się człowiek nie dla wizyi, której wogóle nie ściga, lecz dla efektu, który imituje, wtłaczając w ten sposób cel pracy artystycznej w obrabianie technicznych środków.

Dlatego też praca kilku tu malarzy, chociaż tak różnych od siebie i w skali i w rodzaju, jest jednak tym samym środkiem naturalizmu uprawianego estetycznie, mimo, że estetyczność tę inaczej każdy z nich pojmuje. Pejzaże Uziemły, Neumana i Terleckiego, ich ranki i wieczory, gra cieniów, zapowiedzi światła, położone są na powierzchni tej rzeczywistości, którą przed oczami mieli. Talenty ich wykreśliły sobie niebezpieczeństwo z utrwalania jednego tylko przeżycia. Duża pewność środków, przechodzi prawie że w nałóg. Podkreśla się tu, stale pamiętane pokrewieństwa walorów i jeden powód ich złączenia w obrazie. - Dziwna potrzeba malowania u Markowicza załamuje się w tym samym wyrazie, krystalizuje się niemal w tym samym środku. Ta zrównoważona atmosfera, której wystarcza zawsze to samo obrysowanie, zdobyła sobie, że tak powiem, instrument piękna, jako miarę formy ustalonej, niewzruszonej, nienaruszonej, skamieniałej, która jak wyrok zapada nad wszystkiem co sięprzed oczami ma, która, że tak powiem, operuje wszelkie bogactwo życia. - Inaczej zaś trochę pojmowana piękność formy u Hannytkiewicza, przeradza się w niepokojący zwyczaj. Bo przepis nawet: najudatniejszy, gdy ogranicza poczynającą-, się pracę, musi prowadzić jeno do zubożenia. Bo nawet najsubtelniejszy tygiel formy, prowadzić musi do harmonizatorstwa a odwraca od kolorytu, który przecie nie jest niczem jak odnalezieniem odpowiednika barwy dla rzeczy każdej; rysunek zaś przepisany zgóry, gdyby nawet był poprawny, udaremnić musi rysunek jedynie dobry, to znaczy taki, który mówi tylko o celu obrazu o powodzie plastycznym jego powstania wogóle. Nic to nikogo nie obchodzi, czy malarz ma za wiele czarnej farby, a z tym samym zamiarem do rzeczy różnych malarz przystępować nie może. To samo odnosi się do przedwczesnego występu Fedkowicza. Nie można uprawiać sztuczki, gdy się chce wejść w sztukę. 

Skoro już w ten sposób objęto „klub estetów”, niech wolno mi będzie powiedzieć, że o skali malarza decyduje nie jego bogactwo, ale odpowiedniość jego formy. To też całokształt pragnień, umiłowań, określonego celu z tą chwilą gdy u Axentowicza odnalazły sobie odpowiednik w linii i walorze, właśnie w tym swoim zwięzłym wyrazie musiały szukać swego najwyższego znaczenia. I dlatego też dzieło jego może być harmonijną całością, fabrykatem mistrza takiej miary, że cokolwiek robi, podnosi to do wartości własnej artystycznej prawdy. - On zawsze ma odwagę być sobą, niewątpliwie ugruntowany na swej wysokości. W pracy swej malarz ten zaszachować się nie da, a jego wymagań zachwiać nie może żaden sąd jemu obcy. lak wypróbowaną rytmicznością pracy, ustalił swój styl, upodobaniom nadając piętno konsekwencyi. W tem jego odrębność. Bo odrębność, gdyby nawet była opartą na pozorze, gdy już raz wyrasta z charakteru malarskich środków, narzuca się oku jako rzeczywistość, którą trudno jest wartościować na miarę, chwilowego wrażenia. Bo tak pojęta odrębność, czy kształt nowy z sobą przynosi, czy tylko dostojność, zawsze wypowiada się w podziwie, który dzieło roztacza. 

Ale gdy malarz chce dotrzeć do wyrazu własnych przeżyć, musi podjąć trud podstawowych przezwyciężeń formy, które nie mogą być sprowadzone li tylko do zadań palety i sentymentu. Chcę właśnie mówić o produkcyi Hoffma na, którego niezaprzeczony talent nie może się wyzwolić z narzucających mu się gotowych form. Głównym w nim rysem przestała już dawno być chęć znalezienia prawdy życia z ziemią związanego. Pozorna tak męcząco długa walka z zagadkami uświęciła się w szablonie nieustannej spowiedzi z grzechu, którego się nie popełniło. A że się tych grzechów nie popełniło, że się spowiadać poprostu niema z czego, to dowód w tym, że malarz ten ciągle mówi tą samą barwą, czyli że ciągle mówi o tem samem, albo że ani linią ani barwą nie ma nic do powiedzenia. Znudzony ciągle tym samym szeptem spowiednik jego popadł też w zobojętnienie. Jedynem naturalnem wrażeniem tych obrazów, to jest jeno znana prośba: »Panie, daj, abym odpadł ku czemukolwiek innemu, żeby wytrysnęło źródło wyschłej studni, z której zrobiłem Ci zbyteczny już nawet konfesyonał, abym mógł popełnić grzech, z którego być mnie mógł rozgrzeszyć". Takie określenie się malarskich środków i zadań, jest bodaj daleko więcej zgubne aniżeli rozpływanie się w niedociągniętych gestach. Bo igranie walorami jednego swego przeżycia, gdyby nawet doskonale wypowiedziane prowadzi li tylko do nieporozumienia z twórczością. Bo to już nie sztuka, lecz ćwiczenie. Uparte takie śpiewanie pieśni o swej pieśni, prowadzi do zmechanizowania przytomności nie wywołując samego zjawiska. Trzeba zaś koniecznie podać formę fakąś do odczucia, a nie samo odczuwanie, które dopiero formy tej by potrzebować mogło. Zaś tu odwrotne są drogi, to też i pomylone rezultaty. Od człowieka zaś takiego talentu jak ten malarz, wolno i należy bezwzględnie i nieustępliwie żądać dzieła innej skali. Patrząc na rzeźby Laszczki, które są w zupełnym kontakcie z jego pracą poprzednią, widzi się jak jego żywotność gruntownie się ustaliła. Bolesne odczucia, które przez artystę tego się przewalają wydobywają się w jego pracy wyraźnie i niedwuznacznie. 

Patrząc w jego rzeźbę, możnaby dojść do przekonania, że gdy człowiek ustala wewnętrzny swój świat, na prawdzie jego życia oparty, odtąd przestaje poszukiwać stylowych dopełnień; będąc bowiem już sobą przestaje gonić sny o sobie; nadaje typ w ten sposób formie, którą tworzy, nie potrzebując, aby ta forma dopowiadać go miała. Bo realne spojrzenie jego oka zastępuje wszelkie wytwarzane ideały. Ten wysiłek, im bujniej prowadzony, tem dokładniej od dala od pracy, która bywa odbiciem dążeń wybiegających przed życie. Bo taki wysiłek wytwarza zmysł dla formy, który zadławia skutecznie wszelką urabianą artystyczną dążność. Ponieważ u tego rzeźbiarza działa równocześnie obok sentymentu sprawność ustalona, więc też płaszczyzna jego rzeźby jest coraz bardziej zamkniętą w swej wartości. Artysta przeświadczony o bogactwie takiego ujęcia bryły, nie sięga do wypaczania formy, które zdawać się mu może pantominą finii. Jego potrzeba odnajduje sobie właściwe sposoby szczerej bezwarunkowo pracy. Czy portret, czy grupa kompozycyjna, zawsze jest naturalnie wyłamaną z pod dowolności poszukiwań. Jednak zdolność świeżego, niczem niezamąconego spojrzenia pozwala mu dawać rzeczy nawet odrębne, tak silnie jak plakieta rektora Fałata, która przynosi z sobą wprost dziką siłę niezależności artysty od szablonu plakiet, które zalewają ludzi monotonią ujęcia. I ta świeżość jest może najbardziej zadziwiającą wśród pracy jego. Odpowiednio oceniony jego temperament rzeźbiarski, dzięki zawsze mu właściwego spojrzenia, robi z każdej rzeczy charakterystyczną dla niego całość. 

Zupełnie wyzwolonym z pod impresyjnych dowolności przedstawia się Pel Czarski . Pominąwszy niektóre sztywne i ze sztucznym patosem wyprowadzone rzeczy, jak sucha „dziewica orleańska" i teatralna „wiosna", jest w każdej pracy nie tylko surowo poprawnym, ale sumiennie dociągniętym do tego wyrazu, który stanowi cel dla tego artysty. Uspokoił on powierzchnię swej rzeźby, uwolnił ją od wybiegów estetyzowania. I ten wysiłek jakby stał się jego stałą własnością. Masa jego bowiem trzyma się na przyzwyczajeniu oka do odnajdywania naturalnych zestawień, które mamy w życiu dookoła siebie. Niema w nim zmagań z trudem rozwiązania bryły. Z pracy swej daje nie wiele, ale jest w nim talent szlachetny, serce może wrażliwe choć zbyt opanowane, a praca znająca środki. 

Jeżeli wymagania od obrazu, przeniesiemy do rodzaju ilustracyi, to spotkamy się tu z dość liczną pracą, przedewszystkiem Lubańskiej Stryjeńskiej. Jest to przedziwny śpiewak z Bożej łaski, któremu zawcześnie powiedziano, że ma wielki talent. W bezpośrednio tworzonych z dużą odrębnością rysunkach, przeciwstawia się wszystkiemu co robione jest dookoła. Ale jej niezamącona,.niefrasobliwa gotowość w pracy, powraca ciągle do dyletantyzmu. Świeża naiwność podparta ogromnym rozmachem i szkodliwą a. bezpodstawną pewnością, że wszystko' co robi ma prawo obywatelstwa w sztuce, pozwala jej obok rzeczy niebywale dobrych, dawać rzeczy do cna bezplanowe. 

Na jednej u niej płaszczyźnie zjawiają się zgromadzone wszelkie zawidziane formy od realizmu aż do kubizmu poprzez wszelkie style. Te zadziwiające nierówności jakkolwiek z jednej strony mówią w najniezawodniejszy sposób o prawdziwości talentu, przecież przez nieznającą kontroli dowolność, stają się podstawą również i tej prawdy, że najlepsze jej rzeczy bynajmniej nie należą do prac z lat ostatnich. Szczęśliwy wybór tematu, wielką swobodę rozwiązywania i niebywałą mnogość produkcyi, równoważy jednak brak zorganizowania płaszczyzny, przetrawienia kolorytu i owładnięcia środków technicznych. Ta bezpośredniość pracy zarówno jest źródłem jej siły jak jej niebezpieczeństwa. Ale oczy ma tak wrażliwe, naiwność tak serdecznie namiętną, że w pracy jej należy oczekiwać zawsze wybuchów naprawdę stanowiących wyraz życia Należy jeno nacisnąć jej wolę ku odpowiedzialności konstrukcyi, ku zatrzymaniu się w ramach, które sobie temperament najsłuszniej wytyczyć powinien, ku odnalezieniu w sobie potrzeby jedności kształtu, który się daje. Bo praca tej artystki, gdy wkracza w zadania pogodzenia szeregu motywów, nie zdobywa sobie równowagi, nie normuje kategoryi malarskiej myśli, a rozprasza się jeno w rozbieżności. Właśnie w tej przewadze wyobraźni, w której jedna rzecz drugiej swoje veto krzyczy, musi się odnaleźć ramy odpowiedniej pracy. Właśnie w tej ufności do pracy, skromność musi sobie odnaleźć nakazy opanowania środków technicznych. Właśnie w tej odrębności spojrzenia musi się zdobyć sposoby wyjścia z błędnych dróg mieszania pomysłowości rozmaitych. Z tych jednak względów każdą jej pracę wita się serdecznie. 

W grafice pracujących jest dość liczny szereg. Blem, Oleś, Seweryn i Winiarz odważnie podejmują zadania ciężkie, i przyznać trzeba, że choć nie zawsze, ale przeważnie starają się nie poddawać przypadkowości łatwej w tej technice, lecz idą ku poszukiwaniu istotnego znaczenia linii, jako jedynego środka swej wymowy.

Prace Wojnarskiego zbyt skoncentrowane lub zbyt luźne, mówią przy tem o szerokiej skali możliwości tego utalentowanego człowieka, który mając za sobą długą drogę rozwojową i wielkie opanowanie techniki, w swobodzie wyboru z pośród tych środków, ma utrudnienie przy ujęciu swej pracy ku wyrazom stanowczym a zrównoważonym. Duże zrozumienie zadań formy, które w poprzednich już pracach prowadziło niemalże do architektonicznej konstrukcyi masy, jest najpewniejszą podstawą zapewniającą mu konsekwentny rozwój. Drzeworyty Osec kiegoz tych samych względów zasługują na szczególną uwagę. Szczerość jego obserwacyi, zawziętość w wydobywaniu znaczenia kreślonej linii, powaga ujęcia motywu, stanowią w nim najbardziej korzystne podstawy pracy dalszej. - Miedzioryt Tr et era jest wymowny swą swobodą wykonania, na prawdę wrażliwem dokomponowaniem pejzażu do grupy „Samarytanina" i zrozumieniem charakteru danego przedmiotu. Wskazuje on na niego, jako na bardzo tęgo zaawansowanego malarza. W ostatnich czasach od pierwszych występów, czy to dawał solidne projekty mebli, czy zgrane w barwie i rysunku kilimy, wszędzie dawał dowód,, że niepomiernie ma więcej wiedzy malarskiej, aniżeli lat pracy w malarstwie: I łącznie całą tę pracę jego dotychczasową trzeba powołać przed oczy, aby istotnie bez przesady ocenić kulturę artystyczną, którą cichym trudem opanował. Serdecznie się musi go witać, bo naprawdę solidnie czuje, pochłonięty przez zawód, ma teryał zaś, którym się posługuje miłuje i wnikliwie nim włada, a we wszystkiem najowocniej świadomie poddaje się wymaganiom wyłącznie plastycznego znaczenia. Należy w ten sposób do najbogaciej obdarzonych z pośród poczynających malarski zawód.

Technika drzeworytnicza w całości zapanowała nad pracą Skoczylasa, dla którego stanowi drogę od dowolności impressyjnej do obrazu jako ornament pojętego. Chwilowe zbytnie pochłonięcie techniką, doprowadziło go jednak do wyników dużej subtelności. A że jest to człowiek wielkich zdolności, pracy już przezwyciężonej i odwagi w ujmowaniu błysków swej wyobraźni, więc praca obecna stanowić będzie podstawę, dla urzeczywistnienia zamierzeń, których drogami pozostanie właściwa mu konstrukcya mas, siła sharmonizowanego kolorytu, stanowczość określenia plamy każdej, i nieprzeparta odraza do wszelkiej blagi powierzchownej i niefrasobliwej dowolności. Swoboda z jaką się posługuje techniką trudną, unikanie wybiegów przypadku, i stopniowe wyzwalanie się z pod więzów naśladownictwa natury, stanowią w rozwoju tego malarza cechy bardzo znamienne i owocne. Patrząc na jego pracę ma się wrażenie, że nie grozi mu ani błąkanie po manowcach, ani trzymanie się uparte osiągniętych wyników, jeno naturalna droga rozwoju. W grafice, silniej aniżeli w innej pracy, stanął wyraźnie i dobrze wobec zadań sprowadzenia obrazu do godności mozajki. I tem bardziej właśnie godnym jest skupionej uwagi. 

Praca Hrynkowskiego, wsparta wielką brawurą, może dzięki młodzieńczości, podlega zbyt silnym wahnieniom. Po wycieczkach do bezwzględnego wyrazu kształtu, cofa się ku impressyonizmowi, aby wpadać w inną znowu krańcowość. Zrozumiała niecierpliwość przyjęcia sobie metod, nie może być w nim pochłoniętą jeszcze przez celowe a wytężone zdążanie po raz obranej drodze. Ale we wszystkiem co podejmuje w obrazie, daje dowód, że zagadnienia przed ktoremi staje, stara się rozumieć. Aby określić główny w nim rys, musiałoby się przedewszystkiem nazwać te nawyknienia naturalistycznej sztuki, z których się wyleczyć usiłuje, i te zagadki, ku którym wyraźnie się skłania. A że to nachylanie się ku tym zagadkom jest w nim słuszne, to dowód tego w rezultatach pracy, mimo ich niezależności jednej od drugiej. Wtłacza jednak użyte motywy we wspólny wyraz, i to staje się świadomem zadaniem. W pracy tej zdobywa sobie zrozumienie, jaką jest przepaść między barwnością a kolorytem, między poprawnością rysowania a linią wyrazu, wogóle w czem tkwi istotna użyteczność linii i barwy. Dlatego pracę jego należy śledzić. Grozi mu bowiem sięganie do form skończonych,, które już są ostatniem słowem, i tem samem nie znają możności dalszej drogi.. Leży to w braku konstrukcyi, która buduje własną drogę. A nie naodwrót. Dlatego należy na nim wymuszać wysiłek; najsurowszy, aby się rozwijał w atmosferze twardej, aby nie zaznał łatwych sukcesów i tem samem nie spoczął. Bo tkwi w nim istotnie talent, który potrafi owocnie naprzód iść. 

Do krańcowo przeciwnych celów zdąża obecnie talent Sichulskiego . Jak, jego brawurowa wybuchowość, niebywałe rozkiełznanie kolorytu i szybka wrażliwość, przystosowanie zdobyć potrafią na tej nowej drodze, pokaże dopiero praca jego, którą z naturalną ciekawością śledzić trzeba. 

Brak istotny i szkodliwy obecnej wystawy, to nieobecność Mehoffera . Jego praca bowiem dałaby majsterski podkład do pokazania dróg po jakich ustala się obraz pojęty jako przedmiot. 

Na tej drodze poszukuje wyzwolenia Niesiołowski. Wystawia szereg kompozycyi, kąpiących się kobiet. Od naturalizmu odszedł już dawno. Ale w pracy tej jest kilka wad. Przedewszystkiem wadliweni jest nawracanie do klasycyzmu. Bo nie może być, aby człowiekowi współczesnemu mogła być wyrazem jakakolwiek forma zamierzchła. Poza tem zaniedbania rysunkowe polegające na zamazaniu linii, zamiast spotęgowania konstrukcyi. Bo niema na powierzchni obrazu mniej ważnych części, gdy wszystkie podniesione zostały do tego samego planu. - Stapianie barw, które może daje harmonie, ale stoi w sprzeczności z kolorytem, bo przemieszczanie tej samej barwy na pola sąsiednie, zdradza tylko słabość formy, której jest przecie dopowiedzeniem. Wreszcie pod względem technicznym zbyt He lekceważenie sposobów malarskich, które prowadzi do efektów ostrych a martwych. Bo samo wreszcie uproszczenie techniki jest tu celowem dla odwrócenia oka od aparatu malarskiego tylko ku wartościom plastycznym. - Ale wielki zmysł dla całości mimo tych uchybień, stawia tego malarza w szeregu najwybitniejszych. Uchybienia jego są bowiem manifestacyą, przeciw zwyczajom zabijania obrazu poprawnością jeno rzemiosła malarskiego. Niesiołowski bowiem ma za sobą drogę ogromną, na której tyle już razy dał dowody wielkiego opanowania formy. Ale potrzeba poszukiwań, gna go do coraz to nowych wysiłków. Żadnych zdobyczy nie mógł zatrzymać na stałe. Wszystkie porzucał, aby iść za młodą potrzebą nowej prawdy. W tym jest radość płynąca z obrazów jego. Nieustanne łamanie się z zadaniami stanowi jego surowy, własny w rzeczy gest. Najwyższa w nim wola ujawnia się w logice. Wszelka samowola poddana tu została wewnętrznej jedności obrazu. W ten sposób właściwy jego talentowi rozmach z rokiem każdym pogłębia się, stając się instynktem prowadzącym ku sztuce dzieła pojętego jako przedmiot. Skoro zaś w ten sposób w jego pracach krystalizują się usiłowania współczesne, choćby na mylnej drodze archaizowania, to wysiłek ten musi być podstawą sądu o nich. Należąc bowiem do tych niewielu, którzy w pracy przeszli najdłuższą linię rozwojową, nieznużenie stoi na posterunku, zasłużony weteran, którego praca nie potrzebuje żadnych zachwytów, żadnych uznań, bo największą nagrodą i oparciem jest mu przebyta próba. W pracy, gdzie przygotowują się podstawy nowej formy, zaszczytne przypada mu miejsce. Bo zmysły jego ścigają bez przerwy to co dusza wymarzyć zdołała. Ale im bardziej twórczy jest jego stosunek do pracy, tem większa odpowiedzialność spoczęła na nim. Dlatego i wymagania stawiane dla pracy jego muszą stać na wysokości jego.

Znamienną jest bardzo ewolucya w pracy Pugeta. Znany z wykwintnej artystycznej kultury długo jednak ważył w sobie gotowość rzucenia wypróbowanych uprzednio metod akademicyzmu, zanim się zdecydował przejść do stylizacyi. Dlatego też obecnie jego wystąpienie, wprowadza go w zupełnie nowy stosunek do zadań plastycznych, które nie pozwolą mu podporządkować się pięknu natury, lecz każą narzucać tej naturze własne piętno, własny zamiar. Zapowiedź tej nowej pracy swojej daje w doskonałej formie portretu kobiecego. Jego gruntowna wiedza, zmysł dla najsubtelniejszych odchyleń płaszczyzny, pozwoli mu niewątpliwie w sposób rozkazodawczy użyć nowych środków. Ta rzeźba jest bodaj pierwszym jego czynem. Zasób doświadczeń jednak, który już ma za sobą, daje mu swobodę podjęcia nowych odpowiedzialności. Obrysowanie każdego szczegółu w rzeźbie jego pogłębiło się, jest bowiem wyrazem jego konstrukcyjnej myśli a nie jeno odpowiednikiem zewnętrznych wrażeń. Ustosunkowanie proporcyi przestało być odtwarzaniem widzianego przedmiotu, odkąd objęła je tajemnica jednolitego wyrazu masy. Planowe odchylanie od natury wyrosło w nimi z świadomego poświęcenia prawd, do. których się nawykło, na rzecz ornamentacyjnych potrzeb dzieła - W ten sposób praca odkrywa przed nim nowe dziedziny swobody. Oby ona otwarła drogę, na której można być rozgłośnym w tem, w czem inni milczą. 

Bohdanowicz odznacza się głębokiem zrozumieniem rzeźby jako terenu dla światła. Niema tu ani śladu więzienia cieniów, ani śladu lecenia na efekt, ani śladu realistycznej powierzchowności. Celowa konstrukcya masy, wielkie uproszczenia płaszczyzny i oryentacya kierunku, są w niej podstawową zdobyczą. Środki plastyczne tej rzeźbiarki, dzięki tęgiej szkole tworzą z niej wyjątkową kulturę artystyczną, do której dochodzi nie drogą analizy, lecz wrażliwością dla wartości rzeźbiarskich, która wydaje w jej ręce w uproszczeniu najbardziej wyrafinowane i prawdy. Jej praca tak bardzo dotyka istoty rzeźby, że jest dla wszystkich młodszych jak bicz na poprzestawanie na pozornych rezultatach. Ustosunkowanie mas, 'które się naprawdę zrozumiało, zrównoważenie osi, których rolę w pracy się :związało, wyprowadzenie powierzchni, które nie jest kalkulacyą lecącą na styl, stanowią tu ramy. Przyznać trzeba, że miara poprzedniej jej rzeźby, mówi o stopniu jej obecnego zaniedbania. W poprzedniej pracy, świadomością środków plastycznych, tak dalece podnosiła wartości odczuwane źe groziło jej przedwczesne do^ pięcie dojrzałości. Cokolwiek bądź jednak, ma przed sobą drogę, bo nie zamyka się tylko w formułce i nie załamuje na brakach tuż u samej podstawy. 

Do tych samych celów uproszczenia i konstrukcyi, zdąża również i rzeźbiarz Popławski. Jego „Wenus" jednak mimo wszystkich swych zalet jest za szybkim rezultatem. Synteza tej formy, jest jakby uogólnieniem nawleczonem na niedość głęboko przetrawione zrównoważenia mas. Dlatego praca ta stawia go wobec największego niebezpieczeństwa jakiem stać się może oderwanie w formę abstrakcyjną, która uwiedziona powabem stylu odsuwa od życia, odsuwa od wyrazu potrzeb tego życia i jego dopełnienia. Dlatego praca ta jest osamotnioną z pośród reszty rzeźby tego artysty, jako wartość oderwana w ilości i jakości. Nie znaczy to jednak, aby synteza jej miała być zawieszoną na próżni, żeby się miała rozłazić w swem uogólnieniu. Bo jest w niej ustosunkowanie głębokości ujętych w szerokie masy ogarniające, jest istotnie zrozumienie walorów rzeźbiarskich, przenikających się wzajemnie profilów i charakteru bryły. - Wysiłek to szczery, prawy, który pozwoli rzeźbiarzowi poprzez wszelkie załamania dojść do własnego wyrazu. Solidna wiedza środków technicznych, uparta wola, temperament stanowczy i opanowany, wysunęły jego śmiałość na plan pierwszy z pośród innych. Zawahania w pracy tego rzeźbiarza nie pozwalają mi z radością patrzeć na jego formę niezaprzeczenie wielką, to znaczy wytrzymującą wszelkie powiększenie, bez popadania w martwotę. Zdany jednak jeno na własny wysiłek, dochodzi do wartości skutecznie nie poprzestaje na łatwem, odważnie jak mało kto sięga do istoty rzeźby, i choć chwilami popada w formę, której kontynuować •'nie można, zachowuje jednak wewnętrzną żywotność, która czyni z niego najbardziej obiecującego pracownika. Nie poprzestanie na małych rezultatach. Bo jego droga od uwięziania światła, poprzez budowanie terenu dla światła, prowadzi ku tej formie, która Stać się musi sama źródłem światła. 

Wszelkie zaś niedobory obecnej wystawy należy złożyć na karb tej prawdy, że niepodobna, aby wrażliwsi właśnie mogli zachować »paskarstwo ducha" i zdolność niezachwianego wyładowywania tego dnia, gdy naród cały ugina się pod ciężarem gruntownego przeżarcia nerwów. 

WITOLD SOBOLEWSKI.
KRAKÓW 1918.