Ostatnio oglądane
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
Ulubione
Zaloguj się aby zobaczyć listę pozycji
TEORYA
O samej postaci.
W przedmiocie, którym się zajmujemy, postać przedmiotu stanowi o dziele ozdobnem, postać ta bowiem jest jądrem zarodowem ozdobień, czy to płaskich czy wypukłych które ją pokryć mają. Wszakże, lubo najczęściej ozdobienie powstaje jednocześnie z postacią, dla lepszego wyjaśnienia zasad tworzenia ich, rozbierzemy je z osobna, i po kolei.
W zdobieniach pięknych zasadniczem pojęciem jest twierdzenie, że: sama postać przedmiotu piękną być powinna, i że nie należy nigdy liczyć na ulepszenie postaci ozdobieniami pokryć ją mającemi.
Ten błąd w sztuce zdobień napotykamy bardzo często, nieraz też widzimy postać ogólną złej budowy, niedostatecznie obrobioną, pokrytą ozdobieniem w dobrym smaku. Teoretycznie odróżniamy postać zdobną o trzech wymiarach (wysokości, szerokości i grubości) od postaci dwuwymiarowej (o szerokości długości), w której grubość nie istnieje, niema więc znaczenia istotnego.
Pomiędzy postaciami ozdobnemi o trzech wymiarach zaznaczymy te, które powstały skutkiem obrotu pewnego kształtu około osi, czyli o rzucie kołowym jak naprzykład wszelkie wazony i postacie od nich pochodzące 1), następnie meble i inne sprzęty, aż do postaci budowlanych, do postaci zaś o dwóch wymiarach zaliczymy: ozdobność ścian, kassetonów, ram, frontonów (przyczółków) wykładań wszelkiego rodzaju, mis, wachlarzów i t. p.
§. 1. Postacie o trzech wymiarach.
Przedmioty sztuki trzywymiarowe powinny posiadać dwa główne warunki: dobrą proporcyę i dobry profil (bocznie).
Proporcya (umiar). Umiarem nazywamy stosunek wzajemny wielkości części składowych przedmiotu, istnieje on też i w samym przedmiocie. Pierwszym warunkiem dobrego umiaru jest wyraźna przewaga JedneJ części składowej przedmiotu, tak pod względem objętości jak szerokości i wysokości. Tym sposobem oko patrzącego zamiast szukać zajmujących części składowych, odrażu zostanie uderzone zarysem głównym, streszczającym wrażalność przedmiotu).
Figura 6 wyobraża szereg przedmiotów, w których usiłowano dać przewagę jakie mu kolwiek zarysowi. Trzeba bowiem unikać równomierności odstępów wysokości części składowych, różniących się wypukłością sylwet jak to okazuje się
na przedmiotach wyobrażonych w figurze 7, zupełnie błędnie zbudowanych, bo posiadających bez żadnej przyczyny jednakowe podziały wysokości, zatem mało wyrazistych.
Z tegoż samego powodu należy unikać równych wypukłości jeżeli profil jest urozmaicony.
Jeżeli zaś przeciwnie artysta powziął myśl użycia podziałów symetrycznych, bez względu na profil, w takim razie musi nadać każdej części składowej ściśle powtarzające się też same wysokości i wypukłości (fig. 8).
Ostatecznie idzie o to, aby nie tworzyć postaci dwuznacznych, i ażeby w pomyśle wszelkim zarówno różnicom ja ki jednorodności wysokości, odpowiadały różnice i jednorodność profilów, ażeby postacie były tym sposobem określone stanowczo i niezachwianie.
Te zasady mniemam stosują się także do podstaw, na których przedmioty piękne spoczywają, do słupków, nóżek i t. p., z któremi jednolitość zachować powinny, unikając równomierności istotnej (fig. 9).
Profil. Profil jest umiaru koroną, on to ostatecznie nadaje wyraz i wdzięk wszelkiemu przedmiotowi. Wiemy wszyscy jak ważnem jest w budownictwie i w rękodziełach pięknych profilowanie postaci; dotkniemy tu głównych jego zasad i postaramy się je wyjaśnić.
Dwa są rodzaje profilów: ogólny zarys i szczegółowe załamy. Zasadniczo każde profilowanie madwarodzajestosunków zagięć po sobie następujących: jeden zgodny, drugi sprzeczny (fig. 10).
Zagięcia zgodne powinny pod względem kierunku i rodzaju wygięcia jednoczyć się z temi, z którem, się stykają, z wyjątkiem małych przerw, dokonanych drobneni listewkami załamanemi, gdy przeciwnie zagięcia sprzeczne powinny być jak najbardziej normalne. Unikać trzeba profilów niewyrażających nic.
Ponieważ ogólny zarys oznacza profil całości, powinien być więc oznaczony jak w postaci ludzkiej, przedewszystkiem głównemi liniami, a następnie szczegółowo skończony (fig. 11).
Trzeba unikać ogólnych zarysów, przypłaszczonych, nieśmiałych i bez wyrazu (fig. 12), suchych i twardych, w których by linia prosta przeważała (fig. 13). Z drugiej strony odrzucić należy profile miękkie, złożone z samych krzywizn, pozbawione w zupełności rozprostowali (fig. 14).
Zasady obowiązujące zarysy profilowe powinny być również zastosowane przy wykończaniu szczegółów przedmiotu ozdobnego, to jest do uch, rączek, podstaw, nóżek, w których o piękność sylwety niemniej dbać należy (fig. 15).
Załamania szczegółowe. Załamań szczegółowych liczba jest bardzo wielka, a nazwy ich stały się klasycznemi, wska ż emy je i wyliczymy (fig. 16). W szystkie szczegóły te mają profil wypukły, w rzucie widoczny zupełnie, gdy szczegóły (fig. 17) o profilu wklęsłym, mają niektóre części niewidoczne w rzucie, w naturze zaś bardzo ważne i efektowne (fig. 18), a wymagające wybornego obrobienia, jeżeli w wykonaniu mają dobrze wyglądać.
Jakiż atoli związek odnaleźć należy pomiędzy rozmaitymi szczegółami? Należy przedewszystkiem zgodnie z zasadą wyżej postawioną dać przewagę niektórym, bądź w kierunku pionowym, bądź w poziomym, a zarazem uniknąć równych miar gdy profile się od siebie różnią, aby wrażenie ogólne nie stało się pospolitemi bez wyrazu (fig. 19).
Może też artysta jeden i ten sam profil szczegółowy około osi obrócić kilkakrotnie (fig. 20). Strzedz się trzeba głównie, aby zarysy mało wyraziste i nieokreślone nie zubożyły pomysłu (fig. 21). Zbyt ostre i kończate załamy nie powinny też być używane, nie tylko dla suchości swej i kruchości, ale i dla samej trudności wyrobienia ich (fig. 22). Dobrze jest przerywać większe odstępy mniejszemi, oddzielającemi dobrze zagięcia zgodne, wgłębieniami swemi, zabezpieczające od wyglądu zbyt gładkiego i mdłego, jak to widzimy na wazonie A i poprawionej jego formie B (fig. 23).
Dobrze jest zresztą od miejsca do miejsca główny zarys formy obnażać, to daje zarysowi większą prostotę a profilowi spokój (fig. 24).
Zakończymy ten rozdział jedną jeszcze radą, aby krzywizny ile możności wykreślać nie za pomocą cyrkla, ale od ręki). Profil jest w swoim rodzaju zarysem tak wytwornym jak kwiat lub gałązka, a wykonanie takiego zarysu nie zgadza się z środkami wskazanymi przez „Viguola“, jakkolwiek jego wykreślne sposoby profilowania są wyborne. Tylko ręka kierowana uczuciem może profilom nadać wymagany wyraz i wdzięk.
Zaprawić się można do odczuwania tych form na dziełach budownictwa greckiego i rzymskiego, na sprzętach z czasów odrodzenia, na naczyniach wschodnich, a szczególnie na wazach korynckich, których wygięcia są arcywzorami wytworności, piękna i prostoty.
§. II. Postacie o dwóch wymiarach.
Gdy nie idzie ani o grubość, ani o głębokość przedmiotu, pozostaje nam rozbiór jednego warunku: pięknego zarysu.
Zarys. Zarys z natury swej wymaga jasności i stanowczości wszystkich swych części składowych. Powiedzmy, chociażby to określenie miało się wydawać dziecinnem, ze kwadrat powinien mieć boki równe a kąty proste, zaś, że prostokąta szerokość powinna się różnić od długości, ze czworobok ukośny nie powinien być podobny do prostokąta, że koło ma mieć jeden tylko środek, owal zaś wyraźnie większym na długość niż na szerokość. Zasady te lubo powszechnie znane, bywają zaniedbywane, a stąd zarówno w architekturze jaki w pięknych rękodziełach płynie to mnóstwo codzień napotykanych zarysów nieokreślnych i zwyrodnionych (fig. 25).
W szczegółach takich jak narożniki zaokrąglone, brzegi wykrawane, jak wschodnie zasklepienia, zarysy powinny być stanowczo zaznaczone, jeżeli mają mieć charakter i odpowiadać przeznaczeniu. Trzeba też unikać powtarzania jednakowych wypukłości i odstępów zarówno rozprostowanych jaki nacinanych, odznaczając części główne od podrzędnych (fig. 26).
W tych pomysłach napotykamy potrzebę symetrycznego powtórzenia zarysów po bokach osi w takich nawet razach, gdy oś nie jest ściśle określona, jako też oznaczenie powtarzających się zarysów nawet bez osi.
Dobrze jest unikać kątów zbyt ostrych czy to wystających. czy wciętych, gdyż one utrudniają wykonanie. Zarysy zaś rozciągnięte są oznaką wątłości postaci (fig. 27), z drugiej strony znów zbyteczne ich zaokrąglenie, czyli utworzenie z samych zaokrągleń jest także niewłaściwe (fig. 27 bis).
Trzeba także unikać zbytniego zazębiania i wykrawania brzegów, jakie spotykamy w wielkiej liczbie tabliczek flamandzkich i niemieckich z czasów odrodzenia (fig 28).
Nakoniec zarówno w zarysach, jako też i w umiarze postaci zachować należy tę zasadę, by tak równomierność jak i rozmaitość były przeprowadzone stanowczo. W starożytnych zasklepieniach i frontonach w arabskich i renesansowych wspornikach, akroterach i tablicach znajdujemy najdoskonalsze wzory zarysów śmiałych a urozmaiconych.
§. III. O równowadze.
Własność utrzymywania się przedmiotów wszelkich w równowadze nietylko zabezpiecza je od upadku, ale nadaje postaci znamię piękności artystycznej; nie małego tedy jest znaczenia równowaga w budowie przedmiotu, i to nietylko dlatego, że ona go w pionie utrzymuje, ale, że mu nadaje właściwy wyraz, przy którym dany przedmiot będąc zrównoważonym, jednocześnie czynić będzie wrażenie niemylne mocno stojącego.
Postacie symetryczne trójwymiarowe należą głównie do tego rzędu; postacie zaś nieregularne, umieszczone na szczupłej podstawie, w ym agają szczególnego obrobienia warunków równowagi i rozłożenia mass ponad podporą. Do takich należą naczynia stojące na nogach, a wyobrażające łodzie, okręty, używane częstokroć w złotnictwie XVI. wieku, wazony Carayagia, Lepeutre’a, a szczególnie naczynia z czasów zastosowywania muszlowych form do dzbanków do kawy i innych, w których dziobowi odpowiada ucho, jako też dawniej używane rogi myśliwskie na nogi w stawiane (fig. 29).
Ani siła. ani grubość materyału nie może wszakże zabezpieczyć postaci od upadku; ten sposób skierowania wrażenia widza nie zmieni złego układu mass, a przedmiot pozostanie wadliwym.
Na przedmiotach o rzucie trójkątnym, na trójnogach, wazonach o trojgu uszu, słupach o trzech postaciach i t. p.. n ależy odstępy pomiędzy punktami odpowiadającymi podporom, lub inaczej, wprost kątów podpór, zamieszczać motywy wypukłe, aby nadać przedmiotom tym symetryę z każdej strony lub przeciw wagę (patrz fig. 5).
Postacie nieregularne o dwóch wymiarach, przeznaczone do zawieszania, powinny mieć swojego rodzaju równowagę; kartelusze XVIII. wieku, bardzo urozmaiconego zarysu, należą do tego szeregu (fig. 30). Równowagę stanowi tu nie stanie, ale zawieszenie, które zastosować należy do niewidzialnego punktu ponad zarysem znajdującego się. Tak na przykład (fig. 31) tarcza A lepiej do zawieszenia jest zastosowana niż B, chociaż lew heraldyczny, zdobiący ją, w obydwóch w tym samym utrzymany jest pionie.
Dodać tu jeszcze trzeba, że równowaga, o której mówimy, zarówno potrzebn ą jest przedmiotom użytku praktycznego, jak i ich wyobrażeniom ozdobnym; pomysły wschodnie tego rodzaju, jako też i z czasów odrodzenia, przedstawiają naczynia, z których wyrastają nieraz gałązki i liście wysmukłe i lekkie, które w rzeczywistości istniećby nie mogły, które wszakże usprawiedliwia dążenie do wywołania wrażenia ozdobności (fig. 32).
Nakoniec w rozdziale, który zakończamy, nie wspomnieliśmy zupełnie o wyszukiwaniu umiaru, który starano się często stosować zamykając zarysy w figurach geometrycznych foremnych, to jest w kwadracie i jego przekątnych, w trójkącie równobocznym lub nadając im ściśle matematyczne stosunki. Nie wierzymy aby Egipcyanie, Grecy i budowniczowie średniowieczni uciekali się, jak to niekiedy utrzymują, do tego arbitralnego sposobu komponowania, i mniemamy, że niewłaściwem byłoby dla artysty uciekanie się do zasad tak arbitralnych, a jednocześnie nie zgodnych z logiką i zdrowym rozsądkiem.
O ozdobności i o źródłach ozdób.
Zanim zdołamy pomówić o zastosowaniu zdobień do przedmiotów, musimy zastanowić się nad ozdobnością wogóle, nad tem zbiorowiskiem rozmaitych motywów, znanych pod ogólnem mianem zdobień, których zadaniem jest upiększenie przedmiotu w którego skład wejść mają. Cel zdobień jest nam znany, wiemy też, że lepiej jest postać daną pozostawić w całej jej pięknej nagości, niż pokryć ją przepychem, który do niej nie przypada.
Ozdoby mają źródeł dużo, streścimy je do trzech, do: przyrody, pomysłowości i geometryi, każde zaś rodzi niezliczone mnóstwo motywów.
Ponieważ jednak zarody, jakich dostarcza przyroda, mogą być rozmaicie przerabiane, począwszy od ścisłego naśladowania, by nie powiedzieć fotograficznego, w zakresie rysownictwa i od odlewów gipsowych w zakresie rzeźby, aż do zupełnie konwencyonalnych przeróbek, zatem podzielimy sobie te rodzaje przeróbek na trzy, przedstawiające rozmaite rodzaje zdobności i pomieścimy je w granicach poczynających się od prawdy rzeczywistej, a kończących na konwencyonalności.
§. I. O trzech rodzajach wyobrażeń zdobnych.
Rodzaj pierwszy. Pierwszym rodzajem nazwiemy wyrażenie proste źródła ozdobnego, jakiem ono jest w przyrodzie, lub jakiem się artyście i być wydaje.
W tej kategoryi znajdziemy wypukłość postaci, barwę jej właściwą, nieboskłon, niebo, krajobraz lub tło architektoniczne, z zagłębieniem planów, jednem słowem wszystkie zwyczajne źródła z których powstają obrazy. Wszakże do tego literalnego powtórzenia trzeba będzie dodać układ wśród miejsca przeznaczonego, zrównoważyć linie, sylwetę i masy główne, to jest zrobić to, co rzadko kiedy umieją malarze nie oddający się zdobieniom. Oprócz tego, zabarwienie przedmiotu trzeba będzie przytłumić lub ożywić, odpowiednio do oświetlenia, do miejscowości lub do odległości w jakiej widz znajdować się ma it. p., nakoniec należy odnaleźć efekt ogólny, niezbędny w każdym pomyśle zdobnym. Idzie tu bowiem więcej o wybór i ułożenie całości, niż o wypowiedzenie ostateczne piękna. Takiem jest ozdobne przęsło ścienne w stylu Ludwika XV. (fig. 33).
Jako przykład tego pierwszego rodzaju, przytoczymy tu malowidła ścienne, stropy i freski z czasów odrodzenia, począwszy od Giotta, aż do naszych czasów, ten rodzaj ozdobień nosi na sobie zupełnie cechę obrazów tak ze względu na wybór przedmiotu, jako też i tła, wypukłości, rodzaju oświetlenia i kolorytu, w rzeźbie zaś artyści, tej epoki całej, doprowadzili realizm płaskorzeźb aż do zagłębień perspektywicznych, w ozdobności zaś pięknej w oknach kolorowych, emaliach, mozaikach i kobiercach spotykamy dążność do otrzymania tych samych efektów malowniczych.
Rodzaj drugi. W drugim rodzaju spotykamy się jeszcze z postaciami przyrodnemi, atoli pomieszczonemi wśród otoczenia konwencyonalnego. W tym rodzaju na przykład motywy odbijać się będą na tle złotem lub barwnem; architektura i krajobraz mogą tu znaleźć miejsce, ale bez dążenia do zrobienia wrażenia obrazu. Prawa ciążenia są tu przynajmniej w części zachowane, wieńce się spuszczają, zasłony zwieszają, postacie, jeżeli nie są lotne, spoczywają na ziemi lub przynajmniej na konwencyonalnych podstawach, częstokroć o równowadze bardzo chwiejnej.
Podajemy nareszcie przykład rodzaju mieszanego w stylu czasów Ludwika XIII, w którym przęsło w rodzaju pierwszym, otoczone jest pomysłem w rodzaju drugim Fig. 36).
Teraz przystąpimy do rozbioru szczegółów każdego rodzaju, sięgniemy do źródeł, z których biorą początek.
§. II. Przyroda.
Roślinność. Wszystkich zarysów roślinnych ozdobność pochodzi z przyrody, począwszy od drzew, krzewów, całych roślin, aż do ich cząstek i części składowych budowy, do pnia, gałęzi, łodyg, rozgałęzień, kiełków, liści, pączków, kwiatów, nasion, korzeni, cebul itp. i wywiązujących się z nich zarysów takich, jak listne zwieszenia, wieńce, ukwiecenia, tak często używane w zdobieniach pięknych.
W pierwszych dwóch rodzajach, w których przyroda występuje w czystości swej zupełnej, wymagane jest naśladowanie jej prawdziwe, tak pod względem okrągłości ja ki barw, niemniej wszakże ta dokładność naśladownicza wymaga przystosowania do celów ozdobnych, polegającego na pewnym układzie, na wyborze najodpowiedniejszych i najpiękniejszych zarysów i barw.
Tak były pojęte pomysły kwietne z czasów odrodzenia, Baptysty Monnoyer’a, Yasse’a, Ranson a i szkoły lyońskiej.
W trzecim rodzaju ścisłe kopiowanie nie wystarcza i nie jest stosowne, gdyż dokładne odwzorowanie szczegółów zmniejsza wrażenie całości. Trzeba więc mieć odwagę czynienia pewnych zmian, nacisk kładąc na części charakterystyczne danej rośliny, z pominięciem niektórych szczegółów.
Roślinność staje się ozdobnością.
Sama nareszcie budowa roślin wskazuje artyście drogę, można bowiem uwydatnić symetryę lub sztywność, jeżeli są cechą rośliny, lub znów wytworność i giętkość, jeżeli przyroda tem się sama odznacza (fig. 37); słowem, należy zarys przez przyrodę wskazany uwydatnić, powab zaś prawdziwości prz\ rodnej rysunku i kolorytu podnieść, ścisłą charakterystyką sylwety i prostoty zarysów.
Rozumie sie, że nie należy unikać uproszczenia roślin, których szczegóły bardzo obfite lub drobne, mogłyby odebrać zdobieniu prostotę, mało zachowywaną przez Persów, tych mistrzów w zdobności roślinnej. Zwyczajne kwiaty o prostych zarysach lepiej się nadają gdy idzie o zarysy konwencyonalne, gdy przeciwnie róża o mnóstwie listków urozmaiconego kształtu, piękniejszą będzie zawsze w swej przyrodnej postaci, niżeli w wszelkich przeróbkach. Inne kwiaty, jak np. tulipan, gwoździk, lilia lub pierwiosnek, w trzecim rodzaju wybornie dają się przystosować.
Ale nie same tylko kwiaty, liście i owoce dostarczyć mogą zarysów ozdobnych; skromne korzenie rzepy, cebuli, mogą być bardzo przydatne, szczególnie jako węzły i punkta wyjścia do snopów rozgałęzień (fig. 38).
Słowem, wszelkie zarysy roślinne mogą tu być przydatne; prostą jest rzeczą, ze posiadające sylwety bardziej charakterystyczne, nie potrzebują ulegać zmianom wymaganym przez konwencyonalność. Trzeba tylko wystrzegać się postaci wyjątkowo napotykanych, jako to roślinności dziwacznej, przypadkowo potwornej odrębności, ciekawych botanicznie, a niezrozumiałych, chyba, ze się przygodnie dadzą zastosować do celów zdobności, jak np. łamane łodygi tak zręcznie użyte w ozdobach perskich (fig. 67).
Zaprowadzony przez ornamencistów zwyczaj ścisłego naśladowania przyrody, uwolnił ich od pospolitości, w jaką wpadli rzez ciągłe używanie stylizowanego liścia akanta, który przestał być zajmującym, póki go prawdą przy rodną nie odmłodzono.
Najpiękniejsze wzory kwiecia konwencyonalnego napotkać można w ozdobach egipskich, greckich, perskich, japońskich i w bardzo oryginalnych pełnych siły i energii ostrołukowych (fig. 39).
Zwierzęta. Wszelkie stworzenia od ssących aż do owadów, mięczaków, zwierzokrzewów, ptaków, skorupiakówi iyb, wcho dzą w skład pomysłów ozdobnych; najpospolitszych nawet stworzeń sztuka nie odrzuca.
Zasada zużytkowania świata zwierzęcego ma też same rodzaje co i roślinność, na przyrodzie to wszystko polega, szczerego tylko potrzeba naśladownictwa. Należy jednak zaznaczać dobrze charakter danego zwierzęcia, jego ruch, czy on będzie poważny, czy zręczny, szlachetny, czy zwinny.
Rzeźby i malowidła rzymskie przedstawiają niemniej przykładów tak dobrze wyrażonego świata zwierzęcego, jak ozdoby nowożytne (fig. 40).
Rodzaj trzeci wymaga więcej przemian, tutaj stworzenie żywe wyobrażane bywa tylko w ogółowym swym zarysie charakterystycznym, w typowym ruchu, szczegóły zas drugorzędne bywają przyćmione, a często nawet usunięte.
Zwierzę w takim razie bywa wyrażone w profilu jasną barwą zapełnionym, a czasem nawet przybrane w ozdoby fantazyjne, a chociaż widmo takie pozbawione jest znamion życia, wszakże ma wyraz, po którym je łatwo rozpoznać można (fig. 41).
Sępi ureus egipski (fig. 111), potężny lew assyryjski (fig. 42), wytworne konie na wazach greckich, stworzenia apokaliptyczne z czasów upadku cesarstwa rzymskiego, należą do tego rodzaju stylizowanych postaci, jakie napotykamy także w zwierzętach heraldycznych na monumentach saraceńskich i tarczach średniowiecznych. Persowie, Indowie, Chińczycy i Japończycy pokryw ali swoje przedmioty ozdobne zwierzętami zupełnie konwencyonalnem i (fig. 43).
Musimy tu też wspomnieć te zlepki istot żyjących, początek w mitologii starożytnej mające, ja ko to sfinksów, gryfów, chimery, centaurów, trytonów i delfinów, geniuszów uskrzydlonych, współzawodniczących w piękności z najdoskonalszerni dziełami przyrody (fig. 44). Nie pominiemy też tych dziwnych potworów wschodnich, arabskich, smoków perskich, nie pięknych, wszakże ciekawych, przeniesionych do Europy, z których powstały strzygi i inne średniowieczne dziwadła (fig. 45), z których w czasach odrodzenia powstały groteski (fig. 46). Nie będziemy ich bliżej opisywać, bo to pociągnęłoby za sobą opisy fantastycznych dziwolągów Indów i Chińczyków.
Postać człowieka przez różne narody rozmaicie bywała stosowana w zdobieniach. Assyryjczycy i Egipcyanie robili ją w płaskorzeźbach sztywną, gdy przeciwnie Grecy wyobrażali ją na wazonach w zgrabnych sylwetkach, płasko je przedstawiając i zaledwie kilkoma światłami uwydatniając wypukłości. W sztuce bizantyjskiej spotykamy postacie skrzepłe, zawieszone w powietrzu i zaokrąglone w sposób bardzo ogółowy (fig. 35 i 125). Fig. 45. W wiekach średnich, aż do XV. spotykamy te same płaskie postacie na oknach kolorowych, malowidłach i kobiercach, w wieku dopiero odrodzenia konwencyjność niknie, malarze i rzeźbiarze wyższych zakresów sztuki, zstępując w sferę uosobień, wprowadzają skończoność postaci i prawdziwość barw w tę dziedzinę.
Dodajmy jeszcze, że po wszystkie czasy artyści starali się wyobrażenia postaci ludzkiej w ozdobieniach unieruchomiać, w rozmaity sposób ją obcinając, to odejmując jej ręce, jak w karyatydach, to nogi w skrzynki wciskając, to zakończając na piersiach (popiersia), na podstawkach lub bez nich, to nareszcie w maskaronach lub kameach, nie tak jak portrety ramą obramowane. ale po szyję obcięte, czasem jakimś szczegółem zakończone (fig. 47).
Postacie i fenomeny niebieskie i ziemskie. W przyrodzie napotykamy, oprócz roślinności i zwierząt, dużo objawów używanych w ozdobieniach. Oprócz bowiem słońca, księżyca, planet i gwiazd, mamy jeszcze piorun, tęczę, obłoki, mgły i dymy, morze, rzeki i jeziora. Wszystkie one wszakże mogą znaleźć zastosowanie w pierwszym tylko rodzaju i to z pewnem zmniejszeniem lub uproszczeniem wrażalności.
W drugim rodzaju zastosowanie przypominające przyrodę powinno być jeszcze skromniejsze, jak to spotykamy w owvcli obłokach i promieniach słońca tak mocno w cza sach po Odrodzeniu nadużytych zarówno w panegirycznych, mitologicznych, ja kiw kościelnych gloriach. Nadużycie to łatwo da się wytłómaczyć chęcią zamaskowania obłokami trudności w zaprowadzeniu związku pomiędzy częściami składowemi pomysłu; na szczęście, wyszły one już zużycia. W trzecim rodzaju używane bywają tylko w sylwetach na tarczach herbowych, jako gwiazdy geometrycznie wykreślone, nie jako ciała niebieskie, bywają też prostemi emblematami, jak np. słońce o twarzy ludzkiej, wyobrażającej Ludwika XIA, lub tiz} księżyce na nowiu przeplecione i stanowiące cyfry Diany de Poitiers.
§. III. O pomysłach.
Pomysłowość dostarczyła ozdobności wielką liczbę przedmiotów wzorowanych na budowlach, sprzętach, ubiorach, narzędziach handlu, przemysłu, wojny na lądzie i morzu, sztuk, nauk i t. p. Budownictwo, jako szczyt wyrazistości ludzkiego schronienia, jednoczy też w sobie w szystko co się ozdobnością m ieszkania zwie, sprzęty pociągają za sobą, barw ność materyi, meble, wazony, świeczniki, a za nimi ubiory, stroje i t. d. Z innej strony, handel dostarcza wraz z przemysłem przyrządy i maszyny do wyrobów wszelkich, wojskowość zaś zbroje różnorodne, szyszaki, tarcze i miecze, marynarze ozdoby naw, okrętowych przyczułków, kotwic i t. p., nakoniec sztuki i nauki dokładają do tego swoje przyrządy i oznaki.
To bogactwo przedmiotów ułatwia artystom tworzenie trofeów, fryzów, pasów, tablic, tarcz herbowych i napisów ozdobnych. W pierwszym i drugim rodzaju układ pomysłu będzie prostem naśladowaniem przedmiotów, opartem na samym wyborze najstosowniejszych i najlepiej wyrażających założenie. Pod tym względem najlepiej jest obierać takie, które się n ajp ro stszemu, najtreściwszem i zarysami wyrazić dadzą. Tą zasadą tłómaczy się powodzenie, jakie w swoim zakresie mają narzędzia muzyczne takie jak lira, skrzypce, tamburino i trąbka, nie dające się zastąpić powikłanem i liniami ofikleidy i waltorni nowożytnej. Nie idzie za tein wyłączenie z sfery ozdobności przyrządów nowożytnych, należy je wszakże wyobrażać ze względem na jak: największą ich prostotę i gustowność.
W trzecim rodzaju wyobrażeń używa się konwencyonalnych i tu wystarcza przedstawianie narzędzia muzycznego lub tem podobnego w sylwecie samej o zabarwieniu niemal fantazyjnem (fig. 48).
Zarysy budowlane bywał}' używane w ozdobności zarówno przez starożytnych jaki w wiekach średnich, a fantastycznie do przeznaczenia stosowane. Egipskie są tego rodzaju domostwa, na ich malowidłach zamieszczone, spotykamy się z tego rodzaju wyobrażeniami na płaskorzeźbach greckich, rzymskich i na ścianach Pompei i Herkulanum, na mozaikach bizantyjskich, na rzeźbach i malowidłach średniowiecznych, w rękopisach arabskich, perskich, indyjskich i chińskich.
Nie możemy pochwalić zastosowania do szkatułek i monstrancyi XV. wieku, przedstawień portalów katedr, ozdobionych wieżyczkami, skarpami, łukami przerzucanymi i rynnami, również za niestosowne uważając zastosowanie do mnóstwa przedmiotów z wieków Odrodzenia, do latarni, świeczników i t. p. całych porządków architektonicznych.
Nie trzeba zapominać, że zarysy budowlane wtedy tylko są użyte stosownie, kiedy mają istotnie wyobrażać budowlę jakąś. Budynki na malowidłach pompejańskich dlatego tylko wyglądają dobrze i pięknie, że wyobrażają budowanie leciutkie, fantastyczne, że nie są naśladowaniem ciężkich budynków kamiennych (fig. 213), itę to tradycyę jako wyborną z wielu względów, za wzór brać powinniśmy.
§. IV. Geometrya.
Geometry a wielce jest ozdobnictwu pomocną, czy to jako podstawa konstrukcyjna, czy jako zasada foremności układu i kształtów. Nauka ta oparta na ścisłości, jest w zgodzie z przyrodą i konwencyonalnością, a dostarcza znaczną liczbę kombinacyi oderwanych, czysto matematycznych a urozmaiconych. Znane są ciekawe motywy, jakie Arabowie i Maurowie z grafiki wyprowadzili.
Geometrya służy za podstawę mnóstwu ozdób, opartych na niej pod względem układu, a mających źródło w przyrodzie i w innych sferach piękna.
Streścimy w rysunkach układy linijne najbardziej typowe, powstające z linii prostych i krzywych, w dwóch tablicach (fig. 49 i 49 bis).
§. V. Rady dotyczące wyrazistości ozdób.
W jakimkolwiek rodzaju tworzymy pomysł, stosować musimy uwypuklenie i koloryt do zarysu, i tak na przykład źle postąpilibyśmy, gdybyśmy wytworną okrągłość i bardzo naturalny koloryt zastosowali do kwiatów lub zwierząt zgruba ogółowo oznaczonych i na odwrót, też same postacie narysowane zupełnie ściśle i zgodnie z prawdą, wyglądałyby źle, pokryte barwami fantazyjnemi.
Objaśnimy to, dodając, że zasadnicza wyrazistość przedmiotu powinna zawsze przeglądać nawet przy konwencyonalnem zużytkowaniu przyrodnego zarysu, jeżeli nie chcemy właściwego jej charakteru zatracić; zmiany zbyt naciągane, lub wykonanie zbyt ogółowe, osłabiają bowiem wrażliwość. Zresztą zarysy przyrodne o tyle są tylko zajmujące, o ile zachowują właściwość swego wyrazu. Tem właśnie greckie wyroby odznaczają się, tem zalecają średniowieczne i z czasów Odrodzenia, tem japońskie, tak szczere w przedstawieniu prawdy przyrodnej. Porównanie pomysłów ozdobnych Alberta Dürera, Holbeina, Cerceau, Stefana de Laune i japońskich z przeważną liczbą rysunków XVII. i XVIII. wieku, takich Lepautre’a, Berain'a, Salembier’a lub Delafosse’a, wskazuje wyraźnie, jak zimne są i obojętne ostatnie, mimo całą wytworność układu i mimo inne zalety istotne, a to tylko dlatego, że te kwiaty bez życia, te zwierzęta z pamięci wykonane, zajęcia obudzić nie mogą.
Kto więc zamierza tworzyć pomysły zdobnicze, czy będzie nim malarz, rzeźbiarz, czy budowniczy, powinien starać się dojść do umiejętności wybornego rysowania z natury wszelkich postaci przyrodnych, od roślin, aż do człowieka. Powinien też nauczyć się stosowania tych zarysów przyrodnych, notując ozdobne pomysły przez innych na tej podstawie utworzone, a następnie z pomysłami geometrycznymi zaznajomić się. Zbiór tego rodzaju rysunków ścisłych, przyrodnych i zapas szkiców pomysłowości, będzie nietylko zbiorem materyału do pomysłów, ale co najważniejsze, otworzy oczy studyującego w ten sposób na zasoby zarysów i barw, któremi w pomysłach będzie potrzebował posługiwać się.
Należy więc rysować i rysować bez końca, zwracając przedewszystkiem uwagę na wyrazistość tego co się rysuje. To jest jedyna droga postępu, tą szli wszyscy, których nazwiska historya nam przechowała.
O zastosowaniu ozdób do przedmiotów.
Przejrzeliśmy wszystko, na czem się opierają zarysy ozdób, możemy teraz zastanowić się nad ich zastosowaniem do przedmiotów, zaczynając pogląd nasz od układu linii, a kończąc na szczegółach pomysłowości.
§. I. Części składowe ozdobienia.
Artysta powinien przedewszystkiem rozważyć dwa rodzaje ozdobności; jeden oparty na układzie symetrycznym, drugi na nieregularnym.
Symetrya może być jeszcze zupełna, lub względna. Zupełna przedstawi się w dwóch zarysach zupełnie podobnych do siebie, ułożonych po dwóch stronach linii, którą sobie wyobrażamy, a którą nazywamy osią (fig. 50). Symetrya względną nazwiemy tę, która polega na ogólnym zarysie, nie zaś na szczegółach; takiem może być pole ozdobne, pokryte figurami, karyatydami, wieńcami, draperyami bardzo rozmaitego układu, wszakże w ogólnym układzie symetrycznemi.
Szczegóły pomysłu symetrycznego ogółowo mogą się nawet bardzo różnić; dosyć będzie, jeżeli po obudwu stronach osi ułożymy masy ogólne do równowagi, na pozór zupełnie do siebie podobne, stanowiące prawie powtórzenie jednej i tejże samej, układ to wytworny, wymagający dużo zręczności (fig. 51).
W zarysach nieregularnych układ na pozór jest bezładny, symetryę zastępuje tu kapryśna swoboda, pełna powabu (fig. 52); nie trzeba jednak mniemać, że ten układ uwalnia od wszelkiego ładu, tu bowiem, jaki w innych pomysłach, zaniedbanie sprowadzićby musiało
bezładną mieszaninę kształtów; trzeba w takim pomyśle szczegóły tak układać, aby żadna z połów nie była zbyt przeciążona szczegółami, ani też zbyt pusta. W ostatnim razie jakimkolwiek szczegółem oderwanym można pustkę zapełnić (fig. 53).
Układ niesymetryczny może stać się symetrycznym, jeżeli na osi nie zaznaczonej wyraźnie, pomieścimy kilka przedmiotów i na środku w pionie, a przez to siła budowy całości uwydatni się (fig. 54).
Używany w tych razach japoński sposób układania pomysłów, nie należy do wzorowych i godnych naśladowania, i nie ubliżymy tej wdzięcznej i wytwornej ornamentyce, jeżeli zauważymy że zaletą jej główną nie jest pomysłowość, ale wytworne poczucie prawdy przyrodnej i niezrównana umiejętność wykonawcza. Najświetniejsze też wykonanie techniczne nie jest w stanie zastąpić braku określenia granic pomysłu, braku zastosowania do powierzchni wypukłej, tego mnóstwa rozsypanych przypadkowo kwiatów, owoców, ptaków i ludzi. Naśladowanie tej sztuki traci też bardzo gdy nie nosi na sobie cech wybornego wykonania. Jeżeli dekoratorskie pomysły XVII. wieku znośne są przy wykonaniu ciężkiem i pospolitem, przez sam układ, to japońskie bez właściwego im dzielnego malowania, byłyby bez wartości.
Z tego wypływa, iż umiejętności tworzenia pomysłów nabyć można tylko badając drogi twórczości narodów zachowujących w Fig. 54. pomysłach ład. Szukać jej więc trzeba w sztuce klasycznej Wschodu i Zachodu, zwłaszcza przy studyach początkowych, pod warunkiem, że się ją dopełni zaczerpniętą ze Wschodu śmiałością fantazyjną i swobodą nieznaną innym krajom. Inaczej postępując, poświęcilibyśmy zasadę dla wyjątków.
Oprócz symetryi i jej braku, trzeba jeszcze zwrócić uwagę na masy wielkie i podzielone, zwłaszcza gdy ozdobienie wymaga szczegółów na pewnej powierzchni rozwiniętych.
Masy wielkie dzielą się na części główne, porozdzielane z kolei rzeczy na inne podziały i szczegóły.
Masy podzielone, przeciwnie, dzielą pomysł stopniowo na części, z których każda ma swoje zarysy i szczegóły sobie właściwe.
Figura 55 przedstawia dwa przęsła fasady jednakowej wielkości, przecięte takiemiż samemi otworami, tak samo rozłożonemi iz zastosowaniem zasad powyższych.
W podobny sposób, z uwzględnieniem, lub pominięciem zasady głównej, można tworzyć pomysły ozdobne nietylko budowlane, ale w płaskorzeźbach, malarstwie ściennem, kobiernictwie, mozaikarstwie, wykładaniach i t. p., można tworzyć bądź w jednym, bądź w drugim sposobie.
Wielkie masy przez ustosunkowanie szczegółów do ogółu, robią zawsze wrażenie donioślejsze niż poprostu podzielone; pożądane są też ile razy pomysł ma czynić wrażenie podniosłe.
Nie można wszakże utrzymywać, aby którykolwiek z tych dwóch rodzajów ozdobień był od drugiego wyższym, w danym wypadku bowiem ten lub inny może być lepiej zastosowany; najważniejszą jest rzeczą uwydatnić stanowczo myśl przewodnią, która wyborem środka kierowała.
§. II. O podziale powierzchni.
Mając ogólną postać przedmiotu postanowioną, należy obmyśleć stopień ozdobności i granice, w jakich ma być zawarta, czyli należy powierzchnie przedmiotu podzielić, co jest szczególnie potrzebne, gdy rozwinięcie pomysłu wymaga podziałów szczegółowych.
Rozgraniczenie części składowych ozdobienia zaznaczamy zarysami, liniami głównemi (osiami, warstwami, podstawami i t. p.), które mają zaakcentować masy ozdobne.
Wszelka powierzchnia, jaką ozdobić mamy, czy będzie płaską, czy krągłą, czy wypukłą, czy wklęsłą, ma swoją szczególną właściwość, nadającą się do podziałów, właściwość będącą źródłem postaci danej i jej pierwiastkiem obowiązującym nas. I tak: podział pola prostokątnego musi się stosować do kierunków poziomego i pionowego, przedmioty krągłe, wazy, świeczniki, słupki itp., zależą od profilu przecięcia swego i od kręgów przecinających je poziomo.
Przedmioty zaś spłaszczone, o zarysie łukowatym, jako to misy, tace, wachlarze, otrzymają podziały promieniste lub współśrodkowe (fig. 56).
Dla jasności wykładu, nazwiemy podziałami na wysokość odstępy wypływające z przecięć poziomych lub spółśrodkowycb, podziałami zaś na szerokość nazwiemy odstępy wynikające z przecięć pionowych lub promienistych.
Mając już wytknięty podział ogólny przedmiotu, należy wyznaczyć stosunki wielkości odstępów dzielących i uczynić je odpowiedniemi do rodzaju ozdobienia. Zasady rządzące tymi stosunkami, wypływają wprost z wytkniętych tutaj poprzednio zasad proporcyi. Dowolnemi mogą być te podziały tylko w takim razie, jeżeli się stosują do postaci prostolinijnych, to jest do walcowych, stożkowych lub prostokątnych, dających się dzielić na części zupełnie do siebie podobne (fig. 57).
Jeżeli zaś profil danej postaci zwęża się lub rozszerza, krągłość jej zmieniając naprzemian, w takim razie podziały na wysokość powinny być nierówne, jeden zaś z nich powinien mieć nad innemi przewagę (fig. 58).
Błędnym też byłby podział tego rodzaju postaci na warstwę o jednakowych odstępach, to powtarzanie się bowiem podziałów, poziomemi płaszczyznami oznaczonych, nie byłoby w zgodzie z rozmaitemi rozszerzeniami profilu (fig. 59). Gdybyśmy zaś m ając postać beczkowatą (fig. 60), przeciętą pasem na dwie części symetryczne (A), pozostawili to przecięcie, rozszerzając jednocześnie górną część naczynia w kształt wazonu, to podział ten będzie brzydkim (B).
Jeżeli wymiary szerokości postaci zmniejszają się ku końcom, jak to ma miejsce w kształtach jajkowatych i stożkowatych, stanowiących najczęściej wydęcia wazonów, zarysy pochew, rogów i t. p., w takim razie podziały mogą stopniowo zmniejszać się, odpowiednio do zmniejszania się szerokości profilu (fig. 61).
Podziały szerokości są dowolne, a zależne od postaci o profilu niezmiennym lub jednej wysokości; każdy podział może stanowić odrębną całość, jak to widzimy na podmiocie krągłym, na misie okrągłej i na polach prostokątnych (fig. 62). Jeżeli zaś postacie te mają wysokości niejednakowe lub zarysy wycinane, w takim razie podziały muszą być też nierówne i odpowiadać urozmaiceniu postaci ogólnej (fig. 63).
Nakoniec można niekiedy używać podziałów regularnych ukośnych plecionkowych, spieralnych, dających się zastosować zarówno do przedmiotów toczonych, jak też i do płaskich; tego rodzaju podziały z natury swej należą jednocześnie do poziomych i do pionowych, mogą mieć zatem układ bardzo swobodny, wszakże pod warunkiem prawidłowej współśrodkowości i równoległości pasów i zwojów spieralnych (fig. 64).
Gdyby nas zapytano nareszcie, gdzie jest źródło tych zasad? 'nie moglibyśmy wskazać innego, jak rozsądek, na którym opieramy się zawsze, kiedy nie możemy powołać się na przyrodę, jako wzór jedyny i bezsporny. Czyż nie na zdrowym rozsądku oparta jest zasada: że ozdobność powinna odpowiadać postaci, na której znajdować się ma, że nie powinna być z nią w sprzeczności, ale dopełniać ją w tern, co jest jej cechą charakterystyczną?
Okazanem to jest na pierwszej figurze, zamieszczonej we wstępie do tej książki, gdzie przedstawione są dwa naczynia, których porównanie wystarcza na rozpoznanie, jak ważnem jest odpowiednie umieszczenie kilku kresek i co jest właściwe onych do danego naczynia zastosowanie, w czem Grecy starożytni byli mistrzami.
Chińczycy tylko i Japończycy w fantazyjności pomysłów zatopieni, nie zwracają uwagi na podziały nawet postaci foremnych, całą powierzchnię ozdobami zapełniając. Rzeczą jest prosta, że oznaczenie podziałów mniej jest potrzebne w wazonach 0 profilu jednolitym, o wydęciu pojedynczem, wszakże jeżeli profil ten składa się z wypukłości, czyli wydęć przeplatanych zwężeniami, wcięcia tych zwężeń powinny być zaznaczone. Niewątpliwie wiele naczyń chińskich i japońskich zyskałoby na podziałach opaskami, jak to okazujemy na wazie chińskiej A i poprawionej B (fig. 65).
Nakoniec w wszelkich podziałach unikać należy nieokreśloności, tak samo w zakrojach, jak i w odpowiednich sobie powtórzeniach, i zaznaczać je stanowczo zarówno w zgodnościach, jaki w przeciwieństwach zupełnych.
§. III. Myśl przewodnia.
Myśl przewodnia wywiera wpływ najważniejszy na zastosowanie ozdoby do przedmiotu danego. Istotnie, niepodobna jest utrzymywać, żeby najdoskonalszy nawet motyw zdobniczy mógł przypaść do pierwszej lepszej powierzchni, zarówno do płaskiej i krągłej, do wklęsłej tak dobrze, ja ki do wypukłej. Ozdoba dobrze przypadająca do kwadratu, nie będzie mogła być zastosowaną do prostokąta lub elipsy, a tem bardziej nie da się przenieść z powierzchni płaskiej na wydęcie wazonu stożkowatego lub elipsoidalnego, bez szkody dla swej piękności. Za zasadę wziąć trzeba, że każda ozdoba powinna być obmyślona i ułożona wyłącznie do danej powierzchni.
Weźmy za przykład naprzód powierzchnie płaskie różnego zakroju. Niechaj będzie pole prostokątne (fig. 66) stojące, w któ rem najwyraźniej cały układ powinien być zastosowany do tego położenia wzwyż, piętrzącego się jak pod A, gdy przeciwnie układ rozciągający się wszerz, będzie wadliwy, B, dobrym zaś mógłby być w polu położonem poziomo.
Nakoniec w wszelkich podziałach unikać należy nieokreśloności, tak samo w zakrojach, jak i w odpowiednich sobie powtórzeniach, i zaznaczać je stanowczo zarówno w zgodnościach, jaki w przeciwieństwach zupełnych.
§. III. Myśl przewodnia.
Myśl przewodnia wywiera wpływ najważniejszy na zastosowanie ozdoby do przedmiotu danego. Istotnie, niepodobna jest utrzymywać, żeby najdoskonalszy nawet motyw zdobniczy mógł przypaść do pierwszej lepszej powierzchni, zarówno do płaskiej i krągłej, do wklęsłej tak dobrze, ja ki do wypukłej. Ozdoba dobrze przypadająca do kwadratu, nie będzie mogła być zastosowaną do prostokąta lub elipsy, a tem bardziej nie da się przenieść z powierzchni płaskiej na wydęcie wazonu stożkowatego lub elipsoidalnego, bez szkody dla swej piękności. Za zasadę wziąć trzeba, że każda ozdoba powinna być obmyślona i ułożona wyłącznie do danej powierzchni.
Weźmy za przykład naprzód powierzchnie płaskie różnego zakroju. Niechaj będzie pole prostokątne (fig. 66) stojące, w któ rem najwyraźniej cały układ powinien być zastosowany do tego położenia wzwyż, piętrzącego się jak pod A, gdy przeciwnie układ rozciągający się wszerz, będzie wadliwy, B, dobrym zaś mógłby być w polu położonem poziomo.
Jeżeli powierzchnia płaska zamknięta jest linią krzywą, ozdobienie powinno się do krzywizny stosować, a co najmniej nie stawać z nią w sprzeczności. W ozdobieniu kręgu należy zwracać uwagę na to, żeby linie główne nie spotykały się niezręcznie z brzegiem, aby przez zgrabne zagięcia nie unikały go, ale szły za jego biegiem lub stawały się do zarysu równoległemi, lub też aby z objęcia normalnie wyrastały i śmiało brzeg przecinały.
To jest, aby obrały jedną z dróg, bądź kierunek współśrodkowy, bądź promienisty.
Persowie, którzy byli wybornymi ornamencistami i to nietylko jak o stylizatorowie kwiatów, ale i jako kompozytorowie, w ceramicznych pomysłach swych dają nam wyborne, typowe wzory tego rodzaju (fig. 67), gdy przeciwnie Japończycy nie dbają najczęściej o zgodność ozdoby z formą przedmiotu, tak, ze gdyby nie ta niezgodność, wyroby ich byłyby bez zarzutu z powodu pełnego wytworności wykonania, nacechowanego wybornym naturalizmem w rysunku i barwach.
Ze wszystkich przedmiotów, kwiaty najbardziej nadają się do zastosowania ozdobniczego; ani bowiem postać człowieka, ani zwierzęce nie dadzą nagiąć się tak dowolnie do wszelkich wymagań kształtów, lubo i ta zasada nie jest bez wyjątków, jak tego dowodzi zwierciadło starożytne (fig. 68) i fig. 128, w których niezręcznego spotkania się z okręgiem brzeżnym niema.
Zauważymy z tego powodu, że przy ozdabianiu mis z brzegami płaskiemi, trzeba szczególną uwagę zwrócić zarówno na zakres wgłębienia, jako też i na krąg brzegowy (fig. 69) marli. Wszakże znakomici ceramiści włoscy z czasów Odrodzenia, nie zwracali uwagi na kręgi brzeżne, nie chcieli się krępować zasadą, opartą na zdrowym rozsądku, przeciągali zdobienia po wklęsłościach, wypukłościach i brzegach, bez względu na kanty ograniczające powierzchnię, zuchwale to było i niestosownie, barwy bowiem najświetniejsze nie są w stanie zastąpić braku ładu w pomyśle, niedorzecznością byłoby naśladować te drogi.
Nawet przedmioty sielskie i malownicze nie powinny uchylać się od dawania przewagi myśli przewodniej, skoro mają stanowić zdobność danej powierzchni (fig. 70).
Co mówimy o powierzchniach płaskich, to stosuje się zarówno do wypukłych, tarcz, pokryw, medalionów, rozet, framug, a nawet do wachlarzów, które uważać należy za część pól ozdobnych kołowych, w których także myśli zasadniczej z oka spuszczać nie trzeba (fig. 71 i 53).
Przejdźmy teraz do postaci wypukłych, krągłych, o rozmaitych krzywiznach. Walec najprostszy najwięcej daje pola ozdobności i najbardziej urozmaicać się daje, wynaturzenie formy zdarzyć się tu prawie nie może, w największą też rozmaitość motywów, najbardziej urozmaiconych, ustroić się może słup lub cokół walcowy.
Powierzchnie o wygięciu podwójnem, wklęsłem i wypukłem, dość łatwo przyjmują ozdobienia, tylko swoboda rozwoju ozdobności ograniczona jest rodzajem wypukłości, przemianami wydęć na zwężenia, jak się zdarza w wazach, nóżkach podstawowych i t. p., wybór też rodzaju ozdobienia musi w tych razach być bardzo staranny.
Wyjaśnijmy to: weźmy (fig. 72), wypukłość krągłą o profilu nóżki, na niej zamierzamy umieścić zwoje biegnące (A): spostrzeżemy odrazu, jak ozdoba ta potworną się stanie w zastosowaniu do wydęcia, z którem niema nic wspólnego, gdy tymczasem przystosowanie ozdobień zgodnych z wygięciami profilu (B), wyda się zupełnie naturalnem.
Dadzą się tu także zastosować nowym (C), przeprowadzone bowiem po zagięciach wypukłości, profilują ją i uwydatniają przez to.
Znajdujemy nareszcie jeszcze jeden sposób ozdobienia, mianowicie podział na niezbyt wielkie warstwy poziome (D), a w takim razie nawet owo ślimakowo biegnące ozdobienie, na mniejszej rozwijające się wypukłości, nie straci swego charakteru. Na wazach starożytnych najczęściej napotkać możemy ozdobienie ułożone warstwami poziomemi.
Dobrze tu będzie zauważyć że nawet Grecy wpadali w błąd, pomieszczając na amphorach panatenejskich o szyjach zwężonych, a wybitnych wydęciach, postacie, które przeciągały się z wypukłości we wklęsłość i śmiesznie przez to zmieniały się (fig. 73). Z wytwornem zastosowaniem tej zasady, często zupełnie osobistem, spotkać się można w wyrobach ceramicznych francuskich, gdzie ozdoba z plątaniny opasek złożona, obiega wazon bardzo urozmaiconego profilu, od góry do dołu wyginając się po wszystkich tego profilu załamaniach (fig. 74).
Ozdabianie gzemsowań i wyskoków wszelkich, stanowi umiejętność wypływającą bezpośrednio z powyższych zasad.
Wszakżeż ozdabianie wyskoków w architektonicznych członkowaniach greckich i rzymskich, te wołowe oczy, sercowe, liście, te plecionki pojedyncze i podwójne do dziś dnia używane są i nie dają się zastąpić, stały się klasycznemi, nietylko dlatego, że do stylu należą, ale, że najdoskonalej odpowiadają powierzchni, którą okrywają. Wołowe oczy najlepiej dają się zastosować do zagięcia ćwierćkołowego, liście zaś do podokapowego, plecionka do zwykłego zaklęśnienia, podwójna zaś do wgięcia łagodnego esowego; zarysy ozdoby odpowiadają w zupełności przecięciu zagięcia wyskoku lub wgięcia (fig. 75).
Co do ozdobień polegających na zacięciach pionowych, stanowiących zazębienia różnego rodzaju, te mogą być użyte do wszelkiego rodzaju wyskoków i gzemsowań (fig. 76).
Źródłem pomysłu częstokroć może być jakiś związek; postaci, dostrzeżony w naturze, lub też ozdobność zwyczajem uświęcona. Stąd wypłynęło zastosowanie wieńców do ozdób kwiatowych lub złożonych z owoców, stąd plecionki gałęziste lub pęki prętów związane, stąd skręty sznurowe, wiązanki laurowe, sznury pereł, wycięcia zębate zwieszone na wyskokach (fig. 77).
Liście z natury swej skłonne do wyginania się, dadzą się z łatwością przystosować do wszelkiego rodzaju powierzchni. Nadużycie liścia akantowego z tej łatwości przystosowania wypłynęło też w starożytności i pociągnęło za sobą w nowszych czasach nadużycie liścia dębowego i pietruszkowego w ozdobności.
Wpływ zwyczaju na rodzaj zdobienia dostrzeżemy też łatwo w użyciu opasek wzorzystych, zamieszczanych na przedmiotach krągłych, a zwłaszcza w tych częściach, które przechodzą w walec (fig. 78). Źródłem zastosowania tej ozdoby zdaje się być opaska skórzana lub obręcz metalowa, na którą wybrano miejsce, z któregoby się ześlizgnąć nie mogła, chociażby była rzeczywistą.
Przeciwnie zaś, gdy idzie o otoczenie spodu postaci jakiejś, jakiegoś naczynia, używa się ozdoby podobnej do kielicha kwiatowego lub do plecionki koszyka. Stąd poszło zastosowanie w takich razach liści łuskowo ułożonych, plecionek u spodów wazonów itp. (fig. 79).
Z tego wszystkiego wypływa, że artysta, pragnący dobre pomysły tworzyć, powinien się przejąć zasadą stosowania ozdobności do danego przedmiotu i nie stawania w sprzeczności z rodzajem postaci.
§. IV. O pozorach i złudzeniach.
Najzdrowsze nawet oko podlega złudzeniom wzrokowym, o których w pomysłach ozdobnych nawiasowo wspomnieć musimy
Każdy niewątpliwie dostrzegł różnicę jaka zachodzi pomiędzy jednym i tym samym przedmiotem, podzielonym na równolegle pasm a, raz poziomo, to znów pionowo, lub ukośnie położone; w pierwszym razie przedmiot tenże sam wydaje się hardziej przypłaszczonym, w drugim wysmuklejszym lub wyższym. Wiadomo też, jak tapicerowie stosują puszastość materyi obić papierowych, aby daną miejscowość uczynić bądź niższą, bądź wyższą.
To wrażenie pozorne przytaczamy tu nie dla samej tylko jego szczególności, ale dlatego, że może tworzącemu pomysł dać możność zaznaczenia ozdobieniem charakteru danej postaci, jak to łatwo dostrzedz porównywując dwie fasady (fig. 55).
Jeżeli poziome spłaszczają formy, a pionowe podziały je przedłużają, to ukośne powtarzając się równolegle, zmieniają je, wprowadzając jakoby w ruch, co łatwo dostrzedz, porównywując wazony pod fig. 80.
Ukośne położenie, oprócz tego, rzuca się w oczy swą ruchliwością, trzeba go też używać ostrożnie, aby ozdobom nie odjąć spokoju. Wszelkie tedy plecionki, ślimakowe linie i przerywane, zbyt często powtarzane, stają się nieznośne.
Ukośna zresztą linia nie może być wydłużona nieprzerwanie i należy ją przerywać pionowem lub poziomem położeniem, bądź na początku, bądź na końcu, lub też szczegółem, któryby miał to znaczenie. Grecy i Rzymianie rozumieli dobrze tę zasadę i stosowali ją użyciem akroterów na frontonach, tak jak Arabowie na podobnego rodzaju zakończenia narożników dachowych. Tego zakończenia nie mają najczęściej średniowieczne szczyty, gdy włoskie ostrołukowe używają ich z powodzeniem (fig. 81).
Zakończenie skośne występów ma też samą przyczynę. Pozorowaniem form lub odmianą pozoru będzie, gdy występ zbyt wielki przetniemy poziomemi liniami lub gdy ciężki pionowy wygląd przez podziały pionowe uczynimy lżejszym.
Szczególne różnice wrażenia postaciowego wywołać też można przez samą zmianę położenia danej kraty lub siatki względem poziomu (fig. 82). Arabowie bardzo we wszystkiem wytworni, posługiwali się w ozdobności swej tego rodzaju zwrotami.
A oto jeszcze ważniejszy skutek użycia dobitnych zarysów do zapełnienia pewnej powierzchni, którą za pomocą tych zarysów odmienić zupełnie można. Jeżeli chcemy naprzykład zarysowi kwadratowemu pozostawić jego właściwość równości boków i prostości kątów, to powinniśmy wybrać na ten cel zapełnienie F, G lub H, nigdy zaś A, B lub C fig. 83. Zewnętrzne szczegóły objęcia kwadratu mogą także wpłynąć na pozór większej lub mniejszej foremności jego. I tak, załamania rogowe, narożniki, gwoździe umieszczone jednakowo na czterech rogach, zaznaczą foremność kwadratu, gdy tymczasem zająwszy tylko dwa kąty, zmienią wrażenie foremności jego, stąd płynie zasada, że do nieforemnych zarysów stosować należy nieforemne ozdobienia (fig. 83 bis).
Nie należy wszakże wnosić z tego, aby zdobność miała być zasadą tą skrępowana, zasada tylko rzecz objaśnia. Wszakże dalej posuwając postrzeżenie co do pozorności wrażenia, moglibyśmy dojść do przekonania, że zarys ozdobny nie pozostaje nigdy takim, jakim jest w istocie, ale jak im go czynią ozdoby tak zewnętrzne, jak i wewnętrzne, że pragnąc uczynić go takim, jakim go mieć pragniemy, musimy zastosować do tego celu wszelkie będące w naszej mocy środki.
§. V. O prostolinijności i o krzywiznach.
Wszelka ozdobność składa się głównie z dwóch linii: z prostej i z krzywej, określimy więc obecnie ich udział w zdobieniu; żadnej zaś z nich wyłącznie używać nie można, jed na bowiem uczyniłaby powierzchnie postaci zbyt suchemi, druga zaś zbyt miękkiemi i niepewnemi. Jeżeli więc pomysł ozdoby w ym aga szeregu linii prostych i powierzchni płaskich, to dobrze jest przeciąć je szczegółami z zakresu krzywizn, który je urozmaici i nada im więcej wytworności (fig. 84). Użycie do takiego urozmaicenia linii prostych, prostopadle lub ukośno nachylonych do głównego kierunku ozdoby, mogłoby ją w prawdzie urozmaicić, ale suchą ją jednak uczyni (A), gdy też same zarysy prostolinijne, zastosowane do archiwolty arkadowej lub zasklepienia frontonowego, może bardzo zajmujące nadać mu urozmaicenie (fig. 85).
Odrzwia i zasklepienia romańskie i gotyckie byłyby zupełnie nie do zniesienia z powodu wielkiej liczby żeber współśrodkowych, gdyby nie to, że pomiędzy niemi mieści się mnóstwo
rozmaitych motywów przerywających tok łuków, rzeźbionych zazębień, modillonów, plecionek, makaronów itp
W pomyśle ozdobnym wogóle zasadę konstrukcyjną stanowi linia prosta, na niej się wszystko wspiera, ona stanowi osie, podpory, obramowania, gzemsy, podziały. Krzywa zaś zgrabniejsza i wytworniejsza, wspiera się na prostej i tworzy zasklepienia, frontony, medaliony, wsporniki itp.
Oto naprzykład (fig. 86), dwa pomysły na ramę zwierciadła wiszącego, o tafli owalnej, zamkniętej ramą, ozdobioną w górze tabliczką i występami, u dołu zaś w spartą na w sporniku ozdobnym. Jeden pomysł, A, jest w stylu wieku XVIII, drugi, B, w stylu Odrodzenia; pierwszy złożony jest z samych krzywizn, drugi zaś krzywiznom daje podporę w liniach prostych, a chociaż w każdym stylu dobre rzeczy tworzyć można, wszakże pomysłowi B. przyznać należy wyższość konstrukcyjną.
Bez konstrukcyi nie ma dobrej ozdobności, sprawdzić to można na mnóstwie przedmiotów sztuki, na meblach, bronzach itp.
Po zupełnym braku konstrukcyi w skalistych i muszlowych ozdobach czasów Ludwika XV, nastąpiły wprost przeciwne, oparte na prostolinijnych podporach i obramowaniach.
W czasach Odrodzenia obramowania prostolinijne były bardzo w użyciu, jak to wskazują słynne drzwi Ghibertego, spotykamy się z niemi także w sztuce perskiej.
Nadużycie prostolinijności cechuje pomysły stropowe Arabów, na stropach, skrzydłach drzwi i przęsłach ścian. Powiększa się wrażenie suchości i jednostajności w upodobanych przez nich gwiazdach wielokątnych, o tak wielkiej liczbie boków, że z odległości robią wrażenie kół; tylko napisy pokrywające ich ornamentacyę, krzywizną zarysów urozmaicają prostolinijność.
Z tego wszystkiego wypływa warunek ozdobności: rozmaitość, którą zalecały się pomysły ozdobne starożytne, średniowieczne iz czasów Odrodzenia.
Z tego samego powodu, szczęśliwie bardzo zdobi budowle postać ludzka, zdobią architekturę zarysy roślinne i zdobienia listne, pomieszane z liniami obramowań i zarysów geometrycznych, a przyczyna piękności ich leży w kontraście (sprzeczności) zarysów giętkich i miękkich z twardemi i prostemi. Oko potrzebuje rozmaitości, jednostajność je bowiem nuży, a przemiany podniecają wrażliwość.
§. VI. Skala ozdobnicza.
Dochodzimy do ważnego zagadnienia, wymagającego zasadnego rozbioru.
A naprzód nie należy brać za jedno skali zdobniczej ze skalą umiaru (proporcyi) zwyczajną, polegającą na czynności matematycznej, za pomocą której dany wzór powiększamy lub zmniejszamy, zachowując ściśle stosunki wymiarów, czynności znanej zresztą każdemu artyście, mającemu ciągle do czynienia z umiarem przy rysowaniu.
Nasza skala zdobnicza jest tak nieuchwytną, jak wszystko co sztuk pięknych dotyczy i wyraża jedność wymiarów obraną do pomysłu i czterem różnym warunkom powinna zadośćuczynić: postaci człowieka, wymiarowi materyałow, wrażeniu całości i środkowi zdobniczemu obranemu.
Do postaci ludzkiej, do rozwoju organów człowieka i przeciętnej siły jego zastosowane być powinny dzieła sztuki, pozostające w bezpośrednim z nim stosunku. Budownictwo szczególnie daje nam przykład tego uderzający, i tak: jakiegokolwiek wymiaru ogólnego będzie budowla, czy to kościół, pałac, katedra, czy kaplica, to niektóre jej części muszą mieć koniecznie wymiary takie, żeby człowiek z łatwością mógł z niemi w styczność wchodzić, do tych należeć będą: stopnie schodowe, ławy, stoły, kropielnice itd., z tego wypływa, że gdy szczegóły będą odpowiednio do ogółu ustosunkowane, to z rysunku lub szkicu będzie można określić wymiar dzieła.
Tak naprzykład z dwóch arkad jednakowego rysunku (fig. 87) rozpoznajemy po wymiarze balustrady, która ma wymiar rzeczywisty większy a która mniejszy.
W wielu przedmiotach codziennego użytku spoczywa bezpośrednio wymiar człowieka, i tak np. ucho dzbanka, rączka zwierciadła lub mieszka, rękojeść szpady itp., muszą być zastosowane do wielkości dłoni – części na ujęcie dłoni przeznaczone wystarczają na oznaczenie wymiarów. (Fig. 88) wyraźnie wykazuje. które przedmioty są mniejsze a które większe, chociaż umyślnie większe, pod mniejszą postacią są wyobrażone.
Wymiar materyału wpływa także w pewnej mierze na wielkość skali. I tak, jeżeli widzimy na rysunku dwa domy postawione z cegły łatwoby nam było przez porachowanie liczby warstw określić stosunkową ich wielkość, tożsamo zastosować się da do mebli, do drzwi wykładanych lub przęsłowych, gdzie po szerokości przęseł i ich liczbie o przypuszczalnej wielkości drzwi sądzić można. W kracie żelaznej grubość żelaza i odstępy prętów mogą dać wskazówkę wielkości, z samego już ich rysunku.
Przy tworzeniu zatem pomysłów na przedmioty mające cel praktyczny, dwa wskazane wyżej warunki wpływać powinny na układ rysunku lub szkicu plastycznego.
Wzgląd na wrażenie całości jest mniejszy, powinien jednak być uwarunkowany stosunkiem szczegółów do ogółu, skala zaś zdobień powinna zależeć od odległości z jakiej na dany pomysł patrzyć mamy. Stosując odstęp ten do najmniejszego, z którego jednym rzutem oka przedmiot objąć możemy, to jest z tak zwanego normalnego, jako zależnego od kąta promieni ocznych instynktownie obieranego przez widza. Warunek dobrego proporcyonalnego pomysłu wtedy jest spełniony, kiedy do dobrego dostrzegania nie potrzebujemy zbliżać się i oddalać na przemianę żeby ogół z szczegółami zestawić i porównać.
Skala jest rozmaita i odpowiada naturze pomysłu. Biżuterye, miniatury średniowieczne rękopisowe, przeznaczone do oglądania z blizka, nie wymagają wymiarów dużych, gdy przeciwnie zdobienie przęseł ściennych, wazonów, sprzętów przeznaczonych do oglądania z odległości powinny być duże.
Talerzyk deserowy naprzykład nie wymaga takiej skali zdobień, jak misa przeznaczona do zawieszenia na ścianie dla ozdoby. Nakoniec skala ta powiększa się stosunkowo, odpowiednio do tego czy ozdobienie ma służyć dywanom, szybom kościelnym, ołtarzom a szczególnie czy ma zdobić teatr lub budowę, na którą patrzymy z znacznej odległości.
Z tego powodu skala wnętrz jest zawsze drobniejszą, niż stosowana do zewnętrznej powierzchni, z tego samego powodu w budynkach wysokich skala w miarę wznoszenia się piątr powinna się powiększać, ponieważ szczegóły górnej części nie mogą być widziane inaczej, jak z daleka – takiemi są trofea zdobiące kopułę kościoła Inwalidów w Paryżu.
Co do tego możemy jeszcze zauważyć, że: w pomyśle na który złożyć się ma wielka liczba podziałów linij i ozdób wypukłych, niezależnych od skali postaci ludzkiej, szczegółom należy nadać wymiary nieco wybitniejsze lub całość powie powiększyć (fig. 89), z czego nie należy jednak wnosić, że każdy pomysł większy musi być koniecznie skomplikowany; przeciwnie powierzchnia większych rozmiarów może być zapełniona skromnie – a szczczegóły mogą być zupełnie zastosowane do właściwości skali (fig. 90).
Skala powinna też odpowiadać środkom zdobniczym, to jest utrzymać się w granicach wielkości przyrodnych stosunkowych takich, jakich się wymaga po obrusie lub rzeźbie, w których ludzie, zwierzęta, kwiaty i przyrządy wszelkie wyobrażone są w właściwem sobie ustosunkowaniu wymiarów.
Jeżeli pomysł zdobniczy posiada tylko jedno ognisko, jak naprzykład przęsło bez ramy, wazon o jednej stronie ozdobnej, jak gładkie pole brzeżne, łatwo jest utrzymać jedność pomysłowości, jeżeli wszakże, podziały istnieją, jak np. w meblu ozdobnym o frysie ozdobnym i skrzydłach zapełnionych medalionami, to każda z tych części może potrzebować proporcyi odrębnych (fig. 91). Rozmaitość ta będzie tem większa im pomysł będzie się składał z części więcej różnorodnych, jak to bywa w kobiercach (fig. 36 i 203).
Podobnież będzie, jeżeli do wykonania pomysłu użyte będą rozmaite materyały, części bowiem bronzowe wymagają innej skali, niż rzeźbione w drzewie lub kości.
Nakoniec malowidła, czy to w światłocieniu tylko czy barwne, mogą rozmaitej używać skali w jednym pomyśle składającym się z urywków postaci; jak to z popiersiów, termów, paszczy lwich, głów baranich, maskaronów, kwiatów, bądź malowanych bądź rzeźbionych, które nie potrzebują być tych samych rozmiarów, co postacie całe lub kwiaty żywe, zamieszczone śród tych samych powierzchni ozdobnych (fig 92).
Aby zastosować rozmaitość wymiarów do jednolitości, jakiej wymaga wrażenie ogólne, należy część o skali małej uprościć, a jednocześnie motywy o większej skali doprowadzić do zdrobnienia skali. W ogóle w miarę zmniejszenia się skali należy motywy uproszczać.
Skala dowolna. Mówić będziemy o zasadzie, która ma swoje wyjątki, jak każda inna. Zmniejszenie skali znaczne nawet, może być zastosowane do szczegółów ozdobniczych z natury swej bardzo wielkich, przeto nie dających się pomieścić w naturalnej wielkości. Nie mówiąc już o słońcu, księżycu i gwiazdach, nie można nigdy ani przodu okrętu, ani steru umieścić wraz z innemi szczegółami oznak żeglugi, nie zmniejszając ich wymiarów w stosunku do kotwicy, harpanów i lin, z którem i razem zamieszczane być m ają; nie można też, albo bardzo rzadko, wyobrazić armatę w odpowiednim do innych przyrządów wojennych stosunku; zdarza się też, że na tarczy herbowej znajdujemy wieżę całą równej wielkości z pistoletem. Usprawiedliwia się to symbolicznem użyciem szczegółu, który w takim razie powinien być uogólniony.
Dowolność skali może dotyczyć zarówno zmniejszenia, ja ki powiększenia przedmiotów, usprawiedliwić się dającego w inny sposób. Gdy bowiem ozdobienie przedmiotu drobnych wym iarów utrudniłoby wykonanie niektórych szczegółów, przeto powiększa się skalę niektórych drobiazgów, aby rzecz stała się zrozumialszą; zastosowanie tej zasady znajdujemy na wielu monetach i medalach starożytnych, gdzie niektóre attrybuty w stosunku do osób głównych bardzo są zwiększone (fig. 93). Zauważyć też trzeba, że oznaki te są od postaci odłączone, aby to powiększenie nie było rażącem, a dla oka nie stało się niezuośnem. W gliptyce starożytnej spotkać się można z zastosowaniem zasady powiększania niektórych części dla ich uwydatnienia, aż do nieproporcyonalnego zwiększania głów postaci.
Starożytni z innego jeszcze punktu zapatrywali się na stosunek postaci i powiększali te, które za najważniejsze uważali. Tak na pilonach egipskich spotkać można wojującego króla Setisa lub Ramzesa, przenoszącego o dwie trzecie wielkością innych ludzi. Starali się tym sposobem zwrócić uwagę patrzącego na przedmiot najważniejszy. W greckiej rzeźbie w grupie Laokoona postać ojca jest stosunkowo większa od synów, młodzieniaszków o kształtach ludzi dorosłych, w grupie Niobidów matka nietylko przewyższa wymiarami wszystkie dzieci swe, ale nawet i nauczyciela ich brodatego; stosunek ten autorowie wybrali sobie, aby grupom nadać ogólny zarys piramidalny, zastosowany do przeznaczenia zdobniczego.
W sztuce starożytnej często spotkać się można z takiem i dowolnościami; amory towarzyszące Wenerze, Telesphor Eskulapa, delfiny medalu Syrakuzańskiego, są bardzo zmniejszone, dla podniesienia wymiarów postaci głównej. Później w sztuce bizantyjskiej wyobrażano Chrystusa Pana o wymiarach daleko większych, niż aniołowie i święci.
Nie dlatego wszakże przypominamy to, abyśmy byli zdania, że tą drogą iść należy; trzeba być synem swej epoki a nasza naturalistyczna nie dopuściłaby tego; zasadę tę wszelako utrzymać możemy, pozostawiając dla przedmiotu najważniejszego przednie miejsce, z czem się w znacznej liczbie zdobień zarówno renesansowych, jaki dzisiejszych, spotkać można.
Zmniejszenie skali zastosowane do szczegółów drugorzędnych, może służyć czasem jako środek do zwiększenia skali przedmiotu głównego. Jeżeli naprzykład artysta pragnie aby postać jego wydawała się większą niż jest, to może wrażenie to wywołać przez zdrobnienie zwojów włosów lub szczegółów obszycia szaty. Tak Fidyasz w swej kolosalnej Minerwie (Athena), na grubości skóry sandała wyobraził bitwę Centaurów z Lapitami, i przez to posąg jego wydawał się jeszcze większym niż był w istocie.
Z tego wszystkiego wynika, że nie można ani zmniejszyć, ani powiększyć znacznie przedmiotu ozdobnego, aby mu części charakteru jego nie odjąć, a oprócz tego, przy każdej zmianie skali trzeba pamiętać o powiększeniu lub zmniejszeniu szczegółów. Tem się tłómaczy niezrozumiałość niektórych szczegółów w posągach zmniejszanych sposobami mechanicznemi, powiększenie sprawiłoby skutek odwrotny, rozciągnięcie bowiem szczegółów musi zrobić wrażenie mdłej pustki.
Atoli musimy pospieszyć z podaniem dokładnego przykładu zastosowania jedności skali do rozmaitych części pomysłu. Przypuśćmy, że mamy ozdobić w jakikolwiek sposób, czy to malowidłami, czy rzeźbą, czy płytami fajansowemi, czy też wykładaniem drzewnem lub mozaiką strop wielkiej sali, podzielony na przęsła jednakowej wysokości, ale rozmaitej szerokości (fig. 94). Jednakowość skali konieczna tu jest do harmonii całości, postaramy się więc systematycznie zadość jej uczynić.
Naprzód obierzemy sobie pewien kształt przęsła odpowiedniego do tego rodzaju ozdobienia, przypuśćmy, że przęsło Nr. 2, czworoboczne, jest najzgrabniejszem i trzyma środek pomiędzy innemi. Pomyślmy teraz rodzaj ozdoby złożonej z pasa zagiętego w dwa półkola i dwa oka po końcach, w środku zaś tej ozdoby, przetykanej pręcik am i, umieśćmy lilię w wypustkami z pomiędzy liści wysuwającemi się wzbogaconą. Teraz zastosujmy ten rodzaj ozdobienia do innych przęseł, z zachowaniem charakteru ogólnego, a szczególnie tej samej skali.
Na przęśle Nr. 1, motyw główny nasz nie da się umieścić dogodnie, musiałby wyskokami łuków dotknąć brzegów prostokątu, a wtłoczony, zasłoniłby część tła. Możnaby wprawdzie uniknąć tego, zmniejszając całą ozdobę, ale w takim razie musielibyśmy zmniejszyć skalę, czego zrobić nie możemy. Nie pozostaje nam więc nic innego, tylko odrzucenie półłuków bocznych, aby ozdoba zmieściła się w prostokącie, a pozostawienie innych znamion pomysłu, to jest też samą szerokość pasa, takież same oka końcowe i zwężoną też samą linię, i t. d.
Przejdźmy do przęsła Nr. 4. Tu motyw główny za wiele ma miejsca, pozostałyby więc po bokach próżne miejsca wr tle. Zamiast więc powiększenia motywu, któreby wymagało zmiany skali, powtórzymy go z wszystkiemi szczegółami, dodając we środku gwóźdź z ozdobami.
Przęsło Nr. 3 jest szersze znacznie od poprzedzających, motyw poprzedni jednak mimo podwojoną swą budową, nie wystarcza do pokrycia powierzchni, trzeba więc inny układ wymyślić, a mianowicie łącząc dwie połowy motywu poprzedniego, przy zachowaniu charakteru ogólnego, zapełnić możemy wynikający z rozsunięcia odstęp jakim szczegółem zajmującym, tarczą, koroną, wstęgą, wieńcem lub t. p.
Pozostaje wymyślenie zapełnienia ostatniego małego przęsła Nr. 5, tak ważkiego, iż zdaje się być rzeczą niepodobną doprowadzić go do jedności z pozostałemu Istotnie, motywu głównego wprowadzić w nie niepodobna, nawet zbliżyć do przęsła Nr. 1. Wystarczyłoby nic w niem nie zamieszczać, gdyż taki odpoczynek dla oka dobrym bywa w7 sztuce, pragnąc jednak dostosować go do reszty, możemy zamieścić wydłużoną linię, zakończoną drobnemi gałązkami.
Należy więc trzymać się zasady przy stosowaniu skali, polegającej na uproszczaniu lub wzbogacaniu motywów, ale nie na powiększaniu lub zmniejszaniu.
Ozdobienie składające się z zarysów oderwanych, łatwiej da się przerabiać niż oparte na postaciach roślinnych, zwierzęcych, a tem bardziej ludzkich, których nie można dowolnie przerabiać, aby się nie narazić na śmieszność; weźmiemy jednak obecnie cztery przęsła rozmaitych szerokości, ozdobionych m askam i ludzkiemi, wieńcami, gałęźmi laurowemi, konsolami itp. (fig. 95). Wybierzemy znów przęsło średnich wymiarów, a oznaczywszy zarys główny sposobem poprzednio wskazanym, (postaramy się zarysy główne zdobnicze bądź streszczać, bądź rozszerzać i wzbogacać, nie zmniejszając ich, ani powiększając. Maskarony będą miały tej samej wielkości rysy, konsole zwoje ślimakowe też same wymiary, gałązki zaś laurowe nie zmieniając wymiarów, będą tylko mniej lub więcej liczne i rozrzucone.
Nie ma konieczności powtarzać tę samą zdobność na całym szeregu przęseł i jednakowej szerokości, aby rozmaitości szczegółów nie zatracić; aby wszakże jedności skali nie zachwiać, trzeba starać się przeprowadzić w szczegółach analogię wymiarów i wypukłości odstępów w tle nie nadużywać, a nakoniec zarysy główne umieszczać na miejscach odpowiednich sobie (fig. 96).
Jeżeli do ozdobienia ma wejść postać ludzka, trzeba się bardzo strzedz, aby nie popełnić jak iej niezięcznosci przy zmniejszaniu; gdy miejsca jest mało, lepiej jest obciąć ją w popiersie lub medalionowo zakończyć; jeżelibyśmy zaś chcieli utrzymać całą postać, to lepiej zamiast młodzieńca, zrobić dziecko tej samej wielkości, chociażby przyszło skalę powiększyć. Można w podobnym wypadku zamiast ptaka, zrobić motyla, a nawet muchę, aby skalę roślinności w ozdobieniu zgodzić z innemi zarysami.
Jako warunek wynikający z jedności skali, zachować trzeba różnicę wielkości ozdobień pasków różnej szerokości w jednym i tym samym pomyśle, a jeżeli się powtarza zdobienie podobne, to trzeba je urozmaicić dodatkami lub opuszczeniami szczegółów, jeżeli się nie chce ogólnej ich postaci zmienić (fig. 97).
Grecy i Etruskowie zostawili nam wyborne wzory utrzymania skali w ozdobieniach wazonów, jeżeli szło o ozdobienie bardzo w ytw orne szyi wazonu i przeprowadzenie go następnie na wydęciu podobnego rodzaju rozgałęzień, to czynili to w ten sposób, iż zostawiając gałązkom też samą grubość, zapełniali tylko powierzchnię zwiększoną liczbą zwojów (fig. 98).
Nakoniec może być w ypadek, ze potrzebujemy zapełnić ozdobą powierzchnię zwężającą się foremnie, np. pochwę, kształt klinowaty lub wrzecionowaty, i w tym razie można szczegóły zdrabniać, zachowując ten sam rodzaj zarysu, wszakże trzeba zwracać uwagę na to, żeby ze zdrobnieniem następowało jednocześnie uproszczenie ozdoby, lepiej bowiem jest nawet odmiearnie nieco zarys, niż nadwerężyć jedność skali lub uczynić ozdobę zagmatwaną i niezrozumiałą (fig. 99).
W tym względzie często spotkać się można z zaniedbaniem i wykolejeniem ze skali, i nietylko w sztukach zdobniczych, gdzie jest chorobą chroniczną, ale nawet i w architekturze. Codziennie spotkać się można z różnicą skali zegaru i świeczników, lub wazonów należących do tegoż samego garnienituru, z krzesłami, których ozdoby rzeźbione m ają inną skalę niż fotelowe, a inną jeszcze spotkać możemy w zakrojach stołu. W jednym garniturze znajdziemy inną skalę cukierniczki, inną im bryka, a jeszcze inną filiżanek, chociaż tak niewielkim trudem możnaby uniknąć tak rażącego błędu. Za zasadę więc przyjąć trzeba, że w każdej kompozycyi wszystkie jej części powinny mieć wspólną skalę; dzbanek zgadzać się powinien z podstawką, a filiżanka ze spodkiem, tak samo jak krzesło z fotelem i taburetem, a stół z kredensem jednego garnituru, jako też i naszyjnik z kolczykami, broszą i bransoletami, do jednego należącemi stroju, powinny mieć jednakowego zakroju szczegóły, gdyby zaś potrzeba było nowemi wzbogacić je ozdobami, to dodając nowe motywy, w każdym razie rozmiary utrzymać należy. Tę samą jedność ozdobienia zachować należy przy sporządzaniu oprawy dzieła składającego się z tekstu i atlasu.
#103{Fig. 99.}
W ten sposób tylko można każdemu pomysłowi ozdobnemu nadać harmonię piękną.
§. VII. O rozmaitości i zgodności szczegółów.
Zasady dotyczące wszelkich szczegółów, moglibyśmy odnaleźć przez samo powołanie się na to, co w paragrafach dotyczących proporcyi zarówno profilowych, jak i ogólnego zarysu, wskazaliśmy; szczegóły bowiem ulegają tym samym prawom; ograniczymy się do wskazania stosunku szczegółów, a głównie jak należy je urozmaicać lub powtarzać.
I tak, jeżeli powtarzamy daną ozdobę w odstępach równych, to powstają z tego inter walla bądź puste, bądź zdobne, które powinny koniecznie różnić się od wielkości szczegółów, równość ich bowiem nie jest niczem usprawiedliwiona. Podług tej zasady, żłobkowania wszelkie powinny stanowczo różnić się od odstępów płaskich. Zazębienia starożytne i modillony rzymskie o małych odstępach, są daleko piękniejsze niż zazębienia i modillony bizantyjskie, w których części wcięte równe są wystającym (fig. 100). Zasada ta stosuje się do pasów ozdobnych w stosunku do pasów gładkich (fig. 100 bis).
Z tego wypływa, że szczegóły różnorodne nie powinny być ani do siebie kształtem zbliżone, ani nawet z pozoru podobne; kom ponującego obowiązkiem jest określać je stanowczo, aby z odległości nawet odróżnić je można było (fig. 101). Zarysy nie powinny być analogiczne, chyba, że należą do równolegle obejmujących się nawzajem, i że tak powiem, współśrodkowych.
W przęśle o osi pionowej nie należy powtarzać tegoż samego motywu wgórze i w dole, można zaś w przęśle o dwóch osiach, jeżeli tego wymaga symetrya (fig. 102).
A można to tak streścić. Jeżeli części symetryczne danego kształtu dadzą się z sobą zgodzić, to części nieforemne przypadać do nich nie będą.
Trzeba więc unikać zamieszczania w jednym i tym samym pomyśle jednakowych szczegółów na różnorodnych zarysach ogólnych, nie powinny być jednakowe motywa na wgłębieniu i na brzegu misy, na szyi i na wydęciu wazonu, na obramowaniu i na rączce zwierciadła, na nodze i na poręczy fotelu (fig. 103). Na powierzchniach zaś jednakowych zupełnie naturalnem będzie zamieszczenie podobnych do siebie szczegółów zdobnych (fig. 104).
W takim zaś razie, jeżeli dany przedmiot składa się z dwóch oddzielnych części, jak np. dzban i podstaw ka, lub części jednego serwisu lub umeblowania, można na każdej użyć jakiś jeden lub kilka zarysów wspólnych, aby częściom odosobnionym nadać charakter jedności, powtarzanie nie będzie w sprzeczności z zasadą.
Analogie i podobieństwa pozorne są w każdym razie niekorzystne, znamionują bowiem ubóstwo wyobraźni i monotonię pomysłu; możemy spotkać się naprzykład ze zdobieniem przęsła, na którem zarówno na części wypukłej, jaki na płaskiej, znajdą się też same zdobienia biegnące, różniące się nieco w szczegółach, ale robiące toż samo wrażenie, wt)m razie łamany meander byłby dobrem urozmaiceniem (fig. 105).
Wielki to błąd to powtarzanie się postaci, a bywa częstym, spotkać się można z porządkami architektonicznem i jednakiem i, stawianemi jeden na drugi, z karyatydami o ruchach tych samych na piętrach jednej fasady, lub na kredensach średniowiecznych o dwóch kondygnacyach.
Rozmaitości zarysu oko w ym aga nawet w częściach tegoż samego szczegółu, jeżeli nie potrzebuje być jednakowo szerokim ; do takich należą wieńce, wstęgi lotne urozmaiconego bardzo zarysu, będą też i wznosić się i spłaszczać bezustannie. Z powodu braku tych odmian, motyw B (fig. 106) będzie brzydki i ciężki w porównaniu z A, chociaż ogółowo ma wymiar ten sam.
Wypukłości odmiany i urozmaicenia czy to prawdziwe rzeźbiarskie, czy naśladowane malarskie, wyrażające się w samych już zagięciach zarysów, zaznaczają wyraźniej pewne punkta i nadają przez to pomysłowi pozór barwny. Takie wrażenie robią motywy A (fig. 106).
Podczas Odrodzenia zasady te rozwinęły się bardzo w rzeźbie zdobniczej i w malarstwie, gdzie wstęgi, wieńce, owoce, figury, palmetty, tarcze, to wystają mocno, to się zagłębiają, niknąć prawie w płaszczyźnie, na której są ułożone, wywołując wrażenie pełne nieopisanego wdzięku (fig. 107).
Brak tego rodzaju przymiotów, tłómaczy nam ciężkie, niezgrabne wrażenie, jakie robią płaskorzeźby z czasów upadku sztuki rzymskiej, bizantyjskie i romańskie, w których kwiaty, zwierzęta, ludzie o dobrym częstokroć rysunku, z powodu jednostajnej wypukłości, robią wrażenie sztywnej martwoty (fig. 501).
Jeźelibyśmy zasadę tę chcieli sprawdzić na pojedynczym liściu, to spostrzeglibyśmy, że daleko będzie bardziej zajmującym i piękniejszym, gdy płatki jego żyłami przeplatane i powiązane, wzdymać się będą lub opadać, a zazębienia urozmaicą wypukłości, niż gdyby był płaski, jak piłą z deski wycięty. Liść akantowy Greków, Rzymian iWłochów, a figowe, pietruszkowe, glistnikowe, jamużowe średniowieczne, mają rozmaitość ogólnej postaci i szczegółów, jakich ani w ozdobności roślinnej bizantyjskiej, ani w gallo-rzymskiej napotkać niepodobna.
Gałęzie, liście i łodygi z natury swej przedstawiają wielką rozmaitość przecięć, płaszczyzn, zarysów walcowatych, trójkątnych, czworobocznych, żłobkowanych wzdłuż lub przecinających się itp. Roślinie można też nadać rozmaite położenie, bądź to na płaszczyźnie ją umieszczając, bądź od płaszczyzny odrywając, wznosząc, nie ograniczając się na zwykłym symetrycznym układzie wprost lub w profilowym zwrocie. Gałęziste greckie zwoje są też wzorem użycia rozgałęzień urozmaiconych i kwiatów przeróżnych (fig. 108).
Zresztą zdolni rzeźbiarze rozumieją dobrze znaczenie przeplatania części spokojnych urozmaiconemi (fig. 109), spokojne same przez się są zimne, same żłobienia nie mają też wyrazu.
Wyjątkowo dobrze wyglądają gładkie wyniosłości pasów, liści płaskich, plecionek, ale to dlatego, że zarys ich prosty, wymaga gładkości powierzchni (fig. 110).
Z innego powodu gdy idzie o wyraz spokoju, trwałości, lub gdy sam materyał twardy tego wymaga, usprawiedliwić nem jest rzeźbienie płaskie, a nawet wrzynanie konturów w płaszczyznę, co praktykowali Egipcyanie (fig. 111). W czasach późniejszych, w epoce Odrodzenia, płaskorzeźby Jana Goujon i szkoły jego, śród architektury, bywają bardzo płaskie, aby tym sposobem wypukłości architektoniczne stały się wydatniejszemi.
Jest jeszcze inny sposób wyrażania wypukłości, używany w Bizancyum, a mianowicie aby urozmaicić rzeźbę listwą płaską, czyniono na niej od miejsca do miejsca wzdęcia, aby światło opierając się na nich, na pewne punkta zwracało uwagę patrzącego (fig. 112).
Sztuka arabska z czasów Odrodzenia podniosła to założenie w ozdobieniach uzbrojeń i złotniczych wyrobach, gdzie znaleźć można wydęcia zdobione, nadające się do wykuwania (fig. 161).
W starych bronzach chińskich i w wykuwaniach miedzianych sztuki indo-perskiej spotykamy się z takiemiż samemi wyrobami.
Nareszcie nie mało jest sposobów urozmaicania ozdobności rżniętej, to przez nasadzenie tłapłaskiego wypukłemi ozdobami, to przeciwnie, przez zamieszczenie szczegółów gładkich, spokojnych, na tle ożywionem (fig. 113).
W sztuce zdobniczej na każdym kroku spotykamy się z temi uderzającemi sprzecznościami. Puklerz metalowy o powierzchni gładkiej, o wystającym szczycie i kilku innych wypukłościach umiejętnie rzuconych po brzegu, może być daleko piękniejszym niż gdyby był obciążony płaskorzeźbami bitew, postaci allegorycznych, zwojów gałęzistych, maskaronów, trofeów o jednakowej wypukłości, co przy największem ich bogactwie, nie uratuje od monotonii. Łatw otę usterkę dostrzedz w dziełach Benwenuto Colliniego i szkoły jego.
Jak o wzór pięknego rozkładu wypukłości, możnaby przytoczyć niejeden portal renesansowy włoski, a szczególnie drzwi Ghiberti’ego w baptisterium florenckiem; drzwi lombardzkie nie wytrzymują porównania z florenckiemi, szczególnie pod względem wrażenia ogólnego. Francuski renesans może się pochlubić drzwiami zwanemi Jan a Goujon w Rouen w SainMaclou; na nieszczęście, zniszczonemi bardzo podczas wielkiej rewolucyi.
Nareszcie to, cośmy powiedzieli o kontrastach wypukłości szczegółów, stosuje się zarówno do barw i odcieniów, gdy szczegóły jednobarwne ipłaskie umieszczamy na wielobarwnych cieniowanych lub wypukłych (fig. 115).
Wszystkie te sposoby uwydatniania mają swoje źródło w rozmaitości, która służyła i służy wszystkim gdy do pomysłów ozdobnych wprowadzić chcą życie i świetność.
Zasada przeciwstawiania sobie powierzchni płaskich i wypukłych jest zresztą znana powszechnie iużywana aż do spowszednienia, trudność przedstawia dopiero zapełnienie w sposób bogaty powierzchni znacznego wymiaru.
Arabowie i Maurowie hiszpańscy do dziś dnia są w tem mistrzami, ściany przez nich barwnemi stiukami pokryte, przedstawiają bogactwo wyobraźni głębokiej, połączonej z smakiem, a pełne szczególnie powabnego ładu, nie nużącego jednostajnością. Ich sposób tworzenia pomysłów polegał na zapełnieniu powierzchni płaskiem rozgałęzieniem, na którem kładzione były wypukłej sze pasy zaginane, urozmaicane meaudrowemi załamaniami.
Na tem nareszcie rzucone były przeploty szerokie i jaskrawe, które pomysł cały ujmują w pewną uproszczającą go kratę, ozdobioną w pewnym porządku obmyślonym szyszkami, do granatów lub jabłek podobnemi, wzbogacającemi ozdobność całości (fig. 114).
Pomysły kwieciste indo-perskie opierają się na tej samej podstawie, której też używały liczne oprawy renesansowe z połączenia pasiastości i arabesków złożone, zrozumiałe a urozmaicone.
Mniej szczęśliwe, a nie odpowiadające warunkom jasności i dobrego smaku, są bardzo wypracowane, a przesadzone szczegółami zdobienia staro-indyjskie, gotyckie z XV wieku i renesansowe holenderskie i hiszpańskie.
Przeplatanie ozdób płaskich wypukłemi, ulega tym samym prawidłom kontrastu. Unikać należy wogóle zarówno w architekturze, jaki w zdobieniu sprzętów, stawiania powierzchni jednakowo ozdobnych obok siebie, należy zaś przegradzać je gładkiemi, dającemi się łatwo z daleka rozeznać.
Powierzchnie gładkie nie potrzebują być koniecznie samemi listewkami, liniami, odstępami, których ważkość nie nadaje się do rozwinięcia ozdobnego, ale mogą być zapełnione ozdobami pewnej wypukłości. Jeżeli wszakże pomysł wymaga ozdobienia leżących obok siebie powierzchni, należy wypukłości ich wyraźnie rozróżnić. Tego rodzaju kontrastowanie się ozdób znaleźć można na niektórych grupach ozdób bizantyjskich, w których widzimy powierzchnie to płaskie, ryte, to mocno wypukłe (fig. 116).
W stylach nowoczesnych znajdujemy za Ludwika XVI. układ ozdobności dobrze obmyślony; zdaleka też są wyraźne i bez wysilenia rozróżnić można części składowe gzemsowania.
§. VIII. O ozdobach podobnych do siebie.
Zanim zastanowimy się nad warunkami sąsiedztwa niektórych motywów ozdobnych, musimy określić sobie trzy rodzaje zdobin (fig. 117).
Ozdoba Unijna nazywamy wykonaną samą kreską, bez grubości, A, płaską, jeżeli jest wyrażona przez dwie kreski w pewnym odstępie będące, a ograniczające pewną powierzchnię płaską, B; ozdobą wypukłą, jeżeli ma pewną wyniosłość i grubość we wszelkich wymiarach, C. Każdy zarys może być rozwinięty w każdej z tych trzech odmianach.
Ozdoba żadna nie jest wynikiem oderwanego myślenia, ale odbiciem wrażenia otrzymanego czy to z objawu życiowego czy z przyrody. Własność fizyczna przedmiotu jest ściśle połączona z tem wrażeniem, to też ozdoba linijna bezwiedne źródło swe ma w nici, sznurze, gałązce lub drucie metalowym zwiniętym, gdy płaska przypomni nam przedmiot spłaszczony, wstęgę, taśmę, pas skórzany, papier, drzewo lub metalu kawałek; wypukła zaś będzie odbiciem w pamięci mnóstwa przedmiotów bardzo rozmaitej natury.
Z powodu tego udziału pamięci, najłatwiej byłoby pracę zgodzenia z sobą rozmaitych motywów, pozostawić wyobraźni. W trojaki sposób można określić sposób ułożenia tego stosunku:
1° przez zbliżenie (związane) zarysam i pośredniczącemi;
2° zetknięcie przez wplecenie lub bez niego;
3° proste krzyżowanie się (przecinanie się).
Zbliżenie. Dla zarysów linijnych i płaskich zbliżeniem będzie analogia z zarysami, które przypominają, a to przez zgodzenie ich na podstawie normalnej lub przez zetknięcie. Kierunek normalny będzie naśladował połączenia używane zwykle w wyrobach żelaznych, w (wykładaniach) wycinaniach drzew nych lub metalowych, gdy zetknięcie będzie lepiej wyrażało związkami plecionkowemi i taśmowemi (fig. 118); połączenia niezręczne, naciągane, wadliwe są wtedy, gdy nie przypominają żadnego istniejącego w naturze wzoru.
Zetknięcie. Trudniejsze jest zastosowanie zetknięcia z zarysami linijnemi, zgodzenie ich łatwo się uskuteczni, ponieważ przeplatania z powodu drobności ozdoby są łatwe, gdy wszakże z tego właśnie powodu połączenie będzie robiło wrażenie ubogie i słabe- dodać trzeba wiązadła lub zapełnić kąty w sposób używany w wyrobach żelaznych (fig. 119). Zetknięcie udaje się lepiej gdy się ma do czynienia z ozdobami płaskiemi i wypukłemi, bez połączeń zdawałoby się, jakby się miały zsunąć z siebie części dotknięte tylko jednym punktem. Jeżeli więc szczegóły tego rodzaju ani się z sobą nie zlewają zupełnie, ani nie przeplatają, trzeba je albo związać oddzielnem wiązadłem, liściem, przepaską, sprzączką, gwoździem wyraźnym łbie, tak często używanym w ozdobach XVI. wieku, lub przynajmniej ozdobą tego rodzaju brak spojenia pokryć (fig. 119).
Zresztą przemiana samego zetknięcia się szczegółów na przeplecenie lub związanie, otrzymuje się przeciągnięciem zarysów płaskich, tej samej natury, przypominającem wiązanie się naszyć pasiatych.
W figurze 120 znajdzie się kilka przykładów układu taśmy ciągnącej się przy ramie. Związania A, B i C są wszystkie" trzy dobre, w D przyleganie bezpośrednie me jest pięknem.
Niezręczne spotkanie się szczegółów polega na tem, że łuk taśmy dotyka ramy w jednym punkcie, a przez to jest jej ciasno. Lepiej byłoby, jeżeli tego rodzaju wygięcia nie można odsunąć, położyć go na taśmie lub pod taśmę schować.
Jednak jeżeli rodzaj ozdoby płaskiej nie przypomina ani taśmy, ani płyty wyciętej, lecz jest zbiorem przytykających do siebie kształtów w tło wprawionych, jak mozaika lub wykładanie drzewne, zetknięcie proste wprowadzić można, ponieważ oko nie uczuje obawy oślizgnięcia się jednego przedmiotu po drugim, ani rozerwania (fig. 121).
Przecinanie się. Nareszcie jeżeli potrzeba dwa motywy położyć na sobie, trzeba postarać się spleść je normalnie, to jest w kierunku jak najbardziej zbliżonym do prostopadłego, wtedy bowiem tylko przecinanie się będzie jasne i dobrze określone, gdy przeciwnie, spotkania pod kątami ostremi i fałszywe zetknięcia zniszczą kątowatość i czynią ozdobę niewyraźną, (fig. 122), zagmatwaną.
Przecinania się gęste i urozmaicone, wymagają baczności w zachowaniu odstępów właściwych, tak, aby oko z łatwością mogło i bez wysilenia śledzić bieg zwojów. Wschodni ornamenciści doskonale rozumieją tę zasadę, przeprowadzoną z wyborną jasnością, mimo liczne kombinacye, w wyrobach ich bronzowych, stiukach, fajansach, szkle i emalii (fig. 123), gdy tymczasem plemiona celtyckie, lombardzkie i saskie, najczęściej mają skrzyżowania poplątane. Odrodzenie zostawiło nam dużo przykładów przeplatań urozmaiconych, a zrozumiałych, w wykładaniach i wytłaczaniach skóry okładek książkowych (figury: 167 i 201).
Zasadę główną stanowi tu w plecionkach naprzemian postępujące zapełnianie otworów, tak jak sie to czyni przy sporządzaniu wszelkiego rodzaju plecionkowego wiązania.
§. IX. Naturalność zdobień.
Najbujniejszej wyobraźni utwory w tedy są dla umysłu naszego zrozumiałe, kiedy chociażby w niektórych punktach z rzeczywistością były zgodne i gdy przez to umysłowi dają naturalnością dość jasne podstawy do otrzymania wrażenia. I tak np. jakaś postać lotna wymalowana na ścianie Herculanum, znośną jest, gdyż utrzymuje się w powietrzu zapomocą domyślnej siły nadprzyrodzonej, gdy tymczasem nienaturalnie wyglądają postacie malowideł bizantyjskich, których postacie spokojne, stoją na nodze nie opartej na niczem (fig. 35). Wystarczało im położenie pod postacią linii ziemi, używanej w malarstwie starożytnem, śladu obłoku lub tafli posadzkowej, aby podstawę postaci uczynić prawdopodobną (fig. 125).
Wyobraźmy sobie teraz płaszczyznę ozdobną, której położenie pionowe uwarunkowane jest ozdobą środkow ą, otoczoną postaciam i dziecięcemi, trzym ającem i wieńce przyczepione do tarczy (fig. 126). Jeżeliby przedmiot ten był wykonany malowaniem w światłocień, nikomuby położenie nieprawidłowe dzieci odwróconych głowami na dół, a nogami wgórę, ani też nienaturalne wygięcie wieńców, zwieszonych sprzecznie z zasadami ciążenia, nie przyszło na myśl, lecz skoro tylko dziecięcym tym postaciom i wieńcom nadamy wypukłość znaczną i barwy żywe, ozdobienie postaciami ożywionemi stanie się nieprawdziwem.
Weźmy jeszcze przedmiot inny ozdobny, często używany w cza- Fig. 126. sach Odrodzenia i obecnie o tyle powszedni, że na nim łatwo nam będzie zasadę wykazać (fig. 127). Niech to będzie przęsło ozdobne, na którego środku jest postać na wsporniku, od którego idą zwoje podtrzymujące słupki zakończone baldachimem. Nikt napewno badać nie będzie z jakiego materyału wszystko to jest zrobione, wszakże nieprawdopodobieństwa mogą się i tu zakraść, jeżeli nie postaramy się w części składowe wprowadzić chociażby odległych zasad praw dy rzeczywistej. Wspornik bowiem jest za wazki, jeżeli będzie jak ze strony a, postaci będzie za ciasno, jeżeli zaś będzie jak od strony b, to będzie za szeroki. Zwój od strony c jest za cienki i nie mógłby utrzymać grubego filara, przeciwnie zaś ze strony d za gruby jest zwój i przesadnie wielki w stosunku do tego, co dźwigać ma. Jeżeli zetknięcie się słupków z krzywizną zwoju jest prawidłowe i jeżeli będzie przedłużone do drugiego zwoju, jak jest na rysunku drugim, to oparcie będzie zupełnie dobre, gdyby zaś słupek stykał się tylko z zagięciem zwoju, wyglądałby jakby się miał zsunąć; nakoniec baldachim z słupkami powinien być stale połączony i ani zbyt ciężki, jake, ani zbyt ubogi (f) w stosunku do postaci, aby wrażenie ogólne uczynić prawdopodobnem.
Zapyta mnie kto, jak dojść do dobrych stosunków grubości szczegółów? Odpowiem, że niema miary na określenie grubości, gdzie się niema do czynienia z materyą istotną, chcemy tylko zwrócić uwagę artystów na ważność wymiarów, które matematycznie wymierzone być nie mogą, ale których stosunki podaje nam zdrowy rozsądek.
Zresztą o pewności oka, nie mniejszej od miary cyrklem branej, mówił czy Michał-Anioł, czy ktoś inny, tę pewność miary zdobywa artysta rozwagą, opartą na ciągłem badaniu wybornych dzieł sztuki.
§. X. O tle w zdobieniach.
Jest jedna część ozdobności, zasługująca na uwagę tem więcej, że za mało się o nią zwykle troszczymy; chcę mówić o tle, to jest o powierzchni, na której umieszczają się ozdoby drugiego i trzeciego rodzaju.
Tło nazywają czasem przestrzenią pustą, ozdoby zaś jej zapełnieniem, co określa dobrze znaczenie ozdoby, uważanej za przedmiot jedynie godny uwagi.
Stosunek ozdoby do tła ma wielorakie znaczenie, pierwszym, na który należy zwrócić uwagę, powinna być siła odcieniów, następnym stosunkiem rozciągłość ich. Łatwo zrozumieć, że ile razy idzie o ozdobienie, w którem odcienie i barwy grają pewną rolę, to nie może być obojętnem podczas tworzenia pomysłu, pytanie, jaki jest stosunek odcienia tła do odcienia ozdoby? czy np. odbijać się będzie ozdoba jasna na tle ciemnem, czy odwrotnie? zmiana odcieniów nie może w danym razie nastąpić bez zupełnej zmiany pomysłu, zwłaszcza, gdy idzie 0 zarysy wytworne. Nareszcie wiadomo wszystkim, że gdybyśmy wzięli dwa przedmioty jednakowej szerokości, biały i czarny, to biały na czarnem tle wyda się być szerszym, czarny zaś na białem tle wyda się być wyższym; to złudzenie oka przekonywa nas, że nie należy przemieniać ozdoby pomyślanej w jednym z tych dwóch odcieniów, na inny, jeżeli się chce uniknąć niespodziewanej szczupłości lub zgrubienia jej.
Fabrykanci obić papierowych, perkalików drukowanych i materyi, jeden i ten sam wzór wyrabiają w rozmaitych odmianach barw, oddzielny do tej pracy tak zwany dyspozytor, przemiany te wprowadza, można wszakże twierdzić, że nawet talent kolorystyczny dyspozytora nie może uchronić wyrobu od skażenia pod względem dobrego smaku.
Za zasadę wziąść można, że dobrze wyglądać będzie przedmiot ciemny na tle jasnem, najlepszy dowód na to mamy w czcionkach odbijanych ciemno na białem tle, wyraźnych dla oka, gdy przeciwnie białe na czarnem tle bardzo nieczytelne są. Persowie w fajansach ozdobnych swych często używali tła białego, na którem zarówno ozdoby gałęziste, jak – i plecionki, i napisy, wybornie się odbijają. W wieku XVI. dużo wykładali wszelkiego rodzaju robiono na tle białem, sgratitta były bardzo używane, czarne zaś ozdoby na tle jasnem należą do najdawniejszych, bo na greckich wazonach, z gliny palonej, już były.
Jeżeli na tle ciemnem mają być umieszczone szczegóły jasne, to nie powinny być bardzo drobne, aby nie zginęły. Niektóre wszakże majoliki włoskie, o ozdobach bladych na tle czarnem lub głęboko niebieskiem, wyglądają świetnie. Wykładania srebrne na czarnym metalu, perłowe na hebanie, nielle kruszcowe na tle emaliowanem czarnem lub ultramarinowem, mają blask niemal fantastyczny; bardzo używany jest efekt ten przez Indów w kwiecistych ich i gałęzistych bogatych zdobieniach.
Jeżeli więc wyborowi kompozytora zostawia się ustosunkowanie odcieniów, to w każdym razie zaleca się wyraźne określenie przeciwieństwa tła i przedmiotu, tak, aby zarys z odległości dobitność miał należytą. Nie wchodząc zaś w szczegółowe wymienienie wszystkich sposobów, używanych od najdawniejszych czasów, do oddzielenia przedmiotu od tła, wspomnimy tylko zarysy ciemne, najlepiej odgradzające od siebie nie dość wyraźnie różniące się odcienia.
Bywają w tym samym celu używane też zarysy jasne jeżeli tło i przedmiot są jednakowo ciemne, trzeba wszakże zauważyć, że zarys jasny rozszerzając się w oku, ujmuje coś z przedmiotu, który ogradza, zwłaszcza gdy jest szeroki i jaskrawy, dowodzą tego emalie przegródkowe (cloisonnes) na metalach; toż samo się ma z ozdobami o brzegach oszczędzonych, stanowiących przedział pomiędzy stykającem i się ich częściami.
Wszakże gdy z natury pomysłu wypływa sprzeczność gwałtowna tła i ozdoby, trzeba zręcznemi przejściami złagodzić twardość i suchość zetknięcia. Praktyka wskazuje, że w takich razach cienka kreseczka towarzysząca grubej, odgradzającej czarnej, jest najprostszym, a najlepszym środkiem zmniejszenia twardości kontrastu.
Inkrustacye metalowe jasne na hebanie lub ciemnej muszli, są z tego powodu obciągnięte zawsze kreską rytowaną. Z tego samego powodu koronki białe, pokrywające materye ciemne, mają obrąbki i zwieszone brzegi, stanowiące konieczne przejście.
W sztuce ceramicznej przykładów na tego rodzaju przejścia mamy mnóstwo w naczyniach z Faency albo w postaciach jasnych, odbijających się na tłach czarnych lub ciemno niebieskich, aw których artysta starał się złagodzić kontury, wprowadzając lekkie przedmioty po brzegach: wstęgi, paski, rozrzucone włosy (fig. 128). W malowidłach starożytnych znajdujemy tę samą dbałość o sylwetę, te piękne ich postacie odbijające się jasno na silnem tle czarnem lub ciemno-czerwonem, zaopatrzone są zawsze w rozmaite przedmioty: berła, tyrsy, węże, ptaki, rośliny, skrzydła, draperye lotne i przeźroczyste itp. szczegóły, zmniejszają suchość i jednostajność kształtów (fig. 129 i 125). Ten to był powód, dla którego budowniczowie średniowieczni zakończali grzbiety dachów i szczyty wież grzebieniem i przeźroczystemi, jak np w kościele N. Panny Maryi w Paryżu górna pionowa część wież zakończona rozstąpionemi nieco zazębieniami, odbijającemi się na tle nieba.
Rozpatrzmy się teraz w stosunku wymiarów tła do ozdoby, to jest w przewadze powierzchni pustej nad zapełnioną, lub zapełnionej do pustej.
Jeżeli przeważać będzie część pusta nad zapełnioną, to ozdoba będzie lekka, nadmiar w tym kierunku uczyni ją ubogą i wątłą, przytoczyć tu możemy jako przykład ozdoby waz greckich, ścienne malowidła pompejańskie (perspektywiczne), arabskie, nielle renesansowe włoskie i francuskie, i lekkie motywy dekoracyjne z czasów Ludwika XVI, wzorowane na starożytnych.
Jeżeli zaś przeważać będzie zapełnienie. to wprost przeciwnie ozdoba będzie szeroka, bogata, ale łatwo wpadająca w ciężkość i zagmatwanie; w ten sposób wykonano mnóstwo rzeźbionych ozdób pod koniec cesarstwa rzymskiego, w nowszych zaś epokach przez naśladownictwo tamtych, za czasów Ludwika XlV. Tę przewagę znajdujemy także w plecionkach celtyckich, arabskich i maurytańskich, a szczególnie w indyjskich roślinnych i gałęzistycb pomysłach.
Nakoniec ozdoba kiedyniekiedy zapełnia tło w zupełności, jak na niektórych plecionkach naśladowanie tkaniny zaledwie pozwala dopatrzyć się tła (fig. 130).
Ponieważ więc artysta może dać przewagę bądź ozdobie, bądź powierzchni tła, lub jej nie dać, to jednak dla uniknie nia monotonności wrażenia, lepiej dać pierwszeństwo jednej lub drugiemu, chyba, że nie chce uwagi patrzącego skupiać ale przeciwnie, rozłożyć ją na całą powierzchnię, jak tego wymagają pomysły na adamaszek lub inne materye wzorzyste.
Nareszcie tło nie zawsze jest uważane jako powierzchnia wynikająca z odstępów pomiędzy ozdobami; artyści bizantyjscy pierwsi poczęli zapełniać je liniami ozdobnemi, nadając mu przez to charakter zupełnie odrębny, co artyści włoscy rozwinęli później, czyniąc tło połową równoznaczną z ozdobą główną (fig. 131).
Ozdoby oderwane zupełnie, geometryczne, nadają się do usiłowań tegoż samego rodzaju, jak to porównanie dwóch przęseł, arabskiego i chińskiego, wskazuje, a zarazem wyższość pierwszego nad drugie wyjaśnia (fig. 132), dając wzór wybornego, symetrycznego kształtu i zapełnienia narożników w arabskim pomyśle; chińska ozdoba nie posiada takich zgrabnych narożników.
Arabowie w swych wielokątnych gwiazdach, na geometrycznej foremności opartych, dali przykład niezachwianej harmonii odstępów tła do ozdób pokrywających je.
Tę zasadę rozwinął w sposób jedyny, sobie właściwy, artysta XVII. wieku, Boulle, w ozdobach swoich wykładań metalowych dwustronnych; dwustronność ta polega na tern, że ozdoba dana, odbijająca się jako jasna na ciemnem tle, przechodzi nieznacznie w ciemną na jasnem tle (fig. 133).
W zwyczajnej ozdobie sama zmiana stosunku rozciągłości, części ich wypukłości lub głębokości, wystarcza na określenie tła lub na uczynienie go nieznacznem. Jeżeli weźmiemy naprzykład jeden z najzwyczajniejszych układów tympanów XVI. wieku, których zapełnienie składa się z koła i dwóch wycinków po bokach (fig. 134). Jeżeli wycinek jest wgłębiony, A, to będzie wyobrażał tło wynikłe ze zwyczajnego spotkania się jego z obramowaniem i uwagi na siebie nie zwróci. Jeżeli zaś przeciwnie będzie wypukły, B, będzie wyglądał jak coś odrębnego, wymagającego szczególnej uwagi, nie będzie to już tło, ale szczegół odrębny, którego kształt niekorzystny z powodu kątów ostrych, należałoby odrzucić.
Istnieje nareszcie jeszcze jeden sposób urządzenia ozdobności, ukazujący się poraz pierwszy w malowidłach grecko-rzymskich, naśladowany w czasach Odrodzenia włoskiego, następnie ulubiony końcowi zeszłego wieku. Otoczenie utworzone przez ozdobę gałęzistą, zapełnia się barwą jaskrawą, tworzącą tło sztuczne (fig. B4 i 135). Ten układ dobry, gdy ozdobę stanowią pasy szerokie i płaskie, dobrze odgraniczające tło i dość łatwy, staje się trudnym i wymaga szczególnej staranności w obrobieniu, kiedy odgraniczenie stanowić mają łodygi, kwiaty i liście, a chociażby się uniknęło drobiazgowości i suchości, to zawsze pozostanie to otoczenie fałszywem, zawsze stanowić będzie wybieg ozdobniczy.
Ogół.
W rozdziałach poprzedzających zastanawialiśmy się nad kształtami różnemi szczegółami używanemi w zdobieniach, obecnie przystępujemy do poglądu na ogół, który w ozdobności niemałej jest wagi i nie może być pominięty.
§. I. Właściwości poszczególne przedmiotów pięknych.
Badanie piękna jest niewątpliwie najpierwszym warunkiem pomysłów zdobniczych, nie można wszakże pominąć właściwych im warunków użyteczności.
W ozdobieniach stałych, obiciach, przęsłach i malowidłach ściennych, obowiązkiem zdobiącego jest zastosować się do linii architektury, do poziomu patrzącego, do rodzaju oświetlenia itp; w oknach kolorowych jest się zależnym od żeber żelaznych, utrzymujących szkło, od przejrzystości barwnego szkła; w meblach łatwość wyciągania szuflad, otwierania się skrzydeł, umieszczenia an tab, zamków i zasów w każdym innym przedmiocie od użytku jego mniej lub więcej określonego.
Nie można więc lekceważyć dogodności dlatego, że niektóre narody dochodziły do niej bez względu na piękno, można przecie jedno z drugiem połączyć, nie zapominajmy, że umysł, który jest największym mistrzem i artystą, nie łatwo pogodzi się z tem co jest niedogodne i niezgrabne.
Weźmy naprzykład kieliszek lub puhar. Przeznaczone są te przedmioty na to, żeby były brane w rękę, muszą więc mieć nogę dobrze umieszczoną i zręczną w ujęciu, brzeg zaś zaokrągleniem do warg zastosowany. Nogę zbyt krótką źle brać, za długa ciężka jest i niezręczna, z tego powodu kielichy kościelne miewają pośrodku wysokości nogi zgrubienia, ułatwiające przechylanie, a utrudniające wyślizgiwanie się naczynia z ręki; podobnego rodzaju zgrubienia znajdują się też u monstrancyi, puszek, lichtarzów i u wszystkich naczyń kościelnych, przeznaczonych do częstego wznoszenia; takiego rodzaju wzdęcia znajdujemy też na szyjach butelek perskich (fig. 136).
W pomyśle na lampę stojącą niepodobna zapomnieć, że ona powinna mieć zbiornik na płyn palny i mechanizm reguluj Vj dopływ do knota. Noga zatem lampy powinna być szeroka, że przyrząd powinien być dogodnie umieszczony. Wszelki więc wazon, zakończony bańką, może być na ten cel pożytecznym, każdy japoński wazon gustowny można na ten użytek obrócić.
Jeżeli idzie o naczynie o uchu i dzióbie, o konewkę, dzbanuszek, imbryk, to pierwszym warunkiem będzie wymyślenie dogodnego ucha, drugim, dobrze wypuszczającego płyn dzióbka. Ucho zatem powinno być dostatecznie szerokie, aby ręka przez nie przejść mogła, żeby jego strona wewnętrzna nie miała chropowatości uciskających rękę, ażeby dłoń i palec wielki mogły znaleźć opór na odpowiedniej wypukłości, jak to ma miejsce w niemieckich kuflach, aby można było nareszcie naczynie to brać i stawiać bez najmniejszej przeszkody.
Łatwo też będzie zrozumieć, jak niedogodnemi były ucha łamane, niby greckie (fig. 137), używane bardzo za Ludwika XVI. i w czasie rewolucyi, a niestosowne pod każdym względem, zwłaszcza, gdy je porównamy z uszami naczyń starożytnych, tak prostych i dogodnych zarazem (fig. 137 bis), dobrze jest też nie chwytać się mody minionej a złej.
W czasach Odrodzenia i w wieku XVII. wymyślano też nie mało ich pięknie obrysowanych, ale nie godnych powtórzenia, chociaż bowiem pomysłowość z łatwością puszcza się na drogi fantazyjnej ozdobności, to nie należy jej pozwalać zbaczać z drogi zdrowego założenia, bez którego pomysł nie będzie tern, czem być powinien.
Co się zaś tyczy dzióbka, jeżeli pochylenie jego nie jest odpowiednie i nie zgadza się z poziomem otworu, to płyn będzie się przelewał bokami.
Tego samego rodzaju uwagi dałyby się zastosować do rączek i rękojeści rozmaitych przedmiotów, do zwierciadeł ręcznych, do szpad i nożów myśliwskich, których głównym przymiotem jest dobre trzymanie się ręki; ozdobność chociażby najpiękniej strojąca, źle pomyślanemi wypukłościami może w użyciu przeszkadzać, a przeto być zupełnie niewłaściwa. Sprzęty wszelkie powinny być przedewszystkiem wygodne; smieszne też są te kufry otwierane zgóry, a zaopatrzone w fałszywe szufladki, antabki i fałszywe otwory zamkowe, kłamstwo jest niepotrzebne i brzydkie.
Cobyśmy powiedzieli o tych niewygodnych fotelach z bardzo wypukło rzeźbionemi poręczami, na których nie można się oprzeć, aby nie doznać bólu? Albo o tych naszyjnikach z drogiego kruszcu, których liczne kolce i haczyki są równie nieprzyjemne w dotknięciu, jak niebezpieczne dla ubioru. W tego rodzaju pomysłach zapomniano o użytku praktycznym.
Nareszcie, jeżeli zegar ma dobrze wskazywać godziny, to trzeba go tak umieścić, aby wahadło mogło swój ruch odbywać, a jednak codzień spotykamy się z chęciami posiadania dwóch rzeczy w jednej i skutkiem tego ruch zegaru poświęcony dla słupka marmurowego, zbyt wielkiego na figurkę, którą dźwiga, a zamałego na umieszczenie mechanizmu zegarowego. Dodać do tego musimy częste zdobienie tarczy zegarowej hieroglificznemi cyframi, lub tak pokryte rytowaniem pysznem i emalią, ze nie ma w niej rzeczy najzwyczajniejszej, ale koniecznej, czytelności, nie ma tarczy białej o czarnych cyfrach.
§. II. Stosowność pomysłu zdobniczego.
Stosowność w pomyśle zdobniczym polega na rozumnym wyborze przedmiotu. W czasach Odrodzenia nie zawsze umiano robić wybór stosowny, dość przypomnieć, że w ozdobie puharu lub dzbanu zmieszano wyobrażenia mitologiczne, bachanalie ze scenami biblijnemi i religijnemi. Sprzeczność ta była wynikiem sprzecznych prądów umysłowych i moralnych, nie będziemy więc na nią czynili silniejszego nacisku i tylko zwrócimy uwagę na inną wadę epoki tej, na nadużycie postaci ludzkiej w ozdobnictwie.
Dumni ze swej umiejętności plastycznej, nadużywali artyści XVI. wieku użycie postaci ludzkiej i spospolitowali ją. Błąd ten rozpoczęty przez Rafaela w Loggiach watykańskich, rozwinął sie we Włoszech pod ręką Michała Anioła i w szkole Caraccicb, we Francyi zaś w Fontainebleau; Benvenuto Cellini bez miary w plątał człowieka we wszystkie swe wyroby złotnicze.
Arabowie wykluczyli z ozdobności swej człowieka w zupełności, gdy przeciwnie Hindusi zapełniali ludzką postacią ozdobność pagod aż do znudzenia. W sztuce gotyckiej napotykamy toż samo nadużycie w archiwoltach, zapełnionych zwykle mnóstwem figur, pousadzanych jedne nad drugiemi pod baldaszkami, które mogłyby być zapełnione ozdobnością prostszą i stosowniejszą.
Przypuśćmy, że artysta ma sobie postawione zadanie otoczenia ramy przęsła, na którem wyobrażona jest pośrodku postać Rolnictwa, z natury swej spokojna i pełna prostoty. Niema w tym razie wprawdzie konieczności wzbogacać pomysł ramy ani kwiatami, ani owocami, ani narzędziami wiejskiemi, skromne otoczenie pasmami i liniami wystarczyłoby, ale gorzejmy jeszcze zrobił, jeżeliby poprzetykał otoczenie bogatemi formami geometrycznemi, wielokątami skomplikowanemi, zupełnie nie zgodnemi z prostotą przedmiotu.
Zastosować także trzeba główne motywy zdobnicze tak, aby nie zajmowały miejsca podrzędnego.
Tu zasadę postawić należy, że: przedmiot główny powinien się mieścić na powierzchni najwidoczniejszej; w pomyśle symetrycznym, w przęśle ozdobnem, przeznaczonem na obicie, właściwem dla niego pomieszczeniem będzie oś, a nawet w pomyśle nieregularnym nie powinien być zanadto zbliżony do jednego brzegu, jeżeli nie ma się stać z głównego podrzędnym.
Na wazonie głównej ozdobie najlepiej będzie na szyi lub na wydęciu naczynia, stosownie do tego, co jest ważniejszą jego częścią; na dzbanku lub flaszce najlepiej jej będzie pod dzióbkiem, to jest na stronie przeciwnej ucha. Ozdoby jednakowego znaczenia, umieszczone po stronach przeciwległych tegoż samego przedmiotu, mają tę wadę, że zwracają uwagę patrzącego jednocześnie na dwa miejsca i psują przez to jedność wrażenia.
Do najważniejszych warunków należy uwydatnienie ozdoby, która przez samo położenie, jakie zajmuje i wskutek otoczenia, ma grać rolę ważną. Wyjaśnijmy to. Zdarza się bardzo często zarówno w architekturze, jaki w pomysłach na meble, sprzęty, ozdoby malowane, bronzy, taki układ szczegółów zdobniczych, w którym rama ozdobna otoczona jest figurami, potworami, gryfami, tarczami, wieńcami, wspornikami, mnóstwem obiecujących szczegółów, zgromadzonych na to, aby uwydatnić… medalion próżny, jakąś płytę marmurową, kryształ dyamentu, rozetę bez znaczenia, jednem słowem, szczegół obojętny, gdy umieszczona w tem miejscu kamea, cytra, kwiaton piękny, herb, godne by były przynajmniej tego zbytku, który je otoczyć może i stosowności stałoby się zadość (fig. 138).
Jeżeli zaś pomysł cały jest wypukły, to przedmiot główny powinien różnić się od otoczenia swego bądź wybitniejszą wypukłością, bądź wyrażnem spłaszczeniem. Gdy zaś ozdoby są barwne, to motyw główny powinien mieć przewagę jaskrawości lub siły, to jest różnić się bądź jasnością, bądź przyćmieniem, bez względu na barwę. W każdym razie zaś wyłączyć tu trzeba barwy brudne i szare, i wogóle takie, któreby nie mogły przez swą bladość robić wrażenia.
W zakończeniu nadmienić musimy, ze prostota jest także jednym z warunków stosowności w przedmiotach, w których oszczędność i taniość grają ważną rolę. Sztuka, jak to powiedzieliśmy wyżej, nie idzie zawsze w parze z kosztownością, może się przejawiać w przedmiotach bardzo skromnych, zarówno jak o form a, jako też jako ozdobność i stosowność. Z tego wszakże powoda, przedmioty małej ceny nie mogą mieć wartości artystycznej, jeżeli jednocześnie będą przesadzone mnóstwem szczegółów zdobniczych. Z tego też powodu zegar ceniony 150 franków, ozdobiony grupą z kilku figur, o podstawie ornamentowanej, wspartej na gryfach, o tarczy emaliowanej. nie może być dobrze wykonany, gdyż cena tego rodzaju roboty dobrej, musi być większa. Gdyby był obmyślany skromniej, prościej, mógłby za tę samą cenę być dobrze wykonany.
§. III. O wyższych przymiotach pomysłowości.
Zakończając tę teoretyczną część pomysłowości zdobniczej, poświęcę kilka słów przymiotom wyższym, bez których najporządniejsze dzieło nie może wznieść się ponad uczciwą mierność. Przymioty, o których tu mówić mamy, nie dają się wprawdzie zanalizować, wszakże poświęcimy kilka słów temu, co się zwie stylem, smakiem, charakterem, oryginalnością pomysłu.
Styl za jedno brany częstokroć z charakterem, jest cechą szczególną dzieła pewnego narodu lub danej epoki. Ktoby chciał minionego wieku owoce do życia powołać, zepsuje je; warunki czasu i miejsca zmieniają się, a z naśladownictwa wpada się łatwo w łataninę. Nauka stylów konieczna przy kształceniu artystów, niczem więcej być nie powinna, jak drogą do rozwoju, ktoby więcej od niej wymagał, może przytłumić w sobie zaród wszelkiej oryginalności.
Trudno jest określić wyborne przymioty smaku, charakteru i oryginalności, bijące z wielu dzieł sztuki i nadające im szczególniejszy powab. Trudne byłoby też określenie niektórych pomysłów, nie wytrzymujących krytyki pod względem zachowania wszystkich wymienionych powyżej przymiotów, ale przeciwnie nieraz gwałcących zasady. Czyż zasady te miałyby być przeto niepotrzebne? nie sądzimy, trzeba tylko zwrócić uwagę na to, ze: jeżeli artyści wielce utalentowani wzruszają nas pomysłami swemi, pod względem zasad niezupełnemi, to dlatego, że zdołali przymiotami podniosłemi i śmiałemi, pełnemi doskonałości, o tyle przewyższyć usterki, że krytyka czuje się niemi zwyciężoną.
Nie należy jednak dawać pola zapałowi nieograniczonemu, nie pozwalającemu zdawać sobie sprawy z wrażeń, z takiego naprzykład sklepienia Syxtyny, przedstawiającego owoc nadludzkiego wysiłku jednego z największych artystów, ozdobniczo jednak nielogicznego pod każdym względem. Możemy podziwiać człowieka genialnego, ale nie powinniśmy spuszczać z uwagi błędów, jakich pod względem ozdobniczym dopuścił się.
Podobnież w przemyśle ozdobniczym, w bronzach japońskich, spotykamy się z nielogicznościami pomysłowości meznośnemi, które ratuje od surowej i sprawiedliwej krytyki smak bardzo wytworny i doskonałość wykonania.
Nie ma dzieła ludzkiego doskonałego, to jest niezaprzeczone, ale geniusz ludzki świeci takiemi błędami, że chciałoby się też widzieć je często powtarzanemi, pod warunkiem, żeby to były błędy geniuszów. Artyści utalentowani są wogóle wyjątkowymi i trzeba nieraz żałować ich, że się me mogą dobrze dostosować do wymagań zamówień fabrycznych.
Geniusz, talent, jest darem niebios; każdy jednak może być dobrym artystą przy dobrej woli i pilności; wszakże, aby dojść do doskonałości, trzeba wierzyć w pracę i pilność, za przewodniczkę biorąc sobie przyrodę, a rady dobrej szukając w rozumie.