PRAKTYKA

O materyałach.

W pierwszej części tej książki zastanawialiśmy się nad pomysłowością zdobniczą z punktu widzenia wyłącznie teoretycznego, nie zajmując się wcale wykonaniem i jego drogami praktycznemi; przystępujemy więc teraz do techniki rękodzieł pięknych, to jest do mniej lub więcej bezpośredniego wpływu materyi na postać zdobień.

Jakże bowiem możnaby rzucić się na pomysł czy to rysunkowy, czy plastyczny, nie zastanowiwszy się przedewszystkiem nad tern, co można zrobić z danej materyi stałej, bez zdania sobie sprawy z jej przymiotów fizycznych i z środków rękodzielniczych, stosujących się do niej? Nie należy się zadaleko zapędzać w puszczaniu wodzy wyobraźni w pomysłowości idealnej, aby nie mogła być powstrzymaną w chwili wykonania bądź trudnościami, bądź nawet niepodobieństwem wykonania praktycznego. Aby z tego rodzaju cierni wydobyć sie, pierwotny pomysł należy zmienić, aw najgorszym razie, aby go doprowadzić do wykonania, uciec się trzeba do w najdywania rozmaitych sposobów i sposobików, aby się z trudności wywikłać. Sposobiki te mogą być ciekawe, ale artystycznej wartości nie mają. Patrzący nie oceni nawet ani nakładu czasu, ani zużytej na taką pracę cierpliwości, jeżeli dzieło ostatecznie nie odpowiada ani warunkom praw rozumu, ani warunkom piękna.

Zasadą jest, że nie należy wymagać od danej mat ery i tego, co można wykonać lepiej za pomocą innej, każdy bowiem materyał wydaje formy sobie właściwe, ozdobność typową, której nie można przenosić na inny. Jako przykład, przytaczam bramę (fig. 139), na której pod pozorem jedności ozdobnej, zakroje ze ściany przeprowadzone na drzewo zostały, A, zmianę pod B, na lepsze przeprowadzoną

Ta część dotyczy głównie rysowników i rzeźbiarzów, poświęcających talent swój pomysłom i wzorom na wyroby ozdobne; radzimy im więc nie wykończać pomysłów i szkiców wprzód, póki by nie zasięgnęli najdokładniejszej wiadomości nietylko co do materyału, z jakiego dany przedmiot ma być wykonany, ale także co do sposobów wyrabiania. Jedyna to droga nadania pomysłom tego charakteru rzetelnej doskonałości, odróżniającego wyroby prawdziwie artystyczne od zwykłej tandety.

§. I. Kamień, marmur ciosany, rzeźbiony, wycinany, granit, porfir i t. d.

Najczęściej do ozdobień używany bywa piaskowiec, z którego nietylko cała budowla bywa stawiana, ale wykonywane są przedmioty ozdobne mniejszych wymiarów, jako to: zdroje podstawy, balustrady, wazony, wsporniki, słupy, pomniki, podpory wszelkiego rodzaju.

Kamień obrabia się w następujący sposób. Zaczyna się od obrąbywania rodzajem młota lub siekiery, bijaka i ostrego dłuta, odbija się wielkie kawały, obrabiając bryłę zgruba, następnie w miarę kształtowania bryły, używa się dłuta płaskiego, uderzając lekko, aby kamień nie odpryskiwał. Nakoniec wybiera się ostrożnie wgłębienia, wyrzeźbią się szczegóły ozdobne i wygładza powierzchnię.

Postawiwszy zasadę dla lepszego zrozumienia tego, co się powiedziało, weźmiemy naprzykład wazon z miękkiego kamienia wykonany, pełny, z tego rodzaju, jakie się ustawia na szczytach budynków, i zobaczymy, jak powinien być pomyślany (fig. 140). Rzeczą jest zrozumiałą, że jeżeli tu idzie o przedmiot będący prostem udaniem prawdziwego, nie przeznaczonego na to, aby był czemkolwiek napełniany, ale stanowiącego tylko ozdobę, to trzeba kształt jego zastosować do przeznaczenia i sposobu wykonania, nie potrzebuje więc mieć ani wydęcia naczyniowego, ucha będą pomyślane silnie i szeroko, ponieważ będą wykonane z jednej sztuki z wazonem, noga musi być mocna, z powodu ciężaru, jaki ma dźwigać, profilowanie musi być silne i wyraźne, gdyż przedmiot będzie wystawiony na wpływy zmian powietrza pokrywka nareszcie będzie bardziej zakończeniem górnem, niż przedmiotem ruchomym, zamykającym wazon.

W ten sposób też obrabiano motywy tego rodzaju w XVI. i XVII. wieku; czyniąc wazony nieraz przyciężkiemi, wszakże lepiej zastosowanemu do obrabiania kamienia, niż większość wytwornych szczytów, przeźroczystych pinaklów XV. wieku iz początku Odrodzenia; najlepiej przekonywa o tem stan zniszczenia, w jakim znajdują się te budowle.

Kamienie twarde i marmur, jako ściślejsze, dają się lepiej obrabiać; uderzeń używa się drobniejszych, ale dobywa się większe zagłębienia i przeźrocza wytworniejsze, odcienie wypukłości wydatniejsze i wyraźniejsze niż w kamieniach miękkich. Odrębne zupełnie wrażenie otrzymuje się przezgładzenie jednych powierzchni, a pozostawianie chropowatemi innych. Rzymianie obrabiali marmur szeroko i dzielnie, pozostały po nich urny, wazony na potężnych nogach (fig. 141), trójnogi o podporach środkowych (fig. 142), świeczniki ozdobne, a siłą budowy odpowiadające wybornie wymaganiom rzeźby.

Włochy w średnich wiekach i podczas Odrodzenia sztuk wstępowały w ślady Rzymian i zostawiły mnóstwo przykładów połączenia wytwornego smaku z pokonaniem opornej materyi. Dzisiejsze Włochy dużo odbiegły od dobrych zasad, ubiegają się za technicznemi sztuczkami, za cienkiem, do przezroczystości posuniętem obrobieniem marmuru, – prawdziwą sztukę stawiają na równi ze zręcznością roboty.

Kamień i marmur w płytach dają się ciąć piłą i wykrawać aj our, przyczem należy ostrożnie pozostawiać połączenia dość silne. Robi się niekiedy ścięcie ukośne krawędzie, aby więcej światła przepuścić, jeżeli to są okienne ramy. Romańskie przeźrocza, bizantyjskie i arabskie są nietylko wyborne jako pomysł rysowniczy, ale jako wycinanie dobrze zastosowane (fig. 143).

Granit i porfir, jako bardzo twarde kamienie, wymagają w obrobieniu wielkiej pracy; uderzeniami bardzo silnemi, a ostrożnemi, można je do obrobienia zgruba doprowadzić; bardzo też trudno wyrobić w nich części odstające.

W płaskorzeźbach egipskich ta właściwość granitu dobrze była zrozumiana, ich płaskorzeźby są bowiem wgłębione, wcięte w powierzchnię (fig. 111), ale szczególnio to widzimy w ich posągach okrągłych, w których części odstające połączone są spojeniami lub utopione w fałdach uogólnionego okrycia (fig. 144). Ten charakter, uogólnieniem robiący wrażenie monolitów, przez Rzymian, naśladujących rzeźby egipskie, został zaniedbany; uważali bowiem te uogólnienia za konwencyonalne.

§. II. Drzewo rzeźbione, toczone, wyrzynane, wykładania drzewne i stolarszczyzna, kość słoniowa.

Właściwości drzewa zmieniają się odpowiednio do jego natury; w długości zwykle elastyczne, łamie się w poprzek słojów. Z drzew twardych dębina ścisła, włóknista, nieco sucha, łatwo daje się obrabiać, ale zbyt cienko wyrobiona, pęka, gdy orzech mniej twardy, ale ściślejszy, da się obrabiać w rozmaity sposób i wybornie nadaje się do rzeźby.

Inne gatunki drzewa, jako to jedlina i sośnina, mają słoje wyraźne, są suche i miękkie, a powierzchnia nie trwała sprawia, że rzadko są do rzeźby używane; nakoniec klon, jesion i buk, często używane w stolarstwie, nie są odpowiednie na sprzęty artystyczne w tej mierze, co poprzedzające.

Co do innego drzewa o małej objętości, czy to zagranicznego, czy swojskiego, jak machoń, palisander, cytrynowe, gruszkowa, jarzębinowe, bukszpanowe, hebanowe i inne, te są mniej używane, do tej kategoryi należą drzewa w korze, w naturalnym swym kształcie, jak łozina, bambus i gałęzie surowe, używane przez Chińczyków i Japończyków na oryginalne a wytworne meble.

W stolarszczyznie drzewo inaczej się obrabia. Profilowanie wzdłuż słojów wykonywa się za pomocą heblów większych i mniejszych, o zakrojach odpowiednich; w poprzek zaś słojów wyrzyna się je nożem i dłutem, to ostatnie też używa się do rzeźbienia w drzewie, przy pomocy uderzeń młotka lub dłoni

Wiązania stanowią też w sprzętach ważną ich stronę, a są bardzo różnorodne, jako to: na czop, na pióro, na zakład, na jaskółczy ogon, w osadę kątową itd., następnie rozmaity też jest skład i układ skrzydeł drzwi, zwierciadlany o przęsłach występujących itp., z którymi obeznać się trzeba koniecznie, chcąc pomysły stolarskie tworzyć (fig. 145).

Motywy rzeźbione powinny być też dobrze powiązane, a szczegóły drobne i kruche osłonięte przez części mocne. Wytworne wyrobienie drobnych szczegółów, a zwłaszcza przesada w ich przezroczystości, może zadziwiać nieświadomych, ale nie zajmie miłośnika piękna, znającego się na niem.

Nareszcie przy tworzeniu pomysłów na sprzęty, trzeba jak najbardziej zwracać uwagę na ich budowę, to jest na stosunek wysokości do szerokości i na powierzchnie z przęseł najbogaciej pomyślane szczegóły, dobrego powiązania nie zastąpią.

Ważną też jest rzeczą zwracać uwagę na szerokość i wogóle wymiar listew i przęseł, ze względu na paczenie się i pękanie drzewa. Wieki XVII. i XVIII. pozostawiły nam zły przykład używania wielkich płaszczyzn przęsłowych, przyczem drzewo niedostatecznie wysuszone łatwo pęka i rozstępuje się, czego nie spotykamy w sprzętach średniowiecznych i z czasów Odrodzenia, składających się z licznych cząstek 2). W zasadzie więc należy się trzymać w wyrobach z drzewa składania ich z jak najmniejszych cząstek i sklejania, którego wogóle unikać należy, zwłaszcza, że w stolarstwie bywa nadużywane, a zastępuje coraz bardziej wiązania i sprawia, że meble od góry do dołu sklejane, przy najmniejszej wilgoci rozpadają się 3).

Zresztą przemysł ucieka się do rozmaitych sposobów, aby wyrób uczynić tanim. Nie mówiąc już o wyskokach listwowych, przyczepianych na wierzchu, wspomnimy tylko o rzeziach naklejanych. Tak pozornie zdobiące kredensy zupełnie pospolitego wyrobu, naklejane na wierzchołkach lub przęsłach grupy, wieńce, owoce, rzeźbione osobno i przyczepione później klejem lub gwoźdźmi. Jest to wprawdzie oszczędność, nie obcina się tak wielkiej objętości drzewa i pracę podzielić można, lecz to udawanie nikogo nie omami, łatwo bowiem spostrzedz, że wytworne wypukłości odrzynają się ostro od tła i że te drobne gałązki, liście lub wstęgi nie łączą się tak miękko z tłem, jak to ma miejsce w rzeźbie jednolitej. Nakoniec gdybyśmy pominęli łebki gwoździ i śrub zakitow ane i zamalowane, to same słoje części przyczepionych nie zgadzając się z powierzchniami, do których je przymocowano, zdradzają fałsz mizerny i śmieszny zarazem.

Unikać należy, o ile można, w przedmiotach, które mają być mocne, krzywizn w podporach, które wymagałyby wzmocnień, aby nie złamały się, chociaż bowiem niektóre rodzaje drzewa wytrzymują takie bezsensowne zakroje, wszakże dość ich już nadużyto za czasów Ludwika XV. w meblach stylu rocaille.

Drzewo toczone zajmuje poważne miejsce w rękodziełach, ale w ym aga umiejętnego użycia profilu, który nie ma być ani tak ciężki jak kamień, ani tak cienki jak metal, a jeżeli nogi stołu nie powinny być podobne do filarów kamiennych, to z drugiej strony balustrada kamienna nie powinna robić wrażenia figur szachowych. Arabowie mieli wyborny smak w zastosowaniu drzewa toczonego do ozdób sprzętów (fig. 146).

Drzewo rżnięte piłą może jednak mieć wygląd artystyczny, jeżeli profil nie będzie zbyt drobny i gdy przy powiązaniach części składowych, słoje będą wzięte na uwagę. Szwajcarya, Rosya i wogóle kraje północne dostarczają nam dużo motywów tego rodzaju, wszakże zwrócimy tu uwagę na pasy i zasklepienia wschodnie. Co zaś do drzewa nakładanego innem, cienko rżniętem (fornirowaniem), o tem mówić będziemy później w §. VIII. Niepodobna nam przytaczać wszystkich szczegółów i przykładów odnoszących się do robót drzewnych, przypomnimy tylko wyborne dzieła, jakie nam średnie wieki i czasy Odrodzenia pozostawiły, przypomnimy te piękne stalle, ambony, ławy, kredensy, stoły, skrzynie, odrzwia itp. (fig. 147). Wieki XVII. i XVIII, a nawet pierwsze lata cesarstwa francuskiego pozostawiły nam wyborne wzory stolarszczyzny i rzeźb drzewnych, a tych więcej niż pięknych sprzętów. Nasze czasy ganione powszechnie, mogłyby istotnie więcej zrobić, gdyby nie potrzebowały walczyć bezustannie z drożyzną rąk do pracy iz wzmagającą się trudnością dostania suchego drzewa na wyroby stolarskie.

Kość słoniowa używana dawniej na równi z drzewem, obecnie bywa tylko stosowana do wykładań lub przedmiotów fantastycznych. W starożytności używana była bardzo często, a nie wspominając już o chrysoelefoatinach starogreckich, znajdziemy dużo wyrobów w sztuce bizantyjskiej, dyptyków, ołtarzów i ołtarzyków w wiekach średnich i w czasach Odrodzenia. Japończycy mnóstwo pięknych przedmiotów z kości wyrabiają, a Indowie wytwornością w nich odznaczają się; najdziwniejsze wszakże są owe kule chińskie z jednej sztuki wyrabiane, zawarte jedna w drugiej. Robota to wprawdzie bardziej ciekawa niż piękna, a ciekawa tylko z tego względu, że zużytkowano na nią tak wielką sumę pracy, na taki mizerny owoc, budzący politowanie.

§. III. Bronz lany i cyzelowany, cyna lana, galwanoplastyka.

Nie wymieniając tu wszystkich sposobów lania z bronzu, zaznaczamy tylko, że zasadą odlewnictwa jest napełnienie formy takie, ażeby po ostygnięciu, odlew przedstawiał nam kształty modelu (pierwowzoru); po dokonanym odlewie, odcina się dłutem pozostałe żyły, oczyszcza szwy i nierówności, a następnie dłutkom cyzelera powierza się obrobienie powierzchni, uczynienie jej bądź błyszczącą gładką, bądź matową, a nakoniec nadaje się bronzowi patynę obranej barwy.

Jeżeli przedmiot odlewu jest bardzo zawikłany i nie może być odlany odrazu (z wyjątkiem sposobem na wosk), to pierwowzór dzieli się na części, odlewa się każdy osobno, a następnie spaja nitowaniem, śrubami lub na pióra zagięte. Tak się wykonywują odosobnione członki figury, podstawy wazonów, części składanego zegara i wogóle części składowe ozdobienia o wypukłościach bardzo wybitnych.

Dodajmy przy tej sposobności, że bronzownicy często nadużywają tego sposobu łączenia, ponieważ sposób to tańszy i wykonanie ułatwia; strona artystyczna traci jednak na tem z powodów zupełnie podobnych do tych, jakie wymieniliśmy mówiąc o rzeźbach drzewnych przymocowywanych do mebli, to jest, że tu jak tam, wynika z tego przystosowania suchość spojeń, nie dająca się zagładzić, której niema ani w odlewach jednolitych, ani w składających się z mas wielkich.

Przedmioty okrągłe bywają też czasem obtaczane, to wszakże co jest dobre w wyrobach wymagających dokładności takiej, jak kółka zegara, w dziełach artyzmu bywa za jednostajne. Odlew wykonany starannie i bez skaz w formie, będzie zawsze lepszy.

W szkicu lub rysunku pomysłu do bronzu, artysta powinien już mieć na uwadze zużytkowanie wytrzymałości materyału, pozwala on bowiem na zdrobnienie form. Mogą też wyroby branżowe dojść do kształtów niedopuszczalnych w kamieniu i drzewie, wypukłości mogą być zarówno bardzo wypukłe ja ki bardzo wklęsłe, przeźrocza wszelkie i liczne, a wiązania cienkie, drobne, a silne. Łatwo to rozpoznać, porównywując trójnóg branżowy (fig. 148) z marmurowym (fig. 142).

Figury branżowe, posiadające ruchy żywsze i ubiór Iżejszy, nie potrzebują tych ciężkich podstaw kamiennych i marmurowych.

Ileż to przykładów wybornych wyrazistości bronzu możnaby przytoczyć. Oprócz posągów, starożytność pozostawiła nam mnóstwo trójnogów, świeczników (fig. 149), krzeseł, zbroi, wazonów i przedmiotów rozmaitych codziennego użytku. Wieki średnie i czasy Odrodzenia wzorowemi wyrobami zegarów, krat, łańcuchów, dzbanów, latarni, świeczników, odznaczyły się (fig. 1B0), a Wschód dostarczył nam dzbanuszki do kaw yi kadzielnice wybornej roboty (fig. 151).

Bronzownictwo za Ludwika XIV-go chociaż miało charakter wyraźnie zdobniczy, wpadło w przesadę, nadużywając miąższość metalu, a przez ślepe naśladowanie wyrobów marmurowych, bronzowe uczyniło ciężkiemi w zarysach, wykonanie wszakże świadczy o umiejętności zużytkowania metalu (fig. 152). Za Ludwika XV-go spotykamy ten sam wyborny sposób obrobienia metalu, tylko szkoda, że użyty był do owych kształtów muszlowych; nakoniec za Ludwika XVI.

Wykończenie wyrobów bronzowych dochodzi do ostatnich granic doskonałości. Za pierwszego cesarstwa, kształty ciężkie, pseudo rzymskie, łudzą tak dalece objętością miąższości swej, że dopiero zważywszy je, przekonywamy się, że są z bronzu, nie z drzewa lub marmuru pozłacanego. W dzisiejszych czasach bronzownictwo jest w pełni rozwoju, możemy się też spotkać z dobremi zupełnie dziełami o tyle, o ile względy oszczędności nie stanowią zawady w staranności roboty.

Cyna miała też swoją epokę powodzenia, wsławioną dzbanami i misami. Metal ten wszakże nie znosi ozdobień rytowanych, sucho wyglądających, głównem zastosowaniem jego powinno być odlewanie w formach. Ozdoby wypukłe nie dobrze w nim wyglądają, spokojne płaszczyzny, skromne, najodpowiedniejsze, gdy od miejsca do miejsca ożywione rytowaniem lub wysadzaniem.

Co do cyzelowania, to ono nie powinno przechodzić Fig. 152. granic muśnięcia powierzchni. W żadnym razie cyzeler nie powinien udawać rzeźbiarza 1 psuć dzieła sztuki pod pozorem wykończania. Zręczne sposoby urozmaicania powierzchni, naśladujące to ciało, to włosy, to rozmaite inne materye, może bardzo łatwo przejść w rutynę, gdy jest przesadzone. Często zdarza się, że z powodu nadużycia cyzelowania, żałujemy, że odlewu nie pozostawiono w całej prostocie surowego obrobienia. W zakończeniu wspomnimy o zastosowaniu elektryczności do bronzownictwa, to jest o galwanoplastyce. Ten sposób najściślej odtwarzający formy wypukłości, obchodzi się bez oczyszczań i cyzelowania, co z jednej strony czyni go wyższym, z drugiej niższym, bo usuwającym dotknięcie ręki człowieka. Drugiemu zastosowaniu przyklaskujemy najzupełniej, to jest pokrywaniu bronzu patyną najrozmaitszą, używaną szczególnie w bronzaeh japońskich. Patyna ta wszakże jest bardzo wątła, nie wytrzymuje zmian powietrza, nie można jej więc używać do bronzów wystawionych nazewnątrz.

§. IV. Żelazo kute, blacha wykuwana, piękne ślu sa rstw o, broń, zbroje, odlewy żelazne.

Żelazo z huty wychodzi w sztabach, z których następnie wszelkie kształty piękne wykuwać się dają. Taką sztabę wziąwszy kowal i rozgrzawszy do czerwoności, skuwszy metal, kilkakrotnie spłaszcza go, wygina, zawija, rozbija lub zwęża w rozmaitych miejscach, następnie obcina, rozłupuje lub przedziurawia, póki nie wyrobi kształtu żądanego; po wystudzeniu obrabia metal dłutem, oczyszcza pilnikiem, a jeżeli potrzeba, poleruje.

Prosta więc sztaba może tym sposobem być zamieniona na wspornik, zwój ślimakowy, gałęź, splot, wstęgę lub pieniek (fig. 153). Ozdoby bardziej złożone zbija się bądź nitami, bądź skuwaniem na gorąco, spaja obrączkami itp. (fig. 154). Ten sposób, odległej sięgający starożytności, znudził się i poczęto szukać innych sposobów, bardziej urozmaiconych i oryginalnych. We Francyi w XI. wieku już używana była blacha kuta, to jest żelazo z płatków młotkiem wypukło wykuwane. Blacha ta drogą wykrojona w sposób żądany, przybiera kształty rozmaicie uwypuklane, tak jak gdyby była rzeźbiona (fig. 155). W ten sposób z cienkiego płatka żelaza, zręczny robotnik wyrobić może liście i kwiaty, zginać będzie wstęgi, wywijać tarcze i dojdzie nawet do wykonywania postaci ludzkich i zwierząt. Ozdoby złożone wykonywa się częściami, a po wykuciu, łączy się nitami lub śrubami na kracie z żelaza kutego, jak w tym słupku z XVII. wieku (fig. 156), w którym ogólny zarys, przypominający kamień, został zmieniony i zastosowany do żelaza.

W średnich wiekach używano bardzo często, celem powtarzania przedmiotów małego wymiaru, wybijania zapomocą stalowego stempla, rytowanego. W naszych czasach sposób ten bardzo się rozpowszechnił z powodu drożyzny robotnika i dążenia do szybkiej produkcyi, która spowodowała nawet zastosowanie stempla mechanicznego, używanego do przedmiotów pospolitych, których, zarysy miękkie są z tego powodu i bez charakteru.

Rysownik obznajmiony z wszystkiemi sposobami wykonawczemi przy tworzeniu pomysłu na kratę lub balkon, powinien zwrócić uwagę na przecięcie żelaza czworobocznego i na jego zwrot bądź boczny, bądź wczelny; powiązania części powinien porobić mocne, unikając wszakże zarówno zbyt wielkich odstępów, jaki mas zbitych, niezgodnych z rodzajem materyału.

W średniowiecznej sztuce napotkać można bardzo wiele przykładów połączenia żelaza kutego z blachą wykuwaną, czego nie brak i w czasach Odrodzenia i w dzisiejszej sztuce ozdobniczej. Pełno jest krat ozdobionych trójliściem, kwiatami, zwojami gałęzi, zawias drzwiowych, balkonów, łuków studziennych,wsporników, chorągiewek na dachach, szyszek, karczochów szczytowych, latarni, wilków kominkowych, wyrobów ślusarskich i mosiężnych, najczęściej wybornie wykonanych. Obrabia się też żelazo dłutem i rylcem, ujęte w bryłę. Ten sposób mozolniejszy jeszcze i trudniejszy niż rzeźbienie bronzu, wkracza w dziedzinę rzeźby i rytownictwa i stosowany być powinien tylko do przedmiotów małego wymiaru. Zbroje żelazne, niegdyś pełne przepychu, należały do tego rodzaju wyrobów; szyszaki bowiem, naramienniki, naszyjniki, pancerze, tarcze, końskie nałebniki i inne, były kute, wykuwane, a następnie rytowane. Ozdabiano wyroby płatnerskie nasadzaniam i, rytowaniami, dziwerami, o których zosobna mówić będziemy w §. VII. Zakończymy kilkoma słowy o żelazie łanem, żelazo lane całą ozdobność swą zawdzięcza modelowi, zrobionemu przez rzeźbiarza, nie ulega bowiem cyzelowaniu takiemu jak bronz, po wyjściu z formy bywa tylko zlekka oczyszczane. Żelazo lane zastosowane w budownictwie jako wyborny materyał konstrukcyjny, oszczędny, w krótce stało się ważnym środkiem zdobniczym; nie należy tylko zadać, aby udawało kamień lub żelazo kute, jest bowiem za lekkie na pierwszy, a zaciężkie i miąższe na drugie, najlepiej zaś wygląda, gdy mu zachowamy charakter odlewu żelaznego. Ozdobność monumentalna coraz częściej zwraca się do żelaza lanego, którego wyrób udoskonala się ciągle. Największą wadą żelaza lanego jest rdzewienie, wymagające zabezpieczenia powierzchni malowaniem olejnem, które psuje nieco ozdobności wytworność, przez zaokrąglanie ostrzejszych zarysów wypukłości, a zapełnianie zagłębień kilkakrotnem pociąganiem farbą, mniej lub więcej gęstą; jest to wszakże środek konieczny, który może z czasem będzie zastąpiony niklowaniem powierzchni, dziś zbyt jeszcze kosztownem i dającem się użyć tylko do wyrobów drobnych. Usiłowano też pokrywać żelazo lane miedzią, ale gdy to nie robi się jednocześnie z odlewaniem, ale przez pokrycie odlewu w sposób galwanoplastyczny, pew ną grubość posiadający, przeto musi wytworne zarysy stłumić. Wielkie przedmioty, jak np. świeczniki na place de la Concorde w Paryżu, jak kolumny rostralne, są jeszcze pod tą warstwą znośne, ale na małe sprzęty, na które zblizka się patrzy, użytym ten sposób być nie może. la sama uwaga stosuje się do emaliowania żelaza lanego, na którem wszelkie ozdoby wypukłe muszą wyglądać pod emalią ciężko i niewyraźnie. §. V. Miedź, ołów wykuwany, cynk wytłaczany i lany, wycinanie metalów. Okuciu mówiliśmy już pod żelazem, stosuje się ono też do niektórych metalów rozciągliwych. Miedź i mosiądz często bywają wykuwane na rodzaju kowadeł, zastosowanych do żądanego kształtu. W ten sposób dawniej wyrabiano wszelkiego rodzaju wyroby kotlarskie z miedzi, a szczególnie przedmioty ozdobne, które po wykuciu rytowano jeszcze i rytowano, aby kształtom nadać wyraźniejsze zarysy.

Czasem używano do tego rylców płaskich i młotków płaskich, nadawano okrągłościom powierzchnię zmienną, dla odróżnienia jej od gładkich i bfyszczącycli. Jeżeli przedmiot jak i ma mieć ozdoby odstające, takie naprzykład ja k ucha, koła, nogi itp., to każdą z tych części wykuwa się osobno, a następnie łączy lub umocowywa zapomocą nitów lub przez zlutowanie zgłówną częścią przedmiotu.

Łatwo zrozumieć, jak wielce różnić się musi przedmiot wykuwany od lanego, w pierwszym cienki płat metalowy wymaga większej prostoty ozdobień, przy profilu o większych zagłębieniach i wypukłościach i o wyłożeniu brzegu dającem zarys łagodniejszy (fig. 157).

Wszystkie narody, tak dawne jak i nowe, mają mnóstwo przedmiotów wykuwanych. Szczególnie wschodnie, imbryki do kawy, misy, nalewki (fig. 158). W wiekach średnich, Odrodzenia i nowych, mnóstwo przedmiotów z miedzi wykuwanej wykonywano i wykonywa się.

Ołów, jako ciągliwy, najbardziej nadaje się do wykuwania, wszakże wymaga poprawek, ściślej określających kształty. W adą ołowiu jest skłonność do opadania, az tego powodu obejść się nie może bez szkieletu żelaznego lub drewnianego, a w samym pomyśle już unikać należy kształtów i profilów zbyt wydętych.

Grzebienie dachowe i strzały szczytowe średniowieczne i z wieku Odrodzenia przypomnieć tu musimy jako wzorowe (fig. 159). W wiekach XVII. i XVIII. dobrze stosowano ołów zarówno lany jak kuty i rzeźbiony, szczególnie w wodozbioraeh wersalskich. Do dziśdnia używany jest jeszcze ołów do ozdób dachów i szczytów budowli.

Galwanoplastyka i wytłaczanie mechaniczne zadały w prawdzie klęskę wykuwaniom metalów, tak, iż o dobrego robotnika w tej gałęzi pracy trudno, a nawet przewidzieć się daje zupełny upadek tej artystycznej tradycyi i tego wyrazu ludzkiej pracy.

Cynku nie wykuwa się zwykle, bo tego nie wart, wytłacza się go matrycami, ponieważ zaś jest łomliwy, zatem używa się płatków cienkich, źle konserwujących się. Z tego powodu w architekturze nawet nie można cynkowi przepowiedzieć zastosowania prawdziwie ozdobniczego.

Co do sprzętów, wazonów i posążków z cynku wykuwanego i lanego, nie zatrzymamy się nad niemi, gdyż do miękkości właściwej metalu tego formom, przybywa pomalowanie lub pociągnięcie barwami, zwanemi elektro-magnetycznemi, któremi pragną naśladować bronz lub inne metale w sposób niedorzeczny.

Bardziej zajmującem jest, jeżeli nie z powodu rodzaju wykonania, to z powodu pewnej odrębnej wyrazistości, wyrzynanie z blach metalowych przeźroczyste, zapomocą piłek mechanicznych, podług wzorów wykonywane. Wzory tego rodzaju powinny być rozmaite, a to odpowiednio do tego, Fig. 159. czy jedna i taż sama wzorzystość ma być wyrażona wykrojem, czy zapełnieniem, co znów powinno być zastosowane do rodzaju tła, do tego, czy ono ma być jasne, czy ciemne, jak to okazuje przykład na fig. 160. Okoliczność ta warunkuje miejsca i rodzaj przyczepień i wiązadeł, które w każdym razie powinny wykrojom dać siłę zabezpieczającą je od złamań i pokrzy wień blachy metalowej; unikać też trzeba zetknięć zarysów pod kątami ostremi, utrudniającemi przeprowadzenie piłki.

Wogóle zaś zasadę do tworzenia pomysłu powinno stanowić użycie linii krzywych, ponieważ one lepiej wyznaczają wykrawania niż linie proste, stosowniejsze w konstrukcyjnych wiązaniach.

Blacha wycinana dłutem, a wykończana rylcem, używana była aż do końca wieku zeszłego w ślusarstwie i bardzo urozmaiconą przedstawia wzorzystość w zawiasach, okuciach skrzyń, kołatkach drzwi itp. Obecnie, z powodu częstego pękania pił mechanicznych, wyrzyna się tylko cienkie blachy miedziane i cynkowe miększe, a pozwalające na wykonywanie wzorzystości bardzo przeźroczystej. Nie można nie uznać stosowności tego rodzaju wyrobu w pewnej mierze, dobrym on jest w ozdobieniu skrzydeł drzwi, do rozet wentylacyjnych, zawias itp., nietylko dlatego, że części wypukłe ozdobne, dobre stanowią przeciwstawienie dla przęseł, zapełnionych płaskiemi wykrawaniami, ale i dlatego, że ten rodzaj wyrobu uwolnił nas w znacznej mierze od tych odlewów mosiężnych o bardzo wątpliwej piękności, zbyt długo stosowanych.

§. VI. Złotnictwo, jubilerstwo.

Złotnictwo używa dwóch dróg obrabiania drogich metalów: odlewniczej i wykuwanej, czasem wykuwania z bryły i wybierania w głąb. Przedmioty większe, odlewane, jak np. monstrancye, zastawy stołowe, czy to srebrne, złote, czy pozłacane, wyrabia się zupełnie tak samo jak bronz. Wszakże gdy dzieła bardzo obrobione potrzebują mieć miąższość wybitną, to w przedmiotach dla pozoru pięknego robionych, dla zbytku i próżności, używa się w wykonaniu sposobu najpraktyczniejszego, to jest wykuwania, aby tyle tylko drogiego kruszcu zużyć, ile go koniecznie potrzeba, by się wyrób dobrze przedstawiał.

Świetność nareszcie naturalna złota i srebra podnosi się jeszcze emalią, rzeźbami w twardych kamieniach, perłami, kora ami, muszlami, nareszcie wszelkiemi drogościami, aby blask ozdobności przedmiotu podwyższyć.

Złoto i srebro kute i wypukło wybijane, używane było w starożytności nietylko na drogie naczynia, ale i do ozdoby sprzętów kosztownych, skrzydeł drzwi, a nawet do pokrycia ścian wewnątrz świątyń i pałaców; najciekawsze wszakże okazy złotnictwa wypukłego, dętego, dotrwały do nas z epoki grecko-rzymskiej, przechowane w skarbcach w Hildesheim i Bernay. Wschodnie wyroby są jeszcze ozdobniejsze, z mniejszą prostotą wykonane, jest to mnóstwo złota i srebra, wykuwanego, a częstokroć bardzo pięknie rytowanego. W średnich wiekach wyrabiano mnóstwo relikwiarzów, monstrancyj, pastorałów, naczyń kościelnych, opraw ewangeliczek, ozdób ołtarzowych, z szczególną pilnością i staraniem. Czasy Odrodzenia zasłynęły nalewkami, puharami, wielkiej rozmaitości i wybornego wykonania (fig. 161).

W czasach nowożytnych Ballin, Les Lois, Germain i Fauconnier, jako też niektórzy nasi współcześni złotnicy, przechowali tradycye piękne i wzbogacili sztukę dziełami zasługującemi na uwagę pod każdym względem.

W tworzeniu pomysłu na przedmiot złotniczy, trzeba zwrócić uwagę na szczególne okoliczności, w jakich wyrób po ukończeniu będzie się znajdował; pamiętać należy, że on nie będzie wystawiony na zniszczenie, ale, że będą przedsięwzięte wszelkie sposoby ochrony; obmyślano też użycie wszelkich środków zabezpieczających od zniszczenia, jak np. nakrycie vitrina; z tego wypływa, że siła budowy jest w takim pomyśle drugorzędną, niema bowiem z jubilerszczyzną.

Zdarza się to najczęściej, gdy jakiś żywioł nowy niespodziewanie wplątany zostanie do pomysłu zdobniczego, jak np. gdy muszla perłowa ma być zamieniona na czarę, lub gdy dziwaqcznego kształtu perła oprawiona w złoto i emaliowana centaura ma wyobrażać; sama atoli w takich razach lekkość przedmiotu usprawiedliwia oryginalność – dziwaczność ozdobienia.

Jubilerstwo uważamy za złotnictwo o odmiennem nieco przeznaczeniu skierowanem nie do tworzenia sprzętów, ale do stroju ciała i ubioru; sposób wyrabiania mają te dwie gałęzie zdobnictwa wspólny; w najdawniejszych czasach już złotnicy i jubilerowie egipscy, asyryjscy, greccy, etruscy, rzymscy i bizantyjscy, używali płatków złota i srebra wykuwanych, nasadzanych częstokroć drogimi kamieniami, kameami i rytowanych. W złotnictwie starożytnem spotykanych też filigrany, t.j. nitki metalowe łącząne, ziarnowane, wyginane i zwijane ślimakowato, a następnie stanowiące bądź wolne przeźrocze, bądź zwoje przytwierdzone do tła. Nakoniec w jubilerskich wyrobach metal bywa częstokroć ozdobiony niellami, rytowany, upiekszony emalią, oprawionemi gemmami lub wysadzony drogimi kamieniami (fig. 162.).

Właściwie wyrób jubilerski nie powinien wiele ważyć, w samych zarysach już i wymiarach drobny, lekkość wyrażać ma, ciężkość bowiem czy to istotna, czy pozorna, nie zgadza się i z jego przeznaczeniem; nie możemy też pochwalić stosowania form szerokich, a pozbawionych b ozdób; bransoleta np. a, (fig. 163), gładka i matowa, podobniejsza jest do wyrobu z jakiego pospolitego metalu, do jakiego przedmiotu użytkowego niż do ozdoby ręki kobiecej; łatwo zaś jakąkolwiek lekką ornamentacyą lub niellą (b), nadać przedmiotowi jego istotne znaczenie. Moda nie uniewinnia złotnika, jego obowiązkiem bowiem jest przewodniczyć modzie, jeżeli chce zasłużyć na miano artysty.

Jubilerszczyzna ze względu na sposoby wykonania, ma łączność z mozaikarstwem, ponieważ jednak metale kosztowne zwykle zdobi, dlatego dołączyliśmy ją do złotnictwa, chociaż metal tu spełnia częstokroć skromną rolę oprawy tylko pod postacią pierścionka, sygnetu, o mniej lub więcej wypukłej osadzie.

Jubilerstwo ograniczone do oprawy drogich kamieni, gdy mu wypadnie wyobrazić postacie zwierząt lub kwiaty, postępuje tak jak mozaikarstwo, określa tylko sylwety charakterystycznemi zarysami, szeregując w nich kamienie drogie (fig. 164). Dobry smak nakoniec tak wielką w tem gra rolę, że teoretyczne rady małe pod względem pomysłowości mogą mieć znaczenie.

Zakończając, dodamy, ze postęp w szlifirstwie drogich kamieni, przez układ ścianek, nadał połyskowi szczególny, tak zwany ogień, z którym nie mogą równać się skromne kamienie bizantyjskie i czasów Odrodzenia. Jubilerstwo współczesne stanęło też wysoko, jest to jedyna sztuka może z starożytnych, której stan dzisiejszy przed dawnym się nie zawstydzi.

§. VII. Rytowanie na metalach, nielle, dziwery, rytowanie kamienia, marmuru, sgrafltta.

Rytowanie na metalach, o którem mówiliśmy przy żelazie i bronzie, wykonywa się na srebrze i złocie w sposób do tamtego podobny, to jest, jeżeli rylcem, to kreskami przecinającemi się lub równoległemi. Wszakże używając sposobu podobnego do wykonywania zwykłej ryciny, stosować należy rozmaite odmiany, odpowiednie do przeznaczenia, i tak, gdy rycina wymaga bardzo urozmaiconego stopniowania i bogactwa odcieniów, rytowanie zdobnicze ograniczyć się powinno do zaznaczenia ogólnych mas i sylwet. Rytowanie kropkowane, zwykle miękkie, w zdobieniu powinno być wyrobione surowo, czy w zastosowaniu do urozmaicenia tła, czy gdy ma wyrażać półcienie, służące do wyrażenia okrągłości.

Rytując na metalach, możemy odbić przedmiot główny jako gładki na tle zarytowanem, lub odwrotnie, tło zostawiając gładkiem, ozdobę rytowaniem uwydatnić (fig. 165). Jeżeli zaś rytowanie nie jest dość czyste, a w każdym razie dla zarównania chropowatości, wynikających z wgłębień zarysów, zapełnia sieje masą czarną i twardą, gładką jak sam metal, czyniącą powierzchnię w ten sposób zarobioną, podobną do płyty rytowniczej; z tego powstały nielle.

Z narodów starożytnych, Grecy, Etruskowie i Rzymianie umieli zrobić dobry użytek z rytowania przy zdobieniu bronzowych zwierciadeł i innych sprzętów. Szczególnie zaś Arabowie i wogóle narody wschodnie zastosowały te zapełnienia rytowań do ozdoby broni (fig. 166); nakoniec i w czasie Odrodzenia złotnictwo artystyczne umiało wykonaniem pięknem i świetnem zrobić użytek z tego rodzaju zdobień (fig. 167).

Nabijanie, blachmalowanie, bywa dwojakie: nakładane lub nabijane; nakładanem jest, gdy na tło rytowane w metalu rysami, wtłacza się płatek złota lub srebra podług danego rysunku, powierzchnia matowa nieco wypukłej sza, rylcem się następnie oczyszcza 3). Nabijanie jest inkrustowane, gdy wgłęboko poczynione wcięcia rysunku rylcowego, wtłacza się i wbija złote lub srebrne pasemka, doprowadzając je do równości z powierzchnią główną. W pomysłach na ozdobienia nabijane za podstawę brać należyróżnice barw i połysku metalów. Na całym wschodzie azyatyckim, dalekim i blizkim, sztuka ta dawno jest wybornie uprawiana. Włochy miały długo fabryki Azz i ministów (osadników perskich), którzy aż do wieku XVII. wykonywali dla całej Europy znakomicie nabijania na bronzie i stali (fig. 168).

W najnowszych czasach doprowadzono naśladowanie nabijań japońskich do doskonałości, przy pomocy trawienia kwasami i galwanoplastyki; jedynym błędem (jeżeli to jest błąd), tego rodzaju roboty jest jednostajność jej nieco nużąca.

Rytowanie na kamieniu lub marmurze tem się tylko różni od rytowania na metalach, że wymaga większej powierzchni; zarysy też przeznaczone do oglądania zdaleka, powinny być szerokie i uogólnione jak przystoi robocie dłutowej.

Tą samą zasadą kierować się należy, gdy zarysy dłutowe mają być zapełnione masą czarną lub barwną, uwydatniającą rysunek. Ta czystość linii i szerokość wykonania, stanowią szczególnie przymiot rytowania kamieni grobowcowych średniowiecznych i z Odrodzenia.

Rytowanie tynku bywa dobrem dopełnieniem ozdobnem budowli. Wykonanie jest bardzo proste. Na pokład cienki tynku czarnego albo barwnego, kładzie się pokład białego wapna, który się następnie wyskrobuje rylcem i tym sposobem rysunek ciemnemi lub czarnemi zarysami występuje na wierzch.

Ten sposób ozdobienia zwany graffito lub sgrafitto, małoużywany w najdawniejszych czasach we Francyi, wprowadzony został w użycie przez Włochów w wieku XV.

§. VIII. Fornirowanie, drzew o wykładane, fornirowanie wypukłe, inkrustacye metalowe, wykładanie marmurem i cementem kolorowym.

Fornirowanie bardzo często stosowane jest w wyrobie sprzętów, dokonywa się małemi kawałkami drzewa cienkiego, rżniętego piłą, naklejonego, a częstokroć wprawionego w inne drzewo, według odpowiedniego rysunku. Oprócz drzewa bądź krajowego, bądź zagranicznego, którego gatunki przeróżne używają się, bywają też do tego rodzaju wykładań stosowane inne materyały, jakoto: róg, muszla, kość słoniowa, czasem dla większego ożywienia dodaje się prążka metalowa, która sama wprawiona w drzewo, swietnieje nowością efektu. Nakoniec, chociaż drzewa rozmaitych barw liczba jest wielka, nowe odmiany wytwarzają przypalaniem i kwasami, stopniując odcienie, w celach rysunkowych.

Łatwo zrozumieć, że tego rodzaju materyał zdobniczy musi doprowadzić do konwencyonalizmu, kształty geometryczne będą w układzie tego rodzaju wielkiej wagi, więc figury prostolinijne, trójkąty, czworoboki, kwadraty, równoległoboki, gwiazdy, doskonale przypadające do siebie i nadające się bardzo do wyrobienia piłką równie dobrze zastosować się dają wszelkiego rodzaju krzywe linie, koła, plecionki, wszakże pod warunkiem unikania kątów zbyt ostrych, przedstawiających trudności w zastosowaniu piłki i w składaniu, a łatwo też odskakujących. Wenecya i Wschód używały bardzo tego rodzaju ozdobienia (fig. 169).

Wzorzystość wykładań drzewnych nie ogranicza się jednak do form geometrycznych, kwiaty, owoce, zwierzęta, a nawet postacie ludzkie dosyć szczęśliwie się udają, przy pomocy bądź płaszczyzn cieniujących, bądź drzew aw stopniowanie cieniów przyprawionego, bądź zapomocą rytowania. W każdym razie, nie należy zapominać, że środki otrzymywania odcieniów są tu bardzo ograniczone i że lepiej jest zamknąć się w prostocie efektu i pozostać przy szerokich płaszczyznach świateł i cieniów. W ten sposób były wykonywane liczne wykładania włoskie XV. I XVI. w. (fig. 170).

Zwiększonego wymiaru, tego samego rodzaju ozdobienie, to posadzki, zwane mozaik owemi, do których wszakże używane jest samo tylko twarde drzewo. W tem zastosowaniu bardziej, niż w innych, używ ane być powinny zarysy prostolinijne, ponieważ w układzie słoje są środkiem ozdobniczym, jako też dla oszczędności.

Musimy tu dać miejsce zwykłemu fornirowaniu, to jest okładaniu zwyczajnego miękkiego drzewa cienkiemi płatkami, wykrawanem i piłą z drewna twardego i barwnego. Gdyby to nakładanie ograniczało się do pewnych tylko części sprzętów, do gzemsowań lub przęseł, należałoby wtedy do sfery wykładań i byłoby dla nas zajmującem, lecz widząc, i z sprzęt dębowy lub jodłowy pokryty jest machoniem lub palisandrem, zupełnie bez względu na budowę i zakroje, zaledwie ten rodzaj wyrobu zaliczyć możemy do rzędu rękodzieł pięknych.

Istnieje jeszcze inny rodzaj wykładania wypukłego, używany przez Chińczyków i Japończyków, zależy on na użyciu do wykładania rozmaitych materyałów, kości, muszli, jaspisu, onyxu, porcelany, a wszystko to rzeźbione, mało wypukłe, wprawia się w drzewo, w lak lub w marmur, który także bywa nieco rzeźbiony lub rytowany. Ozdobność tego rodzaju bywa bardzo zajmująca, zwłaszcza, gdy całość robi wrażenie wykładania i gdy przedmioty odbijając się wyraziście na tle, tracą charakter pospolitej płaskorzeźby pomalowanej.

Jest nareszcie jeszcze jedna gałęż przemysłu wykładania metalowego, bardzo rozpowszechniona od wieku XVII, a doprowadzona do wysokiego stopnia doskonałości przez słynnego Boulle a. Sposób jest następujący. Cienkie płatki ołowiu, srebra lub miedzi wykrawa się i wkłada w drzewo, muszlę perłową, lak lub kość słoniową, ozdoby są naprzemian ułożone, robią wrażenie bardzo oryginalne i piękne, a obłożone obramowaniami mosiężnemi lanemi lub wykuwanemi (fig. 171).

Marmur bywa też używany do wykładania i ma pod tym względem wyborne zalety, gdyż sama skala odcieniów rozciąga się od białego krystalicznego do najczystszego czarnego, breches wiśniowy, żółty (brocatelle) i nieskończoną liczbę innych, a jeżeli dodamy do tego jeszcze nawpół drogie twarde kamienie: jaspis, onyx i agaty, otrzymamy paletę bardzo bogatą w barwy.

W tego rodzaju ozdobieniu wszakże nie należy nadużywać barwności przy wyrażaniu stworzeń żywych, trzeba raczej wykonanie czynić jak najprostszem. Włochy, a szczególnie Florencya, od wieków słynęła i dziś słynie z wykładań marmurowych, i nietylko w zastosowaniu do budownictwa, ale do sprzętów. Używali do ozdobienia facyat budowli wykładania marmurami Arabowie i Indusowie.

Wykładanie marmurami różni się od drzewnego tylko wymiarami. Posadzki starożytne rzymskie, znane są pod nazwą opus alexandrinum, są one zwykle złożone z cząstek prostolinijnych (fig. 172). Bizantyjscy mozaikarze i arabscy, stosowali do posadzek krzywizny, utrzymywali się jednak w płaszczyźnie (fig. 173). Zasadą wykładania marmurowego powinno być używanie figur geometrycznych, łatwo dających się złożyć i nie pozostawiających odstępów i próżni; typami takich figur są kw ad rat i sześciokąt. Posadzka wysadzana, chociaż rysunkowo nie jest ograniczona, powinna ze względu na swe przeznaczenie, trzymać się płaszczyzny, po której by stąpać można. Słynne pomysły biblijne, wykonane na posadzce katedry w Siennie przez Beccaffumiego, lepiej by wyglądały na ścianie pionowej i nie potrzebowałyby być ochraniane przez podłogę drewnianą, która je przez większą część roku zasłania.

Uzywanem jest też w ykładanie cementowe barw ne, w prawiane wtło kamienne, ceglane lob w inną zaprawę wapienną. Zasada tworzenia pomysłów tego rodzaju pozostaje niezmienna, tak aż sam a jak w wykładaniach marmurowych, konwencyonalność tylko nieco ściślejsza, gdyż przedstawia trudności w zaprawieniu w apna barwami, których ono nie zgryza, a których liczba jest niewielka.

§. IX. Emalie na metalach, zalewane, na rytowaniu, malowane i wykuwane, emalie rozmaite, emalie w złotnictwie i jubilerstwie.

Przemysł emaliowania dzieli się na kilka gałęzi i sposobów wyrabiania. Emalie zalewane w przegródki, przegródkowe, wykonywa się przez napełnianie drobnych przegródek emalią sproszkowaną; przegródki zrobione są z cienkich pasków metalowych, przymocowanych do metalowej powierzchni. Po wypaleniu, przegródki kolorowe poodgradzane będą cienkiemi i błyszczącemi prążkami metalu, emalia zaś może być dowolnie bądź zrównana z brzeżkam i pasków, bądź zaklęśnięta w przegródki, bądź wypukło z nich wystająca.

Emalie przegródkowe były znane starożytnym Persom, którzy sekret ten przekazali Bizantyjczykom, nie trzeba ich wszakże brać za jedno z szkiełkami wprawianem i w złote przegródki. Ten rodzaj zdobień był w wielkiem poszanowaniu w Europie zachodniej przez całe wieki średnie, aż po wiek XVI, Wschód zaś dalszy i bliższy do tego czasu stosuje go do mnóstwa przedmiotów ozdobnych.

Można w tym rodzaju zdobienia wprawdzie otrzymać pewne stopniowanie barw przez mieszanie proszków przed wypaleniem, wszakże o istotnem, naturalnem przedstawieniu miotów myśleć nie można, przegródki bowiem są zbyt widoczne, zarówno więc rośliny, jaki stworzenia wszelkie, mogą tu tylko jako cienie, jako widma występować.

W emaliach przegródkowych średniowiecznych, postać każda jest obrysowana prążka metalową, stanowiącą zarysy zewnętrzne i wewnętrzne, w chińsko-japońskich też same błyszczące przedziały odgraniczają kielichy kwiatów, żyły listne, pióra ptaków, łuskę wężów, tam nawet fale wody, obłoki i dym bez względu na swą naturę mglistą i na odległość, w jakiej się znajdują, bez tych odgraniczeń obejść się nie mogą (fig. 174).

W emaliach na blasze z rytowaniem wybieranem rylcem, emalia wlewana jest w rodzaj głębokiego rytowania lub wytrawiania metalowej płyty.

Ten sposób ma to dobrego, że urozmaica odstępy metalowe, które mogą być nawet bardzo szerokie, puste zaś miejsca odsłoniętego metalu urozmaicić się d ają rytowaniem (fig. 175).

Emalie o polach wybieranych były bardzo używane na Zachodzie w wiekach średnich, emalie zaś przegródkow e bardziej w czasach Odrodzenia.

Nielle, czyli rytowania blach, były też do powyższych sposobów przystosowywane, aw takich razach masa czarna zastępowała emalię, często też emalie o polach wybieranych nazywano emaliami niellowemi, rytowanemi. Do emalii ryto zewnętrzne wanych przystosowywano też niekiedy części wypukło rzeźbione i wykuwane, stanowiące dalszy ciąg przedmiotu emaliowanego, jako to ręce, nogi, głowy wypukłe, należące do osobistości wykonanej sposobem wybieranym (fig. 176). Sposób to dziwaczny, używany często w wiekach średnich, dający się wytłómaczyć tylko szczerotą, z jaką te konwencyonalne wyobrażenia wykonywano.

Nareszcie są jeszcze emalie malowane, stosowane na płytach metalowych, które się pokrywa kilkakrotnem powtarzaniem malowania, wykonanego koloram i mineralnemi, wypaleniem zlewającemi się z pokładem emaliowym. Szczegółów wykonania, bardzo wytwornych, jest tu kilka. Można bowiem emalię nieprzejrzystą pokrywać glazurą emalii przeźroczystej, aby barwom nadać większą głębokość, można kłaść emalię przeźroczystą i barwną na tle metalu błyszczącego, na blaszkach złota lub platyny, zręcznie ułożonych, tak mianowicie, aby przeglądał blask metalu z podspodu.

Można nareszcie, już po skończeniu m alow ania, harmonizować i ożywić barwy ciemne emalii zarysami złota lub srebra, wypalonemi w mufli.

Emalie wypukłe robią się na powierzchni metalowej, po jej wykuciu odpowiedniem wypukłościom oznaczonym we wzorze, okrągłości w ten sposób uwydatnione, robią wrażenie płaskorzeźby emaliowanej. Ten rodzaj stosowania emalii należy do najpiękniejszych, gra światła zatrzymującego się na wypukłościach, daje efekty barwne, nieprzewidzianie piękne.

Emalie malowane bardzo się nadają do dobrego wyokrąglania przedmiotu i do wykończenia, można jednak i tego nadużyć; wszakże jeżeli paleta emaliowa nie wystarcza do wykonania efektów bardzo prawdziwych, to do zdobniczych będzie zawsze wystarczającą. Sylwetki charakterystyczne, okrąglenie, które może być bardzo wystudyowane, chociażby nie było wytwornem, koloryt bogaty i głęboki o światłocieniowych wzorowaniach się na malowidłach jedno barwnych, wchodzić mogą w zakres żywiołów zdobniczych emalii malowanych.

Malowania te wynalezione w w. XVI. znalazły we Francyi wybornych przedstawicielów w Penicaud, Limosinach, Courtoys i Raymondach, których dzieła liczne i rozmaite. dobrze są zwykle zastosowane do rodzaju malowidła.

Emalie przeźroczyste na wypukłych i płaskorzeźbionych ozdobach, zarzucone od wieku XVI, w ostatnich czasach weszły w użycie. Są to jakby rytowania, w których wklęsłości tła pokryte przejrzystą powłoką, wydają efekty bardzo zajmujące.

Nie możemy tu rozszerzać się nad emaliami siatkowemi, wstawianemi w kryształ, zastępujący pokład metalowy, ani nad emaliami a jour, naturalnie przeźroczystych i wprawionych w oprawę bez tła, na sposób drogich kamieni, ponieważ jest to zastosowanie raczej w jubilerstwie lub w szklarstwie.

Zakończmy kilku słowy o złotnictwie i jubilerstwie, które używają emalii już nietylko do urozmaicenia kształtów rozmaitych, ale na pokrycie całych przedmiotów metalowych, ja ko to: wazonów, kielichów, naczyń, świeczników, szkatułek i t. p. Jeżeli emalię uważać należy słusznie za środek zdobiący, to nie idzie za tem, aby pokryć nią całą powierzchnię danego przedmiotu, całą jego budowę. Emalia więc pokrywająca przedmiot złotniczy lub jubilerski, jest błędem przeciwko pięknu i prawdzie, jest kłamstwem, skutkiem którego z odległości nie można rozeznać z jakiego materyału przedmiot jest zrobiony, czy ze szkła, czy z porcelany. Oprócz tego, ponieważ emalia ma pewną grubość, zatem zalewa zarysy wyrobu i wytworność profilu zmniejsza. Zastosowanie emalii powinno tedy być cząstkowem i nie powinno służyć do zapełniania fryzów, tympanów w wycinkach i członkach konstrukcyjnych, w których obnażenie metalu jest konieczne. Emalie przegródkowe i na tle wybieranem naturalnym sposobem, mniej się nadają do pokrywania całych powierzchni metalowych, jak to łatwo rozpoznać na licznych wyrobach złotniczych, pokrywanych emalią, wykonanych w wiekach średnich na Wschodzie i na. Zachodzie (fig. 177).

§. X. Mozaiki marmurowei emaliowe.

Mozaika nie jest inkrustacyą (nasadzaniem), ale zestawianiem małych sześcianków, ułożonych na cemencie, zapełniającym drobne odstępy, wypływające z niezupełnego przystawania do siebie tych cząstek składowych. Mozaika marmurowa, zwana starożytną rzymską, robiona jest z samych twardych kamieni i marmurów łupanych w sześcianki, gdy mozaika emaliowa lub szklarnia, zwana bizantyjską lub wenecką, robi się z bryłek sześciennych z emalii zeszklonej, zabarwionej kwasami, a często pokrywanej płatkami złota lub srebra, zasłoniętemi powłoką przeźroczystej emalii, podwyższającej jeszcze ich blask.

Rzymianie zostawili nam mozaiki, w których kamienie twarde pomieszane są ze szkłem, najwięcej jednak robili z marmuru. Za przykładem Persów, którzy emalię dawno znają i używali jej, mozaika szklanna rozwinęła się szybko w Bizancyum, skąd przeszła do miast włoskich i do Rosyi. Tej świetnej sztuki zabytki przechowują jeszcze bazyliki Konstantynopola, Rawenny, Wenecyi, Rzymu i Palermo.

Mozaika jest artystycznie surową zawsze, z tego powodu właściwemi są dla niej powierzchnie duże. Najodpowiedniejszą też jest do ozdobień architektonicznych. Nie nadaje sie ta sztuka do wykończenia i wytworności, kamienie mniejsze lub większe poprzedzielane spojeniami widocznerni, nie pozwalają za pomocą mozaiki naśladować malowidła zupełności; zdarzali się wprawdzie we Włoszech w XVII. wieku zręczni mozaika r ze, naśladujący do złudzenia malowania freskowe; dowodzi to wszakże tylko ich zręczności, ale nie przestaje być przeciwnem zasadzie zdobniczej.

Więcej powiem, szczególny powab, pociągający do mozaik, ma właśnie w tym rodzaju ozdobienia owa nierówność powierzchni, te połamane spojenia, te niespodziewane odblaski ścianek szklistych, tworzące z tej powierzchni coś niezwykłego. Ozdobienie też tego rodzaju powinno być wykonane szeroko płaszczyznami o przedziałach niepomijających szczegółów, modelowanie powinno być dokonane silnemi cieniami i żywemi św iatłam i, śmiałoi ogółowo. Niekiedy za pomocą jednego lub kilku szeregów kamieni równolegle ułożonych, zarys na tle wyraźnie wyznaczyć można.

Zwierzęta i postać człowieka nadają się dobrze do mozaiki, aby tylko nie starano się wyrazić łagodnych odcieni wytwornej barwy ciała (fig. 178). U św. Marka w Wenecyi, u sw. Witalisa w Rawennie i w bazylikach Rzymskich znajdzie się niemało postaci potężnie wyrazistych.

Dodajmy tu jeszcze, że mozaika posadzkowa powinna być inaczej pomyślana niż ścienna lub sklepieniowa, a przedmiot zupełnie stosowny w położeniu pionowem, będzie niedorzecznym w poziomem. Z tego wypada, ze głównie używane być powinny na posadzki ozdoby geometrycznego pokroju i że jeżeli zastosowaną ma być do nich roślinność lub zwierzęta, to powinny być wykonane płasko i najzupełniej konwencyonalnie.

Francya długo niedostępna była dla wyrobów tego rodzaju, zrozumiała jednak, jak one mogą być pożyteczne w ozdobieniach budowli, w zastosowaniu mozaiki emaliowej bardzo ożywionej w barwach przeźroczystych w cieniu, a o drgającem na jej powierzchni świetle, i że przy naszem niebie pochmurnem, może dać oku nieco ożywienia. §. XI. Szklarstwo dęte, wyroby kryształowe rżnięte i rytowane. Szkło lane, emalie na szkle, kryształy złotnicze.

Wyrób szkła sięgający dawnością w bardzo odległą starożytność, jest bardzo urozmaicony, bywa dęty, lany i rżnięty. Bywa szkło bezbarwne i barwne, nieprzeźroczyste i przeźroczyste topi się w piecu, a następnie wydyma przez żelazną rurkę, a tak tworzy się bania, którą póki jeszcze jest gorąca i miękka, przez wyciąganie lub ściskanie w drewnianej formie, urabia się na kształt żądany, – oto jest sposób sporządzania szkła dętego (wydymanego). Jeżeli idzie o zabarwienie masy szkła, bierze się nici szkła rozmaitych barw, spaja przez stopienie i następnie wydymając, otrzymuje się to filigranowe piaskowate szkło, które znali już starożytni Rzymianie, a którego wyrób Wenecya do dziś dnia trzyma w monopolu.

Na koniec można nakładać i wtapiać wgłówną masę szkła rozmaite dodatki, ucha, zakręty, skrzydła, rączki, sznurki pereł, plecionki, maskarony, wszelkie zresztą ozdoby, które dany przedmiot upiększyć mogą.

Wogóle trudno jest zgóry określić kształt naczynia szklannego wydymanego, dużo na niego składa się, dużo jest przypadkowości, począwszy od zręczności robotnika mniejszej lub większej, a skończywszy na naturze materyału, który nie czeka; wszystko może przedmiot uczynić wytworniejszym lub niezgrabniejszym. Naczynia wydymane nie mogą mieć ani profilów ściśle określonych, formy bowiem same zamykane są zawiązkami zwyczajnemi. Całą pięknością ozdobną tych przedmiotów jest sylweta ogólna i lekkość, do tego zmierzały stare huty szklanne Wenecyi i Murano (fig. 179).

Nie małej także wagi jest zabarwianie szkła. Szkło białe, zupełnie przeźroczyste, będzie zawsze i było szkłem stołowem; goście bowiem lubią zawsze dobrze widzieć co piją; gdy tymczasem szkłodo ozdoby służące, może być wszelkich najwymyślniejszych barw i odmian, jakie pochodzą z mniejszej lub większej przezroczystości.

Szkło rżnięte, zwane kryształowem, musi być znacznej grubości, aby można było rżnięcia w głąb wykonywać. Czynność ta dokonywana jest szlifowaniem na toczydłach z żelaza lanego, przy użyciu piasku i szmirglu; płaszczyzny proste łatwiej tym sposobem wykonać niż wypukłości. Najczęściej też stosowane są w tym rodzaju roboty ścięcia płaszczyznowe, ścianki, żłobkowania, nacięcia trójkątne, gwiazdy dyamentowane itd., w tym materyale najlepiej się udają (fig. 180). Szlifierz szkła, które w tym razie powinno mieć zarys ściśle określony, musi badać związki przecięcia płaszczyzn i wielościanów geometrycznych, których Persowie, z powodzeniem używali, i zapoznać się z krystalizacyą naturalną soli wszelkich i minerałów.

Trzeba też wziąść na uwagę niektóre szczególne właściwości szkła, jego przezroczystość, odbicia i załamywania promieni światła, co daje możność otrzymania odbicia szczegółu znajdującego się na spodzie w ścianach górnych, odpowiednio zeszlifowanych tak (fig. 181), w solniczce wielościennej gwiazda wyrżnięta na jej spodzie, odbija się we wszystkich ścianach przedmiotu tego.

Z tej właściwości mnożące dany szczegół, wynika, że można ograniczyć ich liczbę, pozostawiając dużo części gładkich, uwydatniających wypukłości. Rżnięcie kryształów było częstokroć złe, bo w prost przeciwnie rozumiane. Jeżeli nie piękne są zwierciadło rżniętych ścianach, w kwiecistym blasku w dzisiejszych fabrykach włoskich wyrabiane, to niemniej nie zgodne są z kruchością i jasną przejrzystością szkła, olbrzymie wazony, naśladujące m arm urowe kratery dawne.

Pięknemi wcale być nie mogą wyroby ze szkła Innego, chociażby formy, z których odlew wyszedł, były dobre i piękne. Najlepszy odlew będzie zawsze niewyraźny, płaszczyzny będą źle zaznaczone, granie zaokrąglone, a kąty wgłębione, zalane, jak się to dzieje ze wszystkiemi odlewami niepoprawianemi.

Rżnięcie szkła przechodzi w ryt,(manie, gdy jest zastosowane do przedmiotów wytwornych i płytko wyrobionych, chociaż czasem wgłębia się je znacznie, gdy kryształ jest gruby, rytowanie staje się wówczas rzeźbą, której wgłębioną wypukłość łatwo można wyrozumieć, zwłaszcza, gdy jest pozbawiona połysku. W rytowaniach lekkich głównym środkiem wydobycia efektu jest przeciwstawianie części matowych gładkim i przeźroczystym, i na odwrót, dla urozmaicenia robi się czasem cienie kreskowane, tak jak na metalu, ale w tym rodzaju rysunku wykonane na toczydle.

Zarówno rżnięcie, jaki rytowanie, stosuje się do szkła podwójnego (nakładanego), złożonego z dwóch warstw różnej barwy, spojonych z sobą, które się toczydłem częściowo wyszlifowywa. Sposób ten znany Rzymianom, został wznowiony przez Włochów i Niemców, a szczególnie używany przez szlifiernie czeskie, które przez długi czas wyrabiały mnóstwo szkła nakładanego barw nie, zdobnego w figury, krajobrazy, widoki, szlifowane z niezrównaną zręcznością, lubo nieraz pozbawione cech prawdziwej ozdobności.

Emalie kolorowe były stosowane w wyrobie szkła już przez starożytnych Persów i to z wybornym skutkiem, przezroczystość bowiem emalii dobrze się łączy z przejrzystością szkła, szczególnie wybitnej wypukłości i gdy są uwydatnione złotem i srebrem, dopełniającem harmonię ogólną metalicznym swym połyskiem.

Nie potrzeba przypominać artyście, że w tych pomysłach powinien się trzymać form konwencyonalnycli, że wszelkie naśladowanie natury powinno być z nich wyłączone, jako niemożebne. Zastosowanie to zresztą nie byłoby zajmuj ą cem, jeżeliby emalie nie pokrywały całego przedmiotu zdobnego, ale pozostawiały przestrzenie równe i puste. Wazony z czasów Sassanidów, lampy arabskie, zwieszone ze sklepień meczetów (fig. 182), szkła weneckie, puhary niemieckie z ozdobnemi pokrywkami i opaskami przedstawiają przeważnie przykłady zajmujące zastosowania

emalii kolorowej.

Zakończmy te uwagi kilkoma słowy o kryształach w zastosowaniu do złotnictwa, to jest do szkieł oprawianych w metale bądź odlewane, bądź wykuwane. Przystosowanie do siebie tych dwóch materyałów jest zresztą zupełnie usprawiedliwionej jeden jest wytworny i kruchy, drugi zaś silny, który go umacnia idźwiga; usługą więc, jaką czy to istotnie, czy pozornie metal kryształowi wyświadcza, jest opieka nad nim czy to gdy go obejmuje lekką siecią, przez którą ouo przeźrocze szkła przegląda, czy to gdy go obrączkami otacza lub opaskami. Czasem zaś metal stanowi oprawę kryształowi i dźwiga go czy to jako noga, ucho, rączka, czy krąg do zawieszenia. Dla otrzymania zaś wrażenia czysto ozdobniczego, nie należy metalu skupiać w jedno miejsce, ale się go rozrzuca po rozmaitych częściach pomysłu, jeżeli materye obie mają być zdobniczo zgodne. Złotnictwo włoskie, hiszpańskie i francuskie, niemieckie, węgierskie i polskie dostarcza z wieków XV, XVI. i XVII. wyborne wzory kryształów oprawionych w metale (fig. 183).

§. XII. Szyby kolorowe i malowane, malowania na szkle, szkło rytowane.

W rozmaitych czasach szyby kolorowe ulegały rozmaitym sposobom wykonania. Zaczęło się od rodzaju mozaiki przeźroczystej, złożonej z zestawienia kawałków szkieł, były niewielkie, zabarwione jednostajnie powierzchnie, o spojeniach ołowianych, którem i rysunek był w skazany, a dopełniany pędzlem. Tak wykonywano okna kolorowe w wiekach XI. i XII. Następnie gdy wyrób szkła pozwalał na otrzymywanie szkieł barwnych i bezbarwnych większych wymiarów, poczęto obok konturów kłaść i cieniowanie, wydobywać więcej szczegółów i rozmaitości. W ten sposób wyrabiano szyby malowane aż do wieku XV, z wzrastającą coraz umiejętnością dopełnień malarskich. Nakoniec w czasie Odrodzenia istotne malowanie na szkle poczyna zastępować szyby kolorowe, malowanie na szkle białem kolorami emaliowemi, na coraz większych powierzchniach, wykonywane zupełnie tak samo jak na płótnie.

Najbardziej zajmującem i są dwa pierwsze rodzaje, nietylko z powodu bardzo szczególnego sposobu wykonania, ale ze względu na zabarwienie szkła, na malowniczość płynącą z tej głębokości barw, jakiej pomalowanie szkła białego nie daje. Nie będziemy się zastanawiali nad szczegółami sposobów wykonania dawniejszych, nad szkłem o złotych płatkach, z rysami, z wzdęciami guzikowatemi itp., dobre to były środki, dzięki którym światło było żywsze i szczególnie wytworne. Ostatecznie nie przyganiając nowym wynalazkom, które pozwalają większe powierzchnie szkła używać niż owe dawne, do przesady drobne, musimy dojść do przekonania, że szyby kolorowe inaczej obmyślać i wykonywać należy niż obraz Szyby malowane z wieków XII, po XV, zdają się wskazywać nam istotnie dobry wzór tego rodzaju pracy, bo nie są ani mozaikami, ani obrazami przezroczystemi.

Aby więc dobrze obmyśleć karton na okno kolorowe, nie należy zmierzać do wydobycia efektu zagłębienia perspektywicznego, ale poprostu do wykonania ozdobienia; unikać trzeba zbytniego uwypuklania przedmiotów, przez to punktowanie ciężkie i nieprzeźroczyste, poprawiane jeszcze skrobaniem drobiazgowem, skutkiem którego malowania na szkle z końca epoki Odrodzenia wyglądają brudno i ciemno. Wykonanie powinno być właśnie szerokie, światła dobrze uwydatnione, cienie powinny być stanowcze i modelowane raczej przecinającemi się rysami, przepuszczającemi światło, niż tonami pełnemi, szczególnie gdy idzie o okna budowli monumentalnych. Nakoniec oprawienie wołów uogólnić powinno masy, zaznaczyć szczegóły i uwydatnić główne zarysy (fig. 184).

Oto są najważniejsze rady. Dodajmy jeszcze, że jeżeli mamy odróżnić malarstwo okienne od okien oszklonych, to mu simy się strzedz wielkich mas białego szkła w tle, albo przynajmniej ozdobić je jednobarw ną szarawą ozdobnością w kratki, plecionki, w łuską, lub kształtami roślinnemi, ożywionemi kilku dotknięciami barwnemi.

Trzeba nakoniec zbadać wzajemne oddziaływanie barw na siebie i przeważny wpływ niektórych, jak naprzykład: błękitna z powodu podobieństwa do barwy nieba naszego klimatu, ma żywość, którą należy zużytkować, gdy przeciwnie żółtej wielkie powierzchnie będą wyglądały niekorzystnie, jak to na wielu oknach kolorowych XIV. wieku zauważyć można; nie roszcząc sobie tedy prawa do ściślejszego rozbioru zestawień barw, przypomnimy tylko, że niektóre odcienie tak dalece absorbująco lub tłumiąco wpływają na sąsiednie, że trzeba koniecznie złagodzić ich wdzierstwo zapomocą przegrody czarnym pasem lub zapomocą wstawienia przedziału białego. Nakoniec nie trzeba zapominać o tem, że okno kolorowe ma za zadanie łagodzenie światła, nie zaś łamanie go, z tego powodu wstawianie tu i owdzie białego szkła jest koniecznem, zwłaszcza w oknach przepełnionych szczegółami i żywą barwnością.

W epoce romańsko-bizantyjskiej używane były szyby wypukłe, soczewkowate, oprawione w kratę kwadratową, sposób ten powtórzył się w epoce Odrodzenia szczególnie w Niemczech i we Flandryi, i służył za podstawę do pomysłów na całe okna lub pasy otaczające je, bardzo dobrze wyglądające. O praw aołowiana przeszławówczas z konieczności konstrukcyjnej na sposobność ozdobniczą, z której korzystano, zręcznie w platającwtę kratę tarcze herbowe i napisy, co tworzyło okna ow ybornym charakterze (fig. 185).

Francya stała się prawdziwie ojczyzną okien barwnych, najpiękniejsze też zdobią jej katedry. Piękna ta gałęź zdobnicza w końcu zeszłego wieku, po świetnym zakwicie w epoce Odrodzenia, zupełnie została zaniedbaną, dopiero po wprowadzeniu w życie malowań na szkle wykonywanych, początkowo bez dokładnego zrozumienia zadania, okna kolorowe powróciły do zaniedbanych dróg tradycyjnych, pomysłowości w tym zakresie zdobnictwa.

Arabowie inaczej oprawiają okna kolorowo, chemsah, wkładając małe, barwne szkła w kratkę, claustra, wykrojoną w białym marmurze lub w gipsie, spodki wykrojów stosując od wewnątrz do poziomu oka patrzącego. Ten rodzaj mozaiki mniej piękny niż nasze okna kolorowe, ma tę szczególną i ciekawą własność, że przegródki z powodu tego, że są białe i że światło pada na ich boki, bywają na przemian to jaśniejsze, to ciemniejsze niż szkła, odpowiednio do tego, z której strony pada światło.

Szkło białe rytowane, o jednej lub dwu barwach, mogłoby być artystycznem, gdyby nie przesadzano cieniowania i gdyby szczegóły na takich szybach nie przechodziły w drobiazgowość i zmniejszenie skali, nieodpowiadające przeznaczeniu.

§. X III. Stiuki, ozdoby gipsowe odlewane i wytłaczane, masa papierowa, staff, naśladowanie kamienia, naśladowanie drzew a, lak odlewany.

Wyroby, o których mamy mówić, polegają na odtwarzaniu zapomocą odlewania lub wytłaczania z materyału podrzędnego, a to zarówno dla szybkości, jaki dla taniości. Wykonanie takie ma więc o tyle tylko wartość, o ile model ma jakiekolwiek przymioty artystyczne.

Odlewy dokonywują się z form zrobionych z gliny, wosku lub gipsu; forma bywa pojedyncza kiedy z powodu braku zagięć bocznych, odlew może wyjść z niej odrazu, lub składana, kiedy znaczna liczba zagięć, lub okrągłość zupełna przedmiotu, wymaga, aby była złożona z cząstek ruchomych, składających formę, które się odejmują po dokonaniu odlewu, lub też stracona, kiedy wydaje tylko jeden odlew i musi być po odlaniu rozbita.

Nie mało jest materyałów nadających się do odlewania: stiuk, gips, masa papierowa, znana pod nazwą papki.

Nie mamy wiadomości o materyałach odlewniczych io zastosowaniu ich do zdobień dalej sięgających jak do Rzymian; w domach pompejańskich dużo jest śladów stosowania stiuku nietylko w sklepieniach, fryzach i pilastrach, ale i w gzemsach i głowicach słupów bardzo wypukłych. Byzantczycy, Lombardowie i narody średniowieczne używały rozmaitych materyałów, dających się wytłaczać. We Włoszech w czasach Odrodzenia, znakomici artyści, Pastorino, Jan z Udine, a szczególnie Aleksander Vittorio, w Wenecyi, a we Francyi Primaticio, w Fontainebleau, zdobili pałace wypukło-rzeźbami stiukowemi.

Do godności sztuki wszakże podnieśli odlewy gipsowe Arabowie, a szczególnie Maurowie Hiszpańscy. Niespokojni o trwałość swego panowania, pragnęli jak najprędzej kalifowie Korduby i Grenady napełnić przepychem swe pałace. Ściany z cegły z gliny ubitej, z drzew ai trzciny, pokrywali odlewami z gipsu, podług wybornych modelów, które pozwalały w krótkim czasie zapełnić wielkie przestrzenie pysznemi ozdobami.

Złoto, srebro i barwy żywe częstokroć podwyższały jeszcze ich świetność (fig. 114 i 186). Nie ulega wątpliwości, że Alhambra Grenady i Alkazar Sewilski byłyby jeszcze o wiele pyszniejsze, gdyby były wykonane zm arm uru, ale patrząc na to, co zrobiono, podziwiać trzeba bezwarunkowo ten szybki sposób wykonania.

Od wieku XVII. odlewnictwo z gipsu bardzo się rozwinęło, a zawsze na podstawie odwiecznego dążenia do szybkości i taniości. Mieszanina stiuku została bardzo ulepszona, a nawet przy pomocy zabarwiania i polerowania, doprowadzono jego powierzchnię do naśladowania najrozmaitszych marmurów. A chociaż w zasadzie jesteśmy nieprzyjaciółmi wszelkiego naśladowania, trudno nam jest potępić jego użycie, utrzymywać jednak będziemy zawsze że stiuk o tyle jest lepszym, o ile jest do stiuku podobniejszym.

Gipsowe na płótnie odlewy, stal i inne tego rodzaju, przyjmujemy jako konieczność i nie żywimy do nich odrazy, jeżeli modele do nich są dobre, a wykonanie dokładne; jakże bowiem otrzymaćby można bez nich te ozdoby stropów i sklepień wypukłe? Słynny strop pałacu książęcego w Wenecyi nie mógłby być inaczej wykonany w dzisiejszych czasach, ponieważ niepodobna byłoby znaleźć belki drewnianej suchej dostatecznej grubości i siły.

Artysta przeznaczający model swój zdobniczy na to, aby z niego odlano wielką liczbę egzemplarzy, powinien pamiętać o zaznaczaniu wyraźnem zarysów, a usunąć zbyt wykończone szczegóły, a raczej uogólnić, aby zdaleka lepiej można było je ocenić. Ostre zarysy zresztą, skutkiem wielkiej liczby odlewów, zaokrąglą się, a to tem bardziej, że trzeba będzie malowaniem pokryć materyał ten, aby go ochronić od szybkiego zniszczenia. Istotnie, stiuk, gips itp. zyskują na pomalowaniu i pozłoceniu gdzieniegdzie, same bowiem te wypukłości nie są dość wyraziste; zresztą doszły do tego przekonania wszystkie narody, które tego rodzaju reprodukcyi używały.

Czy warto jeszcze rozwodzić się nad innemi wyrobami, opartemi na odlewaniu, żywiącemi się tylko naśladownictwem, jako to nad cementowemi i betonowemi, z których wyrabiają sztuczny kamień, sztuczny marmur, sztuczne drzewo, sztuczną glinę paloną itp., tak wychwalane od pół wieku i używane na pomniki grobowe i domki wiejskie? Cel ekonomiczny jest tu tak wyraźny, a skutek tak mało zajm ujący, niestety, zarówno ze względu na formy popsute, jaki na barwy, że poważnego miejsca w żadnej gałęzi sztuki dać nie można tego rodzaju wyrobom, aby im nie czynić zbyt wielkiego zaszczytu.

Laki odlewane pochodzą z Chin i naśladowane są w Europie od lat stu, wyrabiane są z proszku drzewnego z tekturą masy papierowej, pomieszanej z żywicą, a następnie po odlaniu pokryte oddzielnym werniksem, bardzo grubym i lśniącym. To ozdobienie zastosowane do małych sprzętów, wykończa się pędzlem, pokryw azłoceniem, barwami, uwydatniającem spłaszczone wypukłości i drobne szczegóły (fig. 187).

§. XIV. Glina palona, zagniatana, toczona, form ow ana, wytłaczana, formy ceramiczne wypukłe, z gliny, z kaoliny, kamienne, z lawy, ceramika monumentalna.

Obecne studyum obejmie tylko kształty i ozdoby z gliny palonej, o malowaniu powierzchni jej mówić będziemy w paragrafie następującym. Zagniatanie gliny, toczenie i wytłaczanie (formowanie), znane było w najodleglejszej starożytności i było środkiem wykonywania przedmiotów glinianych, przybierających rozmaite nazwy od tego.

Glina czysta, wypalona, jest dziurkowata, matowa, zwykły to wyrób garncarski; polewana zaś ma połysk, jeżeli polewa ta jest ołowiana, przeźroczysta i barw na, to będzie należała do garncarstwa polewanego, emaliowana zaś nieprzeźroczysta, o zasadzie cynowej, biała lub barw nie pokrywająca barwę gliny, będzie garncarstwem emaliowanem, czyli fajansowem.

Porcelana wytwarza się z gliny białej, odrębnej: z kaoliny; niezeszklona, matowa, nazywa się (biscuit) surową, pokryta szkliwem, nażywa się emaliowaną.

Kamienna, natury mułkowo-krzemionkowej, może być matowa lub polewana, a nareszcie lana mielona i sformowana przez odlanie lub wytłoczenie, wydaje kształty takie jak glina i może być tak samo zdobiona.

Wyrób naczyń glinianych spotykamy u wszystkich narodów Wschodu i Zachodu, Grecy wszakże pozostaną zawsze mistrzami w nadawaniu im kształtów najprostszych i najpiękniejszych (fig. 188). W wiekach średnich Maurowie hiszpańscy przechowali tradycye czystości profilów (fig. 189); a nakoniec w czasach najnowszych fabryki włoskie i francuskie wykony w uja liczne naczynia o dobrym charakterze wyrobów garncarskich, czystej formy, lubo zdobienie barwne coraz bardziej wkracza w tę dziedzinę (fig. 190).

Ułatwienie wykonania kształtów okrągłych przez toczenie, jest powodem użycia do naczyń przekroju kolistego, inne to jeszcze przynosi dogodności: przedstawia profil ze wszystkich stron jednakowy i zaznacza jego zarys uszami i ozdobami wypukłemi. Chińczycy i Japończycy przyjąwszy na równi z innemi narodami przekrój kolisty (fig. 191), zamieniają go niekiedy na owalny, kwadratowy lub czworoboczny, a nawet czasem zupełnie odrzucają zarysy foremne, wyrabiając naczynia przedstawiające przecięty bambus, kwiaty rozwinięte, ryby, skrzynki bezładnie zestawione it. p., a wszystko to pokryte płaskorzeźbami roślinnemi, ze świata zwierzęcego lub fantazyjnego. Rzeźbiarz zastępuje wtedy garncarza, a zamiana ta mogłaby być bardzo dobrą, gdyby z temi fantazyami wybornemi nie łączyło się wykonanie zuchwale łamiące warunki wytrzymałości gliny.

Glina palona nie powinna być wyrobiona zbyt drobiazgowo, gdyż, czy ona pozostanie surową, czy będzie pokryta polewą, zawsze będzie miała zarysy nieco zokrąglone, co nie bywa udziałem ani drzewa, ani metalów. Zauważyć można błąd ten w niektórych fajansach, wyglądających jak drzewo pomalowane lub kość toczona. Wyrabianiu naczyń glinianych trzeba tedy zwracać uwagę na wydęcia ogólne i wyszukiwać profil, któryby nie był ani tak ciężki jak kamienny, ani tak wytworny jak bronzowy; tworzący pomysł, powinien bardziej liczyć na opaski malowane, niżeli na wcinane wgięcia. Z drugiej strony, jeżeli glina, fajans i kamionki znoszą dobrze wypalenie i nie wykrzywiają się zbytecznie, to porcelana ma wadę osiadania w wysokiej temperaturze ognia hutniczego, co częstokroć psuje formę wyrobioną. Części wypukłe, przysądzane do naczyń, ucha, nogi, maskarony, ozdoby i figury, są zwykle suszone lub wypalane osobno i przysądzane następnie na kit gliniany do przedmiotu głównego, i zlepiają się z nim w czasie palenia.

Należy w każdym razie unikać zbyt cienkiego wyrabiania gliny i zbyt wątłych przeźroczów, takie zuchwalstwo wykonania dobre jest w bronzie, tu mogłoby mieć zastosowanie przy zachowaniu szczególnych ostrożności. Zupełnie inaczej będzie, jeżeli ozdoby dodatkowe były wykonane z metalu, w takim razie przewidzieć tylko należym iejsca ich przyczepienia i stanowczo je zaznaczyć. Nakoniec bronz zastosowany w ceramice, ma toż samo znaczenie ochronne, jakie już wskazaliśmy w połączeniu kryształów z wyrobami złotniczemi.

Słynne misy naturalistyczne Bernarda Palissy, ozdobione wypukło rzeźbionemi zwierzętami, rakami, ślimakami, rybami, odlewanemi nieraz wprost z natury, pod względem artystycznym nie należą do najbardziej zajmujących dzieł jego, ale gorsze są jeszcze wyroby ceramiki dzisiejszej, pokryte kwiatami rzeźbionemi wypukło, wyrobionemi bardzo cienko i zabarwionemi tak, żeby złudzić mogły naturalnością oko patrzącego, gorsze dlatego, że nie są w zgodzie z kruchością materyału.

Pozostają jeszcze rytowania kropkowane, wytłaczania w świeżej jeszcze masie, nakładania i t. p. wszelkie inne sposoby ułatwiające, których odrzucać nie należy. Znaczna liczba naczyń etruskich, garnki sam ijskie, wazony rzymskie, kamionki niemieckie, bywały w ten sposób zdobione (fig. 192).

Oprócz naczyń i kształtów od nich pochodnych, glina palona służyła do wyrobu przedmiotów najrozmaitszych, nie mówię już o beczce Dyogenesa, wspomnimy ze starożytnych. Trumny fenickie i etruskie, wota, lampki i figurynki coroplastów greckich i włoskich, i nakoniec zakończenia dachów. wsporniki, akrotery grecko-rzymskie, których okazy ciekawe znajduje się w muzeum Kampana (fig. 193-4).

W wiekach średnich grzebienie dachowe robiono z gliny polewanej. a następnie i w czasach Odrodzenia; w Niemczech wyrabiano wielkie piece gliniane, palone, bardzo zajmujące; nakoniec we Włoszech liczne ozdoby, zastosowane do budowli monumentalnych, a szczególnie w Lombardyi i Toskanii, gdzie spotkać można piękne prace Lucca della Robbia. Uważamy

jednak za błędne stosowanie gliny palonej, pokrywającej konstrukcyę, jak w Pawii w klasztorze Kartuzów.

Co do ozdabiania architektury gliną paloną, musimy zauważyć, że nie można ozdób kutych w kamieniu lub marmurze, naśladować glinianemi, i że gzems lub modillon dobrze wyglądający w rzeźbie, dłutem wykonanej, utraci wartość, gdy zostanie odciśnięty w glinie. Wielka liczba spojeń jest przy zastosowaniu gliny koniecznością, ale artysta nie zrazi się nią, ale użyje jako środka powiększającego ozdobność.

Francya, Niemcy i Anglia długo zaniedbywały zastosowanie zdobnicze gliny palonej w dziełach monumentalnych, powróciły jednak do niej, a w budownictwie współczesnem tych narodów, zajmujących przykładów dobrego zastosowania jej nie brakuje.

§. XV. Glina palona zdobiona barwami, malowanie na fajansie, porcelanie i lawie, zdobienia architektoniczne, posadzki barw ne.

Paragraf poprzedzający dopełnimy obecnie rozbiorem sposobów zabarwiania wszelkich powierzchni przedmiotów z gliny palonej.

Najprostszem i najczęstszem jest malowanie wpalane na fajansie, malowanie to wykonywane jest barwami zamieniającemi się na powierzchni emaliowanej na szkło, ale ponieważ wypalanie fajansu uskutecznia się w temperaturze stosunkowo niewysokiej, a farby z tego powodu z emalią sięgnie zlewają, wykonanie więc jest nieco suche i powierzchowne.

Malowanie w ogniu wysokiej temperatury wykonywa się na surowej glinie (palonej) i pokrywa emalią przeźroczystą, zlewa się więc z nią i nabiera siły i głębokości barwy szczególnie wielkiej. W innych gałęziach tego rękodzieła bywają stosowane różne inne sposoby są więc rytówane na surowej glinie, wprawiane w glinę, opatrzone wypukłością, zaopatrzone w złote tło itp., mnóstwo jest tych sposobów, których piękno polega nietylko na powabie barw, ale i na źdźbłach światła, zatrzymujących się na drobnych wyniosłościach, a nadających całości świetność niezwykłą. Liczba barw wytrzymujących wypalanie w wielkim ogniu, nie jest wielka, ale za to są one bardzo piękne. Trzeba więc zużytkować te ich przymioty i nie odrzucać z powodu panującej modjr posługiwania się barwami przyćmionemi, tych pięknych, żywych, ultramariny, turkusowej, czerwonej, koralowej, szmaragdowej, które dawni (garncarze) ceramiści używali z powodzeniem.

Egipcyanie już znali polewę i barwy emaliowe, Assyryjczycy zaś stosowali je bardzo obszernie w ozdabianiu budowli. Grecy przeciwnie, nie brali się do nich, poprzestawali na garncarstwie polewanem o trzech barwach: czerwonej, czarnej i białej. Musimy zwrócić się ku Wschodowi azyatyckiemu, aby znaleźć u starożytnych Persów i z epoki Sassanidów, fajans i inne wyroby garncarstwa, posunięte do najwyższego stopnia doskonałości, a rozszerzone później do zdobienia mieszkań, meczetów i ozdobnych targowisk wewnątrz (fig. 194). średniowiecze na Zachodzie bojaźliwe na tem polu stawiało kroki, ale dobrze tę sferę ozdobności rozumiało. W XV. wieku we Włoszech, w Sycylii i na Wyspach Balearskich powstają fabryki, z których ukazały się owe majoliki brunatne i tęczowe, tak ciekawe pod każdym względem (fig. 195 i 196). We Francji w XVI. wieku, Palissy i fabryka w Orion, a następnie inne w Rouen, Nevers, Moustiers, Strasburgu i inne, dostarczały aż do pierwszego cesarstwa bardzo dobre wzory fajansów zdobnych (fig. 197). Nakoniec, po ogólnem zesłabnięciu sztuk, na początku bieżącego stulecia obecnie przemysł ten stał się jednym z najdzielniejszych wyrazów sztuki zdobniczej.

Musimy tu powtórzyć o porcelanie zdobionej, co powiedzieliśmy o malowaniach emaliowych na fajansie, a to jest, że malowanie na emalii ma i tu wygląd suchy w porównaniu z malowaniem wypalanem wielkim ogniem. Wszakże dogodności wypływające zarówno z zastosowania barw, jak i zużycia nie wysokiej stosunkowo temperatury, usprawiedliwiają rozpowszechnione użycie malowania na porcelanie twardej.

Porcelana miękka, tak wsławiona z końcem zeszłego wieku, dziś jest prawie zaniechaną; przymiotem jej było, że się zupełnie zlewała z barwami, które przez to siły świeżości i przezroczystości nabywały).

Nie potrzebujemy tu powtarzać, że zarówno emalie kratkowe, rytowane emalie pod polewą itp. w porcelanowych wyrobach znajdują zastosowanie. Do sposobów tu wymienionych dodać należy wszystkie inne, wypływające z samej manipulacyi lub z przypadku powstałe, jakowe spękania i wydęcia, używane w wyrobach dalekiego Wschodu.

Porcelana w Chinach znana była w wiekach bardzo odległych i wyrabiana tak tam, jak i w Japonii, w sposób nieporównany (fig. 198); w Europie zaś ukazała się dopiero w końcu wieku XVIII. Wyrób był odrazu wyborny, znane są doskonałe wyniki pracy około tego w Misnii w Niemczech i w Delft w Hollandyi, we Francyi zaś w Rouen, w Strasburgu i w SaintCloud, szczególnie zaś w słynnej fabryce w Sewres, do dziś dnia ogólnie cenionej.

Porcelana dziś mniej jest cenioną niż dawniej, fajans zaś więcej, białość jej jest tego powodem, chociaż na naczynia stołowe najlepsza i na drobne wyroby zbytku, wszakże bez ozdób obejść się nie może z powodu tej białości, którą najniestosowniej obecnie pokryć pragną w zupełności barwami, czyniąc ją tym sposobem, wbrew jej właściwości, podobną do fajansu.

W tej rozprawie naszej atoli najważniejszem jest wykazanie odpowiedniości ozdób barwnych do ceramiki. W wieku XVI-tym już we Włoszech pod wpływem wielkich mistrzów ówczesnych, widzimy brak tej stosowności w dziełach przez takich artystów jak Orazio Fontana i Francesco Xanto wykonanych. Co w tej materyi mówiliśmy w III. części §. III, pierw szej części, tu zupełnie znajduje zastosowanie. Istotnie, czy może być coś mniej logicznego, jak przenoszenie kopii obrazów mistrza na wydęcie naczynia toczonego lub na dno talerza, nie zwracając nawet uwagi na wypukłości i wklęsłości? Jest to błąd podwójny. Zaczynający się od ubóstwa pomysłowości zdobniczej, a kończący na niedorzeczności.

Zboczenie to w naszych czasach powtórzyło się, ale bez stylu. Fajans i porcelana zostały przeładowane ozdobnością; artyści drugorzędni mniemali, że ozdobność polega na wielkiem skończeniu i na szukaniu efektu wypukłości, doprowadzonego do ostatniej granicy. Zachwycano się kopiami obrazków potocznych i historycznych, portretami, krajobrazami płaskorzeźbami, otoczonemi złotą prążka i pokrywającemi zarówno wypukłości naczyń, jaki dna mis. Błądziła w tem wszakże nietylko prywatna przedsiębiorczość, ale nawet i fabryka w Sewres, która wbrew tradycyom wyrobu za Ludwika Filipa, utworzyła pracownię, w której utalentowani artyści tracili czas na wykonywaniu na porcelanie kopij słynnych obrazów i fresków. Ta ozdobność niewłaściwa, znana pod nazwą rodzaju medalionowego, utraciła dopiero sławę skutkiem napływu wyrobów z dalekiego Wschodu. Teraz bielmo już z oczu naszych spadło i widzimy nieomylną wyższość ozdobności konw encyonalnej, dopomogło do tego przekonanie się, że barw a fantazyjna i rysunek ścisły, lepsze są od reprodukcyi, które w każdym razie nie dorównają oryginałom.

Dodajmy nakoniec, że w naczyniach stołowych zwyczaj wymaga, aby część, na której potraw a ma spocząć, była biała. Każdy lubi dobrze widzieć co je, a gdy uważamy za zupełnie stosowne pokrycie ozdobami brzegu talerza lub półmiska, zewnętrzną stronę pukara, a w ostatnim razie nawet dno talerza na owoce, to co do wewnętrznej, każdy przyzna, że najpiękniejsza ozdoba, widziana na dnie talerza przez rosół lub zabarwiona sosem, będzie zawsze robiła bardzo mizerne wrażenie. Przeciwnie przedmioty służące do ozdoby ścian lub kredensowe naczynia, mogą być ozdobione całe, wszakże zawsze odpowiednio do materyału, z którego są wyrobione.

W budownictwie ozdoby z gliny palonej mogą mieć zastosowanie na powierzchniach pionowych, przez zapełnienie tym panów, wycinków kątowatych, fryzów, medalionów odosobnionych itp.; przedmiot musi być w harmonii z całością i z otoczeniem architektonicznem. Nasuwa się pytanie czy z ozdobienia architektonicznego usunąć barwy niektóre i jakim emaliom dać pierwszeństwo, czy stanniferes, czy alkalicznym, czy boraksowym? Jesteśmy wogóle za wolną drogą, rozwiązanie bowiem tego pytania zależy od przestrzeni i miejsca. Artysta, podług nas, powinien skorzystać ze wszystkiego, w czem przemysł może mu dopomódz; do niego należy zrobienie dobrego użytku i zastosowanie do oświetlenia (strony zwrotu) wystawy, a szczególnie do otoczenia architektonicznego i do materyału, czy jest nim kamień, cegła, tynk, czy żelazo. Nakoniec, barwę i wypukłość ozdób zastosować należy, obierając motywy takie, jak zgruba ociosany kamień, wgłębienia muszlowe, zaznaczone wyraźnemi barwami, a nawet i złotem, urozm aicającem dobrze całość, jeżeli się go nie nadużyje.

Arabowie, a szczególnie Persowie w ozdobieniach meczetów, Maurowie zaś w swych azulejos, wybornie zaznaczyć umieli skalę ozdób odpowiednią do odległości punktu widzenia.

Barw używali zawsze żywych, ale spokojnych i w niewielkiej liczbie, a stosując do tego wypukłość ograniczoną, a częstokroć nawet zastępując ją zaznaczaniem zarysami odgradzającemi, wydobywali temi prostemi środkami harmonię, przy wielkim efekcie dekoracyjnym (zdobniczym).

W posadzkach z gliny palonej, barwnych i zdobnych, należy zachować też samą zasadę w cząstkach składowych, płytach geometrycznego kształtu; flora i fauna powinny być konwencyonalne, inne motywy zdobnicze byłyby niestosowne do powierzchni, po której nogi stąpać mają. W średnich wiekach umiano lepiej stosować malowniczość do ozdoby tafli z gliny palonej, niż w epoce Odrodzenia, więcej dbającej najczęściej o malowniczość w rażenia (fig. 199).

Dodajmy, jak ważną jest w tym przedmiocie rzeczą zastosować rodzaj ozdoby do spojeń tafli, bądź zamykając ozdobę w odosobnionych taflach, bądź układając je w grupy, przy dokładnem zwróceniu uwagi na to, aby rysunek zakończał się na spojeniach czy to przypadających na miejscach niezapełnionych, czy też na ozdobach, ale w każdym razie iść powinien po spojeniach, które nie powinny krępować układu, ałe jednakże obowiązują artystę do dokładnego ich oznaczenia.

Lawa daje płyty dużego wymiaru, w ozdobieniach architektonicznych można tę jej właściwość wyzyskać; malowidła na lawie emaliowanej wyglądają sucho, tak jak na porcelanie twardej; jest to wada ważna, nie dająca się zastąpić wielkiem wykończeniem, nieodpowiedniem zresztą do ozdobień wielkich wymiarów dekoracyjnych.

Streszczając się, widzimy, ie jesteśmy dzisiaj na wybornej drodze i że czasy obecne zaznaczą się skutecznemi wynalazkami i prawdziwym postępem w przemyśle opartym na glinach palonych zabarwianych.

§. XVI. Skóra wyprawiana, wytłaczana, wybijana, oprawa, płótno i papier wytłaczany, siodlarstwo, futerały, materye wytłaczane.

Skóra garbowana i rzemień mają rozmaite zastosowania, które tu rozbierzemy. Używano rozmaitych sposobów dla nadania jej wyglądu artystycznego, a głównie wykrawając ją i wytłaczając. Wyrzynania na skórze wyprawionej robione nożem kreskami przecinającemi się, uwydatniające postacie na tle zarysowanem, zdają się sięgać wieku IX. Maurowie hiszpańscy używali tego sposobu zdobienia skóry i przekazali go swoim zwycięzcom, wsławiwszy na wieki całe wyrób skór w Kordubie, korduańskiemi też zwanych. Sposób ten długi i trudny, został później zastąpiony przez wybijanie stęplem, rytym bądź wklęsło, bądź wypukło, aw dalszym ciągu stępel na całą dużą płytę wyrobiony wklęsło i wypukło, służył do wybijania zapomocą maszyny drążkowej, za jednem uderzeniem, ozdoby o znaczniejszej powierzchni.

Aby zaś wytłaczanie tego rodzaju, dość z natury rzeczy płasko występujące, uwydatnić, tło ozdób robiono groszkowałem, kreskowanem lub gruboziarnistem, lub nareszcie złotem, srebrem i barw am i rysunek ozdób akcentow ano, lakierow oprzeźroczystem i barw am i metalów połysk zmieniając, co zresztą ostrożnie stosowanem być powinno, aby skóra charakteru swego nie zmieniała.

Ciemna barwa skóry bardzo dobrze zgadza się z ciemnem drzewem mebli. Hiszpania też i Flandrya w XVI. wieku, i Francya za Ludwika XIII. zrozumiały poważną piękność tej harmonii i nie wynaturzały jej lekkomyślnem barwieniem (fig. 200).

Oprawianie ksiąg długo stanowiło gałęź złotnictwa, w początku dopiero XV. w. poczęto i książki w skórę i pergamin oprawiać, ozdoby zaś na nich wyciskano żelazkiem, a winiety wybijano na sposób drukarski. We Włoszech w XVI. wieku Maioli, we Francyi Jan Grolier, Ewe, Le Gascon, a później Pasdeloup i Bauzonnet, każdy w swój sposób, okazali wielkie zdolności zdobnicze w zastosowaniu do rodzaju materyi (fig. 201).

Co do opraw papierowych i płóciennych, prążkowanych, wytłaczanych, zabarwianych, sądzę, że mogą stać się artystycznemi, jeżeli dążenie do wyrażenia wypukłości nie dojdzie do przesady i jeżeli barw ybędą utrzymywane w skromnej harmonii. Okładka nie powinna być ani obrazkiem, ani illustracyą, te powinny się znaleźć wewnątrz książki. Ozdobienie opraw y ma tylko uprzedzić czytelnika o tern, ja ka jest treść w książce zawarta. Najważniejszą rzeczą jest tedy, by napis tytułu był czytelny, oznaki zaś postaciowe aby zlekka były zaznaczone i niezbyt szczegółowo, jeżeli nie mają wpaść w okładki kupieckie, mające pozór książek udzielanych, jako nagrody, lub albumów noworocznych.

Do zastosowania skóry w wyrobach zaliczyć musimy siodlarstwo i wyrabianie futerałów, które przez wiele wieków zaopatrywały ludzi w pancerze, rzędy na konie, pochwy, skrzynie skórą obite, ozdobione częstokroć naszywaniami szpagatowemi, rękodzieła te wykazywały uzdolnienie do ozdobności materyału takiego, który na pierwszy rzut oka wydaje się być zupełnie do ozdobności nie przydatnym. – Wyrabiający futerały i wyroby z safianu, często zmuszeni są w obecnym czasie robić ramy, kałamarze, noże do papieru, przedmioty nie nadające się do wyrabiania ze skóry, a fantazye tego rodzaju uchodzą tylko pod warunkiem dobrego zastosowania charakteru ozdoby do przedmiotu.

Na nieszczęście, skóra gruba, dobrego gatunku, droga jest, ze swej strony przemysł stara się o produkcyę jak najtańszą i ucieka się do materyałów tańszych, do płótna i papieru, do drzewa korkowego z olejem tartego itp., które starannie, sposobem mechanicznym wytłaczane, wygroszkowane i pociągnięte odpowiedniemi materyami, do złudzenia naśladują skórę. Czy mamy zganić tę fabrykacyę kłamliwą? Trudno to zrobić z tego samego powodu, z jakiego nie zganiliśmy masy papierowej. Powiemy tylko, że im mniej ten sposób będzie starał naśladować skórę, tem więcej na pochwałę z naszej strony zasłuży.

Zakończmy przemysłem do materyi wytłaczanych skierowanym, am ającym tak obszerne zastosowanie w umeblowaniu i ubiorach, który ogranicza się do jednego naciśnienia stęplem materyi strzyżonej. Przeciwieństwo powierzchni matowej z naturalną danej tkaniny, robi wrażenie odbijania się na sobie dwóch odcieniów; rysunek tego rodzaju wzoru wymaga przedewszystkiem wyraźnego krzyżowania się linii ozdoby, jasnego układu rozgałęzień i dobrego obmyślenia zarysów.

§. XVII. Obicia papierowe i płótno drukowane, tkaniny drukowane

Wyroby, o których mówić mamy, źródło swe mają w wytłaczaniu. Papier maluje się bądź płytami, bądź walcami; pierwszy środek starszy jest, ale też i doskonalszy, wykonywa się zapomocą płyt drewnianych, rytowanych przez wybieranie świateł, zarysy zaś wystające dopełnia się czasem w sposób przegródkowy paskami metalowemi, wprawionemi w płytę, lub gwoźdźmi wbitemi w drzewo, których wierzchołki zrównane są z powierzchnią główną.

Drugi sposób szybszy, polega na zastąpieniu płyt walcami rytowanem i w takiż sam sposób. Z każdej płyty odbija się inna barw a na podłożonym pod nią m ateiyale. Ponieważ zaś z każdej płyty jedna tylko barwa odbijać się da, zatem trzeba mieć tyle płyt lub walców, z ilu barw składa się wzór ozdoby.

Ponieważ zaś wzór na obicie papierowe ułożony jest na podstaw ie pionowych równoległych i złożony z kwadratów odpowiadających wielkości płyt lub rozwiniętej powierzchni wa lc a1), a oprócz tego, gdy każde odbicie w ydaje szereg pasów bez końca, trzeba zetknięcia ozdób w szerokości tak obrobić, aby się dobrze zgadzały i żeby zarysy w pionowem położeniu przystosowanych do siebie i zlepionych brzegów, dawały dobre spojenia (fig. 202).

Barwy używane do obić papierowych, są przeważnie klejowe, a nakładane pokładami płaskim i, miewają czasem powierzchnię gładką, werniksowane lub gładzone, z dotknięciami złożonemi, o wypukłościach (często prążkowatych), wytłaczanych przy pomocy balanciera, podobnie jak to wskazywaliśmy mówiąc o przemyśle skórzanym. Jeżeli więc w obiciach papierowych skala pomysłowości jest bardzo obszerna, to czyż do nich można wszelkiego rodzaju pomysły stosować? Nie, druk bowiem płaszczyznowy, chociażbyśmy do niego użyli bardzo wielką liczbę płyt, nigdy nie da nam zlewających sie odcieniów okrągłości, jakie daje malowanie czy to olejne, czy wodne; ztąd też postać ludzka wyglądać będzie zawsze mizernie, jeżelibyśmy chcieli nadać jej wyraz naturalny i wrażenie prawdy, gdy przeciwnie może być użyta bądź w samej li sylwecie, jak to robili Grecy, albo też zupełnie fantastyczna w barwach i okrągłości, jak to czynili w wiekach średnich i na Wschodzie. Ptaki i kwiaty dają się wcale nieźle przedstawiać, ale w każdym razie tylko wówczas, gdy są utrzymane w charakterze zdobniczym szeroko i bez okrąglenia zbytecznego. Nie można zato wcale marzyć o perspektywicznych zagłębieniach krajobrazowych, o złudzeniach odległością. Tylko widmowy sposób, w rodzaju malowideł pompejańskich lub japońskich, jest tu możliwy. Dodamy jeszcze, że kształty geometryczne oderwane lepiej się tu nadają niż świat zwierzęcy; niema nic przykrzejszego ja k te wyobrażenia postaci człowieka lub zwierząt, pow tarzające się tylokrotnie w tym samym ruchu i wyrazie, tylko zwierzęta heraldyczne mogą być używane jako posiadające charakter zdobniczy (ornamentowy).

Radzilibyśmy także nie dążyć do zbyt dokładnego określenia kąta, pod którym światło pada, a to z tego powodu, że w pokoju czworobocznym światło inaczej pada na ściany boczne, a inaczej na przeciwległą oknu; światło też wzięte wprost, czy to nieco niższe, czy wyższe, łatwiej przypadać będzie do wszelkich położeń, a wystarczającem będzie do uwydatnienia wszelkich szczegółów. Błędem szczególnym, jaki tu jeszcze wspomnieć musimy, jest mała skala, używana zwykle do obić papierowych, rysownicy bowiem zapominają, że ozdoby na obicia przeznaczone, będą oglądane z pewnej odległości, że gałązki, perełki drobne, źdźbła z całem mnóstwem drobiazgów, na kilka planów rozłożonych, zginą w ogólnym poglądzie, nic nie wyrażając.

Czy dodać tu jeszcze, jak błędnem jest naśladowanie obiciami papierowemi fajansu, marmuru, drzewa, materyi jedwab nych, aksamitu, mory, nakrapianego muszlinu, jak to jest mrzonką fabrykantów ? Nie waham się wyznać, że za najwłaściwsze uważam, aby obicie papierowe było podobne do papieru pomalowanego.

Wszystko, co tu wypowiedzieliśmy, stosuje się też i do płótna malowanego, z tą odmianą, jaką daje naturalna groszkowatość materyału, robiąca wrażenie bardziej jednolite. Drukowane materyi na meble lub ubiory jest w powszechnem użyciu. Płótna i bawełniane tkaniny, zwane indyjskiemi, wyrabiane na Wschodzie lub we Francyi w Jouy, są tego dobrym przykładem, jak niewielką liczbą barw wyrazić można bogaty fantazyjny pomysł, pełen rozmaitości.

Nie pochwalamy wszakże tych scen pasterskich i wiejskich, w których wiek ubiegły miał upodobanie, ten bowiem rodzaj scen nie nadaje się do zmian postaci, jakie muszą wyniknąć z fałdowania się tkaniny, szczególnie gdy stanowi ubiór.

Nakoniec dodajmy, że kobierce starożytne, wschodnie, tkaniny naszywane i drukowane szpalery flamandzkie, że skóry weneckie i hiszpańskie, i stare obicia malowane ręcznie w średnich wiekach, a nawet i malowania chińskie i japońskie cały przemysł drukowania tkanin wprowadziły na dobrą drogę.

§. XVIII. Kobierce na ściany i na meble, kobierce pod nogi, kobierce robotą krzyżową.

Wśród wielu rękodzieł z zakresu tkanin, kobiernictwo zajmuje miejsce wielkiej wagi, nietylko ze względu na swój charakter ozdobniczy wysoki, ale też i z powodu powolności i wysokiej ceny wyrobu. Pochodzenie kobiernictw a sięga wieków odległych, zdaje się, że je uprawiały wszystkie narody starożytne, sposobami prawie temi samemi, ja k ie do dnia dzisiejszego są w użyciu. W wiekach średnich rozpoczyna się wyraźny wzrost tego rękodzieła, skutkiem fabryk założonych we Flandryi, Włoszech i Francyi, gdzie zakłady w Beauvais i Gobelinowy zyskały sławę powszechną.

Znaną jest zasada tkacka o wysokiej i nizkiej nici, szereg nitek stanowiących osnowę, pokryty jest wątkiem lnianym lub jedwabnym barwnym, z ich ścisłego przeplecenia powstaje tkanina, naśladująca rysunek i zabarwienie szkicu, służącego za wzór. Kobierce aksamitne lub o wysokiej nici, wykonywane są podobnie, a różnią się tem, że wątek składa się z węzłów, które się następnie przecina i wyrównywa nożycami.

Lecz najbardziej utalentowany tkacz, (a bywają istotnie bardzo uzdolnieni), nie jest w stanie zrobić kobierca zupełnie podobnego do wzoru, ponieważ barwy tkaniny nie odpowiadają barwom do malowidła użytym, że już nie dodam, jak dalece niemożliwem jest naśladowanie przejrzystości barw i dotknięć pędzla.

Mówimy tu o wzorze wykonanym umyślnie na kobierzec, o wzorze, w którym środki wykonawcze były przewidziane, cóżby było gdybyśmy zwyczajny obraz chcieli wziąść za wzór tkaniny? A jed n ak w historyi kobiernictwa z błędami takiemi spotykamy się, zwłaszcza w najnowszych czasach; na szczęście, od lat dwudziestu zaczynamy się leczyć z tego błędu, skutkiem którego zarząd fabryki Gobelinów zużywał zdolności artystów tkaczów na niewolnicze naśladowanie obrazów historycznych, zamiast dostarczać im wzory wykonywane umyślnie i stosowane do rodzaju ich pracy.

Kobiernictwo wszakże może wznosić się, a wieki minione składają dowody, w czem ono celować ma: najprzód artysta tworzący pomysł, ma do niego pole obszerne, wszystkie żywioły zdobnicze są na jego usługi, nie potrzebuje się ograniczać do konwencyi, może nawet sięgnąć po wyrazistość naturalną, wyokrąglać postacie swe i wdać się w efekty światłocieniowe, unikając wpraw dzie w pomyśle tych wielkich płaszczyzn cieniowych, które wrażenie zagłębienia wywoływać mają zwykle w obrazach. Perspektyw ą posługiwać się może, nie nadużywając złudzeń oddalenia; kobierzec bowiem powinien unikać wyrażenia wielkiej głębokości, ja ko zdobiący ścianę komnaty, ograniczającej rzut oka.

Dodajmy przy tej sposobności, że używanie widnokręgu bardzo wysokiego, tem bardziej u górnej krawędzi pomysłu, nie jest koniecznem, jak utrzymywał Charles Blanc; sądzimy, że arty sta ma tu swobodę większą, znamy nawet obicia o widnokręgu bardzo niskim. Oprócz kobierców wschodnich, o pomysłach opartych wyłącznie na motywach wziętych z postaci geometrycznych, kwiatów lub zwierząt konwencjonalnych, od czasów Odrodzenia a z po koniec XVIII. wieku, tworzono pomysły bardzo zajmujące, zapełnione postaciami allegorycznemi, historycznemi, ludźmi, zwierzętami, kwiatami, drzewami, uwypuklanemi i barwnemi, utrzymanem i w granicach odpowiedniej wyrazistości obrazowej (fig. 203).

Z innej strony słynne Arrazze w Hampton-Court, wykonane przez fabryki flamandzkie, podług kartonów Rafaela, zbyt wyraźną noszą cechę obrazów historycznych. Polowania Oudry, a szczególnie obrazki wiejskie Teniersa, wyrobione w kobiercu, zanadto przypominają warunki malowniczości obrazków.

Z czasem tkanina kobiercowa staje się jakoby centkowatą, co wypływa z rozluźnienia osnowy, nie wygląda to jednak tak źle, jakby sądzić można, bo chociaż to zmniejsza wytworność wykończenia szczegółów, czyni całość jakby drgająca życiem, silną, miąższą, o praw dziw ie zdobniczym wyglądzie.

Obramienie zdobnicze, mające otaczać przęsło kobiercowe, może być rozmaicie pomyślane: może być uważane za ramy, w rodzaju obrazowych, poza którem i ukazuje się właściwy obraz, lub też za otoczenie łączące się z przedmiotem głównym, znajdujące się na tym samym planie i szczegółami z nim połączone, albo nakoniec za przęsło zawieszone na tle ściany ozdobnej, wyglądającej brzegami z pod kobierca. W pierwszym i ostatnim wypadku otoczenie powinno mieć skalę (mniejszą), inną niż ma przedmiot główny. Lecz zabarwienie otoku powinno zawsze, różniąc się zasadniczo od przęsła, mieć w sobie niektóre jego barwy zasadnicze, aby z niem się zjednoczyć. Nakoniec należy światło rozpostrzeć równomiernie po całym kobiercu, zarówno na jego środku, jaki na otoku, zachowując podobieństwo wartości świetlnych rozrzuconych, zmniejszając nieraz ich barwę właściwą; ten artyzm był bardzo używany w wiekach XVI. i XVIII, nadaje on całości harmonię, a powierzchni jednolitość.

Fig. 203.
Otoki naśladujące ram yzłocone w kobiercach Coypela, mniej są piękne od używanych w średnich wiekach, w epoce Odrodzenia i w sztuce wschodniej, zapełnionych ludźmi, zielonością, owocami i plecionkami. 
Nakoniec wykonanie kobierca tem jest lepsze, im prostsze, a chociaż wynalazki najnow szych czasów powiększyły znacznie liczbę barw dających się tu zastosować, nie trzeba się uważać za obowiązanego do używania wszystkich. Dawniej tkaczow i kobierców zostawiano większą wolność stosowania wzoru i nie wymagano kopii niewolniczej, ale tłómaczenia, gdy dzisiejszy kobiernik zmuszony do dokładności roboty, nie może szkicu odtwarzać, iz tego powodu raczej w użyciu barw ograniczać się musi, niż zastosowanie ich rozszerzać. 
Powiedzmy przy tej sposobności, że użycie malowania olejnego na wzory do kobierców, z natury swej prowadzi artystę do przesady w uwydatnieniu wypukłości i do bogactwa odcieniów. Malowanie klejowe suchsze i bardziej z natury swej płaszczyznowe, zdaje się nam być stosowniejszem, zaś tw ardość właściwa nie zmniejszyłaby się przez wykonanie na kobiercu. 
Kobierce pod nogi przeznaczone i pokrywane w części meblami, nie mogą być tak samo układane jak obiciowe, należy więc usunąć z ich ozdobności wszystko co naśladuje wklęsłość i wypukłość, jako też oświetlanie przedmiotów z jakiejkolwiek strony, ponieważ cieniowanie się ich najczęściej znajdować się będzie w sprzeczności z kierunkiem światła padającego na dywan. Zganić więc musimy kobierce z Aubusson, w których błąd ten spełniany byw aw postaci wypukłych otoków, owoców, kwiatów, naturalnie uwypuklonych i ja koby stanowiących przeszkody dla nóg stąpających po nich. Ozdoby geometryczne powinny wzorzystości dostarczyć materyał, którego suchość rysunkowa mogłaby być ożywioną roślinnością, a nawet zwierzętami, trzymanemi płasko, na jasnem lub ciemnem tle, ale bez wyraźnej wypukłości, jak się to czyni w rysunku posadzkowym. 
Fig. 204.

Tej zasady trzymali się zawsze mistrzevsztuki kobierniczej perscy i Azyi mniejszej, i wogóle Wschodu (fig. 204). 
Lecz jeżeli strona rysownicza przedmiotu tego musi być znacznie ograniczona, to przeciwnie barwy mogą rozwinąć całą świetność swą, z tem atoli zastrzeżeniem, żeby nigdy nie zapełniały danej powierzchni jednostajnie i aby pierwszeństwo zostaw iały zawsze najprzód środkowi, a następnie narożnikom, potem osiom, a nakoniec niektórym punktom rozłożonym w pewnym porządku na otoku i w odstępach. 
Kobiernictwo zastosowane do małych mebli, do poręczy plecowych i pokryć, należy do dwóch rodzajów obić: do pionowych pionowych i poziomych, tu obyczaj rozstrzyga. 
Fig. 205.
Dodajmy wszakże, że wiązanki kwiatów wypukłość naśladujących, bardzo używane przez fabrykę w Beauvais, częstokroć źle były stosowane, mimo talentu wykonawczego ornamencistówXV III. wieku, Salembier’a i Ranson’a; jest rzeczą zawsze niewłaściwą siadać na wiązance świeżych i w ytw ornych róż. Nie będziemy jednak przyganiali niestosowności scen pasterskich, krajobrazów i ruin, które w epoce wzmiankowanej zapełniały oparcia kanap i pokrycia taboretów. W tych pokryciach istotnie ozdobniczych, na mebelkach Odrodzenia, aż po Ludwika XV, znajdzie się niemało dobrych przymiotów prawdziwego zdobnictwa artystycznego. 
Kobierce krzyżową robotą wykonywane igłą na kanwie, mają pozór mozaiki wełnianej z małych sześcianów; rysunek z tego powodu trudno do nich zastosować, a wszelkie wyokrąglanie dobre jest prawie niepodobne do wykonania. Człowiek, zwierzę, a nawet kwiaty, wykonane krzyżową robotą, są niemal śmieszne, gdy się chce je zbliżyć do wyglądu prawdziwego. Ozdoby prostolinijne, geometryczne, będą zawsze jedynemi, na których oprzeć się może pomysł mający za zasadę kwadrat. Niemiec Siebmacher, pozostawił jeszcze w wieku XVI. wzory bardzo urozmaicone i dobrze pojęte, które są typowemi tego rodzaju robót (fig. 205).
§. XIX. Materye tkane i przetykane, kaszmiry indyjskie i szale francuskie, wyszywania, koronki, gipiury, naszywania i plecionki. 
Przemysł tkacki przedstawia taką rozmaitość wyrobów, że w rozmiarach przez nas zamierzonych trudno je wszystkie opisać, ograniczymy się więc do głównych, odsuwając szczegóły wykonania, które przedmiotu naszego wzbogacićby nie mogły. 
Odróżniamy naprzód materye tkane w sposób, w którym tło i rysunek stanowią jeden wątek wedle punktów stałych, od tkanin przetykanych, których rysunek jest naniesiony lub wydaje się być naniesionym na tło tkaniny. Tkaniny te przez wielki przeciąg czasu przetykane zapomocą igły, teraz wyrabiane są na maszynach, na których mają szerokość określoną, długość zaś bez końca, o wzorzystości powtarzającej się tak jak na obiciach papierowych, to jest iż warunkiem jej jest zgodność rysunku w obudwu wymiarach, tak jak tam. Wszakże jeżeli rysownik chce dobre wzory tworzyć, powinien zasięgnąć dokładnej wiadomości o wyrobie tkaniny, na którą rysunek ma wykonać, powinien wiedzieć jaki będzie kierunek nici, czy prosty, czy skośny, czy równoległoboczny, czy przekątny, ile ma być odcieniów itp., powinien dowiedzieć się czy powierzchnia ma być gładka, czy włochata, jednakowa czy zmienna, czy wzorzysta jak w tkaninach adamaszkowych i brokatelach, z efektami odcieniów mienienia się skutkiem zmiany kierunku nitki tkaniny. Wogóle zyskuje się na zachowaniu w rysunkach wzorzystości konwencyonalnej, koniecznej w tkaninach potrzebujących fałdować się i namarszczać, jako też wszystkie inne warunki, którym przy sporządzaniu ubiorów ulegają materye zszywane. Nakoniec szczegóły powinny mieć skalę nieco większą w tkaninach przeznaczonych na meble, niż w ubiorowych, w których rozmaitość jest bardziej dopuszczalna, a wpływ mody bezpośredni (fig. 206). 
Fig. 206.
Wyszywania ręczne będą zawsze jednak najpiękniejsze, pomimo całą doskonałość, do jakiej maszynowe tkactwo zostało zostało doprowadzone, na dowód tego posłużyć mogą szale kaszmirowe indyjskie. Sposobami zupełnie pierwotnemi, rękodzielnicy indyjscy nadają tkaninom swym siłę i świetność barw nie dającą się naśladować. Szale te składają się zwykle z kawałków wyszywanych, każdy oddzielnie, a następnie zestawione i pozszywane lub wszyte w tło igłą, która zeszywając kawałki, układa je i oprawia w tło na sposób niellowej inkrustacyi. 
Nasze fabryki zachodnie usiłowały zastąpić tę długą i kosztowną pracę łatwiejszemi środkami wykonawczemi, lecz pomimo najusilniejsze starania, szale francuskie nie mogły nigdy dorównać indyjskim w piękności. Nie mogło zresztą być inaczej, sposób bowiem wschodni wykonywania tkanin pozwalał zmieniać barwy do nieskończoności, wyszukiwać przeciwieństwa, zaznaczać pewne punkta barwami, nie będąc zmuszonym, jak tkacz europejski, przeciągać nici wzdłuż całej tkaniny, conajmniej przy każdej ważniejszej zmianie tonu, tym sposobem dochodzimy do mieszaniny barw prowadzącej do jednostajności, którą zaledwie od zupełnej monotonii uratować mogą niejakie cząstkowe przetykania. 
Dodajmy jeszcze na korzyść tkanin indyjskich lekką nierówność, szorstkość powierzchni, zatrzymującej na sobie światło i wywołującej drganie barw, a przekonamy się, że te dwa sposoby wykonawcze, tak zasadniczo różniące się, walczyć z sobą nie mogą. 
Fig. 207.
Robotę ręczną spotkamy w wyszywaniach, zapomocą któ rych tkanina zupełnie gładka ozdabiana bywa wypukło przy użyciu igły; rozmaitość wyszywań jest znaczna, co dnia liczba ich wzrasta. Przytoczymy tylko najbardziej znane: na pierwszem miejscu wyszywanie atłaskiem, proste, ukośne lub przetykane, rodzaj przetykania jedwabnego, wydającego wzorzystość wielce urozmaiconą. Cały Zachód począwszy od w. XVI, używał tego sposobu. Chińczycy zaś i Japończycy wyjątkowo dobrze posługują się nim w materyach ubiorowych, malowaniach, ekranach i parawanach. Haft atłasowy na większych powierzchniach staje się miękkim i monotonnym, urozmaica się też wyszywaniem rozmaitym ściegiem (fig. 207). 
Wyszywanie wyścielane, wypukłe, rodzaj rysunku płaskorzeźbionego, było stosowane do kosztownych materyi jedwabnych, aksamitu i złotogłowiu; dodawano tam częstokroć sznurki złote i srebrne, szkiełka, blaszki, aż do świecidełek płaskich i wytłaczanych, jakie znaleźć można na dawnych złotogłowiach średniowiecznych i z wieków Odrodzenia, wyszywanych wypukło. 
Począwszy od wieku XVII, uważano za właściwe zdobić szaty duchowieństwa i chorągwie pasyjne jedwabne, malowaniem, a nawet w miejscach twarzy i rąk postaci wprawiano twarde płótno lub tekturę pomalowaną, gdyż wyszywaniem ciała wyrazić nie umiano; nie potrzebujemy zaznaczać całej niedorzeczności i złego smaku w tym pomyśle, który dowodzi jak niebezpieczną jest rzeczą wymagać od danego materyału więcej niż on dać może. 
Fig. 208.
Wyszywania materyałów lekkich, płótna, batystu, muszlinu, tiulu, nadają się do dziurkowania lub nawpół przejrzystości, polegających na przystosowaniu tkaniny lekkiej, wyciętej podług rysunku i brzegami przyszytej, tak się robią wyszywania dziergane o rysunku brzeżnym, którego przeźrocza ubrane są pręcikami, kółkami i pikotami (fig. 208). Wyszywanie angielskie atłaskiem o przeźroczach nożyczkami wycinanych i obszywanych ściegiem sznurkowym, wyszywanie ściegiem łańcuszkowym na muszlinie itp., wyszywanie cerowane na tiulu, naśladujące koronkę, polega na przep latan iu przeźroczów zapełnieniami i nakładaniami. 
Rysownik w zorówna koronki, oprócz względu na sylwetę i układ motywów, powinien zwrócić uwagę na efekty przejrzystości i nieprzeźroczystosci, na dobrze wyglądającą zawsze przemianę pełnych na przeźroczyste, szczególnie pizy kompozycyi zasłon i firanek siatkowych, które zupełnie inaczej wyglądają kiedy są widziane z zewnątrz, a inaczej gdy z wewnątrz. Przemiany te wybornie były robione za Ludwika XIII. w firankach na wpół aksamitnych lub jedwabnych barwnych, a na wpół gipiurowych. 
Przystępujemy do koronek, których wykonanie ma dużo w spólności z wyszywaniem, naprzód koronki starożytne cerowane, potem koronki klockowe, gipiury, polegające na efekcie przeciwstawienia światła zaciemnieniom. Słynne koronki weneckie, hiszpańskie z Walenciennes, z Malines, z Chantilly itd., zach wy cające są nietylko z powodu właściwego im rysunku, ile z ciągłej przemieniającej się przewagi otworów i zapełnień. 
Koronki applikowane, zwane angielskiemi, składające się zmarszczonych tasiemek, łączonych laseczkami, rozetkami i pikotami, nie są bardzo wytworne, ale zajmujące z powodu rysunku jasnowy rażającego się. 
Wielki ścieg wenecki o wyglądzie szerokim, jest z powodu powtarzających się splotów nieco ciężki, i przez to w niezgodzie z lekkim materyałem, z którego jest sporządzony, to jest z nicią.
Fig. 209.
Niezawodną jest rzeczą, że koronki i wyszywania ręczne będą miały zawsze pierwszeństwo przed maszynowemi, chociaż nie będą nigdy wolne od pewnych niedokładności, właściwych ręce człowieka, tem nieraz pociągających; bylibyśmy jednak niesprawiedliwymi, gdybyśmy nie cenili usiłowań przemysłu ludzkiego współczesnego, który zdołał wytworzyć wyborną wzorzystość sztuczną na powierzchniach stosunkowo znacznych, za cenę istotnie niewielką.
Fig. 210.
Wogóle w pomysłach rysowniczych na te wytworne prace, linia krzywa przeważa, obramowanie prostolinijne i podziały geometryczne mniej są do tego rodzaju ozdób stosowane niż zwoje i plecionki, wyjątek tu jednak stanowią wyszywania niciane, gipiurowe, na siatce czworokątnej, dość szerokiej. Tu właśnie linia prosta zamieniona na kwadraty, ośmiokąty, przekątne, gwiazdy i koła wpisane promieniste, wyłącznie da się zastosować (fig. 209). 
Roboty szydełkowe, wykonywane z nici ściegiem łańcuszkowym, bez końca, jako też i roboty dziane wełniane, oparte są także na stosunku odstępów do zapełnień. 
Nakoniec dochodzimy do zajmującej roboty nakładanej, naszywań, do której się używa pasemek złożonych ze sznureczka naszywanego, którego zwoje tworzą wzorzystość bez końca; bywa też wykonywane z materyi wykrawanych, przyczepionych brzegami do tła wyszywaniem o konturach dzierganych, sznureczkowych, obłożonych tasiemeczkami fałdowanemi, obrysowującemi zwoje i plecionki. Naszywanie ma źródłow wykładaniu, wymaga wzoru jasno określonego, jak wogóle w wycinaniach z natury swej suchych, a wymagających zmiękczenia zarysóww sposób wytworny (fig. 210). 
Fig. 211.
Pasamonictwo jest rękodziełem dopełniaj ącem tkactwo, zasadą jego jest plecionka; aby więc być w stanie tworzyć pomysły na ten rodzaj wyrobu, trzeba wniknąć w tajemnice tworzenia się węzłów, wiązań sznurowych, plecionek z zapłatań wkilkoro, rozmaitych ok, ma się tu bowiem ciągle do czynienia z galonami, siatkami, pętliczkami, węzełkami itp. Używane są wyroby pasmanteryjne do zakończań zwieszonych, frędzli, kutasów, firanek. W frędzlach idzie głównie o rozmaitość sznurków, ich powtarzanie lub przemianę. Kutasy to rodzaj guzów zwieszonych, których środek drewniany obleczony jest materyą bądź pasamonicką lub gałkami, stanowi zakończenie bądź obicia, bądź ubioru, profil jego wzoruje się na wazonie lub słupku balustradowym, z uwzględnieniem, rozumie się, rodzaju materyału z jakiego ma być wyrobiony (fig. 211). Zwieszenia u okien, wycinane z materyi, mają brzegi obszyte plecionką lub galonem namarszczonym, tu trzeba zwrócić uwagę baczną na profil zwieszenia i starannie go obrobić. 
W sztuce średniowiecznej i czasów Odrodzenia w wiekach XVII. i XVIII, pasamonictwo było bardzo cenione, rękodzieło to więc poznać można dobrze badając nietylko wzory wyrobów, jakie do nas dotrwały, ale i dzieła sztuki malarskiej, fryzy słynnych mistrzów, Mantegni, Gjulio Romano, Polydora da Caravaggio, znajdzie się ich także znaczna liczba w pysznych pomysłach Albrechta Dϋrera, rytowanych na drzewie, jak n. p. w Tryumfie Maksymiliana i w pracach Jana Burgmaira. (Pasamonictwo zwie się też szmuklerstwem). 
Rękodzieła te dwa zbratane: tkactwo i pasamonictwo, są obecnie na drodze wybornego rozwoju, nigdy wzory używane w nich nie odznaczały się tak wybornym rysunkiem, ani smakiem; spotykamy w tych pomysłach bardzo często dawne pomysły wprawdzie, a w wykonaniu mechanicznem pewna sztywność, i gdyby nie to, czasy nasze mogłyby wytrzymać porównanie z wszelkiemi innemi.
§. XX. Malowania ścienne zdobnicze, przęsła i stropy, szare i światłocieniowe, ekrany, wachlarze, story, illuminowanie i kaligrafia.
Pod rysunek podciągamy na samym końcu malarstwo zdobnicze iz niego wypływające gałęzie sztuki, jakiekolwiek będą materyały wykonawcze, czy olej, czy fresk, wosk, czy klejowe malowanie i jakakolwiek będzie powierzchnia pod malowanie wzięta, czy płótno, drzewo, metal, czy tynk, pytanie nasze rozwiązuje stosowność wykonania. 
Malowanie zdobnicze nie zależy ani od materyału, z któregoby mogło być wyrobione, ani od innych warunków fabrycznych jest wolnem; wolność ta atoli ma także granice, które już we wstępie zaznaczyliśmy, mówiąc o zdobnictwie wogóle i o zależności, w jakiej malarz zdobiący powierzchnię znajduje się, będąc zmuszonym stosować się do postawionego mu założenia. Malowidło też zdobnicze umieszczone w framudze i stanowiące całość z ścianą, nie powinno być podobne do obrazu stalugowego, obdartego z ramy. Warunek tu ten sam, który przy tworzeniu obić obowiązuje, to jest, iż powinna być widoczna łączność z powierzchnią zdobieniem pokrytą, oświetlenie zaś rzeczywiste nie powinno zmierzać do wyrażenia złudzenia wypukłości. 
To co w innych razach jest koniecznem i pożądanem, malownicze złudzenie oka, tu byłoby niewłaściwem tak pod względem efektów światłocieniowych, jaki uwydatnienia wypukłości, niema to znaczyć, żeby rysunek surowy, a zabarwienie fantazyjne, blade lub odwrotnie krzyczące i silne, były jedynym środkiem wyrazistości w malowidłach zdobniczych, przeciwnie, ani bez studyów przyrody, ani bez dokładnego modelowania, ani bez perspektywy dokładnej, wrażenie malowniczości ozdobnej obejść się nie może, ale nie inaczej, jak pod warunkiem wykonania szerokiego, prostego, bez drobiazgów, których z odległości ocenić niepodobna. 
Nakoniec tw orzący pomysł powinien wziąść na uwagę układ architektury, zapatrzyć się nań i skorzystać z niego, jeżeli to być może, nie robić otworów sztucznych, naśladowanych malowidłem, a niezgodnych z konstrukcyą, ani też tła zupełnie nie pokrywać dla czczej przyjemności nagromadzenia postaci i trofeów. W naszych czasach, kiedy indywidualizm dąży do zastąpienia usiłowań zbiorowych, malarze z trudnością naginają się do wymagań całości dzieła sztuki, a jednak malarstwo zdobnicze musi koniecznie stosować się do architektury; istotny wszakże malarz, tego zakresu, będzie umiał zawsze nagrodzić sobie ofiarę, jaką robi z swej niezależności, innemi efektami malowniczemi, jeżeli tylko zdoła zgodzić je z otoczeniem. 
Egipcyanie pozostawili nam w świątyniach i grobowcach, Rzymianie zaś w pięknych willach Pompei i Herkulanum, malowidła, które pomimo swą niezupełność, dają przykład wybornie zrozumianego poczucia ozdobności; epoki bizantyjska i średniowieczna, mają swoją naiwność i prostotę roboty, nie pozbawione powabu, wszakże dopiero w czasach Odrodzenia malarstwo zdobnicze dochodzi do szczytu doskonałości. Mistrzowie włoscy aż do XV. wieku trzymają się zwyczajów bizantyjskich i na wszystkich planach pomysłów swoich używają świateł złotem wydobywanych; później w czasach kwitnienia wielkiej sztuki, spotkać się można z umiejętniejszem zastosowaniem podobnych środków w freskach Loggiów i Stanzów Watykańskich. Wszakże chociaż wyborne są pod względem malarskim, niemniej zepchnęły z drogi zdobnictwo prawdziwe, częstokroć wykonaniem przesadnie wypukłem, wprowadzając je w sferę malowania obrazowego. Z końcem XVI. wieku prawdziwe malarstwo zdobnicze przenosi się z Rzymu i Florencyi do Wenecyi, gdzie je wytwarzają Titien, Palma, Paweł Veronese i Tintoretto, a później Tiepolo (fig. 212). We Flandryi Rubens, a we Francyi S. Vouet, Romanelli, Lebrun, Coypel, de Troy, Boucher, aw naszych czasach Delacroix i Baudry dowiedli, że najrozmaitsze, najniepodobniejsze do siebie temperamenty artystyczne mogą zrozumieć, jaką powinna być zdobność malownicza w najczystszem pojęciu wyrazu. Znajdujemy bowiem, bez względu na wielką rozmaitość pomysłów, zawsze w tych pracach równowagę mas i szczerą barwność, nie są one bez dążenia do efektu, ale stale nie mają tej barwv przeciętnej, dobrej może w obrazie historycznym lub potocznym, nudno i smutnie wyglądającej w malowidle zdobniczem.
W obec takiego bogactwa i rozmaitości pomysłów, niepodobna mieć przesądu co do sposobów wykonania. Czyż można na przykład utrzymywać, że malowanie jasne, powietrznem zwane, (de plein air), na otwartem powietrzu, długo nieuznawane a obecnie bardzo wysławiane, będzie, lub jest ideałem zdobniczego malowania? nie można, dlatego, ze tu zależy wszystko od otoczenia; bo jeżeli ten rodzaj malowania może się zgodzić z wnętrzem ozdobionem marmurami jasnemi, białemi i złotem, to wnętrze o ciemnych boiseriach będzie wymagało malowidła silnego i gorącego. 
Fig. 212.
Z pomiędzy artystów wyżej wzmiankowanych, Paweł Veronese był niewątpliwie najumiejętniejszym w zastosowaniu się do wymagań otoczenia i do zmieniania odpowiednio sposobu wykonania, jest też najwytworniejszym i największym malarzem zdobniczym. 
W czasach starożytnych jeszcze wprowadzano architekturę do malowideł zdobniczych, malowania grecko-rzymskie są tych usiłowań dowodem (fig. 213). A rodzaj ten wybornie nadający się do pól pionowych, staje się jeszcze wytworniejszym na sklepieniach (fig. 214), a szczególnie na stropach, gdy idzie o architekturę skróceniową, w której trudno jest utrzymać wrażenie pionowego położenia i która zawsze robi wrażenie walących się na widza budowli, pomimo najwyborniej zastosowaną perspektywę i zręczne użycie światłocienia. Dobrze jest więc nie nadużywać tego źródła efektów malowniczych i nie stawiać na sobie całych szeregów kolumnad, których Włosi w XVI. wieku już nadużyli. Dzieje się toż samo ze skróceniami arehitektonicznemi, co ze skróceniami ciała ludzkiego należy być oszczędnym w ich użyciu. 
Wielką podporą malowania zdobniczego jest jednobarwność, którą można też zastosować do wyobrażeń na tle złotem lub barwnem, nadaje się ten sposób do wszelkiego rodzaju zdobień, jak o jednolity w barwie i konwencyonalny, pod warunkiem utrzymania w prostocie wykonania i ogółowości uwypukleń. Pewną odmianą tego sposobu jest malowanie bezbarwne, o samym tylko światłocieniu, znane we Francyi, la grisaille; a we Włoszech chiaroscuri, któremi wsławili się Polydore da Caravaggio i Jan z Udine; przestaje wszakże ten środek być istotnie zdobniczym jeżeli zanadto zmierza do ułudy oka, naśladującpłaskorzeźby marmurow’e, kamee onyxowe i t. p. naśladownictwa dziecinne, bardzo używane przez malarzów z czasów Restauracyi.
Fig. 213.
Ekrany ręczne i wachlarze, nie są niczem innem, jak małemi przęsłami zdobniczemi ruchomemi, a chociaż odosobnione nie zależą od otoczenia, nie można jednak utrzymywać, że na dobre ich ozdobienie wystarczą kopije jakiego modnego obrazu, fotografii lub wiązanki kwiatów; źródłem artystycznego ich pozoru będą niewątpliwie też same źródła, z których czerpiemy zasób do przęseł wielkich, musi jednak malowidło tego rodzaju być lekkiem, robota ciężka i bardzo wykończona nie byłaby odpowiednią do lekkiego znaczenia przedmiotu. Logicznem jest oprócz tego, gdy się maluje na pięknej materyi, nie pokrywać w zupełności całej powierzchni i dać jej gdzieniegdzie przeświecać.
Fig. 214.

W malowaniu zasłon okiennych, widzianych w przeźroczu, należy unikać grubego nakładania i cieniów ciężkich i nieprzejrzystych, ponieważ przedmiot tu przeznaczony jest na to, aby był oglądany w przeźroczu. 
Rękopisów malowanie rozpowszechnione było na Wschodzie i na Zachodzie aż do wieku XVI, a poczęło upadać jednocześnie z wynalezieniem druku, a następnie fotografia i wyrabianie obrazków religijnych, do szczętu je wykorzeniły. Była to jednak sztuka bardzo zajmująca dla znających piękne figurowe ustrojenia inicyałów, zdobnych srebrem i złotem, albo malowidła na brzegach kart rękopisów wschodnich, książek modlitewnych, psalmów i mszałów średniowiecznych. Zresztą wT tych malowaniach skończenie może być posunięte do ostatniej granicy, sztuka to na małą skalę na równi z miniaturą, nadaje się do drobiazgowego wyrobienia. W końcu XV. wieku jednak zdawało się malarzom niektórym, że dobrze będzie porzucić konwencyonalność zdobniczą, a ożywienie wprowadzić naśladując rośliny i owady, wyrobione aż do ułudy oka z cieniami rzucanemi na stronnicę; błąd to był, a prace takie z granic mizeroty nie wykraczają. 
Niepodobna jest, mówiąc o rękopisach, nie wspomnieć o kaligrafii, dziś w upadku, pogardzanej przez artystów, a uprawianej tylko przez nauczycielów pisania, a jednak sztuka ta ma swych przedstawicielów poważnych w średnich wiekach i w czasie Odrodzenia, prawdziwi artyści, tacy jak Albert Dürer, pozostawili rękopisy i rytowane ozdoby, pięknemi zwojami strojne, w których zawsze charakter piórowych zakrętów przeważa. Nie możemy też pominąć tu Arabów, w których architekturze i sprzętach kaligrafia tak ważną grała rolę; nasze pismo nie jest ani dość wytwornem, ani dość giętkiem, aby mogło wydać bogate kombinacye, możeby zatem chociaż w pomysłach zdobniczych znalazło zastosowanie.

PRAKTYKA

Użyj danych do logowania do serwisu BID.KDA.PL

Centrum pomocy open_in_new