SZKOŁA NORBLINA

Monografia o Norblinie byłaby niezupełną, gdyby się w niej nie poświęciło kilku uwag działalności pedagogicznej artysty, której zapowiedzią i pierwszem polem był dom ks. Jenerała Ziem Podolskich, późniejszem zaś, a nierównie większego znaczenia, samoistna szkoła w Warszawie. Dzięki kilku wybitniejszym, wykwitłym pod jego okiem talentom, w które Norblin, gdy one ledwie zakiełkowały, zaszczepił żywotne swoje dążności artystyczne, pracownia jego na Starem Mieście odegrała w historyi malarstwa naszego za Stanisława Augusta rolę ważniejszą, aniżeli głośniejsza od niej malarnia Bacciarellego, umieszczona na Zamku, otoczona opieką króla, posiadająca oprócz samego kierownika jeszcze kilku nauczycieli, niestety, o małych tylko kwalifikacyach. Nie mamy jednak ani pewniejszych wiadomości co do czasu, kiedy Norblin założył swą szkołę, ani bliższych szczegółów o niektórych jego uczniach.

W przeglądzie nazwisk artystycznych, które grupują się około Norblina w charakterze uczniów i naśladowców, chronologicznie wysuwa się na przód Nether, osobistość z działalności swej tak niewiele znana, że mogłaby do reszty pójść w niepamięć, gdyby nie dwadzieścia kilka akwafort, z lat 1778-80, noszących jego podpis, jako rytownika, a nazwisko Norblina, jako rysownika, (Norblin del (inv.) - Nether f.), lub też zamiast tego podrobioną sygnaturę: Rembrandt. Ryciny te, przedstawiające przeważnie charakterystyczne głowy i typy, oraz parę studyów fizyognomii krzyczących wskazywałyby, że już w latach 1778-80 na szkicach Norblina i pod jego okiem uczył się Nether rytownictwa - o ile ten domniemany potomek malarza drezdeńskiego był w istocie wychowankiem pracowni Norblina, a nie artystą, ulegającym jego wpływom z oddalenia, może nawet z zagranicy. Akademia malarska w Paryżu immatrykuluje w r. 1780 na liście swych uczniów 20-letniego malarza z Warszawy, imieniem »Henri Nather«, który uczęszcza do szkoły akademickiej jeszcze w roku 1781, mieszkając z kolei »chez le Prince Moslosky a la Villette«. Jeżeli zapiska ta odnosi się do Nethera, byłaby to pierwsza wiadomość do jego życiorysu i na jej podstawie on sam mógłby być zaliczony do polskich rytowników.

Jednego z wcześniejszych uczniów i już z pewnością z tego okresu, kiedy artysta nasz osiadł w Warszawie, odkrywamy w zapomnianym zupełnie Grzegorzu Wakulewiczu, pojawiającym się w otoczeniu Norblina w latach 1789-1792. Jego rysunki, wchodzące w liczbie kilkuset we wspomniany wyżej plik szkiców Norblina w zbiorze nieborowskim, przedstawiają go nam jako już doskonałego rysownika. Podczas gdy akwaforty Nethera oddają tylko w przybliżeniu rytowniczą technikę Norblina, nie mają bowiem tak subtelnego dotknięcia igły, linie ich są grube, poprawiane, a ton czarny, jakby zbrukany sadzą, - w rysunkach Wakulewicza trudno wprost odróżnić jego pociągnięcia od pociągnięć norblinowskich. Wydzielić je z pośród szkiców Norblina jest o tyle jeszcze trudniej, że i treścią przystosowują się do repertoaru jego pomysłów i nie są oznaczone przez samego autora, podpisy bowiem: »Wakulewitz«, »Gregoire Wakulewitz fecit 1789« i t. d. są, jak widać z przekręconej pisowni nazwiska i imienia, pisanego po francusku, ręki Norblina, który ten album układał.

Sądząc z tych próbek w Nieborowie, Wakulewicz był obdarzony nieprzeciętnemi zdolnościami. Niestety, ani o nim samym, ani o jego stosunku do nauczyciela, nie można się na razie niczego dowiedzieć, oprócz tego, że malował portrety i rzekomo zasuwę na obraz Matki Boskiej Pocieszenia w ołtarzu głównym kościoła Augustyanów w Warszawie. Musiał być autor szkiców nieborowskich dobrym portrecistą, lecz czyż był malarzem scen religijnych? Nie jego chyba pendzla jest »Wniebowzięcie«, okrywające wspomniany obraz cechowego pochodzenia, zasłona ta bowiem (płótno metrowych rozmiarów) pochodzi wprawdzie z r. 1786, ale malowana jest w duchu późno-włoskiego, kościelnego malarstwa.

Największą chlubą Norblina był Aleksander Orłowski. Wniósł on z sobą talent wyższy do jego pracowni, dostawszy się tam młodym chłopakiem i zupełnym samoukiem, wyniósł zaś z niej oprócz wszystkiego, czego wielostronny nauczyciel w zakresie techniki mógł mu udzielić, kierunek przyszłe działalności. Mimo więc, że podobno także Bacciarellemu przypadło być nauczycielem utalentowanego młodzieńca, do czego Orłowski miał się przyznawać nie widać przecież w jego dziełach ani śladu wpływu tego ostatniego, natomiast Norblin przebija się nieustannie w najdawniejszych znanych rysunkach Orłowskiego, jako decydujący kierownik tego samorodnego talentu. Przelał Norblin w ucznia wszystkie swe zdobycze z pracowni Casanovy, przeszczepił w niego kult Rembrandta, nauczył przykładem własnym realistycznego patrzenia na świat otaczający. Do jakiego stopnia nierozłączny z imieniem Norblina, dawny jego paryski nauczyciel naprawdę pozostał jednym z głównych patronów jego szkoły, świadczy żywo w niej uprawiany kierunek batalistyczny, zamiłowanie Orłowskiego do konia i bitwy, wyrażane w formach i bezpośredniego instruktora, Norblina, i mistrza jego, Casanovy. Za najdobitniejszy przykład łączności tych trzech artystów: Casanova - Norblin - Orłowski, niech posłuży bezimienna »Bitwa pod Racławicami«, niegdyś ulubiona własność Kościuszki, obraz, który w Muzeum Rapperswylskiem uchodzi za utwór Casanovy, mógłby być dziełem Norblina, a jest najniezawodniej kompozycyą Orłowskiego.

Tematami Kościuszkowskiego powstania zajmował się nieraz Orłowski w ciągu kilku ostatnich lat XVIII wieku, rysując pod okiem Norblina bitwy, walki uliczne w Warszawie, walki na okopach, sceny z rzezi Pragi, obozowiska, typy kosynierów i żołnierzy różnej broni. Niejeden z takich rysunków, przez niego zaczęty, kończy doświadczoną ręką Norblin, gdzieindziej rzuca uczniowi tylko pomysł; przez to zaś pracowanie na spółkę nawet i utwory, wychodzące tylko z pod ręki Orłowskiego, bywają nieraz tak podobne do prac nauczyciela, że jedne można brać za drugie. Łudzi mianowicie w młodzieńczych pracach Orłowskiego to samo, co u Norblina, otwieranie szerokich przestrzeni w głębi obrazu, zapełnianie pól licznemi figurkami, taki sam sposób grupowania, nadawania ruchu, powtarzania ulubionych motywów krajobrazowych, np. promienistych smug słonecznych na niebie i t. d. Cóż dopiero mówić o technicznej stronie, w której, szczególnie gdy posługuje się ołówkiem, piórem i sepią, długo nie jest Orłowski niczem innem, tylko wiernym naśladowcą nauczyciela.

Kierunek Norblina uwidacznia się u Orłowskiego najwyraźniej w studyowaniu przyrody, w odtwarzaniu otaczającego świata, w scenach rodzajowych, w krajobrazie, w karykaturze. Chaty wiejskie, kościółki, karczmy, zabawy ludowe, wojskowi, chłopi, szlachta, typy komiczne i t. p. drobne rozmiarami utwory, powstałe tuż przed r. 1800, mają w zupełności styl przejrzałej norblinowskiej epoki. Niektóre z najwcześniejszych robót z czasów uczniowskich, lub z bezpośrednich po opuszczeniu szkoły, są mniej lub więcej śmiałemi parafrazami, żeby tylko zestawić dla przykładu z norblinowskim »Targiem na ulicy Królewskiej« - »Targ koński« Orłowskiego ze zbiorów ks. Stanisława Poniatowskiego we Florencyi.

Lecz przy całem ogólnem nieraz podobieństwie sytuacyi, akcyi, wspólności motywów, rozwijaniu tych samych środków malarskich, różnią się przecież utwory artysty polskiego indywidualnemi cechami, nawet w zaraniu jego malarskiego zawodu. Już wtenczas bywają więcej zamaszyste, rubaszne, pozbawione zalotnej układności; są rozkiełzane, jak temperament Orłowskiego, zaprawione często trywialnym komizmem, lub znowu chłoszczącą drwiną, jakiej także potem nigdy nie szczędził Orłowski swemu społeczeństwu. W tym kierunku wyrabia się jego naturalistyczny sposób patrzenia się na świat, nie dopuszczający żadnego poetyzowania, wprowadzający zupełny rozbrat z sentymentem XVIII wieku, kultywowanym w Powązkach, Puławach i Arkadyi.

Czerpał naukę Orłowski nie tylko z dzieł i wskazówek nauczyciela, omijając obojętnie jego świat sielankowo-dworski, ale i przez studyowanie tych mistrzów, na których kształcił się nauczyciel. Casanova i Salvator Rosa (ten drugi zwłaszcza) zaludniają świat wyobraźni Orłowskiego postaciami żołnierzy w zbrojach lub bandytów, Rembrandt zaś ujarzmia jego wzrok światłocieniem i czarem prostoty. Jest też Orłowski wielkim jego wielbicielem i niejednokrotnie przeistacza się w typowego rembrandtystę.

Czas nauki Orłowskiego u Norblina przypada mniej więcej na lata od r. 1790-1799. Wedle tradycyi miał Orłowski jeździć z Norblinem do Nieborowa, zabierany przezeń do pomocy w Arkadyi - i w istocie są ślady jego bytności tam że, ale pewne dopiero z r. 1799, np. tą datą opatrzony rysunek w Muzeum Narodowem w Krakowie, przedstawiający kościół i karczmę w Nieborowie. Jakie zadania wyznaczał tam Norblin Orłowskiemu - nie wiadomo. Udziału jego pendzla możnaby się domyślać chyba w podrzędniejszych dekoracyach »Świątyni Minerwy«, np. w sali »etruskiej«, malowanej zapewne rękami uczniów.

Sam Orłowski nigdy nie próbował sił swych w dekoracyjnem malarstwie, ale przyswoił sobie mną gałęź produkcyi Norblina - akwafortę. Nieliczne wprawdzie pozostały po nim ryciny, a te, które mamy, pochodzą już z epoki samoistności artystycznej, niemniej jednak wskazują one, że i w tej dziedzinie był mu Norblin wzorem.

Orłowski jest zbyt wybitną indywidualnością artystyczną, aby można go było scharakteryzować dostatecznie jedynie wskazaniem zaczerpniętych od Norblina właściwości artystycznych i to gwoli uświetnienia Norblina na horyzoncie sztuki w Polsce. Są to ledwie drobne rysy do jego portretu duchowego, który dałby się odtworzyć dopiero w wyczerpującej, obszernej monografii. To samo odnosi się i do drugiego ucznia, świetnych zdolności Michała Płońskiego, przy którym musimy również ograniczyć się tylko do tego, co może oświetlić jego stosunek do Norblina.

Płoński, podobnie jak Orłowski, wyrabia się w norblinowskiej pracowni, głównie na znakomitego rysownika, uczy się tam przedewszystkiem odtwarzania wrażeń szkicem bystro zaobserwowanym, - to bowiem, co znamionuje późniejszą epokę produkcyi Norblina, to rozdrabnianie się na improwizacye bez następstw, przechodzi naturalną drogą na jego uczniów, nie starających się już dawać większych, zamkniętych w sobie dzieł; Płoński zaś, zgasłszy rychło, nie ma nawet czasu na skoncentrowanie swego talentu. Największą część jego rysowniczej spuścizny stanowi zbiór rzucanych od ręki rysunków piórem, w Nieborowie, z lat 1796-1799, gdzie gościł nieraz, to z Norblinem - także zapewne pomagając mistrzowi - to sam. Serya tych szkiców okazuje z jednej strony usposobienie melancholijnopoetyczne, mieszane z wybuchami żywości, z drugiej wybitny talent do satyry i karykatury. Czy tej drogi nie pokazały mu żarciki artystyczne Norblina? Niektóre koncepty sarkastyczne, płody wrzącej wyobraźni 17-letniego młodzieńca, tak uderzają bujną ekscentrycznością kojarzeń, że wytrzymują porównanie z Goyą. W niezwykle delikatnej fakturze tak tych »kaprysów«, karykatur, jak i innych rysunków widać, że Norblin prowadził z początku rękę sympatycznego rysownika, który krył na dnie swych zdolności nie tylko poczucie formy, nie tylko dużo zmysłu oryginalnego, ale i dużą siłę uczucia.

W pracowni Norblina przeszedł Płoński podobne stadya rozwoju, co Orłowski. Najsilniej jednak w jego twórczości młodzieńczej zaznacza się wielki Van Rhyn, z którym wszedł w stosunek duchowy za pośrednictwem nauczyciela. Norblina za sługą jest skierowanie Płońskiego ku studyom Rembrandta, doradzenie mu wyjazdu w tym celu do Holandyi, która miała się stać Akademią dla jego wychowanka. I oto za sprawą Norblina po raz pierwszy przemówił mistrz holenderski do adeptów sztuki polskiej: dopiero po stu kilkudziesięciu latach i przez pośrednictwo francuskie ożywczy wpływ Rembrandta padł ziarnem na polską glebę artystyczną.

Poświęciwszy się zupełnie akwaforcie, stanął wytworny Płoński w tym zakresie na wyżynie niepowszedniej biegłości. Dzięki wyższemu uposażeniu artystycznemu pomknął on w wirtuozowstwie dalej, niż jego warszawski nauczyciel, pozostawiwszy w spuściźnie oprócz luźnych rycin jako swe popisowe dzieło zeszyt 19-tu pełnych smaku akwafort (wydany w r. 1802 dwukrotnie, w Amsterdamie i w Paryżu), misterny utwór grafiki, aż po najnowsze czasy w rytownictwie polskiem nieprzewyższony.

Trzecim najwybitniejszym, stale z Orłowskim i Płońskim wymienianym uczniem Norblina by Jan Rustem, człowiek osobliwego narodowościowego pochodzenia: Ormianin, urodzony z Francuzki w Konstantynopolu, wedle zaś innej, potocznej wersyi, Turek, spolszczony od dzieciństwa na dworze ks. Jenerała Ziem Podolskich. Kolegował on z Orłowskim i Płońskim, choć wiekiem był o wiele starszy, następnie przeniósł się dla dalszych studyów do malarni Bacciarellego, za którego, zdaje się, sprawą został później portrecistą, płodnym, cenionym i zasłużonym. Należy on z tamtymi dwoma towarzyszami nauki do tych pierwszych Polaków, którzy podlegli wpływowi wielkiego mistrza z Amsterdamu. Zabawia się jednak tylko efektami rembrandtowskiego światłocienia, zazwyczaj w scenach rodzajowych, które za przykładem Norblina zbiera w kole świata polskiego, potrącając nieraz szczerze o nutę swojskości. Związek jego artystyczny z pracami Norblina jest nader ścisły i uwidocznia się dalej w technice rysunkowej. Podobnie wielostronny, jak jego nauczyciel, próbował się wypowiadać w niejednym kierunku, z rozmaitem wprawdzie powodzeniem, zawsze atoli tem skarbiąc sobie zasługę, że kontynuował jego tradycye w kraju, pod starość na Litwie, gdzie wybił się z czasem na stanowisko profesora malarstwa w Uniwersytecie wileńskim i stworzył tam własną szkołę.

Liczniejszy z pewnością od wymienionego, poczet uczniów Norblina, z których składała się prywatna jego szkoła, zasilała i ożywiała w dalszym ciągu jego rodzina. Zdolności artystyczne powtórzyły się po ojcu we wszystkich synach. On je też w samych początkach rozwijał. Najstarszy z dzieci z pierwszego małżeństwa, Aleksander Norblin (* 1777), wyszedłszy z pod ręki ojca, kształcił się na rzeźbiarza w Paryżu pod Stouffem. Już w roku 1795 był zapisany jako uczeń Szkoły Sztuk Pięknych, a w r. 1800 otrzymał »2me prix de sculpture« za płaskorzeźbę: »Pryam u nóg Achillesa prosi o zwłoki Hektora«, poczem został głównie odlewaczem. Osiedliwszy się następnie w Warszawie, stał się protoplastą, żyjącej tam po dziś dzień, polskiej gałęzi rodziny Norblinów. On to odlewał dla Warszawy pomnik Kopernika, modelowany przez Thorwaldsena, i pozostawił wiele innych pamiątek w rodzinnem mieście. Jego roboty są płaskorzeźby: »Rolnictwo, Policya i Przemysł« na byłym pałacu Komisyi Rządowej Spraw Wewnętrznych i Policyi na Nowolipiu (obecnie koszarach Lajbgwardyi wołyńskiego pułku) i parę wyrobów z bronzu w kościele św. Aleksandra, dalej biust ks. Adama Czartoryskiego i prawdopodobnie biust ojca w późniejszym wieku, rzeźba, oznaczona tylko datą: »An. XIII. De« (= 1804), której jeden odlew posiada rodzina we Francyi, drugi Muzeum w Gołuchowie.

»Marcinek« (Marcin Norblin), drugi syn (1781-1854) był rówieśnikiem Płońskiego w nauce, lecz mimo, że upatrzył go sobie ojciec na następcę zawodu, nie został malarzem. Przechował się po nim słabiutki rysuneczek »Vue prise du chateau de Nieborów, faite par Martin Norblin, retouchee par Michel Płoński 1798« (Album krakowski, wśród rysunków ojca na str. 57), widok, nie mogący wiele powiedzieć o zdolnościach adepta, pokazujący zato, jak swobodne stosunki łączyły starego Norblina z domem Radziwiłłów, skoro zajeżdżał do pałacu wojewodziny nie tylko z uczniami, ale widocznie i z dziećmi. W artystycznych zamiłowaniach Marcina przemógł pociąg do muzyki. W 17-ym roku życia wysłany przez ojca na studya malarskie do Paryża, zapisał się wprawdzie w r. 1798 do Szkoły Sztuk Pięknych, ale niebawem przeniósł się z niej do Konserwatoryum Muzycznego paryskiego, otrzymał tam pierwszą nagrodę za mistrzowstwo w grze na wiolonczeli, a zostawszy z czasem profesorem tego zakładu i znakomitością w swym zawodzie, wykształcił szkołę wirtuozów, począwszy od najbliższego sobie syna, Emila.

Malarzem, i to stosunkowo głośnym, został trzeci syn, urodzony z drugiego małżeństwa, Sebastyan; ale ten, przyszedłszy na świat w r. 1796, nie należał już do szkoły warszawskiej, nie był spadkobiercą talentu ojcowskiego i zupełnie nie kontynuował jego tradycyi. Podczas gdy ojciec był czcicielem Rembrandta, syn hołdował Rafaelowi. Kształcił się w Paryżu, w Szkole Sztuk Pięknych, i w Rzymie, całe życie wytrwale zdobywając odznaczenia. Nauczycielami jego byli J. B. Regnault i tegoż uczeń, M. J. Blondel, oraz w początkach, dawny kolega ojca ze »Szkoły Uczniów Protegowanych«, Fr. A. Vincent. Do późnej starości - żył jeszcze dłużej, niż ojciec (* 1885) - malował konwencyonalne kompozycye alegoryczne, sceny z mitologii, z dziejów rzymskich, widoki włoskie, przedewszystkiem obrazy religijne, zawsze w stylu »klasycystycznym«, który nowsze pokolenie artystów przezwało z odrazą »akademickim«. Z nazwiskiem jego, jako malarza religijnego, spotkać się można w kilku kościołach paryskich i niektórych prowincyonalnych francuskich.

W rozwoju sztuki polskiej »Norblin - syn« nie odegrał żadnej roli. Ledwie potrącał czasem o tematy z historyi lub dawnej obyczajowości polskiej i to więcej pod wpływem zewnętrznych stosunków, niż wewnętrznej potrzeby. Żył zawsze we Francyi, stykając się z naszą emigracyą; w tradycyjnie zażyłych stosunkach pozostawał z drugą i trzecią generacyą rodziny Czartoryskich, osiadłej w Paryżu, darzony w Hotelu Lambert tą samą sympatyą i uznaniem, co niegdyś ojciec w domu księstwa Jenerałostwa.

Innego rodzaju zasługę ma Jan Piotr Norblin jako nauczyciel, udzielający lekcyi w możnych domach. Pracą na tem polu wpłynął głównie na rozbudzenie zamiłowania do sztuki w wyższych klasach społeczeństwa. Szereg amatorów i amatorek, rozpowszechniając rutynicznie zdobycze norblinowskie, przyczynia się do tem dobitniejszego jeszcze scharakteryzowania jego szkoły. Amatorowie ze szkoły Norblina uprawiają przeważnie krajobraz. - Należą tu, pierwsi z uczących się, dzieci ks. Jenerałostwa: ks. Adam Czartoryski i ks. Marya Wirtemberska, nie tylko na podstawie przekazanych wiadomości, ale i rysunków i akwafort, dochowanych w Bibliotece Pawlikowskich we Lwowie, w Bibliotece w Suchej i t. d.: - dalej dzieci ks. Radziwiłłów z Nieborowa, młodo zmarłe córki Krystyna (1776-1797) i Aniela (1781-1808), - z których pierwszej Norblin »dawał lekcye guaszy«, - a zapewne także starszy brat księżniczek, Antoni, również amator-rysownik, znany jako późniejszy namiestnik W. Księstwa Poznańskiego i uzdolniony muzyk, którego wykształcenie w kierunku malarskim łączy jednak tradycya nieborowska z osobą Płońskiego. Grono tej arystokratycznej młodzieży powiększa następnie wspomniana już wyżej Cecylia Dembowska, autorka ilustracyi do »Barda Polskiego« ks. Adama Czartoryskiego - dalej córki Sewerynowej z Sapiehów Potockiej: Emma, Wanda i Paulina, których widoki z Puław lub rodzinnego Celejowa (w Muzeum Czartoryskich i Bibliotece Pawlikowskich), wzorowane na »grisaillach« Norblina, starczą za dowód uczenia się tych dyletantek u puławskiego nauczyciela rysunków. Uczniem Norblina był wreszcie w latach szkolnych Józef Krasiński, przyszły wojskowy, autor i miłośnik literatury i teatru, a przy bliższem poszukiwaniu znalazłoby się zapewne jeszcze więcej podobnego typu uczniów i uczennic Norblina, którzy sztuki polskiej nazwiskami swojemi nie ozdobili, ale mają przecież tę skromną zasługę, że rozkrzewiali po swojemu tendencye artystyczne swego pedagoga.

Wpływ Norblina szerzył się owocnie nie tylko wśród jego uczniów, ale zachwytywał także artystów, stojących poza jego szkołą. Nie jest, zdaje się, przypadkowem to zamiłowanie do rodzajowych scen, głów, typów o wysmukłych kształtach, rysowanych śmiałym rzutem, jakby do akwaforty, u Kazimierza Wojniakowskiego, ucznia Bacciarellego, ani pewne rysy w twórczości miniaturzysty Józefa Kosińskiego, gdy dotyka takiego tematu, jak »Emaus«, odpust pod kościołem (rysunek w Muzeum Narodowem w Krakowie). Również nie bez wrażenia pozostały utwory krajobrazowe Norblina na Zygmuncie Voglu, u którego planowanie widoków, ożywianie ich figurami szczupłemi i eleganckiemi, tudzież formy drzew, każą przypuszczać, że ten pejzażysta widywał nieraz odpowiednie utwory Norblina i przejmował się ich stylem, choć sam wyszedł z malarni Bacciarellego, a duchowo należał do szkoły drezdeńskiej, tak, jak do niej się liczy następca Norblina na stanowisku nadwornego nauczyciela rysunków w Puławach i jego rywal w zakresie puławskiego pejzażu, Sas, Józef Richter.

Jakiego rodzaju stosunki łączyły Norblina z innymi współczesnymi artystami w Warszawie, nie wiadomo. Spotyka się atoli w tym względzie ciekawą wiadomość, że wspólnie z pod ręki jego i bliżej nieznanego ucznia Bacciarellego, nazwiskiem Jan Ścisło (1729-1804) wyszedł obraz, który król Stanisław August miał w swej galeryi, a później go darował ks. Józefowi, - krajobraz znacznych rozmiarów, na którym figury i konie robił Norblin. Ale czy istniało wzajemne oddziaływanie, np. między nim a rej wodzącym Bacciarellim, z którym musiał się Norblin stykać na dworze królewskim i poznać doskonale jego twórczość, tak, jak Bacciarelli jego - czy dalej rzadkie tematy z życia ludowego u Franciszka Smuglewicza, tak trudno godzące się z jego klasycznem wyszkoleniem z Włoch, są u niego objawem samorodnym, od Norblina niezależnym, a spowodowanym budzeniem się świadomości narodowej w społeczeństwie polskiem i zwrotem ku rzeczom ojczystym? - Kwestyj; tych nie można rozstrzygnąć z powodu braku potrzebnych danych, a przedewszystkiem braku chronologii dzieł tych artystów, którzy tutaj w grę wchodzą.

Jakie znaczenie miało wykształcenie dopiero co wymienionego (niezupełnego zapewne) orszaku naśladowców, których Norblin zostawił po sobie, opuściwszy w r. 1804 nasz kraj? Oto szkoła jego, w przeciwieństwie do innych przeżywających się kierunków w schyłkowych czasach Stanisława Augusta wyjątkowo żywotna zaszczepionemi dążnościami realistycznemi, zaważyła doniośle na dalszych losach malarstwa polskiego. Nie wiedział o tem Norblin, jak dobroczynną odegra rolę w rozwoju sztuki polskiej swą działalnością artystyczną i pracą pedagogiczną - okazało się to po kilku dziesięcioleciach.

Aby dowieść filiacyi rozwoju naszego malarstwa XIX wieku w tym głównym prądzie, któremu Norblin dał początek, trzeba za punkt wyjścia obrać Aleksandra Orłowskiego, owego ucznia, który sumuje w sobie wszystkie najżywotniejsze pierwiastki działalności Norblina, który jest jego dalszym ciągiem i którego niepośledni talent, promieniował długo, dłużej, niż meteoryczny Płońskiego. Odruchowo wytwarza Orłowski najpierw grono naśladowców swego humoru artystycznego, amatorów, na pół karykaturzystów, przeważnie komunikujących się z nim bezpośrednio w Warszawie lub Petersburgu, jak Aleksander Oborski, * 1779, rysownik, tak podszywający się pod talent Orłowskiego, że nawet niejednokrotnie z nim mieszany, jak Jakób Sokołowski, *1784, wybitny i pociągający talent o surowym trochę artystycznym podkładzie, lecz znamiennej, niezacierającej się nigdy indywidualności, - dalej Sylwester Zieliński, *1781, i Ignacy Wendorff Romanowski. Grupuje on dalej koło siebie i innych, którzy raczej tylko drogą obcowania w kraju z utworami petersburskiego artysty przyswoili sobie pewne jego cechy, a do tego grona należy pułkownik Żwan, w pewnej mierze Henryk Zabiełło i inni.

Lecz Orłowski, jako pierwszy rdzennie polski malarz, wlewa przedewszystkiem w swe utwory poczucie swojskości, które przemawiało najsilniej do wyobraźni rodzimych talentów. Nie uczył on, ale pokazał drogę, zostawił wzory, na których opierało się następne pokolenie. Wabiły one umysły artystyczne i brały za serce, tak, jak i dziś jeszcze przyciągają oko tętnem życia jego różnorasowych koni, werwą zaciętych harców wojennych lub gonitw po stepie, urokiem egzotycznych jeźdźców, rozkoszujących się swobodą życia koczowniczego, zuchwałą zamaszystością figur i trafnością portretową typów charakterystycznych, gdy tylko nie padają ofiarą bezlitosnego szyderstwa, - wreszcie sposobem chwytania i uzmyslowiania tego całego świata, formą łatwą i przystępną a przedewszystkiem: wirtuozostwem rysunku, niezrównanem zwłaszcza w improwizowanych na prędce szkicach.

Przeważnie podług drogowskazów Orłowskiego szedł dalej rozwój rodzajowego malarstwa polskiego. Kierunek, przez niego zapoczątkowany, rozwinął daleko świetniej, następca jego w pewnym względzie, Piotr Michałowski. Nie zasilał się on już samym tylko domorosłym dorobkiem. Wychowawczynią jego wielkiego talentu, talentu z bożej łaski, była światowa, współczesna sztuka francuska, która go wyposażyła znakomitą, podziwu godną techniką. Pod tym względem odrywa się ten niepospolity artysta od tła współczesnych stosunków artystycznych w Polsce i od tradycyi - nie da się jednak zaprzeczyć, że główny motyw malarstwa rodzajowego polskiego, snuty po Norblinie przez Orłowskiego, znajduje w nim najznakomitszego u nas przedstawiciela, olśniewającego z ubocza imponującą, europejską kulturą malarską. Jest on zatem mimo całej swej niezależności ogniwem między dwoma pokoleniami, wypełniając przerwę między ostatniemi latami działalności Orłowskiego, a pojawieniem się Juliusza Kossaka, - z którym na widnokręgu polskiego malarstwa wschodzi już zupełne uświadomienie piękna rodzimego.

Głównie drogą działalności Kossaka płynie odtąd ten prąd w drugiej połowie XIX wieku. Kossak oddziaływa w pewnej mierze na młodego Grottgera, do którego docierają nawet bezpośrednio ostatnie promienie sztuki Orłowskiego, lecz gdy inne powołanie autora »Warszawy« w sztuce polskiej odrywa go od dalszego snucia tej nici dawnego i nowego życia polskiego na tle ojczystej przyrody, zadania tego podejmuje się Józef Brandt, uczeń Kossaka, twórca polsko-monachijskiej szkoły, którego dorobek malarski jest spotęgowanym, świetnym, ostatnim wyrazem historyczno-rodzajowego polskiego malarstwa i jego do najnowszych czasów prądem przewodnim.

Szukając genetycznie źródła tego prądu, nawiązując nazwisko do nazwiska, wykreślając w ten sposób od ucznia do nauczyciela wstecz drzewo genealogiczne naszego rodzajowego malarstwa, dochodzi się do Norblina, jako do duchowego protoplasty wymienionych wyżej artystów.

Sztuki polskiej, która bujnie zieleni się i rozkwita przez przeciąg XIX w., jest on zawartym w nasionku liścieniem, z którego młody pęd artyzmu czerpał żywotne soki, dopóki roślina nie rozrosła się i nie przeistoczyła we wspaniałe drzewo.

Lecz nie tylko linią przez Orłowskiego łączą Norblina duchowe związki z naszą sztuką. Posiew rzucanego przezeń ziarna padał nawet w drugie pokolenie miejscowych artystów, wschodząc podczas jego nieobecności w Polsce. Kiedy odświeżający powiew romantyzmu skierował uniesienia poetyckie ku własnemu otoczeniu, rozgrzał wyziębłą w klasycyzmie fantazyę pieśnią gminną, otworzył szeroko skarbnicę świata ludowego, obudził zainteresowanie się miejscowemi pamiątkami przeszłości i naturą sielską, - w tej epoce unaradawiania się żywiołów naszej literatury i sztuki przypadło dziełom Norblina spełnienie jeszcze jednego zadania, odegranie więcej niż skromnej roli w rozwoju odosobnionego, prawie samorodnego, rodzimego talentu, Jana Feliksa Piwarskiego (1754-1859). Sympatyczny ten malarz, znany i ceniony profesor rysunków w Warszawie, zręczny rytownik, zasłużony litograf i cynkograf, autor popularnego »Kramu malowniczego«, przylgnąwszy od wczesnej młodości rozmiłowanym wzrokiem do krajobrazu ojczystego, do widoków polskich zamczysk i kościołów, malowniczych miejskich zaułków i ich mieszkańców, do postaci chłopów, ich ubiorów i zwyczajów, - znalazł na drodze tych swoich upodobań i dążeń artystycznych doskonałego przewodnika w Norblinie. Poduczony przez Józefa Richtera, odbiera najpierw piętno środowiska puławskiego i trafia łatwo w świat Norblina, biorąc podnietę z jego pomysłów do swych pełnych pogodnej dobroduszności scen rodzajowo-ludowych. Także jako pejzażysta patrzy się przez pewien czas na malownicze okolice Puław i Kazimierza nad Wisłą przez idyliczne szkła Norblina; - na jednym z takich widoków (w Bibliotece hr. Branickich w Suchej) zdobi charakterystycznie horyzont nieba wedle gustu norblinowskiego rozstrzelonemi smugami wschodzącego słońca. Najwyraźniejszego wszakże przykładu wpływu Norblina na Piwarskiego dostarcza inna jego praca, znajdująca się w tym samym zbiorze rysunków po J. I. Kraszewskim, akwarelowa, pomniejszona kopia norblinowskiego »Odpustu na Bielanach«, ciekawa jeszcze ze względu na cały szereg studyów i scen, poświęconych temu tematowi. Pouczającem jest ich zestawienie, bo widzi się, jak Piwarski zrazu tylko analizuje kompozycyę francuskiego malarza, następnie odważa się na parafrazę, modernizuje treść, rozprasza grupy, zmienia sztuczne drzewka na naturalny las, wreszcie zupełnie tracąc z przed oczu wizyę pudrowanej sielanki XVIII w. i oddalając się od pierwowzoru, staje się w ostatnich gwaszach zupełnie oryginalnym i szczerze swojskim.

Entuzyastycznem przyjęciem na siebie roli Norblina: otwierania oczu na piękno rodzime, zaznaczył Piwarski najdobitniej swój ogólny z nim związek. Włączając go na podstawie jego krajobrazów, scen rodzajowych, a nawet scen o charakterze historycznym do pośmiertnej szkoły Norblina, znajdziemy w jednym z uczniów Piwarskiego, a potem spadkobiercy jego pedagogicznego zawodu, Wojciechu Gersonie, ogniwo, łączące jego i jego poprzednika z największą żyjącą chwałą malarstwa polskiego krajobrazowego i rodzajowego: Józefem Chełmońskim, w początkach uczniem Gersona.

Pozatem działalność pedagogiczna Piwarskiego pod hasłem studyowania rodzimej przyrody wydaje pokaźne jeszcze plony w szeregu dalszych jego uczniów, poważnych potem przedstawicieli sztuki warszawskiej XIX wieku, jak Franciszek Kostrzewski, Henryk Pilatti i inni. Znaczenie jego historyczne równa się prawie znaczeniu Norblina, którego był na gruncie warszawskim najgodniejszym następcą.

Nie wyliczając wszakże i nie opisując wszystkich gałęzi bujnego drzewa sztuki polskiej XIX wieku, wyrosłego z gleby twórczości narodowej, drzewa, którego Norblin był rychło odpadłym liścieniem, uczniowie jego umacniającymi korzeniami, a Piwarski wątłą jeszcze łodygą - wypada zwrócić uwagę na jedną, u samego zaraz pnia zwiędłą latorośl, a to jako na przykład, że kierunek Norblina, gdy nie był wsparty talentem i nie czerpał ożywczych soków z współczesnej atmosfery artystycznej, zamierał bezpłodnie.

Epigonem norblinowskiej szkoły był jeden z najstarszych uczniów Piwarskiego, Kajetan Wincenty Kielisiński (1808-1849). Nie można go pominąć w przeglądzie artystów, zawdzięczających Norblinowi bezpośrednio czy pośrednio uświadomienie swojskości albo twórcze podniety, jednak trudno mu przypisać znaczenie w historycznym rozwoju sztuki polskiej, wobec tego, że nie wyszedł poza granice tradycyi norblinowskich. Kielisiński, mimo, że Norblina znał może najlepiej z pośród jego późniejszych naśladowców - reprodukował jego rysunki, kopiował akwaforty - nie zostawił ani w spuściźnie rysunkowej, ani przedewszystkiem w swojem bogatem oeuvre grave prawie nic więcej ponad sam materyał etnograficzny i historyczny.

Konieczność wspominania Norblina lub odwoływania się do niego przy tylu nazwiskach artystów polskich wykazuje dobitnie, na jak wielką wdzięczność zasłużył sobie ten francuski artysta w rozwoju sztuki polskiej. Część zasług w tem dziele oddać należy ks. Adamowi Czartoryskiemu, który Norblina sprowadził, część biorą na siebie Warszawa i Puławy, które go na pół spolszczyły i do kraju naszego przywiązały.

Czy jednak to, co było korzyścią naszą, nie nastąpiło kosztem poświęcenia jego osobistego rozwoju?

Ze stanowiska sztuki francuskiej była to może strata, lecz niema pewności, czy we Francyi zająłby w tym stopniu stanowisko poczesne, jak ważne zajął w Polsce. Gubiłby się w ojczyźnie swojej wobec innych podobnych mu talentów i aspiracyi; równie jak inni uzdolniony, zostałby niewątpliwie przyjęty do Akademii i, po osiągnięciu tego celu ambicyi każdego ówczesnego artysty, pewnieby osiadł na laurach spóźnionego malarza fetes, lub konwencyonalnego batalisty, ale nie byłoby mu danem być nauczycielem Orłowskiego, nie otworzyłby artystom w Polsce nowych horyzontów, nie miałby zasługi formowania piedestału dla Sztuki polskiej.

Zamiast tytułu członka Akademii od współczesnych, otrzymuje od potomnych przydomek »rodzica malarstwa polskiego«. Szkoła Norblina, to jego dzieło najtrwalszej wartości.