STOSUNKI Z KRÓLEM

Wśród osobistości, które musiały zwrócić uwagę na Norblina, gdy on rozwinął swą działalność w Polsce, jedną z pierwszych był Stanisław August. Nic szybcej i sympatyczniej nie mogło zająć króla, niż wieść o zjawieniu się nowego a utalentowanego francuskiego malarza. Dojście więc do względów królewskiej znajomości, której zawiązek wyszedł zapewne z domu ks. Adama Czartoryskiego, ciotecznego brata króla, było rzeczą łatwą dla Norblina i odbyło się niewątpliwie bardzo wcześnie. Jednakże wszelkie pisane dokumenty tego stosunku zaginęły lub czekają wydobycia na jaw, tak, że jedynym na razie materyałem, z którego można snuć wnioski, jest pewna ilość obrazów naszego artysty, które król posiadał, znanych jednakże przeważnie tylko z tytułów.

Jak gdyby dla ujęcia całej wielorakiej działalności Norblina, miał król Stanisław August różne próbki twórczości artysty. Były tam najpierw trzy obrazki »dans le gout de Vatteau« (Nr. 405, 624 i 625), z których dwa utkwiły w pamięci Francuzów, zwiedzających Łazienki w r. 1792, i równie niewielki obrazek, pokrewny niezawodnie tamtym, może w stylu Bouchera lub Fragonarda »sujet galant«, leżąca naga kobieta (Nr. 781), dalej dwa utwory w stylu Rembrandta: »Aleksander i Dyogenes« (Nr. 497), obraz wspomniany już wyżej z okazyi ryciny tej treści, i tamże omawiana »Ucieczka do Egiptu« (Nr. 784), wprost określona »dans le gout de Rembrandt«, obecnie w galeryi Zdzisława hr. Tarnowskiego w Dzikowie. Znajdowała się tam potem para rodzajowych scen o charakterze, nie określonym w katalogu i nie dającym się odgadnąć: »Dama dająca jałmużnę« (Dame faisant la charite) (Nr. 782) i »Wróżka« (La Diseuse de bonne avanture) (Nr. 783), dalej obraz historyczny »Strozzi, Florentczyk, przeszywający się sztyletem w więzieniu« i piszący krwią na murze słowa Wirgilego: Exoriare... (Nr. 786), wreszcie dwa obrazy, tematem niezwykle interesujące i nowe, a dziś nam znane.

Chcąc z rozwojem artystycznej myśli Norblina połączyć pierwszy z nich, spopularyzowany premią Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie za r. 1858 pod niewłaściwą nazwą »Jasełek«, wypada cofnąć się pamięcią do pierwszych rysunków artysty o przedmiocie polskim. Te urywkowe studya z natury, szkice scen rodzajowych, typów i obyczajów lokalnych, te poniekąd materyały krajoznawcze, gromadzone zrazu dla oryentacyi własnej, musiały prowadzić artystę do obmyśliwanych, skończonych kompozycyi. Temat nie tworzył jeszcze wszystkiego, nie był nawet główną podnietą - motywów miejscowych używał bowiem Norblin o tyle, o ile w nich znajdował wyraz swych idei artystycznych.

Nieśmiałą próbą przeprowadzenia pewnego efektu gry światła na temacie rodzajowym o zupełnie lokalnym charakterze, utworem, podyktowanym z jednej strony studyami nad Rembrandtem i Holendrami-luministami, z drugiej obserwacyą świata polskiego, coraz bardziej i wszędzie narzucającego się oku artysty, jest właśnie ten obraz z galeryi królewskiej: »Maryonetki«, dziś w zbiorach Andrzejowej hr. Potockiej w pałacu »pod Baranami« w Krakowie, przedtem Wolfa.

Mały to obrazek, malowany olejno na deszczułce z miękkiego drzewa, (w: 31,2 x 24,5 cm.) bardzo zniszczony i przemalowany, o zatartej sygnaturze, która wskazywała prawdopodobnie rok z dziesięciolecia 1780, jako datę powstania. Przedstawia wnętrze staroświeckiej polskiej izby, w której o wieczornej porze zgromadziło się liczne towarzystwo, złożone z dam, szlachty, chłopaków i służby, i przygląda się z zajęciem, jak dwaj obsługujący teatrzyk, ukryci za zasłoną mężczyźni kręcą figurkami przed wzniesionym, a dwiema świecami oświetlonym widokiem ulicy, który dla tych figurek tworzy tło, niby kulisy. Jest to więc teatrzyk maryonetek czyli - użyjmy rodzimego wyrazu - łątek. Efekt światła, rzuconego w ciemnej przestrzeni, jest głównym powabem kompozycyi. Światło to, uplastyczniające grupę siedzących, strojnych dam i stojącego przy nich prostodusznego grubego kontuszowca, niezrównanego w swem zadziwieniu, a również maskujące niepoprawności układu np. wadliwą perspektywę pierwszego planu, lub fatalnie narysowaną pozę chłopaka, siedzącego na ławce, pochodzi na pozór od płomieni świec, powiewających od wiatru, w istocie zaś ma ukryte gdzieś poza obrazem swe źródło, skąd, sztucznie wzmocnione, pada na kompozycyę. W ten sposób obraz ten upodabnia się bardzo do gabinetowych holenderskich effets de lumiere, da się porównywać z igraszkowymi, misternym i utworami Schalckena, lecz treścią swoją jest dla nas bardziej od nich interesujący, bo daje doskonały wyimek życia obyczajowego polskiego stanisławowskiej epoki.

W drugim obrazie galeryi królewskiej opuszcza Norblin skromne rozmiary deszczułki, w których, jako petit-maitre, umiał się zamknąć i najudatniej wyrazić swe pomysły artystyczne, i występuje jako batalista. Potyczkami kawaleryi, szkicami i wykończonymi rysunkami scen bitewnych dał się był dotąd Norblin poznać jako malarz wrzawy wojennej, umiejący inscenizować zacięte harce, pokazywać zmieszane w walce grupy wśród kłębów dymu, mało kiedy bitwę w całej rozciągłości, częściej zaś, jak u Bourguignona, epizody natarcia, zajmujące jedną skłębioną grupą prawie całe pole płótna lub papieru - tymczasem ta kompozycya, nazwana w katalogu galeryi »Bitwą za Jana Kazimierza« (Bataille de Jean Casimir), ma niespodziewanie mało batalistycznego charakteru i wojennej akcyi, jest raczej krajobrazem z wyszukanem oświetleniem, panoramą, wypełnioną pochodem wojsk i malowniczem zbiorowiskiem ludzi, a urozmaiconą epizodami rodzajowymi ze wsi, z jarmarku, a nawet szczegółami, zalatującymi sielanką. Pod tym względem jest obraz tak w założeniu chybiony, jak w wykonaniu nieudany - a ma to być bitwa historyczna. W najpierwszych biografiach, za świeżej jeszcze pamięci spisanych, obraz ten zwie się » Bitwą pod Zborowem«, a prócz tego cały szereg szczegółów w kompozycyi wykazuje niedwuznacznie ten zamiar artysty. Licząc się z daleko zawsze idącą u Norblina licencyą w traktowaniu tematów historycznych, można przyjąć, że, tworząc tę kompozycyę, miał na myśli fakt bitwy Zborowskiej z r. 1648. Trudno się jednak kusić o wskazanie tego źródła, które mogłoby być punktem wyjścia dla obrazu, - tak mało zgadza się on z opisami. Artysta, nie wiele dbająco prawdę dziejową, czego dał wyraz już wyborem wcale nie sławnej bitwy, przedstawił na płótnie (78 x 111 cm.) epizod, gdy Polacy o wschodzie słońca przeprawiają się przez rzekę i wszczynają bitwę w obozie kozacko-tatarskim.

To jest główną treścią utworu - jednakże oku narzucają się przedtem uboczne szczegóły. Najpierw z przodu, po lewej, grupa jezdnych, król na białym koniu w zbroi z wyciągniętą szablą, otoczony orszakiem szlachty i rycerzy, grupa o przesadzonych rozmiarach osób i koni, dająca się wytłumaczyć tylko rolą reprezentacyjną tych figur w obrazie, podobną, jaką odgrywa Ludwik XIV z swym sztabem w bataliach Adama van der Meulen. Następnie zaraz pociąga uwagę prawa strona obrazu, t. j. obóz i pole bitwy, która jest najbardziej zajmującą częścią całości, planowaniem, ugrupowaniem i kolorem, uproszczonym prawie do szarzyzny. Pędzą tu wprawdzie do ataku szyki Kozaków i Tatarów - których artysta każe się domyślać w jeźdźcach pod znakiem buńczuków - a piechota razi ich z bliska ogniem, przysłaniającym walkę obłokiem dymu, ale bardziej ciekawem od tego jest to, co się dzieje na samym brzegu, co jest malowane z obserwacyi i co jest zapowiedzią jego najindywidualniejszych utworów niedalekiej przyszłości. Z ciekawością przypatrujemy się stojącym w taborze ładownym wozom, spłoszonym koniom, pędzącym na oślep z zaprzęgami do rzeki, bydłu i owcom, unoszącej dobytek, lamentującej ludności wieśniaczej, wypartej na sam brzeg. Nie wstrząsa tu groza bitwy, nie widać rozlewu krwi, na całej tej partyi spoczywa oko przyjemnie, jak na jakiejś scenie rodzajowej, z której Norblin jak najwięcej wydobywa charakterystyki życia potocznego.

Cała ta przecież prawa strona znamiennie odbija od twardej, sztywnej partyi lewej, od nienaturalnej grupy jezdnych, siedzących na koniach o krótkich, grubych kształtach, naśladowanych z dawnych wzorów, od naiwnie wykreskowanych dzid i blaszanych proporców, od rażącej wielkością, formą i kolorem i wprost niezrozumiałej u kompozytora ze smakiem, jak Norblin, chorągwi poziomkowej z herbami, rozpostartej nad królem - który znowu zadziwia zupełnym brakiem podobieństwa do znanych i z pewnością Norblinowi nie obcych portretów Jana Kazimierza - wreszcie od kanarkowego tła nieba, zabarwiającego podobnym tonem szeroko rozlaną rzekę, przecinającą obraz w skos. Niebo o jakiejś anormalnej porze dnia, zaróżowione i zazłocone, jak to widzimy na sielankowych krajobrazach, ma swój poetyczny urok, tutaj jednakże zastosowany, efekt ten staje się więcej niż opatrzonym. Jak to zmanierowane traktowanie nieba nie pozbawia krajobrazu kolorystycznej martwoty, tak w jeszcze większej mierze pilne i nudne opracowanie szczegółów odbiera natchnienie bataliście, kiedyindziej pełnemu rozmachu. Czyżby większy od zwyczajnych obrazków rozmiar płótna, w którego obrębie umiał być Norblin panem tylko jako improwizujący dekorator, przyczynił się do tego, że obraz nie wypadł szczęśliwie? Dzieło jest wymęczone. Norblinowi-bataliście, Norblinowi-malarzowi koni przesuwały się w pamięci motywy bitew Casanovy. Powtarza on jednak mistrza swego ciężko i nie wedle najlepszych wzorów.

Jeżeli »Maryonetki« wśród sławnych arcydzieł w zbiorze Stanisława Augusta, zdobiących dziś Eremitaż i niejedną zagraniczną galeryę prywatną, skromne mogły zajmować miejsce, jeżeli »Powrót ze świątyni« gasł wobec prawdziwych Rembrandtów, to »Bitwa pod Zborowem« mogłaby dawać nie zaszczytne pojęcie o sławionem znawstwie i wybrednym smaku Stanisława Augusta. A jednak król-mecenas wieszał łaskawie w swych komnatach, dla zachęty, także utwory krajowych artystów. Co do tego obrazu bodaj czy sam nie był nawet inspiratorem Norblina? Wiadomo, jaki pociąg miał król do historycznego kierunku malarstwa, jak nastawał na pensyonaryuszy swoich, Kucharskiego w Paryżu i Smuglewicza w Rzymie, by ćwiczyli swe zdolności w opracowywaniu tematów, wziętych z dziejów, jak za jego panowania budzi się interes do historyi w naszej literaturze. Wszczyna się to zaś za sprawą króla, przejętego wobec przeszłości czcią i dumnym patryotyzmem. »Maryonetki« nabył on zapewne w pracowni artysty, »Bitwa pod Zborowem« powstała raczej na zamówienie, - powstała wcześnie, przypuszczalnie około r. 1780.

Z tego, że obraz ten później został darowany, sądzićby można, że króla niezbyt zadowalał. Jak świadczy dopisek w inwentarzu, otrzymał go mąż siostrzenicy królewskiej, marszałek koronny Mniszech (1806). W pierwszych latach XIX w. był obraz »w dzierżeniu u niego«, ale, jak wykazuje naklejona na płótnie kartka obok napisu »Michał Mniszech«, był w pewnym czasie, przed r. 1813, także własnością ks. Józefa Poniatowskiego. Dzisiaj znajduje się w Sławucie, przechowywany tamże co najmniej od r. 1851., t. j. od czasów, odkąd go właściciel obecny, sędziwy ks. Roman Sanguszko, zapamiętał.

Poświęcenie tylu słów temu niezbyt szczęśliwie udanemu dziełu wydaje się koniecznem ze względu na wyszczególnianie »Bitwy« przez najdawniejsze źródła biograficzne w rzędzie najlepszych dzieł, co kazałoby się spodziewać utworu znacznie wyższej wartości. Zapoznanie się z obrazem sprawia jednak rozczarowanie. Jeżeli przez co zasługuje na wyróżnienie w historyi malarstwa naszego, to przez to, że jest jednym z najpierwszych obrazów historycznych, komponowanych nie dla upamiętnienia współczesnego faktu, jest początkiem tego długiego szeregu bitew historycznych, których tyle wyprodukował u nas wiek XIX.

Ciekawem byłoby zbadać, kto był naprawdę tym, co Norblina wprowadzał w tematy z dziejów polskich. »Bitwa pod Zborowem« nie jest jedyną kompozycyą z tej dziedziny. W późniejszych latach rysował jeszcze sepią bitwę pod Chocimem, tak samo historycznie bezbarwną i tak zupełnie w stylu Casanovy, że, gdyby nie notatka: Siege de Chocim par Jean Sobiesky comme il etait fort gras les soldats le soutinrent pour monter a la breche, nie możnaby odgadnąć przedstawionego epizodu wojennego. Nie hetman Sobieski jest tu główną postacią, lecz młody rycerz, stojący pod szańcem, i wydający komendę patetycznym ruchem. Rysunek ten, oznaczony datą 1794, znajduje się w Gołuchowie, gdzie jest jeszcze jedna charakterystyczna kompozycya Norblina, odnosząca się do epoki Jana III., słaba, widocznie w starości robiona, odsiecz Wiednia, dająca się w rezultacie także sprowadzić do Casanovy.

Nie wyczerpuje się na przytoczonych 11 obrazach liczba dzieł, które z pracowni Norblina przeszły do galeryi Stanisława Augusta. Miał mieć król oprócz tego »Widok wodospadu w Łazienkach«, gwaszami robiony (w: 17 x 20 cali), którego w inwentarzu z r. 1793 nie można odnaleźć, utwór wysoko oszacowany i pewnie ciekawy - oraz jeden obraz, malowany na spółkę z innym malarzem, o którym słówko wzmianki znajdzie się jeszcze w ostatnim rozdziale tej pracy. Lecz obrazy galeryjne, to jeszcze nie wszystko, z czego ma się snuć wnioski o protektorskiem stanowisku króla wobec Norblina, i nie wszystko, czem działalność tego ostatniego zaznaczyła się w usługach dworu. Co do pierwszego, to, jak w miłośnictwie sztuki wypowiada się u Stanisława Augusta trafny jeszcze osobisty sąd estetyczny, tak i w stosunku do Norblina dają się zaobserwować tego rodzaju rysy znawstwa i smaku. Umiał król rozpoznawać talenty artystów, oceniać specyalności każdego. Nie żądał od Norblina dzieł portretowych, w czem jego siła nie leżała. Ani razu nie każe mu robić swego wizerunku, przenosząc w tym względzie słusznie Bacciarellich i Lampich, ale zato nie omieszkał posłużyć się nim jako dekoratorem.

Głównym, najbardziej zwracającym uwagę utworem był zapewne ten z którym Norblin wystąpił na Zamku. Tu, współzawodnicząc z Bacciarellim, wykonał na suficie sali »żółtej« jakąś kompozycyę, której popisową stroną były konie. Niestety, ta tak dziś dla nas ciekawa praca dekoratorska, którą należy sobie przedstawiać jako pozostającą w duchowej łączności z kompozycyą plafonu arkadyjskiego i może nie mniej od niej wspaniałą, przechowała się tylko we wspomnieniach przeszłości. Sala, zwana »żółtą«, nie ma dziś żadnych malowideł. Czy jest to więc mylna wiadomość obydwóch tych źródeł, które niezależnie od siebie wspominają) o udziale Norblina w przyozdabianiu zamku, myłka w ogólności, czy tylko co do sali - czy, jeżeli istniały w głównej rezydencyi królewskiej, dekoracye Norblina, usunięto je, czy nie uszanowano i zniszczono? - Ten szereg pytań w obecnych warunkach, gdy zamek nie jest dla studyów naukowych dostępny, musi pozostać bez odpowiedzi.

Mniej upamiętniły się inne dekoracye, których dzisiaj również w danych miejscach niema, albo też są mylnie wskazane. Miał bowiem Norblin jeszcze, wedle cytowanej notatki »Nekrologu« ozdobić ornamentacyą »d’un excellent gout« któryś z letnich pałaców królewskich, »la maison de plaisance du Souverain«. Wiadomość ta, wysnuta widocznie z projektów wnętrz pałacowych, znalezionych wśród rysunków artysty, za mało jest jednak ścisłą, by miała nas prowadzić koniecznie do Łazienek lub Białego Domku, gdzie żadna z ozdób ściennych nie może być przypisywaną Norblinowi.

Zewnętrznem uznaniem zdolności artysty miało być udzielenie mu tytułu nadwornego malarza, któregoto odznaczenia ani Stanisław August, ani jego bezpośredni sascy poprzednicy na tronie, nie skąpili artystom. Jaka to godność, jakie obowiązki na dworze? - oto znowu niewyjaśniony szczegół biograficzny. Zamiast patentu królewskiego dochowały się tylko koperty z adresami: »Norblin peintre du Roi« lub »Norblin peintre du Roi de Pologne« - jedyne dokumenty, właściwie tylko dowody, że prywatnie darzono Norblina tym tytułem, podczas gdy on sam go nie używał. Taki adres znajduje się pod spodem jednego rysunku w Muzeum Narodowem w Krakowie z r. 1793 i w Gołuchowie na odwrocie jednego szkicu z r. 1794.

Tytuł ten nadawać miał Norblinowi prerogatywy szlachectwa, nobilitacyi jednak, względnie indygenatu artysta, zdaje się, osobno nie otrzymał. Na potwierdzenie tej wersyi, błąkającej się ciągle w wzmiankach biograficznych, niema żadnych dokumentów wierzytelnych i ani gałąź polska ani francuska jego potomków nie dziedziczy dziś po nim szlachectwa. Nie od rzeczy też będzie podzielić się na tem miejscu spostrzeżeniem, że nazwiskiem i przydomkiem podpisywał się Norblin tylko we wczesnych latach i wyjątkowo raz oznaczył w ten sposób jedną pracę z r. 1789, w późniejszych zaś czasach nigdy się nie spotyka przy jego nazwisku przydomka de le Gourdaine, ani go też nie używa żyjąca rodzina.

W całym tym oto nie dość uchwytnym, jak się pokazuje, stosunku artysty do króla to jedno daje się stwierdzić, że nie zajął na dworze stanowiska tego, co jego kolega po pendzlu, factotum królewski w rzeczach artystycznych, Bacciarelli. I dziwnem jest, że, choć stosunki z Stanisławem Augustem były niewątpliwie żywe, zwłaszcza około r. 1790, chociaż król odwiedzał nawet artystę w pracowni, a tenże, w niestrudzony sposób szkicując, upamiętnił rysy mnóstwa współczesnych osobistości, nie dochowała się w tekach jego szkiców nigdzie podobizna Stanisława Augusta, ani żaden szczegół, dotyczący królewskiej osoby, nic wogóle, coby wysławiało jego panowanie, jak to czynili np. protegowani poeci, goście »obiadów czwartkowych«.