OEUVRE GRAVE

Z początkami pobytu Norblina w Polsce łączy się też powstanie pierwszych jego oryginalnych rycin, które powoli, w oddaleniu od głównych prac artysty - mających być przedmiotem następującego rozdziału - wzrastają w przeciągu kilkunastu lat- do rozmiarów albumu o dziewiędziesięciu kilku planszach. Przy pomocy tego dzieła, zamkniętego w sobie i odrębnego, możemy sobie wytworzyć już pełną charakterystykę Norblina, o którym sąd jako o artyście zaczął się po części sam wysnuwać w ciągu przeglądu dotychczasowych prac.

»Oeuvre qrave« (rytownicze dzieło zbiorowe) Norblina jest najprzystępniejszą częścią jego spuścizny artystycznej, spopularyzowaną od dawna dzięki dwom katalogom opisowym, Hillemachera i Frankego. Każdy też z większych zbiorów graficznych w kraju i wszystkie wogóle wybitniejsze gabinety sztychów, posiadają ryciny Norblina, choć z tych żaden nie może się poszczycić pełną ich liczbą lub samemi tylko najlepszemi i napewne samemi własnoręcznemi odbiciami. Najbogatszy, najkompletniejszy zbiór prac miedziorytniczych naszego artysty znajduje się w Gabinecie Rycin Biblioteki Narodowej w Paryżu, zbiór, śmiało mogący być przedmiotem zazdrości wszystkich innych muzeów, posiadających akwaforty Norblina, ponieważ jedynie on zdolny jest ukazać twórczość graficzną artysty w właściwym stopniu doskonałości.

Zwracając się do pierwszej z datowanych rycin, przypadającej na przełom dwóch okresów biograficznych Norblina (1773- 5), na którą w poprzednim rozdziale trzeba się już było powołać, uderza nas wręcz dziwna odmienność od tego wszystkiego, co się dotąd w utworach Norblina widywało. Rycina ta, nazywająca się »Wynalezieniem rysunku«, jest w odniesieniu do swego twórcy wynalezieniem nowego świata pomysłów, świata nowych form, prawdziwym odkryciem i zdobyciem technicznych tajemnic rytownictwa, nadających tyle czaru akwaforcie.

Była wzmianka, że rycina ta jest pierwszym artystycznym śladem zetknięcia się Norblina z Rembrandtem. Mając teraz określić stosunek Norblina do Rembrandta na podstawie tej ryciny, musi się z naciskiem zaznaczyć, że praca ta wchodzi w tak głęboką zależność formy od Rembrandta, iż ten mistrz - można powiedzieć - wyrywa Norblina z koła artystów francuskich i wciela do swej szkoły.

Nasamprzód musi się nasunąć pytanie, skąd się wziął u Norblina ten kult mistrza holenderskiego, skoro nie dostał go w spadku ani po nauczycielach, ani przez żadne inne pośrednictwo, i w jaki sposób mógł go ujarzmić swemi dziełami geniusz Rembrandta? Zjawisko to, na pozór dziwne, nie mające sobie wielu podobnych w współczesnej Norblinowi sztuce francuskiej, nie trudnem może będzie do wytłumaczenia, skoro się sięgnie do historyi pośmiertnego życia Rembrandta, który, jak wiadomo, z chwilą zgonu i wygaśnięcia szkoły, podtrzymującej krótko jego tradycye, poszedł na blizko sto lat prawie w zapomnienie i dopiero w połowie XVIII w. począł obudzać na nowo zainteresowanie, szacunek i podziw dla siebie, najpierw we Francyi i w Anglii. Odrodzenie się sławy Rembrandta datuje się zwykle rokiem wyjścia pierwszego katalogu jego akwafort (1751), sporządzonego przez Gersainta, znanego przyjaciela Watteau.

Co było istotną pobudką tego ruchu, nie wiadomo; zdaje się, że wszczął się on w kołach zbieraczy, a przeszedł następnie na artystów, którzy podziw dla geniusza wyrażali jużto przez naśladowanie jego pomysłów, jużto przez kopiowanie i reprodukowanie jego dzieł. Pociąg zaś do zbierania dzieł mistrza i upodobanie w nich upamiętniły się najdobitniej w powstaniu kilku pierwszorzędnych kolekcyi Rembrandtowskich, po dziś dzień od owych czasów istniejących, n. p. w Dreźnie, w Kassel, w petersburskim Eremitażu.

Gdy wspomniane zainteresowanie się zaczęło z Francyi zataczać szersze kręgi i przedostało się do ościennych krajów, to przed innymi krajami Niemcy stały się miejscem, gdzie kult mistrza znalazł najliczniejszych zwolenników, Drezno zaś główniejszem ogniskiem, szerzącem go za pośrednictwem pracowni Chr. W. E. Dietricha.

Ten pęd naśladowczy ku Rembrandtowi, gdziekolwiek się objawił, był jednak w praktyce jednostronnym i płytkim, zadowalającym się wywoływaniem złudzenia jego stylu. Jako hasło, rembrandtyzm był tylko propagowaniem kilku stron mistrza, dość powierzchownych w stosunku do nieobjętej naówczas, a gdzieindziej leżącej głębi geniuszu. Skrajne efekty światłocieniowe, używane przez Rembrandta w młodych latach, ponure, czarne przestrzenie i tła, oraz oryentalizm kostyumów i typów podobały się najwięcej, tak, jak gdyby streszczały najistotniejsze cele artystyczne tego nieporównanego wizyonera i poety barw i światła. Te, w każdym razie najłatwiejsze do naśladowania, rysy twórczości mistrza oddziaływały niestety na wyobraźnię malarzy i rytowników XVIII wieku często z kopii i reprodukcyi miedziorytniczych, a nie rzadko z płócien naśladowczych Holendrów, których wtedy nie umiano odróżniać od Rembrandta ze znawstwem czasów dzisiejszych. Stąd pochodzi, że do rembrandtyzmu XVIII w. wcisnęło się wiele pierwiastków szkoły Rembrandta.

Skądkolwiek zresztą czerpali i zapożyczali się ci nowi zwolennicy, poczytać im jednak należy za zasługę, że, otrzymawszy pierwszą podnietę od Rembrandta, odważali się niekiedy na pewien naturalizm w odniesieniu do postaci ludzkiej. Nie utrzymano jednak trudnej miary w tym kierunku, bo wiadomo, że po każdem dalszem naśladowaniu przesada się wzmaga. Stawiając zaś sobie granice w założeniu, szukając tworzywa w zamkniętym zasobie obrazów jednej szkoły, nie w naturze, musiał rembrandtyzm dojść do tego stadyum ujemnego i wyczerpać się. Nie wzmógł się do siły, któraby zaważyła na losach sztuki XVIII w, był raczej oryginalnym porywem, modą przejściową, a pozostał nietrwałą produkcyą t. zw. »pastiche’ów« czyli poprostu zlepków. Tylko wyższe talenty, jak Reynolds w młodzieńczych portretach własnych, umiały wyciągać korzyści ze starego mistrza.

Dietrich należy do najbardziej typowych rembrandtystów. Uważany był współcześnie za najszczęśliwszego w tworzeniu rembrandtowskich zlepków. Za pracę w tym kierunku wydawał się jednemu z dawniejszych leksykografów aż godnym przydomku »Niemieckiego Rembrandta«. Dla nas, wobec innych swych współzawodników, ma tem większe jeszcze znaczenie, że nie był obcy Norblinowi.

Możnaby dla przykładu, jaką była mnogość podobnych do autora »Aleksandra u Apellesa« admiratorów i naśladowców Rembrandta, zebrać przy nazwisku przedstawiciela szkoły drezdeńskiej sporą liczbę innych współczesnych rembrandtystów niemieckich z najzdolniejszym, wytwornym, pół-francuskim G. Fr. Schmidtem (1712-75) na czele, i kopistów, którzy go popularyzowali, reprodukując akwafortą i manierą szaberunkową jego dzieła - możnaby ten szereg powiększyć dalej nazwiskami rytowników angielskich i innych, lecz stosowniejszem wydaje się przytoczyć tu kilku francuskich artystów i amatorów dla pokazania, że w ojczyźnie Norblina Rembrandt był również przedmiotem studyów i zażywał znaczenia. Malarz Alexis Grimou już na początku wieku wcielał w swą sztukę zasady rembrandtowskiego światłocienia i kolorytu, dzięki czemu próbowano go nazywać współcześnie »francuskim Rembrandtem«, lecz do spopularyzowania mistrza bardziej może przyczynili się mniej głośni rytownicy, P. Fr. Basan (1723-1797), z amatorem, wydawcą i autorem zasłużonym C. H. Watteletem (1718-1786), rytownik D. V. Denon (1747-1825), A. Marcenay de Ghuy (1724-1811) i zapomniani naśladowcy wśród rytowników i rysowników, jak J. Chalon (1738-1795), R. Angot i inni.

Falą tego prądu, który nurtował prawie wszędzie, został Norblin ogarnięty jeszcze na gruncie francuskim. Nie jest-że to wynikiem jednego duchowego środowiska, że zbieracz i pierwszy francuski wielbiciel Rembrandta, Gersaint, jest przyjacielem Watteau, a Norblin naśladowcą tegoż malarza? Lecz nie potrzeba sięgać tak daleko po dowody zetknięcia się Norblina z Rembrandtem we Francyi, skoro się odkrywa, że artysta nasz już w r. 1771 był posiadaczem jednej jego ryciny. W spuściźnie artysty, wśród zbioru rycin rembrandtowskich, gromadzonych przezeń z pietyzmem przeważnie w późniejszych latach życia, znalazła się piękna odbitka »Burmistrza Sixa« (B. 285) opatrzona sygnaturą Norblina, datą 1771 i dopiskiem, że kosztowała 25 luidorów (»Cette estampe me coute 25 luis d’or«).

»Wynalezienie rysunku« sięga swojem powstaniem do owych czasów zajęcia się Rembrandtem w rodzimem środowisku pod wpływem silnych, świeżych wrażeń, pochodzących od dzieł malarskich mistrza, widywanych w Paryżu, a przedewszystkiem od dostępniejszych od nich kopii sztycharskich z obrazów i niemniej pospolitych akwafort własnoręcznych holenderskiego artysty. Rycina ta, jak świadczą »stany« z r. 1773, w tak znacznej części była już wykończoną, zanim Norblin do Warszawy przyjechał, że uzupełnienia, dokonane na płycie, zabranej tam z sobą, nie zmieniły zasadniczo nic w kompozycyi.

Nie można się dobitniej wyrazić, rzuciwszy tylko okiem na tę akwafortę o czarno matowym, głębokim tonie, nadającym jej fantastyczno tajemniczy nastrój, i o pysznem delikatnem wykończeniu, niż, że została podyktowaną przez Rembrandta, władającego już nieograniczenie wyobraźnią swego nowego wyznawcy, tak bowiem silna jest tu zawisłość ucznia od mistrza w zasadniczej budowie kompozycyi wyłącznie zapomocą światłocienia, w akcesoryach, w kostyumach i motywach architektury. Ten wpływ sięga nawet treści, którą Norblin rad chwyta z legendy klasycznej, aby za przykładem Rembrandta zanachronizować ją ubiorami XVII w. i tą jaskrawą licencyą, tym udanonaiwnym środkiem, trafić lepiej w ducha mistrza. Temat o Korze, córce artysty greckiego Dibutadesa, która miała być wynalazczynią rysunku, obrysowawszy węglem cień głowy kochanka, temat, który Norblinowi dał pochop do nowego opracowania, tak się nadaje do kompozycyi o efektach światłocieniowych, że nie pominąłby go może sam Rembrandt, gdyby się nań natknął. Odczuwał to może Norblin, któremu szczególnie podobają się te nieprzejrzyste czarne mroki w sąsiedztwie jasnego źródła światła, owe najgrubsze efekty rembrandtowskie z młodzieńczej epoki mistrza, i postawił w ciemnej komnacie dworskiego młodziana w pancerzu i bonecie, a przy nim kobietę we wschodnim zawoju na głowie, która obrysowuje na ścianie cień, jaki rzuca, głowa młodzieńca, oświetlona w profilu płonącą z drugiej strony lampą. Przypatrującemu się bliżej rycinie nie ujdzie uwagi szczegół, że kobieta rysuje lewą ręką. Ta, z pewnością nieumyślna, nieprawidłowość zjawiska dowodzi, że Norblin kompozycyę z gotowego wzoru przenosił wprost na miedź, bez robienia zwyczajnej kopii negatywnej, skutkiem czego po wykończeniu płyty i odbiciu prawa ręka rysującej zmieniła się na lewą. Ale ten szczegół naprowadza jeszcze na domysł, który, poparty później kilku przykładami, ukaże się może uzasadnionym, że rycina ta jest kopią z jakiegoś nieznanego obrazu Norblina, czemu w dodatku całe ujęcie utworu, malarskie, a nie ściśle graficzne, nie przeczy bynajmniej.

Wyjątkami były u Norblina reprodukcye prac cudzych, jak np. satyryczna rycina z r 1763 wedle Demontalais lub dietrichowski »Aleksander u Apellesa«, owszem ryciny jego, to zawsze własne kompozycye. Należy mu się z tego powodu najrzetelniej nazwa peintre-graveur. Na jednej z najwcześniejszych, chociaż nie datowanej, przedstawił się artysta jako rytownik, usiadłszy z płytą miedzi i narzędziami rytowniczemi przed silnie oświetlonym z tyłu ekranem. Rembrandtowskie oświetlenie, skoncentrowane na zasłonie i rozchodzące się bardzo subtelnie po niej, rzuca z głębi na profil głowy silny blask, pozostawiając zewnętrzny policzek w cieniu. Daje to bardzo piękny efekt, podnosząc w młodej twarzy artysty zamyślenie, z którem się łączy nawet odcień surowości w oczach i w zmarszczonem czole. Fizyognomia ma może za mało portretowego podobieństwa, uzupełnił je dopiero artysta retuszem na jednym z »stanów« w Bibliotece Narodowej w Paryżu, poprawiając wydłużony nos na bardziej gruby i zaokrąglony. Porównywując ten portret z późniejszymi, datowanymi, uważać go wypada za portret najwcześniejszy, twarz zaś w stosunku do portretu z r. 1778 wydaje się o tyle młodszą, iż możnaby przypuścić, że akwaforta ta wyprzedziła »Wynalezienie rysunku« z r. 1773.

Ułożyć niedatowane ryciny Norblina w szereg chronologiczny jest niełatwą rzeczą, miał on bowiem zwyczaj nie tylko wracania po kilku nawet latach do tego samego tematu, lecz nieraz również przerabiania płyty lub odbijania po upływie dłuższego czasu. »Wynalezienie rysunku« jako temat zajmowało artystę poza ryciną, która ma dwie daty, jeszcze trzykrotnie (dwa szkice rysunkowe z lat 1779 i 1787 i jeden bez daty w Albumie Gołuchowskim). Rycina »Aleksander u Apellesa« nie wydaje mu się doskonalą w r. 1777, zrobiwszy więc contre-epreuve, przemalował tę odbitkę en grisaille, modyfikując niektóre szczegóły kompozycyi Dietricha, jakby dla własnego ćwiczenia i eksperymentu.

Przykładów, gdzie inną datę ma rysunek, a inną rycina, lub gdzie do jednej niedatowanej ryciny istnieją dwa różne wobec siebie i wobec niej szkice, dostarczy przegląd produkcyi rytowniczej w dalszym ciągu pracy niniejszej.

Do najwcześniejszych jednak możnaby z niedatowanych zaliczyć jeszcze Pożegnanie, pokrewne treścią z »Wynalezieniem rysunku«, również naśladownictwo Rembrandta w strojach, sprzętach, oświetleniu, a z tego względu ciekawe, że powstało wedle olejnego obrazu, najprzód namalowanego. Obrazek ten, dwa razy większy od ryciny (24x19,5), niestety, niedatowany, znajduje się w Gołuchowie. Przedstawia zupełnie to samo, co stan I-szy ryciny, tylko w przeciwnym porządku: to, co na niej jest po prawej stronie, na nim jest po lewej. Młody kawaler klęczy przed płaczącą dziewicą, ściskając ją za rękę, scena zaś ta odbywa się w komnacie przy blasku trójnożnego świecznika, ostro oświetlającego tylko postać kobiecą.

Dwie małe rodzajowe ryciny o bardzo ostrych kontrastach świetlnych, Rysownik i Dziewczynka czytająca przy ognisku wyglądają też na wcześniejsze. Ostatnia zwłaszcza ma mimo efektownych aksamitno-czarnych cieni tyle niedomagań rysunkowych, że powinnaby być zaliczoną wprost do młodzieńczych robótek, gdyby nie rysunek do niej, znajdujący się w Gołuchowie (w Albumie), opatrzony datą 1779 i zagadkowym dopiskiem: »en Wendalie«.

Jak ryciny bywały w zależności od działalności malarskiej artysty i jak nieraz używał on igły i płyty miedzianej do reprodukcyi dzieł swego pendzla, nowym przykładem akwaforta: Chłopiec filozof z r. 1776, wzięta pod uwagę w związku z obrazem ze zbiorów Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie. Obraz to jeden z najlepszych, główne, rzec można, dzieło malarskie z pierwszego okresu rozwoju Norblina. Na pierwszy rzut oka tak się wyróżnia od innnych jego płócien a zbliża do rodzajowych dzieł holenderskich, że dopiero rycina pozwala rozprószyć pozorne wątpliwości o autorstwie, które nasuwają: rzadka poprawność rysunku, wykończenie, niezwykłe w tym stopniu u Norblina, i koloryt, jak gdyby nie z jego palety - o zimnych tonach. Treść jest równie pokrewna pomysłom Holendrów jak i niektórym utworom Norblinarembrandtysty. Z zielonkawo brunatnego tła wynurza się postać kilkuletniego chłopca, siedzącego w długim zielonym płaszczu, przywdzianym na drugie okrycie, sięgające jak żupan, aż do stóp, brązowe. Oparty łokciem o stół, nakryty ciężką wiśniową kapą z frendzlami i założony symboliczną, pilnie wystudyowaną nature morte, patrzy się chłopczyk wprost na widza wzrokiem frasobliwie zadumanym. Rycina, wykonana z tego obrazu, była początkowo mniej więcej wierną kopią, w II-gim stanie (który tylko Bibliotheque Nationale posiada) nosiła oznaczenie Norblin fecit 1776, później dopiero z niewiadomego powodu skrócił Norblin płytę, zostawiawiając tylko popiersie chłopca, co znowu pociągnęło drobne zmiany i uzupełnienia.

Całkiem to naturalne u artysty takiego, jak Norblin, władającego tak samo biegle pendzlem, jak iglicą, że pomysły swoje wyrażał naprzemian to w formie malarskiej, to graficznej, albo też równolegle, podwójnie lub potrójnie, bo zachodzi i taka ewentualność, że rysunek, już dostatecznie sam w sobie ujmujący pomysł, lub też przygotowany do ryciny, służył zarazem za podstawę do obrazu olejnego.

Im więcej charakteru malarskiego ma dana akwaforta, tem pewniej można się domyślać, że istniał obok niej obraz olejny.

O ile jednak te kompozycye obracają się około tematów ogólniejszych, rodzajowych, klasycznych, lub biblijnych, to przy świetnej nieraz fakturze trudno im wyjść poza granice »pastiszów«, skoro w intencyi Norblina leży ścieśnić swoje środki artystyczne do zasobu wyłowionych z Rembrandta form i motywów. Takim mało oryginalnym utworem, choć niepozbawionym indywidualnych cech, jest jedna z lepszych akwafort: Zuzanna wśród starców, z r. 1776, kompozycya o nieporównanym tonie subtelnego oświetlenia, dającym się jednakże podziwiać tylko na niewielu odbitkach. Wskazuje ona bardzo wyraźnie tak tematem wprost, jak akcesoryami i oświetleniem łatwe zresztą do odgadnięcia z góry źródło pomysłu Norblina. Tylko niepomierną w długości postacią Zuzanny, wykręcającej się akrobatycznie, aby ujść rąk napastników, oddala się Norblin zupełnie od rembrandtowskiego typu.

Indywidualność naszego rytownika dopiero wówczas świetniej występuje, gdy, nie wyzwalając się zupełnie z pod ducha wpływu Rembrandta, staje w takim samym stosunku do tego mistrza, jak do natury. Dzięki takiej szczęśliwej równowadze powstał jeden z najbardziej interesujących jego utworów, studyum portretowe pod nazwą Mazepy, akwaforta tak wybitna, że sama jedna nie da już pójść w zapomnienie nazwisku Norblina-rytownika. Czy studyum to jest portretem hetmana kozackiego? Nie! Ani bowiem przedstawiona postać nie ma w rysach twarzy nic charakterystycznie wspólnego ze znanemi podobiznami sławnego Kozaka, zarówno z sobą niezgodnemi, jak w przeważnej części niewiarogodnemi, ani napis na ostatnim stanie akwaforty: Mazeppa aetat. 70, nie odnosi się do niego. Zanim badaczom ikonografii hetmana kozackiego uda się wskazać, który jego wizerunek jest najbardziej autentyczny, należy rycinie norblinowskiej w każdym razie odjąć podsuwany jej charakter portretu historycznego. Liczne stany tej akwaforty, znajdujące się w zbiorze rycin Biblioteki Narodowej w Paryżu, zdradzają najpierw, jak i z czego utwór ten powstawał, następnie zaś stwierdzają niezbicie, że jest to studyum z natury, przeistoczone w ciągu pracy pod natchnieniem Rembrandta - w wytwór fantazyi. Na pierwszej płycie, w późniejszych stanach prawie o połowę długości skróconej, widzimy tylko zarysy postaci: twarz w nikłych konturach pod płaskim futrzanym kołpakiem, ale wyraźnie - twarz starego żyda z długą, prosto rozdzieloną brodą, z długimi włosami, które się wiją z tyłu głowy nad ramionami, tak lekko naszkicowanemi, że ubioru rozeznać nie można. Występuje on dopiero w dalszem stadyum pracy, gdy artysta zaczyna się posuwać igłą w dół płyty. Przyodziewa tedy Norblin swego modela w rodzaj żupana, na ramiona zarzuca mu płaszcz z agrafami, na szyi zawiesza medalion, a przytem zmienia czapkę szabasową na bardziej wysoki kołpak z denkiem, zwieszającem się, jak u czapek kozackich. W lll-cim stanie, gdzie widzimy postać tak właśnie przybraną i gdzie już artysta, zadowolony z wyników pracy, kładzie podpis, później jednakowoż zatarty: Norblin fc. 1775, mamy już fizyognomię wycieniowaną i pełną wyrazu, włosy rozwiane, brodę więcej rozszczepioną, falistą i więcej w bok odchyloną, lecz zarys ostatecznego wyglądu ustala się dopiero w stanie V-tym w skutek nowej zmiany kostyumu. Czapce dodał artysta strojny bonetowy wierzch z piórem, formę kołpaka zwęził i wydłużył, burkę załamał kanciastym fałdem nad prawem ramieniem i usunął długie włosy. Jedynie fizyognomia została prawie niezmienioną od pierwszego stadyum kompozycyi, jakby na dowód, że Norblin w studyum tem oddał postać żywą, a tylko przebraną w kostyum fantastyczny. Usta zaciśnięte, oczy wązkie, wąsy i boki twarzy golone, nadają starcowi wyraz dumy i powagi, strój zaś przeistacza go w egzotycznego dostojnika, lub - o czem może prędzej myślał Norblin w toku kształtowania pomysłu - w rembrandtowskiego rabina. Lecz cóż ma znaczyć napis Mazeppa? Tę zagadkę rozwiązuje tradycya rodzinna ks Czartoryskich, zgodna zupełnie z dopiero wysnutymi wnioskami. Wedle niej postać, którą Norblin tak mistrzowskimi rysami uwiecznił - to żyd - pachciarz ks. Czartoryskich, popularny w dobrach książęcych pod przezwiskiem Mazepy.

Nie dorównywa »Mazepie« ani ekspresyą, ani wytwornością wykonania jedna z następnych rycin: Wybór Piasta na króla, mała akwaforta z r. 1776, jest jednakże od niej jeszcze ciekawsza przedmiotem. I jej pomysł objawił się najpierw w obrazie, mianowicie w niewielkim, zamaszystym szkicu olejnym, dochowanym w Muzeum ks. Czartoryskich. Trudno byłoby odgadnąć znaczenie tej oryginalnej kompozycyi, złożonej z kilku osób, z których główna wygląda jak robotnik lub chłop holenderski, podczas gdy inne robią wrażenie dostojników ze wschodu, gdyby się nie znało skłonności Norblina robienia z tematu rodzajowego czy historycznego rembrandtowskiej sceny, anachronizowania, delokalizowania i t. d. Jest to Piast, przed którym, gdy pochylony nad studnią ciągnie wiadro na sznurze, zjawiają się posłowie narodu, przynoszący koronę.Ten motyw jest zupełnie nieznany w podaniach o Piaście i musi być chyba wymysłem artysty. Nie chodzi jednak o ilustracyę legendy sam fakt, że ona dostarcza wątku artyście cudzoziemcowi, ledwie od dwóch lat bawiącemu w Polsce, jest nader wymowny. Jest to wpływ otoczenia, obcowania artysty ze światem umysłowym polskim, wynik zaciekawienia się rzeczami polskiemi, do których podnietę całemu dworowi swemu nadawał zamiłowany w naukach i historyi ojczystej książę Jenerał.

Sięgnięcie wyobraźnią do legendowej przeszłości Polski naprowadza artystę na pokrewny temat z dziejów czeskich; w następnym roku rytuje w Wołczynie wielką rycinę Wybór Przemyśla na króla. Jest to powiększone pendant do »Piasta«. Pierwiastek podania znowu Norblin zatarł rozmyślnie oryentalizmem rembrandtowskim, dobierając obcych typów, zapożyczając kostyumów ze świata wschodniego, rynsztunku i innych akcesoryów, którymi się posługiwała fantazya Rembrandta. Tym razem nie odstąpił od głównego motywu legendy, którym jest ofiarowanie Przemyślowi, chłopu czeskiemu, korony w chwili, gdy spożywał w polu obiad na pługu, odwróconym lemieszem do góry - na żelaznym stole, wedle słów legendy - a nawet głównemu bohaterowi nadał trochę słowiańskiego charakteru przez strój i podgolenie włosów. Przemyśl stoi więc pośrodku przy pługu, ubrany w żupan, z czapką w ręku, zwracając się zdziwionym i zarazem pewnym siebie gestem do wysłanników królewnej Libuszy, którzy go powołują na tron i ofiarowują jej rękę. Dwóch posłów - jeden przybrany w strój turecki - trzyma koronę na poduszce, giermek na klęczkach podaje szablę, a inny mężczyzna w długiej odzieży uderza czołem; w głębi kupi się orszak zbrojnych w fantastycznym rynsztunku, a poza pług zachodzi murzyn w sutym tureckim stroju, podprowadzając białego konia, ubranego z przepychem wschodnim, mającego u siodła otwarty ceremonialny parasol i przytroczoną tarczę, - motyw, który każdemu przypomni »Chrzest Podskarbiego«, rytowany wedle Rembrandta przez Van Vlieta, lub rembrandtowski »Pokłon Trzech Króli« w pałacu Buckingham.

Chcąc poznać Norblina jako kompozytora, musi się przypomnieć znowu przy tej rycinie jako jego właściwość powracanie po pewnym czasie do tego samego tematu. Jest w zbiorach gołuchowskich egzemplarz tej ryciny, przemalowany całkowicie sepią, który stanowi już prawie nową kompozycyę. Pierwotny swój pomysł artysta na niej upraszcza, co zwykle bywa jego dążnością. Zamalował więc konia i murzynka i postać bijącą pokłony, natomiast dodał jedną osobę między Przemyślem a posłami, ofiarowującymi koronę, zniżył ręce młodzieńca podającego szablę i Przemyślowi zmienił wyciągniętą lewą rękę, kładąc ją na piersi. Całość, która w dawnym układzie wydawała się Norblinowi przeładowaną, zyskała przez to na przejrzystości. Rysunek ten jest opatrzony sygnaturą 1781 W., podczas gdy rycina ma datę 1777, a nadto na odwrotnej jego stronie znajduje się objaśnienie treści obrazu: cała legenda, wypisana przezeń własnoręcznie po francusku, ale nie powtórzona, jakby się ktoś mógł spodziewać, z jakiegoś dzieła historycznego, lecz podana z pamięci i to w tak zmodyfikowanej wersyi, jakiej nie można nigdzie w źródłach odszukać. Archaiczna pisownia łudzić może, że to jest wypis, lecz Norblin stale takiej pisowni używał, nawet w listach.

Dochował się też szkic piórem, lawowany, w Bibliotece Pawlikowskich we Lwowie (teka 46, Nr. 1398), gdzie rozwiązanie tematu okazuje jeszcze znaczniejsze różnice, kompozycya rozwinięta jest wzdłuż, przyczem zamiast charakterystycznego na rycinie konia z murzynem widać dwa woły. Niema żadnej wskazówki, żeby to był pierwszy pomysł kompozycyjny, raczej, sądząc z techniki, jest to szkic nowy, od ryciny późniejszy.

Chronologiczny przegląd dalszych rycin Norblina prowadzi odrazu do pouczającego spostrzeżenia. Kartkując je w nieprzerwanym ciągu i w tym. porządku, aby objąć najpierw wszystkie charakterystyczne a datowane, następnie zaś takież same niedatowane, zauważymy przedewszystkiem zmianę ogólnego wyrazu produkcyi miedziorytniczej od r. 1778. Ryciny zaczynają się liczebnie zwiększać, ale w parze z tem maleją ich wymiary, rozdrabniają się co do pomysłów, w technice upodabniają się do rysunków konturami szkicowanych, cieniowanych kreskami, podczas gdy pierwsze miały charakter bardziej malarski. Te przemiany powtórzą się później na obszarze całej jego produkcyi.

Największe zainteresowanie budzi portret własny artysty z r. 1778, w popiersiu, z pendzlami i paletą, o ogolonej twarzy i wysokiem czole, o wyrazie przejmującym, energicznym i badawczym.

Rysy te, tak żywo wystudyowane, zdają się być nie wprost rzucone na płytę, lecz jakby przeniesione z płótna, na którem artysta, portretując się, odmalować musiał mimowoli prawie pendzle i paletę. Osobliwą jedną odbitkę tego rytowanego portretu posiada Bibliotheque Nationale w Paryżu, własnoręcznie przemalowaną przez artystę. Na głowę włożył sobie Norblin czapkę futrzaną w rodzaju bonetu ze strusiem piórem, chustę pod szyją uczynił bardziej sutą i poprawił wadliwy nieco na płycie układ rąk. W ten sposób przeistoczona podobizna artysty tworzy niemal pendant do piórkowego portretu jego żony. Pomysł kostyumu rembrandtowskiego i układ tak wzajemnie dostosowuje do siebie te portrety, że chciałoby się ujrzeć tę parę małżeńską jeszcze raz powtórzoną na podwójnem płótnie, olejno.

Inne ryciny datowane, to przeważnie studya typów, głowy, popiersia i całe postacie, charakterystyczne, niewielkie, kilkucentymetrowe płytki, niektóre wprost miniaturowe. Przesuwają się przed oczyma głowy starców o rozmaitych fizyognomiach, głowy męskie w zawojach wschodnich, w bonetach rembrandtowskich, głowy kobiece i młodzieńcze, typy polskie i obce, ludowe, Żydzi. Parę tego rodzaju rycinek pojawiło się i przedtem, lecz teraz, w przedostatnim dziesiątku stulecia, stają się one bardziej pospolite, przeplatając większe kompozycye malarskie.

Pomiędzy nie mieszają się nieliczne malutkie krajobrazy. Zdawałoby się, że one powinnyby być studyami wsi naszej, w rzeczywistości zaś są to krajobrazy komponowane. W chatach zaklęsłych w ziemię, w domostwach ze studniami żórawianemi można rozpoznawać wieś polską, lecz mimo tych, na pozór naszych, swojskich motywów widać, że Norblin patrzy na naturę oczami Rembrandta i Dietricha. Wogóle pejzaż u Norblina długi czas trzyma się dość zdała od polskich motywów i mało zdaje się go interesować.

Zbiór typów daje wiele rozmaitości. Wśród tego drobiazgu artystycznego - w którego podziale i szczegółowym opisywaniu idą o lepsze ze sobą katalogi Hillemachera i Frankego - trafiają się rzeczy o niemałej finezyi artystycznej, odsłaniającej talent graficzny Norblina w pełnym blasku. Gdy jedne wyróżniają się doskonałym tematem, drugie przemawiają świetną charakterystyką. W głowach »wschodnich«, w postaciach, przystrojonych w bonety z piórami, i w innych t. zw. tetes d'expression daje Norblin wyraz gustu przeciętnego, współczesnego rembrandtysty. Wszyscy oni bowiem, gdy się zatrudniają tym spowszedniałym wśród siebie tematem, stają się do siebie podobni. Do najudatniejszych, obok niedających się przeoczyć kilku dobrych głów szlacheckich, dalej głowy mnicha, popiersia Kozaka i i., należą dwaj kobziarze, znani już z rysunkowych studyów. Obok nich zatrzymuje się wzrok na dwóch dziwacznych figurach handlarzy trucizny na szczury - jeden niedatowany, drugi z r. 1781 - którzy równie przypominają się z gołuchowskiego albumu szkiców, gdzie mają jeszcze trzeciego towarzysza na większym niedatowanym rysunku en grisaille, wykończonym jakby do reprodukcyi.

Ten zabawny typ domokrążcy, spotykany także gdzieindziej, przywołuje na pamięć Rembrandta, od którego się przyjął u Norblina razem z żebrakami (kilka plansz z lat 1784 i 1787), ale równocześnie jakże wpada w oczy powinowactwo tych figur ulicznych z odpowiednimi pomysłami Dietricha! Czy dlatego, że obydwaj ci artyści wychodzą z Rembrandta? Nie tylko - wszak prace Dietricha, starszego i doświadczeńszego rernbrandtysty, musiały wpływać poniekąd doradczo na studyującego je Norblina. Czyż możliwe, aby tenże, rytując kompozycyę Dietricha »Aleksander u Apellesa«, przechodząc ją cal po calu, a potem jeszcze ją przerabiając i wprawiając się na niej, nie przyswoił sobie pewnych właściwości drezdeńskiego profesora? Czasem się w istocie tak doń upodabnia zewnętrznie, że, widząc prace jednego rytownika, myśli się zaraz o drugim.

Lecz z porównania ich zawsze nasz Norblin wychodzi bardziej interesującym, dyskretniejszym, wykwintniejszym. Typy Dietricha to dość nizkie postacie, o dużych głowach, szerokich twarzach i prostackich rysach, zwłaszcza u chłopców i dzieci, - palce u rąk wielkie, paznogcie wyraźnie zaznaczane. Od tego chłopskiego pierwiastka Ostadego, który przenika tylokrotnie twórczość Dietricha w dziedzinie akwaforty, trzyma się Norblin dosyć z daleka. Terenem zetknięcia się obu rytowników jest zato krajobraz, komponowany z holenderska, lub sceny o skrajnych efektach, wywołanych rzuceniem światła na grupy, objęte nocnym mrokiem, jak to się spotyka na dietrichowskim »Pokłonie pasterzy«. Norblin, jako zdolniejszy, jest bardziej naturalny. Jego »Truciźnik« w zestawieniu z »Truciźnikiem« Dietricha z r. 1757 (L. 79) ma więcej cech prawdy. Bo też artysta nasz nadawał czasami tym postaciom ulicznym rysy lokalne, lub zdejmował je z natury. Takiem studyum wyjątkowego, historyczno-obyczajowego znaczenia jest Orlandini, popularny wówczas typ uliczny warszawski, gruby mężczyzna na kulach, o wyzywającej, karykaturalnej fizyognomu, interpretowany przez Kraszewskiego w »Dyable«. - Współczesnym z tem studyum, a zasługującym na poznanie jest portret żony artysty, robiony w ostatnim roku jej życia (1787), przedstawiający ją w półprofilowem popiersiu.

Do tegoż okresu, kiedy Norblin tak szczególnie rozmiłował się w zbieraniu typów i rodzajowych studyów, a w każdym razie do powyższej grupy, zaliczyć trzeba niedatowaną a jedyną jego akwatintę, nazywającą się portretem Sobieskiego, która w rzeczy samej jest tylko pysznie zdjętą z natury głową opasłego szlachcica.

Taką jest w ogólnym zarysie produkcya rytownicza Norblina do r. 1787 na podstawie zestawienia rycin datowanych. Wyjątek stanowią dwie akwaforty odmienne treścią i techniką: Starzec piszący z r. 1781 i Wskrzeszenie Łazarza »mniejsze« z r. 1784. Pierwsza, to bezsprzecznie najpiękniejsza praca miedziorytnicza Norblina, ale tylko pod względem technicznym, kompozycya bowiem nie jest własna, lecz zapożyczona z Rembrandta, względnie z jego szkoły. Jeśli nazwisko to ma się tutaj wymienić, to przedewszystkiem uczynić to należy w celu charakterystyki horyzontu malarskiego Norblina i jego upodobań, bo tego przekonania o autorze byt nasz kopista, wypisując na jednej z odbitek, przemalowanych własnoręcznie en grisaille, nazwisko Rembrandta jako autora i datę malowania oryginału 1644, nie wiadomo skąd wziętą, istnienia jej bowiem nie można stwierdzić na obrazie, który dzisiaj, jako depozyt rodziny Milewskich, znajduje się w galeryi hr. Dzieduszyckich we Lwowie. Wobec zrujnowanego stanu malowidła, nie dopuszczającego do ścisłych i wszechstronnych badań, nie można utworu tego wciągać w inwentarz niezawodnych dzieł Rembrandta, ale go też nie można stamtąd stanowczo wykluczać. Czemkolwiekby było to płótno z XVII w., nieobojętnem w każdym razie pozostanie, że znajdowało się ono za czasów Norblina w Polsce, akwaforta bowiem nosi oznaczenie: Norblin fecit 1781 Warsovie, a jak inne dane wykazują, był ten obraz podówczas własnością Wincentego Potockiego, podkomorzego wielkiego koronnego, posiadacza znaczniejszej galeryi obrazów.

Oddzieliwszy wysokiej wartości kompozycyę dzieła na rzecz jego twórcy, nie można również ukryć podziwienia dla znakomitego interpretatora. Ciemne przestrzenie komnaty, obwieszonej ciężką oponą, ze stołem w pośrodku, przy którym stoi stary duchowny w krymce, w szerokiej szacie, wpisując coś do księgi przy mdłem świetle dwóch świec - są tak miękkie w zanikaniu i stopniowaniu światła, jakby tego nikt oprócz mistrza nie potrafił uzyskać. Przepysznemi dotknięciami igły przechodzi Norblin z plam jasnych do aksamitno-czarnych o nieuchwytnych krańcach - a na tem tle postać starca występuje jakby niezwykłe, tajemnicze zjawisko.

Jak powstała ta akwaforta, uderzająca swą niezrównaną fakturą i jakiego wogóle procederu technicznego Norblin używał do uzyskania mistrzowskich efektów graficznych, poucza I-szy stan w Bibliotheque Nationale w Paryżu, który wyglądem swym zrazu nie przypomina ręki Norblina. Artysta najpierw rastrował gęsto ciemne miejsca, a właściwie całą rycinę, mało gdzie wypuszczając białe światła, potem zaś dopiero zagładzał kreskowanie, łączył je w ciemną płaszczyznę, nasycał cienie, wreszcie, nie zdradzając już przed okiem widza ostatecznej tajemnicy kunsztu, wytrawiał płytę do tonu puszystej czerni. To samo widać na innych rycinach w początkowych stadyach pracy, jak np. na »Wynalezieniu rysunku«, »Rysowniku«, »Pokłonie pasterzy«.

We Wskrzeszeniu Łazarza, zwanem »mniejszem«, spotykamy się po raz pierwszy u Norblina z tematem z Pisma św., tak rzadkim u artystów francuskich XVIII. w. poza kołem akademików i tradycyonistów. Rozwiązania tego tematu nie może oczywiście Norblin wyobrazić sobie bez zapożyczania się w pomysłach mistrza, Rembrandta. Cud wskrzeszenia musi się odbyć w mrocznej krypcie fantastycznie monumentalnej, w której nie zapomina umieścić, choćby w formie dekoracyi, na obelisku, koniecznego kostyumu oryentalnego. Akcenty światła padają jaśniej tylko na środek, na postać Chrystusa, przedstawionego bez brody, i na Łazarza wstającego z rozwartego w posadzce grobu. Rycinę tę wykonał Norblin w r. 1784, ale nie poprzestał na tem, miał w niej jeszcze coś do poprawienia w r. 1789, wracał wreszcie do niej nawet znacznie później, retuszuje np. w r. 1801. jeden stan w paryskiej Bibliotheque Nationale. Znać na tym sztychu już pewne znużenie autora i widać po nie dość precyzyjnej technice, że utwór nie powstał bez trudności, od jednego rzutu.

Obraz obfitej twórczości Norblina-rytownika nie jest jeszcze zupełny, gdyż pozostaje do uwzględnienia kilka ważnych niedatowanych rycin, których wykonanie przypada mniej więcej współcześnie ze »Starcem piszącym«, t. j. na lata dziewiątego dziesiątka raczej, niż na dziesięciolecia poprzednie lub następne. Są to dwa przedstawienia biblijne, wyprowadzone w bardzo silnych kontrastach światłocienia: Święta Rodzina, na bardzo ciemnem tle, prawie zakrywającem św. Józefa, przybranego, zarówno jak i Matka Boska, w strój rembrandtowski, Pokłon pasterzy, wzorowany na analogicznych kompozycyach sztycharskich i malarskich mistrza des effets de nuit, trochę nawet kompilowany, dalej Wskrzeszenie Łazarza »większe«. Rycina ostatnia, tak wyraźnie pokrewna z Wskrzeszeniem »mniejszem«, mogłaby być mu współczesną, jest jednak - o ile wogóle można mówić o trudnej do ustalenia chronologii utworów Norblina - cokolwiek może wcześniejszą, sięga, zdaje się, do czasu jednego rysuneczku na ten temat, wykonanego grisaillą w r. 1780 (w Albumie Gołuchowskim, str. 89.).

O wiele efektowniej przeprowadził Norblin kompozycyę na tej płycie, grupując większych rozmiarów postacie, które na tamtem »Wskrzeszeniu« są małemi osóbkami, zakreślając mniejszą przestrzeń krypcie, stawiając Chrystusa na przodzie, w blasku światła, ożywiając wchodzące w kompozycyę osoby rozmaitym gestem i wyrazem. Utwór ten powstał pod reminiscencyą akwaforty rembrandtowskiej, odmawianej dziś mistrzowi, t. zw. Wskrzeszenia »większego« (B. 73); jest on jakby podpatrzeniem i powtórzeniem tej samej sceny z innego punktu widzenia, powtórzeniem spokojniejszem i bardziej nastrojowem.

Akwaforta Ecce Homo przewyższa wszystkie dotychczasowe rozmiarami, jest mniej więcej wielkości rozłożonego arkusza papieru, odznacza się przytem najbogatszą, choć w całości nieco krzykliwą kompozycyą. Jest to parafraza olejnej grisailli Rembrandta z National Gallery w Londynie, obrazu, rozpowszechnionego przez rycinę Van Vlieta i w ten sposób zapewne dostępnego Norblinowi. Piłat pokazuje Chrystusa zgromadzonej pod swym pałacem tłuszczy żydowskiej.

Z szacunkiem patrzymy na tą kompozycyę, jakby wypracowaną pod okiem Rembrandta przez bezpośredniego ucznia, do której sam Norblin bardzo wielką wagę przywiązywał, snać dlatego, że udało mu się tak oryginalnie podrobić mistrza. Karton grisaillowy do tego sztychu, sprzedany potem przez syna na vente Norblin 1855, uważał za najlepszy swój rysunek, umieściwszy na odwrocie taką nieocenioną do swej charakterystyki uwagę:

50 # [louisdor] parceque c’est le meillieur dessin que j’ai fait selon ma façon de penser.

Ostatnią, jeszcze większą rycinę Aleksander Wielki i Dyogenes możnaby przypuszczalnie datować na podstawie dwóch szkiców piórem, znajdujących się na jednej kartce po dwóch stronach w Albumie Gołuchowskim, podpisanych: Oste toi de mon soleil! i oznaczonych datą 1786 W. Inny szkic znajduje się w tekach zbioru Pawlikowskich we Lwowie, a obraz olejny tejże treści był w galeryi króla Stanisława Augusta. Norblin zapamiętywał sobie takie tematy z podań klasycznych, gdzie cień światła spełnia pewną akcyę scyoptyczną, jak »Wynalezienie rysunku«; z biblii wybierał takie, gdzie mogły być zastosowane efekty świetlne, z historyi zaś takie, gdzie mógł swobodnie anachronizować i komentować pojęciami Rembrandta. Aleksander Wielki stoi przed Dyogenesem w najwyszukańszym stroju panicza holenderskiego z XVII. w., mając za sobą liczny orszak zbrojny, pomieszany z tłumami widzów, i wdaje się w rozmowę z filozofem, który nagi siedzi niedbale na brzegu beczki, a raczej wielkiego cebra. Głąb zamyka średniowieczna ostrołukowa brama z kolczastą kratą, koło której wznosi się kolumna z popiersiem i drugie popiersie na czworogrannym postumencie, obydwa udające zbarbaryzowane rzymskie hermy i bynajmniej nie dostosowane stylem do architektury, tak, jak architektura nie godzi się ze strojami, w jakie Norblin poubierał postacie, wprowadzone do kompozycyi.

Istny to zbiór rembrandtowrskich akcesoryów, motywów, pomysłów, jedna to z najbardziej charakterystycznych pod tym względem rycin, ale też bardzo znamienny okaz twórczości Norblina, gdzie pod całą powierzchnią rembrandtowskiej szaty, niezwykle swobodnie przez niego narzuconej, rysują się kształty jego indywidualizmu. To, co wszędzie w pewnym stopniu występuje u niego jako przymieszka własna do zapożyczonego stylu, ów nalot miękkiej formy, ów akcent francuski w posługiwaniu się językiem wielkiego Holendra - da się niemniej dobrze śledzić i na tej ostatniej rycinie, na której przykładzie obserwować jeszcze możemy oryginalną fakturę graficzną, powtarzającą się czasem na rysunkach piórkiem: cieniowanie dobieranym układem kreseczek pod różnymi kątami, jakiego niema u Rembrandta.

Oto najważniejsze ryciny, dające poznać Norblina jako rytownika. Na całość jego spuścizny składa się - jak była już o tem mowa - około 95 plansz, a różnych odbić w najkompletniejszym zbiorze, który Norblin przekazał synowi, a którym w końcu zasiliła swoje teki Biblioteka Narodowa w Paryżu, liczono 485, gdyż akwaforty niektóre przechodziły przez kilka stanów zanim ostateczną formą zadowoliły rytownika. I wtedy jeszcze artysta odbitki ustalonej już kompozycyi często zatrzymywał w tece, aby chyba kiedyś po latach skontrolować coś lub zmienić. Z tej przyczyny nie wiele puścił w świat egzemplarzy swych rycin, ku znacznemu uszczerbkowi swej sławy, która stała się głośną dopiero po śmierci jego, kiedy spadkobiercy z pozostałych płyt zaczęli odbijać nowe wydania. Mimo jednak, że walczył z trudnościami mechanicznemi, bo zmuszony był nawet sam sobie przysposabiać płyty miedziane, i mimo, że traktował rytownictwo jako rozrywkę ducha, a płyty jako pole eksperymentów artystycznych, był Norblin współcześnie znany i ceniony jako rytownik, ponieważ akwaforty przedostały się w pewnej liczbie i po za Polskę wywiezione tam może przez artystę w jakiejś podróży na Zachód. Nie pominął go bez wyszczególnienia kolega-rytownik i autor Basan w drugiem wydaniu swego »Dykcyonarza rytowników« z r. 1789, wydrukował jego nazwisko także leksykograf Heinecken w IV-tym tomie swego niedokończonego dzieła (przy Dietrichu).

W charakterystyce oeuvre grave Norblina, które tak całemi partyami, jak przedewszystkiem w genezie swej jest tyle zależne od Rembrandta, nie dość podniesioną była ta okoliczność, że poddawanie się wpływowi mistrza odbywało się u Norblina świadomie, drogą wyrozumowania. Wskrzesić sposób artystycznego wypowiadania się dawno zmarłego i nieaktualnego, przebrzmiałego chwilowo mistrza - oto jego dążenie. Skrzętnemi studyami, eksperymentami rytowniczymi, starał się wtargnąć w krainę fantazyi Rembrandta, w jego artystyczny światopogląd, aby posiąść ten sam kąt widzenia, tę samą podstawę tworzenia. Świadczy to, że postawiony sobie cel, zdobycie jego stylu, pojmował głęboko. Z niezaspokojoną ciekawością garnął się do dzieł Rembrandta, gromadził - jak się pokazało później z pośmiertnego inwentarza - ryciny jego, a obrazy, z którymi się zetknął, kopiował. Wśród rysunków Norblina przesuwa się oprócz kopii »Wesela Samsona« w Dreźnie, niezupełnie wiernej, kopia Pokłonu Trzech Króli z pałacu Buckingham, również rysunek sepią (w: 30x23 cm.), własność prof. Kazimierza Kostaneckiego w Krakowie. To drugie dzieło odrysował w r. 1789, gdzieś w czasie, gdy obraz opuścił Amsterdam a nie dostał się jeszcze do Anglii, przyczem również odważył się na pewną parafrazę szczegółów.

Przykłady to tylko, co Norblin widział z dostępnego sobie wówczas zasobu obrazów swego mistrza w podróżach za granicą, a po części też w samej Warszawie, gdzie galerya królewska i inne zbiory mogły mu dawać sposobność i podnietę do studyów. »Starzec piszący« nie jest też jedyną reprodukcyą miedziorytniczą z zakresu obrazów Rembrandta, względnie jego szkoły. Do mniej uderzających kopii należałyby wedle oznaczenia pierwszych stanów jeszcze Głowa mężczyzny z r. 1779 (H. 50) i Starzec w czapeczce z r. 1784 (H. 59).

Tak tedy Norblin albo robił wierne notatki oraz reprodukcye z utworów widzianych, albo je modyfikował na swą modłę, próbując, czy zmiana nie naruszy charakteru i piękna, a jedno i drugie prowadziło go do poważnego wniknięcia w treść i w ducha studyowanych utworów. Chcąc stworzyć kompozycyę w stylu Rembrandta, nie potrzebował mieć wzoru przed oczyma, tem mniej posiłkować się niem, jak czynią kompilatorowie; analizując jego utwory, obeznał się doskonale z ich budową, wiedział na pamięć, jakimi typami się on posługuje, jak je grupować i w akcyę wprowadzać, w jakie stroje ubierać, jaką licencyą czynić wątek zagadkowym, jakiej potrzeba użyć architektury w sztafażu, jak oświetlać, by całość robiła wrażenie rembrandtowskiej pracowni. Stąd jego oeuvre grave, pozostając bijącem w oczy naśladownictwem, nie wymaga właściwie szczegółowego rozbioru stosunku rycin do wzorów zapomocą dalej idących zestawień i porównań, gdyż zależność ich polega na odczuciu całości świata rembrandtowskiego.

Nie da się jednak zaprzeczyć, że w rembrandtyzm Norblina wcieliło się wiele cech mistrza pochodnych. Norblin nie mógł znać Rembrandta w tym zakresie, jak to jest dzisiaj możliwem. Nie rozróżniał utworów nieautentycznych pomiędzy autentycznymi i za przedmiot swych studyów i naśladownictwa brał w dobrej wierze obrazy jego uczniów.

Ze zdziwieniem odkrywa się, że pierwowzorem Myśliciela, małej, podrzędnej ryciny (H. 24), jest »Astrolog«, pseudorembrandtowska licha akwaforta, roboty podobno Bola. Gdy się odliczy jeszcze kilka innych wzorów Norblina, które należą do zakwestyonowanych lub nieautentycznych Rembrandtów, np. Żebrak (B. 175) w zestawieniu z norblinowskim Chłopakiem żebrzącym z psem, z 1787 (H. 35), pokaże się, że Rembrandt nieraz w mętnem odbiciu swej szkoły ukazywał się oczom Norblina. Także faktura akwafort jego przenosi się w zbyt małym stopniu na płyty Norblina; znać, że ten nie graficzną, ale malarską raczej stronę dzieł mistrza miał na względzie, operując rzadziej ostro i śmiało rytą linią, a więcej trawieniem i retuszowaniem. Miewa też pociąg do nadawania ostatniego efektu pendzlem, wbrew czystej zasadzie akwaforty, co go prowadzi nawet do kombinacyi akwaforty z grisaillą.

Stosunek ciągłej duchowej podległości wobec Rembrandta jest zasadniczą cechą działalności rytowniczej Norblina, przyczem Rembrandt stoi w jego pojęciu na niedoścignionej wyżynie. Znamiennym przyczynkiem do jego charakterystyki z tej strony jest wynurzenie własne wobec akwaforty Rembrandta: »Kazanie Chrystusa«, przezwanej w języku antykwarsko-kolekcyonerskim La petite Tombe (B. 67), która była mu jednym z najbardziej blizkich i znanych dzieł, ponieważ posiadał oryginalną płytę i, co nie jest obcem inwentaryzatorom akwafort Rembrandta, ryt jej nawet »suchą igłą« wzmacniał, wytwarzając nowy stan. Otóż na jednej z odbitek, własnoręcznie dla próby pokolorowanej tuszem i białą farbą, znajdującej się w Goluchowie w albumie rysunków norblinowskich, umieścił taki dopisek, znamionujący skromność, korne uwielbienie dla mistrza i zarazem przeświadczenie o niedoskonałości prac własnych wobec jego utworów: »Retouche que gite jai faite en 1799, vu que jai la planche. Jai fait cette sotise moy indigne«.

Ciągłemu temu duchownemu obcowaniu Norblina z mistrzem holenderskim zawdzięczamy niejedno jeszcze dzieło ołówka i pendzla. Skromnych zazwyczaj rozmiarów, należą one przeważnie do pierwszego 10-lecia pobytu w Polsce, chociaż Norblin jeszcze do znacznie późniejszych lat »rembrandtyzował«. W albumie gołuchowskim spotyka się dwie bardzo udatne w tym rodzaju kompozycye, en grisaille, jakby do sztychu przygotowane: Dwunastoletni Jezus w Świątyni Jerozolimskiej pomiędzy uczonymi z r. 1777, na której to karcie po odwrotnej stronie rzucił Norblin parafrazę znanego »Zdjęcia z krzyża« Rembrandta, i znakomite jako effet de nuit Złożenie do grobu z datą: 1784 W. Zbiór po Atanazym Raczyńskim w Muzeum Fryderykowskiem w Poznaniu posiada scenę Wypędzenia Hagary (1781), mierną wprawdzie w wykonaniu ale niepozbawioną oryginalnej, a nawet dowcipnej rodzajowej charakterystyki, przez przedstawienie matki Izmaela w krnąbrnej, leżącej pozycyi na ziemi, przed Abrahamem, obok kufra, przygotowanego jej do drogi, do którego pochyla się jej syn - nie dziecię, ale młodzieniec dorosły.

Warszawskie Towarzysto Zachęty Sztuk Pięknych przysparza tej kategoryi rysunek (z daru M. Bersona), przedstawiający Oczyszczenie się Furiusa Cretinusa z zarzutu czarów, szkic tem ciekawszy, że wskazuje, jak Norblin za przykładem mistrza nawet w anegdotycznej rzymskiej historyi szukał tematów.

Katalogi sprzedaży spuścizny artysty (Vente Norblin 1830 i 1855) wymieniają po kilka rysunków o tematach biblijnych, których charakter rembrandtowski bądźto wyraźnie jest oznaczony przy tytule, bądź też śmiało dorozumieć się go można, jak np.: Jawnogrzesznica, Odwiedziny trędowatego Namana u proroka Elizeusza, Józef i żona Putyfara. Czas pozwoli może niejeden z tego rodzaju utworów odszukać i stwierdzić ich autentyczność przy pomocy szkiców, również rozprószonych, do której to wspólnej kategoryi należy jeszcze nieznany dziś również, bo nie wiadomo komu sprzedany w r. 1835, obraz na miedzi z galeryi ks. Michała Radziwiłła: Chrystus uzdrawia niewiastę w łóżku leżącą.

Tu miejsce wymienić, jako dalszy przykład, napół skończone studyum młodego żyda, opartego o stół, zasłany zwojami pism, poczęte w jednej z szczęśliwych chwil zatopienia się w świat rembrandtowski, bo i w skupionym wyrazie postaci i w fantastyczno-tajemniczem ujęciu przestrzeni, mającem być jeszcze podniesionem przez zamierzone, ostrzejsze oświetlenie, i w kolorycie płowo-bronzowym tej podmalowanej tylko kompozycyi dał artysta dowód zapamiętania kreacyi mistrza, w których pojawiają się postacie rabinów, starców zamyślonych, kolosalne komnaty o dziwacznej strukturze, sprzęty niezwykłe o barokowych formach i żydowskie wschodnie stroje wyszukane. Obraz ten, niepodpisany i niedatowany, jest własnością p. Stanisława Sunderlanda w Siedlcach, nabyty niedawno od spadkobierców rodziny jenerałowej Grabowskiej, związanej z osobą króla Stanisława Augusta.

Kategoryę utworów w rembrandtowskiej manierze zamknąć można przykładem olejnego obrazka z galeryi dzikowskiej, przedstawiającego Powrót św. Rodziny z świątyni Jerozolimskiej, nie jedynego w tym rodzaju ze skończonych - bo podobnym było np. wymienione wyżej »Pożegnanie« w Gołuchowie - ani lepszego od szkicowego obrazu p. Sunderlanda, lecz za to o tyle bardziej interesującego od nich obu, że pochodzi wedle wiarygodnych danych z galeryi Stanisława Augusta, gdzie nosił tytuł »Ucieczki św. Rodziny do Egiptu«, tytuł niewłaściwy ze względu na chłopięcy wiek Jezusa.

Także i ten obrazek (w. 25 1/2 x  20 cm., na płótnie) jest niepodpisany i niedatowany, lecz z pewnością należy, jak większość poprzednich, do dawniejszej epoki naszego rembrandtysty, wygląda na wcześniejszy od dopiero co wymienionego ze względu na pewne niedbałości rysunku rąk, fałdów i nie dość jeszcze w skutkach udatne eksperymentowanie światła. Scenę pochodu, który to temat niezawodnie podsunęła Norblinowi akwaforta Rembrandta z r. 1654 tejże treści (B. 60), przeniósł Norblin w porę nocną, oświetlając postać Matki Boskiej efektem rzuconego z ukrycia blasku, resztę zaś przeważnie gubiąc w ciemnem, niewyraźnem tle. Podobnie, jak na akwaforcie Rembrandta, Matka Boska i św. Józef prowadzą za ręce kilkuletniego Jezusa między sobą, podobnie towarzyszy idącym piesek, lecz motywy te powtórzył Norblin w swobodnej formie, tak samo, jak nie trzymał się typów ani kostyumów pierwowzoru. Ubiór głowy Matki Boskiej stanowi zawój z chustą, zatulającą włosy, spiętą pod szyją; suknię, dołem czerwoną, zakrywa na piersiach gorset złocisty. Św. Józef ma kapelusz z szerokiemi kresami, filcowy, a jeszcze oryginalniejsze nakrycie głowy chłopięcy Jezus: czapkę brunatną z czerwonem denkiem. Próba to jedna z najśmielszych wymyślnego kostyumu w guście rembrandtowskim, w intencyi jak największego zbliżenia się do mistrza.

Doniosłość rozmiłowania się w Rembrandtcie i naśladowania go nie ogranicza się do zabawiania się w impostures innocentes, - by użyć charakterystycznego wyrażenia Bernarda Picarta - sięga w skutku daleko poza parafrazę mistrza. Przez ten duchowy stosunek kształci się poczucie artystyczne Norblina. Jeżeli o rozwoju kolorytu nie można pewnie mówić wobec tego, że nie zna się wczesnych dzieł pendzla, to światłocień, rzucanie jasnych plam, płynne rozprowadzanie światła, widoczne później nawet na kompozycyach z zakresu innej myśli artystycznej, jest zdobyczą z Rembrandta. Stąd pochodzi ów pociąg do scen nocnych, rozświetlanych płomieniem latarni, pochodni i t. p ., który przejawi się w niejednym utworze rodzajowym. A poszukiwanie motywów, mogących służyć do rozwiązywania zagadnień świetlnych, zwracanie się celem obserwowania tego rodzaju zjawisk do natury większą pozostanie chwałą dla Norblina, niż najbardziej zwodzące jego »Rembrandty« malowane i rytowane, choćby miał nimi przewyższyć wszystkich swoich współzawodników, nie wyłączając Dietricha. W rzeczy samej jest on najlepszym rembrandtystą XVIII. w.

Jakoż Rembrandt jest dla Norblina nie tylko źródłem pomysłów, dawcą środków, ale uczy go przedewszystkiem realizmu. Uczy nie gardzić żadnym przedmiotem, wnikać poważnie w rodzajową stronę życia i przyczynia się dzielnie do zbliżenia Norblina do natury miejscowej, do świata polskiego.