DZIEŁA RODZAJOWE. ROK 1794.

Po dzielnych popisach dekoratorskich, które usprawiedliwiły chlubnie powołanie Norblina do Polski, po wydaniu z siebie największych w tym kierunku dzieł, za jakie uważać należy prace, wykonane dla Czartoryskich, Radziwiłłów i ewentualnie dla Stanisława Augusta, niespracowana twórczość Norblina zaczyna z końcem przedostatniego dziesiątka lat XVIII. wieku wchodzić na te tory, do których już z dawna się przysposabiała. Z wychowania batalista, z zamiłowania rembrandtysta, z powołania dworsko-sielankowy dekorator - był Norblin z urodzenia malarzem życia obyczajowego. Skłonności, z dawna ujawniane ku tej dziedzinie, a tylko lepiej dojrzałe podczas pobytu w Polsce, przełamały kierunek jego twórczości rozstrzygająco tuż przed r. 1790 wraz z równoczesnem niemal przeniesieniem się artysty z dworu Czartoryskich do Warszawy, które musiało mniej więcej w tym czasie nastąpić.

Ustają od r. 1790 fetes, sielankowe krajobrazy, również rzadkiem i się stają rembrandtowskie pasticcia, natomiast zaś wyobraźnia artysty znamiennie i bezwzględnie poddaje się wpływowi otoczenia. W tworzeniu, wybijają się realistyczne dążności oddania rzeczy prostych, rodzimych, codziennych. Odciąga artystę od zajmowania się poezyą salonów i ogrodów, od fantastycznych anegdot, tematów biblijnych i fikcyjnych bitew, od watteauwsko-rembrandtowskiej krainy piękna świat polski, i to już nie mimochodem, jak w początkach, ale stale.

Targi, odpusty, zabawy w karczmach, sejmiki, chłopi, miejscy przekupnie, szlachta, znajome widoki i charakterystyczne budowle miast i miasteczek znajdują w nim skrzętnego ilustratora, tak przejętego nowym przedmiotem, że tylko akcent elegancyi, kładziony w formie wykwintnego tła, w zgrabnych ruchach i grupowaniu, pozwala w nim rozpoznać tego pierwszego Norblina, który jedynie francuskim wyrażał się językiem.

Przecież jednak artysta jest tak wielu nićmi powiązany ze sztuką francuską, że nawet i tu doszukać mu można tła w jego rodzimem środowisku. W dążącej do całokształtu i bardziej wielostronnej, niż się na pozór wydaje, sztuce francuskiej XVIII w., niema tematów, któreby były zupełnie zaniedbanymi. Nie brak też nawet za absolutnego panowania kierunku dworsko-sielankowego malarzy życia rodzajowo-ludowego. W obrazach targów Etienne’a Jeaurata (1699-1789), w rysunkach typów ludowych rzeźbiarza Edm. Bouchardona (1698-1762), w widokach Paryża Jean-Bapt. Lallemanda (1710-1805) spotyka się ten sam przejaw bystrej obserwacyi francuskiego umysłu, który w rysunkach i sztychach Aug. de Saint-Aubin (1736-1807) i J. M. Moreau (1741-1814) daje znowu ilustracyę świata, o jedną lub więcej warstw społecznych wyższego. O tych malarzy, żyjących upodobaniem w ruchu wielkomiejskim Paryża, wnikających zarówno w świat wielkopański, jak mieszczański, salonowy czy ludowy, aby utrwalić ich rysy znamienne - o nich wszystkich ocierał się kiedyś Norblin z blizka. Z natury uposażony podobnym talentem odtwórczym, skłonnością do ujmowania rzeczy w drobną formę, darem szkicu, płodnością i zacięciem ilustratorskiem, stanowi z nimi jakoby jedną wspólną rodzinę o podobnych rysach fizyognomii duchowej, dziedziczonych po wspólnym przodku i poprzedniku tych wszystkich francuskich malarzy obyczaju, którym był niezrównany na swój czas obserwator, Lotaryńczyk, Jakób Callot (1594-1635), autor »Odpustu pod Imprunetą«.

Z tej strony oglądane, norblinowskie sceny z życia potocznego są, jako rodzaj, tłómaczeniem na polskie pomysłów jego francuskich rówieśników, podstawianiem zamiast Paryża - Warszawy, zamiast ogrodu Tuileryjskiego - parku w Łazienkach, zamiast podparyskiego Auteuil - Bielan warszawskich, zamiast apartamentów Wersalu - sali »senatorskiej« lub »poselskiej« w Zamku warszawskim. Nie jest on więc nowatorem w odniesieniu do rzeczy sam ej, lecz tylko w odniesieniu do naszych stosunków. Zdaje się bowiem, że trzeba było aż przybysza, aby potrafił dostrzedz na naszym gruncie te rysy obyczajowe, które dla malarzy Polaków, jakich już mieliśmy w owym czasie, znających swój rodzimy świat od dzieciństwa, były zbyt powszednie, nieinteresujące. Ich bowiem wyobraźnia, przechodząc obojętnie obok chat, karczem, dworków i ich mieszkańców, szukała sobie innych kształtów, rwała się w inny świat...

Nie od razu jednak wypowiedziały się śmiało i stanowczo upodobania Norblina w obranym kierunku. Musiał się wprzód rozwiać upajający go od młodości czar sztuki rokoko. Kiedy przeżywa się dlań Watteau, kiedy przetrawił całego Rembrandta, wtedy otwiera mu się wabiąco świat Saint-Aubinów i Moreau, oraz po części Chardina: nastaje chwila, zwiastująca rozpoczęcie nowego okresu twórczości.

Dziełem, w którem widać to przeistaczanie się, gdzie resztki stylu fetes, wspomnienia »Pól Elizejskich« Watteau, mieszają się do lokalnej sceny, jako ozdoba i złagodzenie jej pewnej surowości, jest »Odpust na Bielanach pod Warszawą« w drugi dzień Zielonych Świątek, własność Maurycego hr. Zamoyskiego w Warszawie.

Wielkie, rojne zbiorowisko zalega szeroką polankę, wokół objętą rzadkim laskiem, ale o tak wysokopiennych, strzelistych drzewkach, że w stosunku do nich drobnieje wszystko, i na pierwszy rzut oka widzi się przy ziemi tylko ruchliwą, różnobarwną masę. Lecz, gdy przystąpimy do bliższego oglądania, dopiero otwiera się oczom zajmujący widok - w głębi rysuje się kościół z klasztorem Kamedułów, interesujący swą ówczesną architekturą, na placu zaś i na przodzie pod drzewami, na zjeździe od drogi, występuje plastycznie nieporównana pod względem charakterystyki publiczność odpustowa.

To więcej, niż odpust, to nieoceniona karta do historyi obyczajów, na której maluje się życie warszawskie z przed stu kilkudziesięciu lat. Wozy, kolasy, pańskie karety zwożą gości, piesi zdążają ścieżkami i na przełaj, w grupkach lub pojedynczo, wszystek świat, lubiący się pokazywać i bawić, strojne panie, kobiety z miasta i przedmieść, wieśniaczki handlujące, mężczyźni w francuskich frakach, pończochach i stosowanych kapeluszach jakoteż w kontuszach i żupanach, dorośli i dzieci, wszyscy ci zbijają się w grupy, rozsiadają na murawie, chodzą, czynią gwar odpustowy. Ton nadaje przecież pański świat, bo modnemi były za Stanisława Augusta wycieczki wyższej warstwy na Bielany w doroczne miejscowe uroczystości, więc galanterya szastających się światowców warszawskich ma pole popisu, zarówno jak czołobitna kurtuazya szlachecka. Nie brak koniecznych w takich okolicznościach przekupniów, bud jarmarcznych, namiotów, pojazdów, beczek, - wszystko to Norblin odtwarza, patrząc się a vol d’oiseau na cały plac, a oświetlając tę widownię blaskiem wypięknionego, blado-różowego zachodu, od którego cały krajobraz nabiera idylicznej słodyczy.

Stylizacya sięga dalej: lasku nie tworzą zwykłe wiązy czy olchy, ale te, dobrze nam znane z fetes, w fantazyi Norblina hodowane, wybujałe drzewa, oskubane z gałęzi od dołu aż po sam czubek, strzelające jak pióropusze, a łączące się z sobą dekoracyjnie w górze, by albo utworzyć sklepienie, albo by pozostawić między pniami i gałęziami otwory w głąb, którymi ma się przedzierać światło. Tutaj widzimy je rzadziej, niż gdzieindziej, rozstawione, co czyni Norblin, zdaje się, w tej myśli, by uplastycznić w krajobrazie głąb i wydobyć powietrze, by uwydatnić kontrastem spokojnych pionowych linii drzew ruch na dole, wytyczyć przestrzeń i dać oku zapanować nad całym obszarem widowni. Obraz jest bardzo zręcznie i pomysłowo skomponowany, i poucza, jak malarz XVIII w. radził sobie z perspektywą. Wykazuje zaś przedewszystkiem charakterystyczne zalety Norblina: niezrównany dar pięknego grupowania, rozmieszczania perspektywicznych planów, naprzemianległego zestawiania plam jasnych z ciemnemi i łagodnego rozsiewania światła. Wskutek kilku szczęśliwych plam kolorystycznych na pierwszym planie cały obraz nabiera barwności i malarskiej wyrazistości, chociaż w istocie samej nie jest to kompozycya po malarsku przeprowadzona, lecz raczej akwarelą i gwaszem kolorowany rysunek, - rodzaj własny Norblina, często przez niego używany.

Reprodukcya fotograficzna nie jest w stanie dać dokładnego o nim pojęcia, zacierając to, co jest najcharakterystyczniejsze, subtelne tony bladoróżowego tła nieba i niebieskich w dalekiej głębi drzew, z przodu jasnozielonych, gdzieniegdzie żółtem prześwietlonych, tłumiąc cały, dystyngowanie przybladły koloryt tego dzieła, które, nie zaliczając się do największych rozmiarami (47 x 69 cm.), należy do najlepszej cząstki spuścizny naszego artysty.

Zdaje się, że obraz ten istnieje gdzieś w drugim jeszcze egzemplarzu, który dotąd na jaw nie wyszedł. Są bowiem wzmianki, że takiej samej treści utwór był przed kilkudziesięciu laty w posiadaniu hr. Ożarowskiego, a na początku XIX wieku był u Konstancyi z Narbuttów Dembowskiej. Niniejszego dzieła poprzednim, długoletnim właścicielem był L. Janczewski. To zresztą pewne, że więcej niż raz jeden zajmował się Norblin Bielanami, jak świadczą różne studya i szkice, np. dwa w Albumie Krakowskim, i jeden w Gołuchowskim, z notatką: le 30 Majii 1787 bylany.

Odkąd Norblin na stałe przeniósł się do Warszawy, co mogło nastąpić niebawem przed r. 1790. i nie był związany wielkiemi zamówieniami, miał w mieście sposobność w jeszcze obfitszej mierze obserwować życie swego otoczenia w różnych objawach i czerpać z niego tematy do studyów i obrazów. Przymieszka rokokowej sielankowości, widoczna w początkowych pracach, zmniejsza się stale w następnych, a z jej ubywaniem rozwija się skłonność do charakterystyki.

Szersze uwzględnienie lokalnego motywu krajobrazowego i silniejsze uwydatnienie, już prawie do skrajnej przesady, rysów polskich w stronie figuralnej można stwierdzić w widoku z pałacu łazienkowskiego na staw przedpałacowy (w galeryi Mielżyńskich w Poznaniu w Towarzystwie Przyjaciół Nauk), który nosi, oprócz podpisu artysty pełnem nazwiskiem, datę: 1789 Warszawie, a więc nie był chyba prędzej malowany od »Odpustu na Bielanach«, wydającego się o parę lat wcześniejszym. Jest wprawdzie tak samo różowawy, a nawet ten ton jeszcze się na nim wzmaga przez odbicie blasków nieba w wodzie sadzawki, jest tak samo panoramowo rozłożony, tąż samą techniką, akwareli z gwaszem, rysowany i podobnej wielkości (42 1/2 x 69 1/2), tak, że to wszystko razem czyni z niego niejako »pendant« do »Odpustu« - jednak realizm traktowania posuwa się tu o krok naprzód, widać przedewszystkiem staranne wyszukiwanie momentów ciekawych i zabawnych. Nie dorównywa ten utwór »Bielanom«, kompozycya jest rozprószona nie zharmonizowana, figurki są dla zapełnienia miejsca w stawiane do krajobrazu, lecz dla badacza obyczajów epoki ta publiczność warszawska, która wyroiła się na taras królewskiego pałacu i nad brzegi stawu, widocznie w jakieś niedzielne popołudnie, już pod zachód, i snuje się, jak maryonetki, dostarcza nieocenionych rysów do zobrazowania kultury tych czasów, rozmaitością kostyumów, typów, póz, akcyi.

Toż samo spotykamy, tylko w mniejszej mierze, na innym, mniej ludnym widoku łazienkowskim, zdjętym z przeciwległego stanowiska, w widoku na pałac królewski z brzegu stawu. Gwasz ten, który w ostatnim roku przeszedł po hr. Zawiszynie do zbiorów ks. Adamowej Czartoryskiej, jest atoli w kolorycie odmienny, bo nie ma zwyczajnych odblasków złotawych lub różowawych ani na jasnem niebie, ani na wodzie koloru niebieskiego, ani na drzewach zielonawo-niebieskich, wielkością jednak prawie zupełnie odpowiada poprzedniemu, choć nie jest współczesny, bo wyszedł z pod pendzla artysty w r. 1794. Zbytnio powiększona na pierwszym planie grupa kobiety, siedzącej z dziećmi, oraz wysunięcie dwóch chartów, tak nieproporcyonalnie wielkich, jakby je oddał tylko aparat fotograficzny, za blizko przysunięty do przedmiotu, czynią go bardziej osobliwym pod względem kompozycyi od poprzedniego - tą bowiem sztuczką perspektywiczną, spotykaną nieraz w obrazach o szerokiej dali, np. w »Bitwie pod Zborowem«, usiłuje Norblin pogłębić dalsze plany kompozycyi.

Łazienki bywały wielokrotnym tematem szkiców i obrazów gwaszowych Norblina, odkąd zwłaszcza po ostatecznem przebudowaniu w r. 1784 i wykończeniu zagajeń stały się jedną z głównych ozdób stolicy. Jako widocznie częsty gość tego malowniczego miejsca robi tu Norblin studya parku i pałacu. Przykładem szkic do obrazu poznańskiego w Albumie Krakowskim na str. 55, z roku prawdopodobnie 1788 (Łazienki. Lieu de plaisance du Roi. Pres de Varsovie), lub szybko i wprawnie nakreślony sepią inny widok, ożywiony gośćmi parkowymi, z pałacem w tle, w Galeryi Mielżyńskich. Innym razem szkicuje o wieczornej porze przedstawienia teatralne na kępie łazienkowskiej, gdzie wśród sztucznych rozwalin, mających wyobrażać ruiny Palmiry, a służących za scenę amfiteatru, zbudowanego przez króla, odbywały się wystawne balety z kunsztowną reżyseryą, dawano lżejsze opery i francuskie tragedye. Jakże go pociągają te widowiska na wolnem powietrzu, tłum ludzi, noc i efekty oświetlenia, skoro kilka studyów temu poświęca, chwytając na gorąco poszczególne akty jakiegoś koturnowego dramatu, który wśród nocy, przy blasku księżyca odgrywa się właśnie na scenie, przed tysiącznym tłumem widzów, zapełniających amfiteatr.

Pełnym świeżości, kierowanym przez szczęśliwe natchnienie, okazał się Norblin w widokach targów i jarmarków polskich. Nie poprzestając na zbieraniu ołówkowych lub sepiowych notatek i szkiców, spróbował streścić fragmenty z tego zakresu, ułożyć je w scenę zbiorową, ująć w skończoną formę obrazu.

W parze gwaszów, okazanych ongiś na lwowskiej Wystawie Krajowej w r. 1894, ze zbiorów Fr. Paszkowskiego, i w ich wspaniałych powtórzeniach na płótnie w zbiorach gołuchowskich, potrafił tak się zbliżyć do natury, być tak przedmiotowym obserwatorem, schwycić tak trafnie charakter polski przedmiotu, że można od tej chwili mówić o nim, jako o polskim malarzu.

Najpierw zwróćmy uwagę na obydwa gwasze, gdyż są one wcześniejsze i datowane. Treścią pierwszego jest targ na Pradze pod Warszawą. Ten nosi datę 1784, podczas gdy drugi przedstawia targ na konie na obecnej ulicy Królewskiej w Warszawie i oznaczony jest rokiem 1791. Nie są więc współczesne, lecz nie jest to tak dziwnem, gdy się zważy, że Norblin lubił powracać do tych samych tematów, powtarzać je po latach lub przerabiać i czasem kłaść datę dodatkowego wykończenia, dalej, że w tym okresie niezmiernie obficie wzmogła się jego produkcya i że, mając niejedną pracę na warstacie, przerzucał się kolejno od jednej do drugiej, - dość przypomnieć, że między daty powyższych targów wchodzą chronologicznie z większych prac dekoracye Powązek i Arkadyi. W każdym razie te targi zajmowały go długo i poważnie; pierwszego nie wypuścił w świat z pracowni, aż ze zrobionom w parę lat »pendant«, a następnie, zachowawszy szkice, jeszcze raz odtworzył obie sceny, dla odmiany olejno i na płótnie, przeszło dwa razy większem. To są te dwa gołuchowskie obrazy, które uważać należy za ostateczny wyraz pomysłu. W istocie samej nie różnica pełnych siedmiu lat dzieli powstanie tych obrazów, przynajmniej ich pomysłów, gdyż jedno ze studyów do »Targu końskiego« zrobił sobie Norblin już w r. 1788 (Rysunek w Muzeum Czartoryskich w Albumie, Nr. 385).

Z tych dwóch wersyi gwaszowej i olejnej, pierwsza para odznacza się wykończeniem i doskonałą fakturą gouache'y, owej modnej na te czasy i przez Norblina ulubionej techniki, której jednak zastosowanie w tym wypadku, nieuniknione wobec małego formatu obrazków (26 x 44 cm.) i przy drobiazgowem traktowaniu rzeczy, zamartwia nieco kompozycyę, mającą drgać życiem i blaskiem kolorów. Świetniej pod tym względem przedstawia się para druga, okazalsza co do rozmiarów, dosadniejsza charakterystyką, a mieszcząca ponadto wszystkie cechy tamtej.

Na targowisku, któremu nie umielibyśmy nadać nazwy, gdyby go nie objaśniał na gwaszu napis artysty: »marche de Prague«, ale którego widok jest tak znamienny, iż od razu poznajemy polskie miasteczko o długim rzędzie domków, przy jednej głównej drodze zbudowanych, o swojskim, płaskim krajobrazie, z krzyżem na widnokręgu w dali, z sterczącą rogatką i t. d. i oczywiście z całą charakteryzującą polskie miasteczko ludnością - odbywa się wielki targ, jeden z tych, z których tradycyą nie zerwała dzisiejsza Praga, choć tyle zmieniona. Z głębi ciągną długim i szerokim gościńcem bryki ładowne, zaprzężone w woły i konie i ściąga się publiczność jarmarczna na wozach, wierzchem i pieszo, a cały ten przypływający tłum gromadzi się zwolna na przodzie i tutaj około wozów, beczek, kojców, worków, rozłożonych kup garnków i t. d. wre handel. Doskonałe są właśnie grupy kupczących, odróżniających się od siebie wyrazem typów i ubiorami, więc przekupnie, szlachta, mieszczanki, lud wiejski z różnych stron, Żydzi. Niejedna z grup mogłaby być samoistną całością. Porozrzucał je artysta malowniczo po całym placu, szeregując figury i rozmieszczając plamy w sposób panoramowy. Aby otrzymać wszystko wyraziście, nachylił płaszczyznę ku widzowi, aby zaś uzyskać ruch i nie zatracić przestrzeni i powietrza, nie wykończył wszystkiego farbami, tylko poakcentował kolorem mniejsze całości i niektóre figury. Jest to więc znowu ów dziwny rodzaj, na pół obraz olejny, na pół rysunek sepią, specyalność Norblina. Widać to dobrze, jak dalsze plany są tylko szaro podrysowane, ale z taką skrupulatnością, tak wszystko na nich wyznaczone, że oko może odbywać wędrówkę wśród tego oddalonego ruchu, niemal liczyć w głębi figurki. Bliższe plany przeciągnięte są przezroczystą farbą, czyli »lazurami«, a w nich tylko niektóre figury i nadto całe niebo po malarsku wykończone. Całość utrzymana w tak zw. »zimnych« tonach.

Tak komponuje grafik, który nie dba o wykończenie, tylko notuje, jedne rzeczy opuszcza, drugie zaznacza. Miejsca pokolorowane mają ułatwić widzowi wyobrażenie sobie całości w barwie.

Leży to w naturze talentu Norblina wypowiadać w ten sposób swe odczucia artystyczne; jest on w przeważającej części swej produkcyi rysownikiem, celuje jako rytownik, więc i ten utwór, jeżeli ma być słusznie oceniony, trzeba uważać jako wychodzący z głowy grafika.

Wpatrując się w taki umyślnie nieskończony obraz i oswajając oko z jego polichromią bladą, nieodpowiadającą naturze, spostrzegamy, że Norblin dążył do oryginalnej techniki, że, nie chcąc posługiwać się formułami innych, w czemby przecież trudności nie znalazł, pragnął wynaleźć coś odrębnego, coby lepiej, niż ówczesne środki malarskie, wyrażało pewne przejawy natury, zwłaszcza ruch w obrazie - słowem eksperymentował, podobnie, jak studyował światłocień na Rembrandcie.

Jednolitości tonu w tym rodzaju nie można prawie spotkać u współczesnych Norblinowi malarzy. W tej »oligochromii«, w tem podporządkowaniu barw lokalnych pod harmonię tonu ogólnego, w szukaniu kolorytu pośredniego pomiędzy pełnią barw a monochromią grisaille'i z nikim bardziej nie da się Norblin porównać, jak z jednym z mistrzów dawniejszych, o napół nowoczesnym już poglądzie na znaczenie barw w malarstwie, z Holendrem Janem Van Goyen (1596- 1656). Tylko, że Van Goyen, rugując żywe barwy czyto w swych początkowych obrazach o tonie szaro-zielonym, czy późniejszych, ciepło-brunatnych, czy wreszcie ostatnich, srebrzysto-szarych, starał się o wprowadzenie spokoju w kompozycye krajobrazowe - Norblin, przeciwnie, zastosowywał ten sam środek upraszczania kolorystycznego - do wydobycia ruchu.

»Targ warszawski na konie« ma oprócz równej ze swym »pendant« wartości artystycznej jeszcze osobną wartość historyczno-obyczajową, wskutek niezwykle ciekawego tła dawnej warszawskiej architektury, wśród której ta scena się odbywa. Na wskos obrazu ciągnie się ulica, na jej wylocie widać fasadę kościoła, a nad najbliższą z kamienic, wieżę z ganeczkiem, bez szczytu jednak, bo go ucina górny brzeg ramy. Jest to ulica Królewska w swym pierwotnym wyglądzie, widziana od ogrodu Saskiego ku Krakowskiemu Przedmieściu, z kościołem Wizytek (w głębi) i gloryetą świeżo w tym czasie ukończonego kościoła Ewangelickiego (z boku).

Na tem, tak dziś do niepoznania zmienionem miejscu, pod murami piątrowych domów i pałacyków o piętnie budownictwa czasów saskich, oglądamy targ koński. Na przodzie widać zaprzężony w dwa konie wóz drążkowy, z którego właściciel zdejmuje powolnie wory, opodal wpada w oczy wysoki szlachcic w obserwującej postawie, oraz równie rosły kozak na tyłem odwróconym koniu, trzymający drugiego luzem. Trochę figur uzupełnia tę pierwszoplanową grupę, lecz główne momenty jarmarczne odtworzone są na środku. Jedni przejeżdżają konie dla próby, drudzy się przypatrują, inni targują, kupują.

Wszystko to tworzy grupę zwartą, bogatą w treść, a mrowiącą się ruchem, jak na Callotowskiem targowisku pod »Imprunetą«. I znowu spostrzegamy typy, tak nam znajome, z wsi i miasta, z wszystkich warstw, w różnym ubiorze, między którymi żupan jednak i kontusz najliczniej jest reprezentowany. Ale i pod ubiorem wiele jest szczęśliwej charakterystyki w odniesieniu do sytuacyi i chwili. Równie udatne są konie, tak w rysunku, jak ruchu, mimo całej swojskości, casanowskie co do kształtów. Tylko oświetlenie wymuszone, niebo żółtawo-różowe, a całość dla wywołania efektu poranku skąpana w ceglasto-żółtawym tonie. W zestawieniu z poprzednim ten widok, »ciepło« podmalowany, ma więcej słońca, podczas gdy w tamtym czuć więcej powietrza i przestrzeni. Technika tego obrazu jest tak samo mieszana. - Trzeba jeszcze zwrócić uwagę na różnice, które zachodzą w stosunku obrazów do gwaszów. W replikach olejnych obciął artysta cokolwiek boki i do połowy ujął nieba, co wyszło na korzyść kompozycyi, a nadto przeprowadził zmiany niektóre w szczegółach, głównie w »Targu na Pradze«.

Tknąwszy się pewnych, odpowiadających sobie tematów, potrafił Norblin nieznużenie obracać się w ich kole - i jak zabawy a la Watteau były pod jego ręką niewyczerpanym wątkiem, tak i liczne, w zakresie np. jarmarku leżące sceny rodzajowe polskie są przykładem podobnie bujnej jego artystycznej płodności. Praca jego twórcza pozostała i w tym dziale po największej części na stopniu szkiców, lub przynajmniej w tej formie jest lepiej znana. Często są to tylko fragmenty, które artysta potem układa na rysunku w nową kombinacyę. Niektóre motywy powtarzają się, lecz artysta, rysując np. kilkakroć ten sam widok, a rysuje go nieraz z rozmaitych punktów widzenia, umie być każdym razem zajmującym.

Sceny targowe, o ile się trafiają jako gwasze, jak np. dwa targi z przedmieścia Warszawy u p. Strzałeckiego (jeden z r. 1785), okazują się nieprzewyższone w swoim właśnie rodzaju przez znakomite uchwycenie przestrzeni, krajobrazu i ruchu, w miniaturowych prawie rozmiarach obrazu, wprost wyjątkowe pod względem zgrabnej techniki. Jeden, bardzo zniszczony, ma przedstawiać targ u rogatek powązkowskich, drugi jest studyum do targu na Pradze, lub jego powtórzeniem. Podobny do niego targ, niewątpliwie także na Pradze, rysunek (w: 22 1/2 x 38 1/2 cm.), z cechą bardzo szczerej swojskości, jest w Gołuchowie.

W innych rysunkach, które się tamże znajdują, i w »Albumie« u Czartoryskich w Krakowie występuje jako rzecz najwięcej godna uwagi sztafaż budynków starej Warszawy. Tu zasługi Norblina przechodzą i na inne pole. Oto na jednym z rysunków w Muzeum Czartoryskich (Album str. 65) przedstawia Norblin plac i nieistniejący ratusz na Nowem Mieście w Warszawie, niezwykle charakterystyczny zabytek miejski, nieregularnie obudowany naprzemian nizkimi domami i wysokiemi, wązkiemi kamienicami, w którem to otoczeniu ruder mieści się ratusz, wcale nie dzieło architektury, dom piątrowy w czworogran, z dachem dachówkowym, uwieńczonym kwiecistym pazdurem, czy inną ozdobą ciesielskiej roboty, z jakąś godną siebie komórką obok, nakrytą dachem gontowym, w stylu wiejskiej dzwonnicy i tem właśnie ciekawy jako okaz samorodnego budownictwa polskiego, jako historyczno-kulturalny dokument. A treść obrazu? Znowu targ, żywe odbicie spraw, tam się odbywających. Cały ciasny plac roi się od ruchu, - tu ludzie i wozy, tam wóz z sianem, gęsi, świnie... Handel wre w całej pełni.

Szkic to jeden z wcześniejszych, bo nosi podpis: Norblin f. 1784. Rysowany jest sepią na papierze (29 x 35 1/2), ale nie na rysunkowym, lecz na niezapisanej stronie potwierdzenia prawnego Norblina Ludwikowi d’Auvigny (zapewne owemu metrowi tańca u Czartoryskich) na pożyczonych 1. maja. 1784 100 dukatów, co nie tyle jest ważnem dla samego faktu, ile znamiennem dla wyglądu rysunku, bo atrament z drugiej strony przebija i psuje kompozycyę.

Z innych szkiców wyłaniają się różne inne partye Warszawy lub rysują sylwety miasteczek tudzież ich pryncypalne zabytki. Czasem notuje jakiś niezwykle ciekawy szczegół, jakąś oryginalność, np. na jednej jarmarczno-odpustowej scenie słup murowany w kształcie latarni, z figurami świętych, stojący na środku placu jakiejś mieściny.

Gdyby zależało na zebraniu tych różnych motywów architekturalnych, o tak wielkiej dla historyka wartości, które mimochodem utrwalał na swych szkicach rodzajowych Norblin, możnaby sporo materyału wyszukać w Albumach gołuchowskim i krakowskim, bądźto w rysunkach z tych czasów (1785-90), bądź z jeszcze późniejszych.

Trafi się i zabytek architekturalny, sam dla siebie odrysowany, bo i dla takich rzeczy ma Norblin poczucie i szkicuje je zwłaszcza chętnie, gdy ząb czasu malowniczo nadweręży mury pomnika. Znajdziemy w Albumie gołuchowskim bramę miejską w Łowiczu i kościół Reformatów, sangwiną robiony rysuneczek, który artysta podpisał dokładnie: »La porte de Loviczt du cote des reformes« i sygnował: »N. f. 1785« - widoczek, pochodzący z tych czasów, gdy jeździł do Arkadyi, gdzieto w Łowiczu zatrzymywać się musiał, jako na ostatnim postoju podróży, lub też gdy go odwiedzał, siedząc obok na wsi.

Z tą datą da się zapewne połączyć »Odpust w Łowiczu«, rysunek w galeryi gołuchowskiej (w: 27,7 x 63,8 cm.), nieoznaczony, który w przeciwieństwie do zupełnie realistycznie pojętych scen jarmarcznych traktowany jest z pewnym sielankowym idealizmem w krajobrazie i należy do tych samych przejściowych tworów między sielanką francuską a sceną rodzajową polską, co »Bielany«. Charakterystycznym jest on przez to, że krajobraz, w którego tle widzimy dwa kościółki łowickie, z ogrodem lub cmentarzem za murem, a na przodzie, na placu, gdzie odbywa się kiermasz odpustowy, wznosi się kilkanaście smukłych drzew, wystrzelających koronami nad całą widownię - rysowany jest sangwiną, podczas gdy scena odpustowa robiona jest tuszem Wskazywałoby to, że najpierw powstał krajobraz, zdjęty na miejscu, a jarmark był z pamięci i ze szkicownika później dorobiony.

Treść podobna, jak na »Odpuście na Bielanach« i na pomniejszych szkicach scen tego rodzaju, które pochodzą bądźto z Bielan, bądź z Czerniakowa pod Warszawą, bądź skądinąd.

Zabawy chłopskie w karczmach, której to stronie życia polskiego przypatrywał się Norblin z niemniejszem zainteresowaniem, jak odpustom i jarmarkom, nie przechowały się, niestety, z tych czasów w innej formie, jak tylko w szkicach, na miejscu robionych i to dość drobnych zazwyczaj.

Ciekawe to bywają sceny. Na jednej, na tle wnętrza izby, prostej, z wielkim piecem i okapem, chłop obejmuje zadąsaną dziewczynę, która chciałaby odejść już od kompanii (Alb. Krak. str. 31), na innej chłopi tańczą ochoczo mazura przy skrzypkach (Alb. Krak. str. 13). Gdzieindziej kreśli fizyognomię nieschludnej, ale artystycznie nie odrażającej, a kulturalnie bardzo ciekawej polskiej zajezdnej karczmy, gdzie w wielkiej gościnnej izbie, w tyle jakąś zasłoną przedzielonej, z wązkim i wysokim piecem i wielkiem oknem kwaterowem, widać gromadkę chłopów i bab, Żydów, doskonale scharakteryzowanych w roli gospodarzy szynkowni i, jako trochę satyrycznie wyzyskany rys, świnię na pierwszym planie, jedzącą z szaflika. Szkic ten (Alb. Krak. str. 9) bardzo udatny, zrobił Norblin w Opolu, miasteczku, leżącem w okolicy Puław, w r. 1794; należy więc chronologicznie do następnego okresu, lecz rzeczowo wiąże się z poprzednio wymienionemi pracami.

Co można było widywać w karczmach, na zebraniach ludowych, pod kościołem, na ulicy, a co jako temat przychodziło już w sztuce rodzajowej holenderskiej lub francuskiej, lub było mniej więcej analogicznem, przedewszystkiem więc »curiosa« - to Norblin notował. Lecz życia ludu i wogóle niższych warstw nie pogłębiał artystycznie, zadowalał się scharakteryzowaniem zewnętrznej ich strony. Wyjątkami są typy same dla siebie.

Więcej uwagi godne są sceny sejmikowe z życia szlachty polskiej. Opracowywał Norblin te oryginalne tematy w kilku rysunkach, z których jako pierwszy wymienić należy jeden, z r. 1785, wykonany sepią (Alb. Gołuch. str. 65).

Przedstawia tu artysta posiedzenie sejmiku w jakimś kościele, w chwili, gdy przed głównym ołtarzem ksiądz odprawia mszę św. i, odwróciwszy się, mówi Dominus vobiscum, a szlachta, zapełniająca całą nawę główną, równocześnie hałaśliwie obraduje, obserwowana przez widzów, zebranych na trybunie u wejścia. Na środku nawy, między dwoma rzędami ławek kościelnych, ustawiono stół, przy nim urzędnicy wojewódzcy i inni dygnitarze sejmikowi, pisarz i sekretarz, odczytujący akt. Tłumy szlachty okalają ich. Inni siedzą w ławkach, na konfesyonale, na kazalnicy, wznosząc ręce do głosowania i krzycząc - inni wreszcie przechadzają się, radzą, dyskutują.

Na tę całą scenę patrzy się Norblin - jak się należy spodziewać - okiem nieprzychylnego, nietajonego lekceważenia. Postacie sejmikujących wypadają karykaturalnie. Na pierwszym planie wyróżnia się kilkunastu szlachciców, opasłych i chudych, antypatycznie brzydkich, lecz niekiedy, niestety, prawdziwych w swych nizkich, nieokrzesanych naturach. Jeden, upity, dostaje wymiotów, padając na ziemię. Wnętrze kościoła, odrysowane troskliwie zarówno co do konstrukcyi, jak i szczegółów, nadaje utworowi charakter ilustracyi jakiegoś rzeczywistego a bezimiennego zdarzenia.

Obraz ten i jemu podobne mają wartość źródła historycznego. Zdaje się, nikt nie przekazał poza Norblinem, plastycznie, na rysunku lub rycinie, jak się odbywały owe osławione sejmiki w Rzeczypospolitej w XVIII wieku. Po większej części zatarły się w tradycyi ich rysy niepochlebne. Na widok norblinowskich rysunków przypominają się wspomnienia młodości Kajetana Koźmiana. Rysunki Norblina są ilustracyą do opisów sejmików lubelskich, zawartych w tych pamiętnikach, a te nawzajem komentarzem rysunków. W tem świetle staje się rysunek gołuchowski zrozumialszy, to, co zbyt przesadzonem - możliwem. Brak tylko dla całkowitej charakterystyki tych zebrań wyrażenia jeszcze koniecznego tumultu sejmikowego, nieodzownych burd i dobywania szabli, lecz taki epizod przedstawił znowu Norblin na innym rysunku z r. 1790 (w Muzeum Czartoryskich, w Albumie Nr. 385), jeszcze ciekawszym od poprzedniego, bo odtworzył na nim fronton jakiegoś bezimiennego starożytnego kościoła z ostrołukowym zewnętrznym portalem, z przyporami osobliwego kształtu, ozdobionego dwoma malowanymi świętymi na fasadzie i figurą św. Piotra na szczycie zamiast krzyża, na zewnątrz którego to kościoła odbywa się ludne zebranie szlachty - akt sejmiku. Pod drewnianą dzwonnicą, przypartą do muru kościoła, którą, jak trybunę, zapełniła brać szlachecka, stoi szlachcic na podwyższeniu i czyta, nie zważając, że obok, u schodów pod kościołem, już wszczyna się bitka, że za nim dalej rąbią się nie na żarty. Na przodzie legł szlachcic ranny, czy tylko pijany, drugi z pomocą mu spieszy. Grupa perswadujących, gromadka, otaczająca czytającego, żebrak, szlachcic wymiotujący i t. d. - uzupełniają widowisko.

Już nie wiele takich sejmików miało się odbyć w Polsce; w parę lat później jużby mogły być odtwarzane tylko z pamięci i pisanych wspomnień. Norblinowi udało się pochwycić ostatnie, przedzgonne drgnienia życia publicznego szlachty, szczególnie tego prowincyonalnego pospólstwa szlacheckiego, uwiecznić ku rzeczy pamięci ostatnie swarliwe zjazdy polityczne, opilstwo, tępość umysłową, zacofanie.

Te i inne rysy nizkiej kultury, współczesne »wiekowi oświecenia« na Zachodzie, rażą ale i bawią naszego szerokoświatowego Francuza. Wraca do tych scen w kilku jeszcze innych rysunkach. Na jednym, niedatowanym, zapewne jednak do tych lat należącym (w zbiorach kórnickich Wład. hr. Zamoyskiego), przedstawia scenę, trochę podobną do sejmiku poprzedniego. Z kościoła wysypuje się schodami na dwie strony szlachta, rąbiąc się w ścisku, a na drodze pod kościołem tworzą się gromadki kontuszowców, ruchliwe i dyskutujące. Spostrzega się tu rysy tak obyczajowo znamienne, jak np. szlachcic, schylający się do kolan pysznemu karmazynowi, lecz zarazem rzuca się w oczy przesadna karykatura grubego szlachcica, czytającego akt. Jak w innych tego rodzaju scenach, tak i tutaj na szczególne podniesienie zasługuje tło: kościół drewniany z balkonem nad wejściem i podsieniem nad schodami, obok poważna murowana budowla z bliźniaczem oknem gotyckiem, dalej zajazd i w ruinie stojący ratusz, czy też pałac. Tak mniej więcej wyglądać musiały polskie miasteczka w XVIII w., posiadające jeszcze rodzime piętno budownictwa i różnorakie zabytki z odległych czasów, z których, kto wie, czy choć tyle do dziś pozostało, by można miejscowość na obrazie określić.

Nie da się zaprzeczyć, że etnograficzne i obyczajowe odrębności Polaka, podgolona głowa szlachcica, jego noszenie się z pyszna, pompatyczne i naprzemian uniżone gesty powitania, kordyalne uściski, krewkie porywanie się do szabli, a tak samo niektóre strony w typie chłopa polskiego i wogóle warstw niższych, ich zabawy i obyczaje są przedmiotem, który Norblin z lekka obśmiewa, a nieraz, gdy się ołówek jego natknie na typ tak ujemny, jak rubaszny opój sejmikowy, nawet bez ogródek wyszydza. Nic dziwnego: oglądał społeczeństwo, które marniało, nie zasługiwało na traktowanie z szacunkiem i wyzywało na się satyryka.

Umie atoli Norblin być poważnym w innej sytuacyi, gdy ta jest doniosłą chwilą w życiu narodu. Odczuwa ją i poddaje się jej. Temu zawdzięczamy, że wypadków politycznych nie traktuje z obojętnością obcokrajowca.

Historyczny dzień 3 Maja 1791 r. znalazł w Norblinie swego artystycznego sprawozdawcę. Na wielkim rysunku sepią zilustrował dla Juliana Niemcewicza owo pamiętne posiedzenie stanów na Zamku, tę mianowicie chwilę końcową, gdy większość poselska, tłumnie ruszywszy na środek sali, ciśnie się do tronu, z którego król Stanisław August zaprzysięga pierwszy nową ustawę.

Był Norblin niewątpliwie widzem tego doniosłego posiedzenia, przybywszy do sali z publicznością, która zapełniła galerye. Z przejęciem oglądał, co się działo, starając się oddać podniosły nastrój chwili za pomocą wysilonego patosu, który nie leżał wcale w jego naturze. Przypominały mu się może analogiczne, świeże kompozycye Davida, ilustrujące zebrania polityczne jego francuskich współobywateli w Paryżu i w Wersalu.

Olbrzymia piętrowa sala nabita ludźmi, ławy poselskie, galerye z widzami - czyli, jak ich współcześnie nazywano, »arbitrami« - trybuny i loże z damami przepełnione. Wszyscy wznoszą okrzyki na cześć konstytucyi i króla, protestuje tylko na środku mała garstka z nieszczęsnym Suchorzewskim, który, jako komiczny turbator chori, rzuca się na ziemię. Oto treść tego obrazu. Chociaż chęć wiernego upamiętnienia sytuacyi, troskliwość o każdy epizod, równomierna wszędzie wyrazistość planów szkodzą kompozycyi, dosyć niewdzięcznej w założeniu, takiem właśnie, jakie Norblin obrał (z punktu górnego), mimo to są w niej zgrabne grupy, odpowiadające prawdzie wyrazy i przyjemnie rozprowadzone oświetlenie. Nabiera ona jednak innej wartości, wartości pamiątki, gdy się zwróci uwagę na szczegóły, gdy się wpatrzymy w to mrowisko ludzkie, złożone z różnie ucharakteryzowanych typów polskich, między którymi przesadą uderza majestatyczny olbrzym, w dodatku jeszcze wywyższony ponad otoczenie - postać zapewne dlatego tak wielka, aby tłum przy nim perspektywicznie się oddalał. Dzięki drobiazgowemu traktowaniu wychodzą na jaw szczegóły, nie obojętne pod względem historycznym. Utwór daje świetne wyobrażenie o sali sejmowej na Zamku, »senatorską« zwanej, już dziś nie istniejącej (podzielonej na kilka mniejszych ubikacyi), której wygląd w tej formie odpowiada jeszcze opisowi Bernoullego w r. 1778.

Żadna z prac Norblina nie mogła być sympatyczniejszą, społeczeństwu polskiemu, niż, dzięki swej treści, »Dzień 3-go Maja«. Obraz, trącając w danej chwili w strunę patryotyczną, stał się odrazu popularnym. Nie ograniczył się też Norblin do jednego egzemplarza. Oprócz ulotnych szkiców, z których jeden znajduje się w Bibliotece hr. Branickich w Suchej (po J. I. Kraszewskim), inny, podpisany ręką artysty po polsku: »DZIEŃ TRECIEGO MAYA MDCCXCI« (tak!) w Albumie gołuchowskim (str. 25), istnieje parę powtórzeń kompozycyi z różnemi zmianami.

Jeden egzemplarz, najmniej dokładny w szczegółach, na pół szkic (w: 43 x 63 cm.) znajduje się w Muzeum Narodowem w Rapperswylu (po Leonardzie Chodźce). Drugi, większy (53 1/2 x 76 cm.) jest w posiadaniu Zofii hr. Zamoyskiej w Wysocku. Ten waryant powstał na zamówienie ks. Adama Czartoryskiego w r. 1795. Trzeci, największy ze wszystkich (86 x 136 cm.), ale najmniej udatny i to w tym stopniu, ile bardziej oddala się od formy szkicowej, w której Norblin bywał zawsze mocniejszy, niż w wypracowanem dziele - jest w zbiorach Władysława hr. Zamoyskiego w Kórniku. Nosi on sygnaturę: Norblin fecit 1804-6. Płód to niepraktykowanej cierpliwości; w kompozycyi naliczyć można ponad 1000 osób wyraziście oznaczonych. Jestto chyba najbardziej wykończona praca naszego artysty.

Z różnych więc czasów pochodzą te repliki, lecz dzieło stało się od razu tak popularnem, że szczęśliwy posiadacz oryginału, Niemcewicz, zaraz pozwolił, a może nawet polecił, sztychować je Józefowi Łęskiemu, oficerowi Korpusu Kadetów, a zarazem rytownikowi-amatorowi ze szkoły Chodowieckiego. Norblin bowiem po ostatnim wzięciu iglicy do ręki w r. 1789 przestał być czynny jako rytownik.

Reprodukcya Łęskiego pojawiła się w rocznicę konstytucyi wraz z drukowanem »Doniesieniem«, kartą in folio, datowaną: »Dnia 2-go maja 1792. Roku w Warszawie. J. Łęski, mpr.«. Druk to bibliograficznie rzadszy jeszcze od samej akwaforty, spotykanej tu i ówdzie po zbiorach naszych.

Podawszy na początku tego prospektu, że rycina »jest to kopia, wzięta z znanego w tej stolicy obrazu u JW. Niemcewicza, posła Inflantskiego«, i że oryginał »zrobiony iest przez P. Norblin, niegdy przy dworze JO. Xcia Jmci Czartoryskiego Gen: ziem Podolskich zostającego, biegłego artysty« - wypowiada matematyk Korpusu Kadetów charakterystyczne uwagi o samym obrazie, tem ciekawsze, że głos to współczesny, dość rzadki, a sąd wypowiedziany pada na rzecz pod kątem widzenia współczesnej estetyki, wielce pożądanym dla zrozumienia dzieła.

»Zdaie się - pisze Łęski - że nayprzednieyszym malarza zamiarem było wystawienie tylko effektów w wielkich częściach, iako to massy światła i cieniów, ogólney optyki, przednieyszych gruppów i t. d. Jakoż o kilka kroków od obrazu stanąwszy, czyni on w tych względach niejako illuzyą.

»Tym względom poświęcił on wykończenie mniey ważnych szczegułów. Lecz samo to niewykończenie odkrywa w nim biegłość w sztuce i geniusz: kilką bowiem ciągami wyrażona głowa ma swóy charakter w oczach znającego się: Kwadratowym konturem wyrażona fizjonomia, postawa, draperya, są wydatnemi. Lecz aby te piękności umieć poznawać, trzeba być konessorem, i że tak powiem, uczyć się tego obrazu«.

Tych parę uwag, następnie opis wedle trzech planów kompozycyjnych, w miarę których stopniuje się zapał i uwydatniają kontrasty między dość obojętnymi »spektatorami« na przodzie, nie widzącymi, co się w izbie dzieje a »samymi czyniącymi« w dali, żywo poruszonymi, - potem krytyczne spostrzeżenie, że w dziele jest »wiele monotonii«, tudzież inne, sprawozdawcze, że »dam też więcey na tey znaydowało się sessyi« - bardziej są interesujące, niż sama reprodukcya, niedbale, nieczysto wykonana w »rodzaju praktykowanym od sławnego Chodowieckiego«, ale bardzo dalekim od niego, parafrazująca pierwowzór i dająca o nim błędne wyobrażenie. To, co Łęskiego nie zadowalało, »co może być przebaczone cudzoziemcowi, mniey Polakowi«, pozmieniał i podopełniał; pomiędzy innemi opuścił wywracającego się Suchorzewskiego, który nawet francuskiemu widzowi, oglądającemu ten obraz u Niemcewicza, był niemiłym, jako »episode satyrique, fort deplace«. Rycinę ową sprzedawał Łęski po 2 czerwone złote »u P. Netto, przy zamku mieszkaiącego«. Umieścił na niej dłuższy napis w dwóch językach, polskim i francuskim, stwierdzający, że »Norblin rysował z natury« i że »oryginał, dwa razy większy wzdłuż i wszerz« znajdował się u Niemcewicza.

»Konstytucya 3-go Maja« rozpoczyna seryę rysunków, ilustrujących współczesne ważne wypadki, rozgrywające się w Polsce. Aby nie opuścić żadnego z główniejszych tematów, którymi się Norblin zaprzątał, wypada wspomnieć, że i jakiś epizod sejmowy z r. 1788 odtwarzał dla ks. Adama Czartoryskiego i że dochowały się szkice do kompozycyi, która prawdopodobnie miała przedstawiać epilog ogłoszenia konstytucyi 3-go maja, ostatnie chwile tego pamiętnego dnia, kiedy to urzędy Rzeczypospolitej, wojsko i wszystkie stany po powrocie z kościoła farnego św. Jana, już o wieczornej porze, podpisały nową ustawę. Dwa takie rysunki, jeden mały (12,3 x 21,2 cm.), drugi większy, sepią (25 x 41 cm.), bez podpisu i daty, znajdują się w Muzeum ks. Czartoryskich, pierwszy w Albumie szkiców na str. 28, drugi na końcu Albumu rycin Nr. 385. Na obydwóch widać salę o zapełnionych ławach i nabitej galeryi, na środku pali się pająk, zwieszający się od powały, pod nim stoi jak gdyby marszałek i odbiera przysięgę od zgromadzonych. Scena ta, naszkicowana z właściwą Norblinowi łatwością opanowania przestrzeni i scharakteryzowania rojnej masy, niekoniecznie jednak musi być wiązaną z dniem 3-go maja, ponieważ rzecz nie dzieje się w tej samej sali, co akt zaprzysiężenia konstytucyi przez króla, ale w innej, opatrzonej wokół balkonem na ciężkich konsolach, bez tronu, możliwie, że w sali zamkowej »poselskiej«, chociaż w tym wypadku wygląd jej nie odpowiada wyglądowi, jaki miała za odwiedzin Bernoullego.

Najbardziej pamiętnie odbił się w twórczości Norblina rok 1794. Teki jego z tego czasu stają się kroniką powstania Kościuszkowskiego, ukazując nam wszystkie ważniejsze zdarzenia, od bitwy pod Racławicami, aż do wzięcia Pragi, szczególnie zatrzymując uwagę bądźto tymi epizodami wojny, których naocznym świadkiem był Norblin w Warszawie, bądź groźnemi scenami, które się rozegrały w stolicy, bądź też wreszcie pomniejszymi wypadkami dnia i obrazkami codziennego życia. Jak bardzo z blizka spotykał się on w tych czasach z wypadkami powstania, świadczy najdobitniej następujący dokument: Prezydent Miasta Wolnego Warszawy. Gdy obywatel Jan Norblin pragnie wyiść za interesem do Obozu Naywyższego Naczelnika, przeto, aby mu takowe wyiście tamowane nie było, ninieyszy daję Paszport. Dan w Warszawie dnia 26 Mca Lipca 1794 R. J. W. Zakrzewski.

A pismo to, własność p. D. Jeżewskiego w Głębokiem (Ks. Poznańskie), to nie tylko papier historycznego, ale i artystycznego znaczenia, bo na odwrocie jego mieści się widok obozu Kościuszki pod Mokotowem, który Norblin bezpośrednio po bytności tamże odszkicował.

Powstała nawet legenda, że Norblin brał czynny udział w powstaniu, broniąc przybranej ojczyzny. Łatwo mogła ona wziąć początek z tylu rysunków, pełnych pasyi życia wojskowego, wydających się, jak gdyby je autor nie w swej pracowni, ale w obozach wojennych rzucał na papier. Być może zresztą, że tradycya rodzinna przeistoczyła w ten sposób wspomnienia o możliwem uczestnictwie naszego Francuza w obronie okopów Warszawy w r. 1794, kiedy miejska ludność wszystkich stanów spieszyła odeprzeć oblężenie, a przy powtórnem zbliżeniu się nieprzyjaciela, po bitwie Maciejowickiej, była nawet przymusowo wezwaną do obrony miasta. Wspomnienia norblinowskie tego wojennego roku odzywają się echem głównem dopiero w parę lat. Jak zwykle w tego rodzaju wypadkach, niektóre rysunki, zwłaszcza o charakterze bardziej wypracowanym, nie mogły postępować w ślad za faktami, które ilustrują, lecz wiele jest scen takich, które Norblin na świeżo utrwalał, spisując niemi niejako pamiętnik przeżywanych wrażeń. Mimo wszystko i te pierwsze cenne są nawet ze stanowiska prawdy historycznej.

Oto dzielny atak kosynierów na armaty pod Racławicami, chwila, kiedy Bartosz Głowacki czapką zakrywa zapał u działa nieprzyjacielskiego, a za nim biegną kosynierzy w krakowskich siermięgach, z wzniesionemi kosami - dwie kompozycye, jedna niedatowana, druga z r. 1801, obie w Muzeum Czartoryskich. Następnie bitwa Racławicka rysunek sepią (64 1/2 x 101 1/2 cm.), podpisany: Norblin fecit 1796 Wars., w Wysocku u hr. Zamoyskiej, ciekawy szerokiem ujęciem i staraniem, by przy całości były zarazem widoczne epizody bitwy, obóz, strategiczne obroty, momenty ataku, cechy pułków i broni, krajobraz. Dalej zasługują na wymienienie sceny z insurekcyi w Warszawie: walki powstańców pod kościołem Święto-Krzyskim i na innych ulicach Warszawy (w Albumie gołuchowskim), przedewszystkiem zaś większe rysunki na ten temat, jeden w Rapperswylu (»ul. Miodowa«), drugi w Wysocku, zatytułowany: »Le 17 Avril 1794«, a podpisany: Norblin fecit 1795, »pendant« do znajdującego się tamże »Trzeciego Maja«. Przed widzem otwiera się Krakowskie Przedmieście na przestrzeni od pałacu Potockich, aż po Kościół Dominikanów Obserwantów, odsłaniając walkę uliczną, pełną strzelaniny, zgiełku, biegania, mordowania. Widać wszelką ludność, mieszczan i szlachtę, chłopaków bosych, nawet kobietę, pomagającą insurgentom, widać postacie w ruchu i akcyi, artystycznie bardzo zajmujące, lub kompozycyjnie bardzo charakterystyczne, - jak tym razem wielką postać jeźdźca rosyjskiego, pędzącego z prawej strony na ciężkim koniu. Uderzają wreszcie w oczy promieniste smugi słońca, wytryskujące z poza lewej pierzei kamienic - jeden z najulubieńszych motywów krajobrazowych Norblina, powtórzony też w »Bitwie pod Racławicami«.

W zbiorze wysockim jest jeszcze jedna wielka bitwa, wykończona, zdaje się, bitwa pod Zieleńcami lub Szczekocinami, tych wymiarów, co racławicka, batalia również ciekawa, z szeroko otwartem polem walki (w perspektywie ptasiej), podzielonem oddziałkami wojsk jakby w paski, ożywiona w tyle dość udatnie a nawet malowniczo manewrami bitewnymi, z przodu zaś urozmaicona motywami więcej rodzajowymi, palącą się chatą, z której chłopi uciekają w trwodze z dobytkiem, grupą mnicha, dysponującego na śmierć wojskowego, końmi, wlekącymi z wysiłkiem tabor i t. d. Dowódca, tyłem odwrócony, komenderuje piechotą na pierwszym planie. Inną bitwę, także zapewne pod Szczekocinami, rysunek sepią, oznaczony: Norblin fecit 1800 posiada zbiór w Gołuchowie w Albumie »Maitres polonais«. Tamże w galeryi jest atak Rosyan na Belweder, epizod z prusko-rosyjskiego oblężenia Warszawy.

Bitwę Maciejowicką, a zwłaszcza scenę ranienia Kościuszki i wzięcia go do niewoli, powtarzał Norblin w kilku waryantach szkicowych. Na jednym rysunku piórkiem, u Czartoryskich w Krakowie (teka 696, Nr. 124), z datą 1794, a więc pod świeżem wrażeniem faktu rzuconym, niosą Kościuszkę na ręku żołnierze rosyjscy pod strażą Kozaków, z których dwóch konnych brodzi w bagnie po kolana końskie, - na drugim, sąsiednim (Nr. 125), nie budzącym interesu pod względem artystycznym, ale którego nie omieszkał artysta opatrzyć objaśnieniem: prise de Kosciusko mais composee selon la verite, pada jenerał z koniem, a grenadyer rąbie go pałaszem. Inne dwie sceny znalezienia rannego Kościuszki i wzięcia go do niewoli znajdują się w Rapperswylu, z tych jedna z sygnaturą: Norblin fecit 1794.

Wreszcie upamiętnił dwukrotnie na rysunkach w Rapperswylu i w Gołuchowie ostatnią klęskę i epilog powstania: szturm na Pragę i zdobycie jej redut.

Tyle scen, tyle pomysłów i opracowań, wcale nie wyczerpanych jeszcze liczbą przytoczonych, nie wyszłoby z pod ręki naszego rysownika, gdyby w tematach ich nie tkwił ożywczy dla wyobraźni Norblina pierwiastek batalistyczny. Skąd ta pobudka czysto-artystyczna bierze początek - wiadomo: wychodzi ona znowu ze szkoły Casanovy. Łącznik między temi pracami a pracami lat dawniejszych jakoteż dziełami nauczyciela uwidocznia się żywo w kompozycyi temi samemi cechami, co dawniej. Tylko, że Norblin, znalazłszy po raz pierwszy sposobność malowania rzeczywistych scen wojennych, nie fikcyjnych większy nacisk musiał położyć na stronę charakterystyczną.

Pulsuje więc w nich tętno artystyczne Casanovy, ale roją się te ostatnie rysunki w takiej mnogości dzięki nastrojowi rozbudzonego patryotyzmu, ogarniającego większość społeczeństwa po epokowym przełomie Sejmu Wielkiego. Przebija w nich wszędzie zapalne przejęcie się wypadkami, a sympatya dla narodowej walki i współczucie dla klęski zdają się towarzyszyć temu plastycznemu opowiadaniu.

Serya rysunków, opiewających czyny Kościuszki, wyraz wzmagającej się popularności Naczelnika w narodzie, zawdzięcza swe powstanie uwielbieniu dla niego, rosnącemu ogólnie, gdy tenże wyszedł z niewoli i gdy obcy złożyli mu hołdy.

Wszystkie ilustracye tych faktów, których bohaterem był Kościuszko, czyto w r. 1794, czy też przed powstaniem - jak »Bitwa pod Zieleńcami«, rysunek ze zbiorów L. Chodźki w Muzeum w Rapperswylu - nabierają jeszcze osobnego znaczenia wobec tego, że Kościuszko nie był osobistością, znaną Norblinowi tylko z daleka. Dochował się urywek ich okolicznościowej korespondencyi z lat późniejszych (o czem niżej będzie jeszcze mowa), ale znajomość wodza z artystą datowała się niewątpliwie z czasów powstania lub z lat wcześniejszych. Na podstawie żywych wspomnień, jeżeli nie na podstawie szkicu z natury, nakreślił Norblin podobiznę Kościuszki, której, niestety, późniejsza nieudała litografia paryska (u V. Jansona), karykaturyzująca fizyognomię wodza, przeszkodziła stać się jego popularnym wizerunkiem. Portrecik ten, rysowany ołówkiem, a piórkiem wykończony (Muzeum Czartoryskich, teka 696, Nr. 123), przedstawia Naczelnika w profilu. U dołu nosi objaśnienie, dotyczące osoby Jenerała, wypisane ręką artysty, u góry zaś datę, dodaną ołówkiem: 1796.

Ważny to przyczynek do ikonografii Kościuszki. Rzecz za drobna wprawdzie, by się mogła mierzyć z podejmowanymi na większą skalę, najwiarygodniejszymi, mimo swej sentymentalności, portretami Grassiego, ale, stojąc na równi z kilku jeszcze rysunkowemi, cennemi podobiznami Kościuszki, robionemi przez Al. Orłowskiego, przewyższa wszystkie współczesne, które są albo dyletanckiemi robótkami bez wartości, albo, o ile są lepsze, kopiami z wspólnego źródła - z Grassiego.

Obok rysunków bitew i ilustracyi pamiętnych zdarzeń dziejowych w czasie rewolucyi 1794 r., obok scen ponurych i pełnych grozy, jak wieszanie zdrajców (Ankwicza, Ożarowskiego i Zabiełły) pod gmachem ratusza na Starem Mieście, lub rzezi Pragi, której wstrząsające epizody, dobitnie po malarsku ujęte, ogląda się w albumie gołuchowskim, oraz w albumie rysunków norblinowskich w zbiorze Władysława ks. Sapiehy w Krasiczynie - obok tych scen przykrych i unikanych przez innych malarzy, nie można przeoczyć całego mnóstwa pomniejszych szkiców, które do okresu wojennych czasów w Polsce pod koniec XVIII w. są bardzo żywem, charakterystycznem uzupełnieniem.

Tu należą drobne scenki z życia żołnierskiego oraz postacie kosynierów, żołnierzy polskich, rosyjskich i pruskich, rysowanych bądź dla munduru, bądź dla rynsztunku. Wszystkie te liczne szkice dają znowu ciekawy w swoim rodzaju materyał historyczny, ale te »militaria« nie zaprzątują niepodzielnie artysty, mieszają się bowiem ze szkicami z życia obyczajowego, których zbieraniem nigdy się Norblin nie nużył. Więc i w tych gorących latach mamy typy i scenki ludowe i miejskie, choć mniej liczne.

Wymieniać je szczegółowo byłoby za długiem, na wyróżnienie jednak z pośród przeróżnych studyów głów, popiersi i całych postaci zasługuje pojawiający się od czasu do czasu - jak to się zdarzało i dawniej - rzucony od niechcenia czyjś zgrabny portrecik. Bywa to albo jakaś figura lokalnego znaczenia, przechodząca dzięki Norblinowi z swem nazwiskiem do potomności, jak wspominana wyżej postać brukowego oryginała, Orlandiniego, albo trafiają się nawet osobistości wybitniejsze, jak: Withfort, poseł angielski w Warszawie (Alb. Gołuch. 55), albo Suworow, okolony emblematami grozy (Alb. Krak. 25 i 26).

Z nazwisk osób, których rysy przekazał Norblin potomności, dałaby się w ten sposób ułożyć mała lista, na której będzie w dalszym ciągu sławny zgonem na St Domingo legionista, Wład. Jabłonowski, profil o zadartym nosie i uderzająco grubych wargach, mogących być naprawdę świadectwem pół-murzyńskiego pochodzenia jenerała (mort a St Domingo Jablonowsky), (Alb. Goluch. 39.), portrecik biskupa Naruszewicza, niegdyś w zbiorach L. Chodźki, i innych wybitnych osobistości.

Mimo, że Norblin portrecistą z zawodu nie był, bo portrety, które wychodziły z pod jego pendzla, ołówka i igły, są głównie podobiznami własnemi, rodzinnemi lub osób z kół najbliższych, i to podejmowanemi prawie tylko dla studyów własnych, - ze zdziwieniem wymienić można ledwie jeden, nieśmiało traktowany portret księżniczki Teresy Czartoryskiej, tragiczną śmiercią zeszłej ze świata w r. 1780, jeden z najpierwszych śladów jego funkcyi na dworze Czartoryskich (Akwarela z gwaszem w Bibliotece Pawlikowskich we Lwowie, w: 21 x 19 cm.). Prawie jest nieprawdopodobnem, aby nikogo więcej z rodziny książęcej nie portretował, by tylko rysuneczkiem upamiętnił rysy swej protektorki, o ile ten zgrabny portrecik ks. Izabeli, przechowany między miniaturami w Nieborowie, jest w istocie norblinowskiego ołówka. Większy jakiś portret księżnej oraz jej męża, lub córki, ks. Wirtemberskiej, są zatem jeszcze do odszukania.

By nie powiększać liczby dzieł wątpliwych, posiadających tylko niejakie norblinowskie cechy, jak np. doskonale zaimprowizowany portret olejny młodego szlachcica w czerwonym żupanie i zielonym kontuszu, stojącego obok mównicy, własność p. W. Kolasińskiego w Warszawie, lub wypracowany pastel chłopczyka w półfigurze, u p. A. Strzałeckiego w Warszawie, ze zbioru J. Karnickiego, obydwa bezimienne - wymienić trzeba z powodu trafnej charakterystyki gwaszowy portrecik starej guwernantki ks. Czartoryskich, Francuzki, Magdaleny Petit (w Gołuchowie), jako jeden z tych skromnie poczynanych, nie manifestujących się studyów portretowych, oraz wspomnieć o znanym tylko z tytułu portrecie domownika Czartoryskich, Maćkiewicza.

Portretów własnych oraz swej żony pozostawił Norblin jeszcze kilka, oprócz tych, o których już poprzednio była mowa przy rycinach; przeważnie są to rysunki. Z tych wiele zaciekawienia budzą olejne portrety ich obojga, w posiadaniu prawnuczki artysty, panny Maryi Faivre w St Germain en Laye.

Z portretów własnych jeden winien być specyalnie wyższą miarą oceniony. Nie jest to już szkic, ale studyum poważne, obraz skończony, mogący iść o lepsze z utworem każdego ówczesnego zawołanego portrecisty. Na niewielkiem płótnie, wystarczającem jednak, by pomieścić popiersie naturalnej wielkości po ramiona (51 x 47 1/2 cm.), przedstawił się Norblin w wielkim, czarnym kapeluszu o rozłożystych, wyginanych kresach, w bronzowym surducie, z białym żabotem pod szyją. Wszelka ostentacya usunięta przez ten niepokaźny ubiór, naturalną pozę i proste, ciemno-zielonkawe tło, lecz zato ze skupioną siłą oddany został wyraz. Na czoło i oczy, aż po policzki, rzuca się od kresów kapelusza silny cień, o subtelnie wystudyowanych granicach rozpływania się pod oczodołami, czyniąc sobą jeszcze większemi wielkie, wnikające w widza oczy. Dobrze modelowana twarz o ogolonym zaroście, zdradzającym się nad wargą, w miejscu wąsów, czarnemi smugami, porysowana zmarszczkami, wydobytemi umiejętnym rysunkiem, przypomina rysy artysty, znane z dawniejszych podobizn. Tylko jest tu więcej poważny, nie ma na czole nastroju tych chwil, kiedy myślał o wesołych fetes. Twarz na pierwszy rzut oka - księdza. Portret ten, będący własnością galeryi Mielżyńskich Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu, nosi w prawym dolnym rogu płótna datę r. 1788 i jest z tego względu jakby zamknięciem okresu poprzednich lat kilkunastu, poświęconych kultowi Rembrandta. Wpływ mistrza holenderskiego, uzewnętrzniający się silnie w zasadniczym pomyśle portretu i problemie światłocienia, nie zniża tego dzieła do naśladownictwa któregoś z portretów własnych Rembrandta, nasuwających się mimowoli do porównania. Indywidualność 43-letniego Norblina przełamała się tu na jego chlubę, harmonizując umiejętnie pierwiastki własne z przetrawionymi pomysłami Rembrandta, tworząc całość wdzięczną, prawdziwą i silną.

Na tej samej mniej więcej wyżynie artystycznej, co portret poznański, stoi jeszcze jedno dzieło portretowe Norblina, przechowane w Muzeum Miejskiem w Orleanie, przedstawiające jednego z Gurowskich, prawdopodobnie Rafała Nepomucena (1791). W samym środku płótna (w: 78 x 60 cm.) stoi w układnej postawie mężczyzna w francuskim ubiorze, pełen miękkiej, zagranicznej wytworności, znieruchomiały na chwilę w oratorskim geście podniesionej ręki, mając około siebie i z tyłu zbity orszak szlachty, która, jak na sejmie, siedząc w ławach i stojąc, przysłuchuje się z przejęciem jego mowie, broniącej niewątpliwie praw i przywilejów szlacheckich. Około piętnastu głów i postaci, rubasznych, trochę karykaturalnych nawet, zestawił tu Norblin dla kontrastu z elegancką, kosmopolityczną postacią posła kaliskiego, wspartego dłonią o nakrytą suknem trybunę, na której widać emblematyczną »czapkę wolności« w otoku dewizy: Concordia res parvae crescunt i daty 1789. Nacisk główny jednak położył artysta na postać mówcy, wstawiwszy ją ze smakiem w tło i uwydatniwszy plastycznym rysunkiem i jasnym kolorytem. Jako portret z tłem figuralnem jest to jedno z najoryginalniejszych dzieł Norblina.

Tu miejsce wspomnieć o pracach Norblina w zakresie miniatury, będących przykładem jego zadziwiającego wielostronnością wykształcenia malarskiego, jak niemniej wielostronnych zdolności.

Wśród nielicznych, jak się zdaje, jego miniatur, nie produkowanych na szerszy zbyt, portrecik kobiecy, odkryty przez prof. Mycielskiego, jest prawdziwem cackiem, mogącem być porównywanem z utworami najlepszych zawodowych miniaturzystów epoki. Zarówno jest mistrzowskiem delikatne wykończenie przy prawdziwie miniaturowych rozmiarach medalioniku o 2-centymetrowem polu, jak niezrównanie odczutym wytworny układ, pięknej samej w sobie, miluchnej twarzyczki, przechylonej w bok ruchem niewinnej zalotności. Tradycya rodzinna chce w tej niepodpisanej miniaturce widzieć żonę Norblina, z tej przyczyny zapewne, że druga pamiątka rodzinna, razem z tą odziedziczona przez obecną właścicielkę, przedstawia miniaturowy portret własny artysty, ozdobiony po odwrotnej stronie medalionu dwiema postaciami alegorycznemi. Ten, mniej misterny od podobizny żony, portret wiąże się bardzo ściśle z akwafortowym wizerunkiem artysty z r. 1778, a chronologicznie może go nawet wyprzedza. Przy robocie tej miniatury musiał się Norblin posługiwać albo nieznanym nam jakimś portretem olejnym, o którego istnieniu było już w swojem miejscu wyrażone przypuszczenie, albo chyba samą tą akwafortą, odbitą a contre epreuve. Układ głowy jest identycznie ten sam, wygląd nie zdradza różnic wieku, chyba o tyle, że na miniaturze włosy zaczynają się niżej nad czołem, niż na rycinie, gdzie je widzimy już jakby przez wiek przerzedzone.

Wprawiona po drugiej stronie tego medalionu scenka alegoryczna przedstawia dwie pląsające muzy, czy boginie, z wieńcem, wspólnie ujętym w ręce i z pieskiem obok. Nosi ona podpis: Norblin 1793. Nie jest ona unikatem w swoim rodzaju, bo jeszcze dwie, w podobnym stylu utrzymane, alegoryczne miniatury Norblina, naśladowanie kamei Wedgwooda, posiada prawnuk artysty, p. Leon Gaucher w Stenay we Francyi. Wskazują one, że i alegorya w medalionie mogła być pierwotnie ozdobą sama dla siebie i że z portretem artysty została złączona jedynie jakimś węzłem pamiątkowym, - tem więcej, że przechowane w tradycyi rodzinnej szczegóły powstania medalionu, jakoby go Norblin wykonał na ślub córki, nie znajdują pełnego uwierzytelnienia w faktach biograficznych. Wątpliwem jest bowiem, ażeby już w roku 1793 wydawał Norblin za mąż córkę Maryę, liczącą wtenczas zaledwie lat 15. Również w luźnym stosunku do tych dwóch prac Norblina pozostaje miniaturka kobieca. Jeżeliby bowiem miała w istocie przedstawiać Maryannę z Tokarskich Norblinową - gdyż podobieństwo może być kwestyonowane - to czas powstania tego utworu wypadałby przed rok śmierci żony, 1787, a ze względu na młodziutki, dziewczęcy wygląd tej damy, wyszłej za mąż 1776 r., należałoby go przenieść nawet przed rok 1780.

Pogranicze między portretem a dowolnym szkicem postaci ludzkiej wypełnia u Norblina niejednokrotnie karykatura. Należy się i jej słowo wzmianki.

Jak każdy rysownik, mający łatwość szkicu, lubował się on w podchwytywaniu najbardziej powszednich stron życia, stykających się już ze śmiesznością, jednak subtelnej ironii, bardzo szczerego dowcipu wiele nie posiadał. Pomijając pogodniejsze błyski humoru w »Myszeidzie« i satyryczne wycieczki w sejmikach i zabawach ludowych, spotyka się wśród szkiców, rzucanych na papier w chwili wytchnienia lub umysłowej igraszki, bądźto karykatury imienne osób, jak np.: »Mr Leroy Maitre d'ecriture a Varsovie, 1791«, lub idący dwaj lekarze warszawscy, również żartobliwie przedstawieni: »Dupont et Marieu Medecins a Varsovie« (obydwa rysunki w Albumie Krakowskim str. 7 i 21) - bądźto trawestacye typów. Te ostatnie, przedrzeźniane jednak w dość pospolity sposób, często nie rozśmieszają. Bywają to albo głowy ze zniekształconą jakąś częścią czaszki lub twarzy, typy włóczęgów, oryginałów i żebraków o bardziej przeważającym wyrazie brzydoty i nędzy, niż komiki - lub wreszcie sceny o pierwiastku trywialnym.

Bardzo ciekawym materyałem do śledzenia odcienia humoru w organizacyi i twórczości Norblina, dążności jego do tworzenia charakterystycznych lub groteskowych wyrazów ludzkich, niezmordowanego ćwiczenia się w pamięciowem opracowywaniu fizyognomii, a nie mniej przyczynkiem do jego niewyczerpanej, ale nie głębokiej płodności rysowniczej, jest plik drobnych, ulotnych rysunków w Nieborowie u ks. Janusza Radziwiłła, zbiór w tym mniej więcej rodzaju, co albumy krakowski i gołuchowski, ale nie dorównywujący im jakościowo.

W tych drobiazgach, rysowanych przeważnie piórem, na kartkach, wyciętych ze szkicowników, lub na luźnych świstkach papieru, a potem przez samego, zdaje się, Norblina naklejonych na papier arkuszowej wielkości, razem z robótkami uczniów - ma się obraz jego potocznej produkcyi mniej więcej z lat 1787-1791. Treść ich tak jednolita, że stałaby się nużącą powtarzaniem rzeczy podobnych, gdyby nie urozmaiciły jej podpisy i oznaczenia, niektóre bardzo charakterystyczne.

Jest tu między innemi parę prób polszczyzny Norblina, który po polsku może jako tako mówił, ale pisać, co cudzoziemcowi trudniej, nigdy się nie nauczył. Więc bardzo zabawnie brzmi np. żartobliwy tytuł pod jakimś szkicem: »Kokanek dla panna Theressa«, zarówno jak godną uwagi jest niezła głowa świętego Piotra z datą 1787, wskutek podpisu: »Swintij Piotr Patron Moi«. Tu i ówdzie oznacza po nazwisku osoby, których rysy rzucił na papier, jak: »Szimanosky« (zapewne znany poeta stanisławowskiej epoki i przyjaciel domu księcia Jenerała, lub może jego bratanek), - dalej: »Mlle Rzewuski«, »Marcinek« (syn artysty?), »pan Brodawky«, »Fanucci Ministre« i t. d.; pod udatną karykaturą podpisuje: »Pyrijs«, pod pomnikiem konnym (własnego projektu?): »Czarnecky«.

Najcharakterystyczniej brzmią oznaczenia, kilkakrotnie wpadające w oczy: »Griboulle fecit«. To żartobliwe przezwisko »bazgracza«, które raz spotkać można także na jednym widoczku w Albumie Gołuchowskim (str. 34), tłómaczy jasno, że rysunki nieborowskiego zbioru robione były bez poważniejszych roszczeń, dla rozrywki, i że znaczenie ich było ściśle okolicznościowe, podobnie, jak ten przybrany pseudonim. Tradycya miejscowa tłómaczy powstanie tego zbioru pobytami Norblina w Nieborowie. Nie znaczy to, aby koniecznie wszystkie rysunki tam powstały - są bowiem wśród nich i rysunki warszawskie (znaczone literą W).

Im późniejsze się przerzuca rysownicze płody Norblina, po r. 1790, tem bardziej uwidacznia się zmiana, zaszła od tego czasu w charakterze produkcyi artysty. Wyjątkowo trafi się, jako bardzo spóźnione echo sztuki rokokowej, szkic scenki parkowej z sygnaturą Norblin f. 1795 (Album krakowski, str. 24), lub z r. 1794, oryginalnie piórem wykreskowana ilustracyjka do ustępu powieści L. Sterne’a: »Tristram Shandy« (»Helas! pauvre Yorick!« - produkt wchłaniania w siebie ówczesnej literatury. Czasem wmiesza się jakaś ilustracya anegdoty lub faktu historycznego (»Kolumb«, »Marya Stuart«, »Śmierć Turenne’a«). Zresztą przeważnie rzeczami powszedniemi, aktualnemi, ludowemi zapełniają się szkicowniki Norblina lub też czyste stronice listów, druków i pierwszych lepszych kart papieru, jakie mu się dostały pod rękę.

Śledząc bliżej treść albumów (krakowskiego, gołuchowskiego i nieborowskiego) z pominięciem rysunków większych, wybitnie charakterystycznych, i tych wszystkich, o których już była mowa, widać, że i reszta, drobiazgi na pozór bez wyrazu, miały swoje znaczenie. Przewinęła się około nich pewna krystalizująca myśl ich autora, zrodzona czyto w ciągu nieustannego improwizowania, czy też po przepełnieniu tek tym materyałem, - myśl spożytkowania owych najulotniejszych szkiców, nie będących przygotowaniami do większych kompozycyi, tych powtarzających się różnych głów, figur, typów, obojętniejszych scen, rysunków, rzucanych na prędce i jakby od niechcenia jużto pospiesznemi pociągnięciami ołówka, jużto kreskami energicznie naciśniętego pióra lub kropeczkami gęstemi, jużto wreszcie znaczonych szybkiemi, bladawemi smugami sepii.

Norblin lubił rysunki swe sprowadzać zewnętrznie do wspólnego mianownika albumu. Istnieje w zbiorze ks. Władysława Sapiehy w Krasiczynie serya kilkunastu rysunków, robionych przez artystę niebawem po przybyciu do Polski, lub może częściowo przywiezionych z Francyi: studya żołnierzy rzymskich w różnych pozach i rynsztunku, z których to szkiców jeden jest zarazem kartą tytułową dla reszty i mieści napis: »SUITE DE SOLDATS a Varsovie, par Norblin DD,DCCLXXVII«. Seryę podobną miała utworzyć i owa silva rerum z lat późniejszych, jak wskazuje winieta: »GRIFONEMENS ET CAPRICES 1792« (Alb. Goluch, str. 28). Projekt jednak nie dojrzał, choć Norblin do niego jeszcze później wracał, komponując nowe winiety na czoło tego zbioru »bazgranin«, »kaprysów«, jak je sam sobie bagatelizująco nazywał: »Caprices et griboulles 1809«, »Mes guenilles et gribouillemens 1810« - (w Gołuchowie).

Czegóż nie mamy w szkicach Norblina z najpłodniejszej w tym zakresie jego epoki (1790-1800), w szkicach, na których zasób składają się jeszcze różne prywatne zbiory i zbiorki? Próżnym byłoby trudem wyliczać je lub systematyzować. Fizyognomia duchowa artysty aż tonie w nich czasem!

W pewnych wypadkach zarysowane przez artystę świstki, »kaprysy«, się nie mające już innej wartości, jak prawie tylko jakiejś podręcznej zapiski, stają pożądaną nicią przewodnią w biografii artysty, informując o jego stosunkach, zmianach miejsca pobytu, o rodzinie.

O jego stosunkach rodzinnych przechowały się jednak gdzieindziej wiadomości najciekawsze, mianowicie w papierach rodzinnych prawnuka po kądzieli, p. Leona Gauchera. Z nich da się wydobyć jeszcze następujący szczegół do biografii artysty w ostatniem dziesięcioleciu XVIII wieku.

W r. 1794, w pięć lat po śmierci pierwszej żony, ożenił się Norblin powtórnie i również z Polką, Maryą Kopschówną. Była ona córką zamożnego przemysłowca warszawskiego, który swe mienie miał utopić w założeniu ogrodu botanicznego w Warszawie na kształt paryskiego i pierwszy sprowadzić do Polski białe pawie z Włoch. Fatalny zbieg okoliczności pozostawił ją w nieuznanym prawnie stanie wdowieństwa po młodym jenerale z możnej rodziny, poległym w bitwie pod Markuszewem w 1792 r. Januszu Stanisławie Ilińskim, każąc jej być matką córeczki, przyszłej na świat w siedm miesięcy po śmierci ojca. Tradycya rodzinna, przekazana ustnie potomkom Norblina, żyjącym we Francyi, i zapiska pamiętnikarska owej właśnie drugiej żony Norblina, przedstawia historyę tego zagadkowego związku w sposób następujący:

Kopschówna (*16, VII 1770), osierocona we wczesnej młodości, miała się wychowywać u kasztelanowej Rybińskiej, gdzie ją przypadkowo poznał Iliński, schroniwszy się przez mur do posiadłości kasztelanowej przed pościgiem wrogów w czasie jakichś niepokojów krajowych. Tu z pożądaną pomocą przyszła mu młoda i piękna wychowanka, przeprowadzając go przez ogród i wskazując tajną furtkę do ucieczki, a znajomość, zawdzięczająca początek tej przygodzie, po oświadczeniu się przystojnego młodzieńca została szybko uwieńczona małżeństwem pod okiem kasztelanowej Rybińskiej. Małżeństwo miał pobłogosławić biskup Naruszewicz. Burzliwe stosunki oraz zgon Ilińskiego nie pozwoliły nadać temu aktowi, dokonanemu rzekomo w r. 1792, wszystkich wymaganych formalności, a brat Stanisława, Józef August, późniejszy senator rosyjski, człowiek wygórowanej dumy, skorzystał z tych okoliczności, aby bratowę-wdowę i córkę wyzuć z praw.

O ile o osobie drugiej żony artysty stosunkowo obfite są wiadomości, bo oprócz dat z jej życia dochowała się w rodzinie jej korespondencya, papiery i metryka córki po Ilińskim, o tyle o rysach jej można powziąć wyobrażenie ledwie z pobieżnego szkicu jej postaci (Alb. Gołuch, str. 84), który ją przedstawia jako kobietę przystojną, o wydatnej, pełnej brodzie i greckim nosie, z mniej więcej rocznem dzieckiem na ręku, - córeczką, jak wypada sądzić z daty szkicu: 1793 W, a wbrew notatce, umieszczonej po drugiej stronie rysunku: »Mme Norblin et son fils Sobek«. Syn bowiem Norblina z drugiego małżeństwa, Sebastyan, urodził się później.