ROZDZIAŁ VI. Bogarodzica i aniołowie.

Już w czasie pobytu w Kortonie i Fiesole Fra Angelico malował Madonny, a u Ś. Marka także widzieliśmy piękne wizerunki Matki Boskiej. W Sądzie Ostatecznym Bogarodzica siedzi zawsze ze Ś. Janem Chrzcicielem przy boku Syna. Teraz zastanówmy się nad innymi obrazami N. Panny Maryi. 

W szpitalu S. Maria Nuova we Florencyi jest dotąd Madonna malowana z wielką prostotą, lecz dobrze zachowana. Marya, trzymając Syna, siedzi na tronie między dwoma aniołami. W galeryi berlińskiej, na obrazie, niestety, bardzo popsutym przez odnowienie, widzimy również Dziecię siedzące na łonie Matki, z jednej strony ŚŚ. Dominik, z drugiej Piotr Męczennik cześć mu składają. 

W galeryi Pitti utwór bogatszy tej samej treści jest ujęty w ozdobne ramy. Niegdyś był on w galeryi Uffizi, dokąd go przeniesiono z klasztoru Kamedułów Ś. Piotra de san Felice. Na środku także widzimy Maryę z Dziecięciem, po obydwóch zaś stronach, rozdzieleni kolumnami, stoją SS. Jan Chrzciciel, Dominik, Tomasz z Akwinu i Piotr Męczennik. U góry w tympanonie w popiersiach Zwiastowanie, a w głębi inne pomniejsze sceny. Akademia florencka posiada także trzy duże obrazy z Bogarodzicą i Dziecięciem Jezus, w otoczeniu sześciu Świętych. Były one niegdyś zrobione do wielkiego ołtarza u S. Marka, dla Dominikanów z Annalena i dla klasztoru Bosco ai Fratri koło Florencyi. W ostatnim z nich Dziecię Jezus jest nagie. Prócz sześciu Świętych, dwaj aniołowie stoją koło tronu swojej Królowej. Na predelli jest przedstawiony Chrystus Pan, wychodzący z grobu, także między sześciu Świętymi. Według Rio, mają to być dzieła z epoki po 1450 roku, w którym to czasie mistrz przebywał w Rzymie. Obraz z klasztoru Ś. Marka jest rozklejony i był nieco naprawiany. W pracy tej z 1488 roku Fra Angelico, w pełni swego talentu, oddala się już od wzorów Giotta i staje się sobą samym. Nie ustawia już postaci świętych sztywno, jak posągi, ale łączy je w grupy. Według jego myśli, stanowią one świtę swej Królowej, a maluje je szeroko i swobodniej, niż inne figury. Ta bowiem nastawa ołtarzowa była przeznaczoną do kościoła, zbudowanego przez Medyceuszów, zarówno z pobudek pobożności jak ambicyi, a miało ją oglądać mnóstwo znawców i artystów florenckich. Ś. Antonin, przeor klasztoru, zapewne żądał, aby brat jego w zakonie, pokornie posłuszny i zawsze powolny życzeniom swych przełożonych, stworzył dzieło, o ile tylko można, najpiękniejsze. Widzimy tutaj z jednej i drugiej strony Świętych: Dominika i Franciszka, Piotra Męczennika, tudzież Wawrzyńca, Pawła i Marka. Przed nimi klęczą ŚŚ. Kosma i Damian, otoczeni aniołkami mniejszych rozmiarów. Na predelli były sceny z legendy o ŚŚ. Kosmie i Damianie. Dwa z tych obrazków, przedstawiające uzdrowienie złamanego kolana i pogrzeb, znajdują się obecnie w Akademii sztuk pięknych, dwa inne w kościele Ś. Anunziata, a trzy pozostałe w galeryi monachijskiej. Jeden z nich został świeżo nabyty przez muzeum w Dublinie. Obrazki w Monachium, (Nr 989-991) mają 0,43 c. m. wysokość, a 0,36 szerokości. Pod Nr 989 widzimy ŚŚ. Kosmę i Damiana przed sędzią, wraz z trzema towarzyszami. Gmachy przedstawione w głębi, są w stylu odrodzenia i przypominają freski kaplicy Mikołaja V, o których jeszcze mówić będziemy. Pod Nr 990, pięciu męczenników staje przed sędzią, a w głębi widać, jak wrzucają ich do morza. Pod Nr 991 dwóch Świętych wisi na krzyżach, a trzej pozostali stoją przed nimi. Kamienie i strzały, ciskane na męczenników, zwracają się przeciw katom. Koloryt jest nieco ciężki, zapewne z powodu przemalowań. 

Muzeum instytutu Staedel w Frankfurcie nad Menem w 1831 roku zakupiło obraz, malowany farbami klejowemi. O 37x0,98, należący do H. Bennuci, za cerę 1650 florenów. N. Marya Panna siedzi na tronie pod ośmiokątnym baldachimem; bogata adamaszkowa jej szata odbija dobrze od złotego tła. Prawą ręką pieści Dziecię, a wzrok swój zwraca na sześciu aniołów, klęczących u stóp Jej po stronie lewej - po prawej jest ich drugie tyle. Żaden z nich nie ma instrumentów muzycznych, składają tylko hołd Boskiemu Dziecięciu i Jego Matce. Wielu ma na głowie pukiel włosów na kształt płomienia. Barwa ich szat jest pełna harmonii, a nimby są ozdobione kwiatami o sześciu płatkach.

szlakiem złotym, a brunatna sukienka Dziecięcia jest tak same obszyta. Nimby są jeszcze bogatsze. Na skrzydłach tryptyku znajdują się 4 osoby prawie naturalnej wielkości, ale koloryt ich bardzo sczerniał; wewnątrz jest tu Ś. Jan Chrzciciel i Ś. Marek. Ten ostatni jako patron cechu, jest dwukrotnie przedstawiony, aby zawsze był widzialny, bez względu na to, czy skrzydła tryptyku są zamknięte czy otwarte. Rio słuszną czyni uwagę, że, mimo znakomitych zalet tego dzieła widać, iż w 1433 r. Fra Angelico, malując postacie naturalnej wielkości, nie pokonał jeszcze całkowicie trudności zadania. Prawie wszystkie ręce nie są wolne od usterek, toż samo trzeba powiedzieć o nogach Dziecięcia. Skoro jednak artysta powraca do małych figur, talent jego znów świeci pełnym blaskiem. Dlatego też trzy obrazki na stopieńkach tryptyku są prześliczne Przedstawiają one Trzech króli, gdzie przeważa kolor czerwony, Kazanie Ś. Piotra, spisywane przez Ś. Marka, i Bursę, która budzi przerażenie wśród prześladowców Ewangelisty. Najładniejszą, postacią w tym obrazie jest Dziecię Jezus, oraz 12 aniołów w ramach.

Są one przez kopistów bardzo poszukiwane i wielka ich ilość jest w obiegu u handlarzy we Florencyi. Tutaj podobnie jak iw innych pracach naszego artysty, wartość pojedynczych figur jest w stosunku odwrotnym do ich wielkości. 

Jeżeli aniołowie z relikwiarza w S. Maria Novella są prześliczni, to 12-tu aniołów, stanowiących niejako dwór Królowej Niebios w tryptyku przekupniów konopi, przewyższa ich jeszcze pięknością i zalicza się do najlepszych dzieł naszego mistrza. Zaczynając od dołu po prawej ręce Bogarodzicy, oznaczymy ich cyframi od 1 do 12. Widzimy, iż od 1 do 5 grają na różnych instrumentach, tak samo od 8 do 12, aniołowie zaś; którzy są u góry, złożywszy ręce, wielbią Dziecię Jezus. Pierwszy gra na instrumencie dętym, dwunasty na bębnie, drugi i dziesiąty na tamburynach, dziewiąty, trzeci i jedenasty są w ruchu. Dwaj ostatni mają instrumenta dęte długiego kształtu; czwarty i dziesiąty są spokojni, gdyż grają na skrzypcach i na cytrze; piąty gra na małych organkach przenośnych, szósty na cymbałkach. 

W miarę więc jak muzykanci w górę się podnoszą, muzyka ich staje się coraz bardziej eteryczną, a najwyższym wyrazem przeznaczenia tego chóru jest adoracya dwóch aniołów.

Naprzeciwko tego wykwintnego malowidła wisi w muzeum w Uffizii Koronacya Bogarodzicy, dzieło Lorenzo Monaco z 1413 r. Niestety, błękit, którego użył artysta, przybrał z czasem barwę zbyt jaskrawą, aniołowie jednakże są prześliczni, zarówno jak stopieńki, Porównywając te dwa obrazy, możnaby przypuścić, że Lorenzo wziął od brata Jana tę lekkość, wesołość i anielskość jego duchów niebieskich, ten ostatni zaś od niego zapożyczył powagi, siły i szerokości w malowaniu głów apostołów. Zawsze jednak obraz Monaco mniej ma wykończenia, rozmaitości i swobody, niż Fra Angelico; jest bardziej przestarzałym i nie znać u niego postępu, który za jego czasów zaznaczył się już w malarstwie. Obadwaj zachowali gotycki rysunek draperyi i fałdy równolegle.

Artyści we Francyi i Niemczech tych samych motywów używali, tutaj jednak odpowiadają one gotykowi włoskiemu: są bardziej giętkie i nie tak ostre. Fałdy u dołu stosownie do naturalizmu, który zaczyna już przeważać, są częstokroć miękkie i ciemne, gdy tymczasem górne zagięcia są tak jasne, że się białemi wydają. 

Fra Angelico wprowadza do swoich obrazów bardzo dużo aniołów: po Chrystusie i Maryi, są to jego postacie ukochane, i najlepiej je też przedstawia. Przyznać jednak należy, iż między jego aniołami i Świętymi jest wielkie podobieństwo: są to dzieci jakby jednego plemienia. Aniołowie tylko są bardziej uduchowieni, mają więcej życia, lżejsze szaty i koloryt świetlany. Niewinność wieku dziecięcego i wesołość zabawy łączą się u nich z piętnem rozumu i niebiańską radością. Leciuchne skrzydła i błyszczące nimby dodają im uroku. 

W niektórych utworach mistrza widzimy aniołów z jasnymi trójkątami nad czołem, o barwie złocistej lub rozmaitej. W późniejszych zaś jego obrazach są to już wyraźne płomyki, podobne do tych, które zstąpiły na apostołów przy zesłaniu Ducha Świętego. Są to oznaki Ducha Bożego, który w aniołach przemieszkuje. 

Przedstawienie duchów czystych pod ludzką postacią, jest jednem z najtrudniejszych zadań sztuki chrześcijańskiej.

Epoka Odrodzenia zbezcześciła te duchy. Perugino, Rafael i malarze ich szkoły przemienili książąt niebieskich w naiwne dzieci, Fra Angelico zaś trzyma się wiernie słów Pisma S. i tradycyi. 

Maluje niekiedy archaniołów o 6 skrzydłach, najczęściej jednak idzie za wskazówkami, których dostarcza księga Tobiasza, gdzie Rafael jest przedstawiony pod postacią pięknego młodzieńca wysokiego rodu. Jego aniołowie są to rozumni posłańcy i słudzy Najwyższego. Są oni tak piękni, że Michał Anioł mawiał: „zapewne pobożny zakonnik musiał bywać w raju i stamtąd brał wzór do swoich aniołów”. 

Dziwne wrażenie wywołują trąby, które malarz daje aniołom zarówno w Sądzie Ostatecznym, jak przy Koronacyi Bogarodzicy. Takich samych używano wtedy we Florencyi podczas uroczystości publicznych. Niekiedy bywają dwa razy dłuższe od człowieka, i ciemną barwą odbijają na tle złotem. 

Pobożny zakonnik nie wahał się także przedstawiać aniołów pląsających. Książe niebiański z życiem i radością prowadzi taneczne koło, w którem wybrani, podawszy ręce aniołom, przechodzą przez rajskie łąki i kwitnące pagórki, dążąc do świetlanych bram Jerozolimy niebieskiej. Ten sam przedmiot malował przed Fra Angelico Orcagna w kaplicy Strozzich w S. Maria Novella, nikt go jednak później nie naśladował, co łatwo wytłómaczyć trudnością zadania, obawą, żeby nie wpaść w śmieszność lub pospolitość. Fra Angelico w tem umiał zachować miarę. W pląsach nie biorą udziału Święci kanonizowani o znanych typach, których zawsze wyróżnia, dając im nimby świetlane, ale błogosławieni nieznani, którzy co tylko zmartwychwstali na głos trąby archanioła. Jakaż godność i szlachetność przebija w tych tańcach, zwłaszcza gdy się je porówna ze skokami pasterzy na rzeźbionej nastawie ołtarza w Antwerpii!

Pod względem uduchowienia swoich aniołów, Fra Angelico wznosi się wyżej nawet, niż współcześni włoscy artyści. Przecież Sandro Botticelli w jednym z aniołów w Koronacyi Matki Boskiej, w galeryi Uffizi, ośmielił się odtworzyć rysy Wawrzyńca Medyceusza! Aniołowie Fra Angelico są młodzieńcami, ale nigdy dziećmi. Te ostatnie albowiem, lubo są nam miłe przez swą niewinność i naiwność, nie mają jednak rozumu, samodzielności i nieśmiertelnej siły duchów Bożych. Uważał on też za rzecz ubliżającą swemu talentowi pozbawiać ich ubrania: obawiał się bowiem słusznie, aby wówczas te niebiańskie istoty nie były wzięte za pogańskich putti i kupidynów. 

Podobnie, jak rysunek u Fra Angelico jest zawsze czysty, tak samo koloryt jest delikatny i świetlany: a jeżeli kształty aniołów są wytworem wyobraźni głęboko religijnej, to i barwy nie są brane z natury, różnią się od naszych ziemskich pojęć o łamaniu się i grze światła. Jaśnieją one rajskim blaskiem, odpowiadającym poetycznym kształtom tych wymarzonych postaci. Aniołowie Fra Angelica służą tylko do wyrażenia jego myśli. Jeżeli bowem przez Ukrzyżowanie pragnie on w widzu obudzić współczucie i do pokuty go skłonić, to za pomocą słodkich melodyj anielskich stara się wywołać wesele i radość niebiańską... A według zdania mistyków, święta wesołość w pewnym razie ma to samo znaczenie pod względem duchowym, jak smutek w rozważaniu scen bolesnych. 

Szczególniej w obrazach, przedstawiających Zwiastowanie, stroi on aniołów we wszystkie wdzięki nieporównanego swego pędzla. Przedstawia wprawdzie tylko dwie postacie, tj. Gabryela i Królowę Niebios, ale cne stanowią o zbawieniu świata, o najwyższej i najważniejszej tajemnicy.

Muzeum Uffizi posiada znakomite malowidło: Zaślubiny Bogarodzicy. W środku kompozycyi, kapłan łączy ręce Maryi  Józefa. Za narzeczonym stoją trzy grupy, każda z dwóch młodzieńców złożona. Dwaj pierwsi ze złości uderzają Józefa w plecy, inni płaczą, ostami zaś łamią swoje laski. Na kwitnącej rózdze Józefa usiadł gołąbek. Dwaj starcy i dwaj muzykanci zakończają tę stronę kompozycyi. Z drugiej strony, po za Maryą Panną widzimy cztery niewiasty, trzy dziewice i dwoje dzieci. W głębi obrazu taras, do którego prowadzi kilka schodów. 

Obraz ten bardzo przypomina freski Ghirlandajo u S. Maria Nowella (1490). Dziwnem się to wydaje, dlaczego nikt nie broni S. Józefa od czynnych zniewag odrzuconych współzawodników. Tak samo widzimy (na obrazach flamandzkich) Ś. Józefa narażonego na zniewagi podczas swych zaślubin. Zapewne więc źródłem tego jest jakaś legenda, bardzo w 15 w. rozpowszechniona. 

Śmierć Bogarodzicy w temże samym muzeum odpowiada Zaślubinom; kompozycya ta całkowicie przypomina tradycye bizantyjskie. N. Marya Panna leży na łożu śmiertelnem, ale zgon nie zmienił jej w niczem: wygląda jakby tylko spoczywała. W środku nad łożem jaśnieje wspaniała postać Chrystusa. Obszerna Jego szata barwy błękitnej, jest suto zasiana gwiazdami: zstąpił On z nieba jasny, świetlany, by wziąć do nieba duszę Matki, którą już trzyma na ręku w postaci małej dzieciny. Apostołowie przejęci milczącym i spokojnym smutkiem, otoczyli śmiertelne łoże swej królowej. Ś. Piotr u wezgłowia odmawia modlitwy za umarłych, a koło niego stoi dwóch apostołów. U stóp Maryi czwarty apostoł trzyma w ręku palmę, którą anioł przyniósł Bogarodzicy, jako godło nagrody, czekającej Ją w niebiosach. Ponieważ na pogrzebach niosą najprzód krzyż, przeto Fra Angelico nadał liściom palmy formę krzyża.

Cztery świeczniki stojące po rogach śmiertelnego łoża, przypominają zwyczaj obstawienia światłem katafalków, istniejący wówczas we Florencyi i odtąd zachowywany w wielu krajach katolickich. Czterech aniołów ze świecami, kadzielnicą i kadzidłem zastępuje akolitów. W tym obrazie przekonywamy się, jak Fra Angelico i współcześni mu malarze przejmowali się zwyczajami i obyczajami swej epoki. Kładzie to na nas obowiązek, abyśmy objaśniając jego obrazy, odnosili się zawsze do współczesnych zwyczajów, których ślady znajdujemy również w Zaślubinach co tylko wymienionych. 

Pan Fuller Maitland w Stanstaed House pod Londynem posiada drugi obraz przedstawiający Śmierć Bogarodzicy. Ponieważ na tem płótnie widoczne są ślady bizantynizmu, przeto przypisywano je przez długi czas pędzlowi Giotta. W tym samym zbiorze znajduje się inny obraz Fra Angelico - Wniebowzięcie M. Boskiej. Bogarodzica otoczona gloryą eliptyczną, wstępuje do nieba, niesiona na ręku aniołów. U dołu klęczy Ś. Bonawentura i Ś. Franciszek, prawdopodobnie więc obraz ten pochodzi z jakiego franciszkańskiego kościoła. Cartier opisuje inne jeszcze Wniebowzięcie na złotem tle, przypisywane Fra Angelico. Bogarodzica jest w płaszczu błękitnym, bramowanym złotem: siedzi w gloryi ze złożonemi rękami, otoczona rzeszą aniołów. Chrystus pochyla się do Niej, aby Ją przyjąć do Swej chwały.

Pełnemi najdelikatniejszego wdzięku są Śmierć i Wniebowzięcie N. Maryi P., będące własnością lorda Methuen, Część dolna obrazu, na której przedstawiony jest zgon Bogarodzicy, przypomina tenże przedmiot w galeryi Uffizi, oprócz aniołów, których tu niema. Ś. Piotr kończący modlitwy, ma koło siebie dwóch apostołów: w nogach, jeden z apostołów trzyma palmę, zakończoną krzaczysto; czterech innych schyla się, by podnieść trumnę, otoczoną również czterema świecznikami. 

Aniołowie koło Maryi Panny podzieleni są na trzy różnorodne chóry. Na dole klęczy czterech, wielbiąc Bogarodzicę, wstępującą do nieba, u góry trzech gra na skrzypcach, dwóch - na długich trąbach, a jeden na bębenku. W środku, czternastu aniołów pląsa koło swej królowej. Tym sposobem Fra Angelico otoczył 21 aniołami Bogarodzicę, stanowiącą środek radosnej sceny, pociągającej nieprzepartym urokiem.

W obrazach Koronacyi N. Maryi P., mistrz anielski najwspanialej grupował swoje postacie i najwdzięczniejszych barw używał. Jedno dzieło tego rodzaju i to należące do najpiękniejszych, znajduje się w gajeryi Uffizii, a pochodzi z klasztoru Kartuzów Val d'Ema pod Florencyą, z kościoła S. Maria Nuova. P. Jezus nie kładzie tu korony Matce, bo Ona już dawno na nią zasłużyła, dodaje tylko dc niej najcenniejszą perłę w złotej oprawie, którą trzyma w dłoni. Widzimy tu przeszło czterdziestu aniołów, których szaty iskrzą się najświetniejszemi barwami i złotemi haftami. Część ich pląsa koło tronu, śpiewając na cześć Maryi; inni trzymają najrozmaitsze narzędzia muzyczne, a wielu błogosławionych i świętych łączy się z nimi. Ruch, życie, młodość i świeżość aniołów, przywykłych już do rozkoszy niebiańskich, pięknie się kojarzy z cichą i spokojną radością wybranych. Znosili oni ciężar dnia i upalenia i oto osiągnęli przybytek pokoju, wchodzą do szczęśliwości od wieków im zgotowanej i oddają się całkowicie swemu szczęściu. Podobni do znakomitych widzów, skupili się razem, zostawiając wolne miejsce przed tronem do pląsów anielskich. U dołu klęczy czterech aniołów, dwa; poruszają kadzielnice, a dwaj inni grają na narzędziach muzycznych. Za nimi stoją wybrani, ale nie zamykają koła, pozostawiając wolną przestrzeń przed tronem. W grupie Świętych widzimy z jednej strony ŚŚ. Michała, opata Idziego, Dominika, Hieronima, Benedykta i księcia apostołów; z drugiej zaś - ŚŚ. Maryę Magdalenę, Katarzynę, tudzież Ś. Szczepana i Piotra męczennika. Trudno opisać zgodność barw tego obrazu. Złoto iskrzy się na tłach i ozdobach, błękit przeważnie tu panuje, barwa czerwona często się spotyka, zielona tylko niekiedy, a brunatna i czarna prawie nigdzie. Długie ciemne trąby z taką wyrazistością od złotego tła się odcinają, gamma tonów jest tak zgodna, że patrząc na to malowidło, jest się jakby upojonym pieniami aniołów. Bogactwo odcieni na palecie mistrza zda się niewyczerpane. Tak, np. widzimy błękit szaty przechodzący przez cienie zielonkowate w najświetniejszy żółty. U góry płaszcz Bogarodzicy, oraz Chrystusa, jest jasno błękitny. Tunika Chrystusa, jak również i szaty pląsających aniołów, są purpurowe. Jeden z aniołów obok Zbawiciela ma suknię czarną, rozjaśnioną licznemi białemi dodatkami, drugi zaś błękitną: aniołowie stojący przy Maryi, mają szaty w tychże barwach, ale w odwrotnym stosunku. 

Na dole, na pierwszym planie, przemaga czerwień w osobach Ś. Hieronima, korzącego się u stóp Bogarodzicy i Maryi Magdaleny poniżej P, Jezusa. Przed Magdaleną klęczy anioł błękitny, ten zaś, który stoi przed Ś. Hieronimem, ma szatę zieloną. Przy wielkiej pokutnicy widzimy inną Świętą w zieleni, a obok Ojca Kościoła, biskup, zapewne Św. Augustyn ma kapę błękitną. Dalej po stronie Magdaleny - dwie Święte: jedna w barwie lila, druga zaś w błękitnej; po stronie zaś Ś. Hieronima dla zrównoważenia kolorów, stoi biskup w stule i kapie czerwonej. Również Dominikanie i Dominikanki w czarnych płaszczach wzajemnie sobie odpowiadają po obu stronach obrazu. 

W tej równowadze barw, która ma prawie geometryczną ścisłość, tło złote zlewa w całość harmonijną wszelkie rozdźwięki kolorów. Z przepychem głównych płaszczyzn łączy się jeszcze bogactwo złotych obramować, blask złotych haftów, połysk kruszców i drogich kamieni. Włosy mają zazwyczaj odcień żółty, podobnie jak twarze, a jedne i drugie kojarzą się ze złotemi nimbami, których są jakby odbiciem. Koło szyi szaty bywają zazwyczaj obrzeżone złotem iw ten sposób zlewają się barwy ciała z błękitem lub czerwienią odzieży. 

Juliusz Helbig stawia sobie pytanie: czy Fra Angelico był kolorystą? - i odpowiada: nie wiem: widzisz u niego barwy żółto - czerwone, ostre, jak przenikliwy głos trąby, używa także jaskrawych błękitów lapis lazuli. W przeciwieństwie do tych barw, nieledwie rażących, do karnacyi swoich zapożycza on delikatnych odcieni od róży polnej, a z nimi łączą się promienie złotych aureoli, połysk gwiazd na tle szafiru i światłość niebiańska, nie mająca nic wspólnego z blaskiem naszego słońca. Słowem jesteś pod urokiem i nie chciałbyś wyrwać się z pod niego, stosując do tych arcydzieł ustalone prawidła.

Schlegel uzupełnia te uwagi rozbiorem Koronacyi Bogarodzicy, znajdującej się w Paryżu. Według jego badań technicznych, cały obraz był najprzód złocony. Artysta więc nie pozostawił pustych miejsc, aby je zapełnić barwami, jak to zazwyczaj robiono, a ponieważ malował farbami przezroczystemi, złoto wszędzie przez nie prześwieca. Oko nie spotyka ani jednego miejsca zaciemnionego, na którem mogłoby spocząć. Ażeby dokładnie osądzić te obrazy, należałoby przenieść je z galeryi, zazwyczaj zbyt jasnych i z góry oświeconych, a umieścić w ołtarzach świątyń - zawsze przyciemnionych. Tam bowiem zniknąłby ten nadmiar barw i blasku który w muzeach wyróżnia dzieła Fra Angelico i współczesnych jemu malarzy. Fis trzeba, również zapominać, że według przekonania wielkich artystów, koloryt winien dopomagać do wyrażenia życia duchowego. Barwa i blask złota oraz drogich kamieni są z natury bardziej niemateryalne, niż inne przedmioty mętne lub ciemne, które albo nie odbijają kolorów, lub czynią to w daleko niższym stopniu. Urok ich działa silniej, gdyż jest bardziej duchowy. Przedstawiając świat niebieski, Fra Angelice umieszcza swoich aniołów na tle promiennem, które przypomina odbłysk drogich kamieni, lub świetność kolorów tęczy. Uważa on barwę jako rzecz niemateryalną, wywierającą na nas silne wrażenie. W tym celu dawni artyści starali się używać do wizerunków P. Jezusa i Bogarodzicy najdelikatniejszych barw i odcieni. Aniołowie, jako duchy niemateryalne, winny też jaśnieć świetlanym, idealnym kolorytem. Ta jasność kryształu, którą Św. Jan podziwiał w swem widzeniu niebieskiego miasta Jeruzalem, pochodząca z odbłysku drogich kamieni znajduje swój wyraz w dziełach sztuki wieków średnich. Gatunek farb, używanych przez Fra Angelico, był wyborny, im też zawdzięcza tak doskonałe przechowanie swoich obrazów Wydają się one tak świeże, jakby wczoraj dopiero wyszły z pracowni artysty, odznaczającego się nawet w wyborze materyałów do prac swoich, tak rzadką dziś sumiennością. 

W obrazach, przedstawiających Zwiastowanie, Bogarodzica jest przyodzianą w szaty barwy czerwonej i niebieskiej, nader proste, jako pokorna służebnica Pańska. Przeciwnie zaś w Koronacyi, widzimy Ją przemienienioną i w świetnych szatach. W jednen z tych malowideł siedzi Ona na tronie obok Syna. Od Niego rozchodzą się promienie świetlane aż do gloryi, której barwy przypominają zorzę północną. Dzięki bogactwu złotego tła, przyozdobionego różnobarwnemi odcieniami, wiernie jest odtworzony blask zorzy, albo raczej słońca, wschodzącego w promieniach jutrzenki. 

Starodawna piosnka niemiecka mówi: 

I choć dzień i noc 
Słońce i gwiazd moc
Piękniej, niż ja czuję,
Niebiosa maluje;
Wszystko to jednak ginie w zamieci,
Gdy imię Jezus blask swój roznieci
I słońcem wiary wśród serca świeci
Synów tej ziemi, a Bożych dzieci.

Podobnem uczuciem pobożnej poezyi wiedziony, Fra Angelico umieszcza P. Jezusa i jego Matkę w środku obrazu, tak, że od nich bije cała jasność. Corregio w swojej sławnej Nocy Świętej, znajdującej się w Dreźnie, powoduje się tą samą myślą, gdyż na jego obrazie, od dziecięcia Jezus promienieje „światło światła". W Koronacyi Fra Angelico, ten blask nie napotyka na ciemne tło, lecz na świetlane postacie, w których się odbija. Przypomina on krople rosy, które w jedne ognisko skupiają promienie słoneczne i załamując je, wzbogacają barwami tęczy. W tym obrazie środek, będący źródłem światła bijącego od dwóch postaci, ogarnia i łączy niemi wszystkie niebiańskie istoty w jedną całość. Prawdopodobnie artysta nigdy nie widział zorzy północnej, jednakże blask jej przeczuł i na płótnie oddał doskonale. 

więc twórcę tego obrazu nazywano zawsze bratem Janem Anielskim. Na stopieńkach widzimy sceny z życia Madonny i Ś. Dominika, one też w swoim rodzaju są boskiej piękności. Zaręczam, że nigdy nie mogę się nasycić widokiem tego malowidła i że zawsze nowe odkrywam w niem zalety". Na środku stopieniek, Marya i Jan siedzą przed grobowcem, z którego wznosi się Chrystus znacznie większych rozmiarów. Po obydwóch stronach widzimy po trzy sceny z życia Ś. Dominika. Pojmujemy ten wybór, gdyż Ś. Dominik był nietylko założycielem zakonu, do którego należał Fra Angelico, ale także Patronem kościoła. 

W części górnej, w samym środku siedzi Zbawiciel: przed nim klęczy Bogarodzica, z rękami skrzyżowanemi na piersiach, z głową schyloną dla przyjęcia korony, którą Chrystus trzyma w ręku. Zapewne wstanie Ona po jej otrzymaniu, i zasiądzie na miejscu, które dla Niej jest przygotowane. Według Schlegla, nic nie może przewyższyć delikatności i wdzięku tej powiewnej postaci, tak samo, jak nic nie zdoła przewyższyć niewinności tego zachwycającego oblicza. Zasłona na głowie nie kryje całkowicie jej kształtów*, widać przez nią złotawą barwę włosów w warkocz splecionych. Jasno-błękitny płaszcz spływa od ramion aż do nóg. Szeroka zwierzchnia szata jest też niebieska, podbita kosztownem futrem: przez rozcięte boki widać szatę spodnią barwy szkarłatnej. Ten strój jest z pewnością naśladowany ze współczesnych wytwornych ubiorów pań florenckich.

Płaszcz Chrystusa jest błękitny, a tunika czerwona z podszewką niebieską. Tron otacza 24 aniołów i 37 Świętych: lecz, jak słusznie zauważył Rio, - osoby te są tak zręcznie rozmieszczone, iż liczba ich daleko większą się wydaje. Aniołowie trąbią na długich trąbach, biją w bębny, grają na skrzypcach - słowem, używają tych wszystkich instrumentów, którymi w XV wieku posługiwali się muzykanci na uroczystościach. Nie wszyscy Święci podziwiają scenę główną: niektórzy dzielą się swoją radością z sąsiadami, zachęcając ich, a niejako i widza do przyjęcia w niej udziału. Brak tu jedności, która w obrazie galeryi Uffizi wypływa ze światła, tryskającego z osób P. Jezusa i Bogarodzicy. Również niema pląsających aniołów. Należy stąd wnioskować, że obraz z Fiesole jest wcześniejszy i że nastawa z Kartuzyi pochodzi z epoki dojrzałego rozwoju talentu mistrza, bo jest też bardziej wykończoną. 

Nimby są dokładnemi kołami, ale nie zwracają się wraz z głową i nigdy nie są ukośne: ich obwody są zrobione podług cyrkla i zapełnione barwą złotą. Rubiny, szmaragdy i inne drogie kamienie, świecące na nich, były domalowane na tle złotem. Cienie nie są wywołane przez dodanie barwy brunatnej lub czarnej, lecz poprostu przez silniejsze użycie tejże barwy. 

W obrazie paryskim, trójkąt ścięty stanowi główną formę całego układu postaci, których głowy ugrupowane są według linii równoległych do boków tegoż trójkąta. Chrystus i Bogarodzica zajmują platformę, stanowiącą zakończenie jakoby pagórka, na którego stopniach klęczą aniołowie. Święci w liczbie 7 i Święte, w liczbie 8, zajmują najwyższy stopień; są większych rozmiarów, niż inne figury. Po ich bokach stoi po 11 Świętych, nieco mniejszych, a nakoniec 24 aniołów, jeszcze mniejszych otacza bezpośrednio tron Boży. W ten sposób postacie P. Jezusa i N. Maryi P. wydają się większe, niż są w rzeczy samej. Święci, umieszczeni na 8 górnych stopniach, mają imiona wypisane na nimbach. Po prawej stronie, idąc od góry do dołu, stoją: Mojżesz i Ś. Jan Chrzciciel, dalej ŚŚ. Andrzej i Piotr, Bartłomiej, Jakób Mniejszy, Jan Ewangelista jako starzec i Szymon Apostoł; po lewej stronie Dawid i ŚŚ. Maciej, Tadeusz i Paweł, Mateusz, Filip, Jakób Większy, nakoniec Piotr Męczennik. Ten. ostatni jest łącznikiem ze Świętymi na dwóch stopniach następnych. Tutaj imiona nie są wypisane na nimbach i trzeba się ich domyślać. Po lewej stronie widzimy ŚŚ. Wawrzyńca, Jerzego i Szczepana, naprzeciwko Marka (?), Dominika i biskupa z piórem (Zenobiusz?). Po prawej stronie klęczy pięciu zakonników. Najpierwszy zapewne Ś. Benedykt, dalej SS. Tomasz z Akwinu, Antoni, Franciszek z Asyżu i Romuald. Później król, którego trudno uważać za Karola W., może prędzej jest to Ś. Ludwik i biskup Mikołaj (?). Tej grupie odpowiadają z drugiej strony Święte: Urszula (?), Agnieszka, Katarzyna, Klara, Magdalena, Dorota (?) i dwie dziewice bez żadnych oznak. Zazwyczaj te święte postacie połączone są po dwie, a czasem po trzy i cztery. Niekiedy głowa Świętego zapełnia lukę w pośród tła obrazu. Głowy zaś są tak umiejętnie rozłożone, iż mimo tłoku figur, wszędzie panuje najpiękniejszy rozkład. Biskup, klęczący na pierwszym planie, wyróżnia się wspaniałością szat swoich: jego kapa jest ozdobiona pięknym haftem, na którym widnieje sześć scen z Męki Pańskiej, a w zagięciu pastorała widzimy baranka Bożego z chorągwią zwycięstwa. Materyę kapy, zarówno jak albę, zdobią bogate rysunki. 

W górnej strefie brzmi muzyka anielska. Najprzód 9 aniołów gra na trąbach, których głos, sądząc po kierunku instrumentów, na wszystkie cztery strony świata winien się rozchodzić, gdyż radość niebieska w najdalsze zakątki dostać się powinna W tej samej grupie widzimy małe przenośne organki, tamburyn, bębenek, dwie cytry i dwoje skrzypiec. Wszyscy aniołowie, zarówno wielbiący boski majestat, jak muzykanci, to młodzieńcy, których twarze jaśnieją niewinnością i świętą presto tą. Ostatni z aniołów gra na skrzypcach, a zasłuchany w tony własnej muzyki, jest w rozkosznem upojeniu. Wszystkie szaty świecą jasnemi barwami: błękitna, niebieska i jasno-różowa, powtarzają się po obu stronach tronu, ale w odwrotnym porządku. 

Należy podziwiać pomysłowość artysty, który w pracy, wykluczającej przeciwieństwo charakterów, gazie wyraz twarzy jest jednakowy, gdyż odbija tylko radość niebiańską, gdzie wszystkie oblicza oddychają jedynie szczęściem i pokojem, umiał jednakże wprowadzić tak wielką rozmaitość, pozostając zawsze w granicach piękna i godności. Niema tu ani jednej twarzy, która byłaby podobną do innej, a tę rozmaitość można zauważyć nietylko w rysach i spojrzeniach, będących odbiciem stanu duszy, lecz iw kształtach ciała, w pięknym układzie włosów i brody, w ruchach i postawach. Artysta przedstawia swoje postacie w najróżnorodniejszy sposób: jedne są oddane wprost, inne w profilu, lub częściowo tylko odwrócone, wszystkie jednakże zwracają się do środka, w którym się odbywa najważniejsza scena z całej kompczycyi. Tutaj także, jak to bywa zawsze u Angelico, draperye malowane są po mistrzowsku. Umie on oddać cienkość przezroczystej zasłony, okrywającej głowę Bogarodzicy, zarówno jak sztywność ciężkiej kapy grubo haftowanej, spadającej w twardych, a szerokich zagięciach z ramion klęczącego biskupa. Szaty aniołów z lekkiej i delikatnej tkaniny, są przepasane w stanie, lecz fałdy wyższej części tuniki zakrywają tę przepaskę. Fałdziste suknie spływające aż do ziemi, osłaniają stopy Bożych posłańców; w całej kompozycji, z tylu osób złożonej, nie widać ani jednej nogi. Zapewne artysta chciał przez to zaznaczyć, iż wszystkie te osoby nie dotykają już ziemi, lecz wolne od trosk doczesnych, przebywają w sferach niebieskich. Oczy wszystkich są pełne życia: odbijają w sobie blask nieba, a więc źrenice są rozszerzone, nawet w postaciach, które tylko z boku widzimy, Słusznie jednak twierdzi Schlegel, że nie można winić o to malarza, skoro to samo zauważyć możemy w najpiękniejszych dziełach sztuki rzymskiej z epoki pierwszych cesarzy.

Koronacya Matki Boskiej, znajdująca się w Akademii florenckiej jest, niestety, bardzo popsuta przez złe odnawianie. Widzimy tu jedynie dwie osoby w okrągłej ramie, t. j. P. Jezusa oburącz trzymającego koronę i klęczącą przed nim Matkę Boską z rękami na piersiach złożonemi. 

Ten sam przedmiot w bogatszej kompozycyi spotykamy na jednym z 3 relikwiarzy w S. Maria Novella, są tam wszystkie główne części Koronacyi paryskiej. Na podwyższeniu o 10 stopniach Marya klęczy przed Synem, który Jej wkłada koronę. Po obydwóch stronach stoi. po 6 aniołów, grających na różnych instrumentach. Inni aniołowie modlą się lub pogrążeni są w zachwycie. Na najwyższych stopniach klęczy 19 Świętych. Niektórzy z nich widziani są z beku, inni z tyłu, a dwóch zwraca się do widza. W klasztorze Ś. Marka, Fra Angelico przedstawił ten sam przedmiot w górnej części malowidła na ścianie. Nic prostszego, a zarazem bardziej wzruszającego, jak dwie wielkie postacie biało ubrane, siedzące na świetlanych obłokach! Chrystus wyciąga do Maryi koronę, Ona zaś krzyżuje ręce na piersiach, skłaniając pokornie głowę. U dołu klęczy 6 Świętych: po prawicy Dominik, Romuald i Tomasz, a po lewicy Franciszek, Piotr i Marek. Wszyscy podnoszą wzrok do góry, wyciągając ręce w zachwycie i podziwieniu. Ten ruch sześćkrotnie z małemi zmianami powtórzony, nie tylko przyczynia się do jedności kompozycyi, ale sprawia na widzu wielkie i trwałe wrażenie. Tutaj niema aniołów, ani świetlanego promieniowania, ani Dworu niebieskiego, tylko tych sześciu Świętych, wielbiących Króla i Królową Niebios. Wszystko w tym obrazie odznacza się wielką prostotą, gdyż malarzowi, szło tylko o zrobienie pobożnego obrazu do ubogiej celki zakonnej.

Wielkie nastawy z galery: Uffizi i Luwru są jakby echem uroczystego Te Deum, śpiewanego przez liczne duchowieństwo zebrane przed wielkim ołtarzem wspaniałej katedry. To zaś Ukoronowanie Bogarodzicy przypomina cichą modlitwę ubogiego zakonnika, który przejęty uczuciem głębokiej pobożności do Matki Bożej, zdała od świata, w skromnej celi rozważa tajemnicę Ukoronowania Królowej anielskiej. Typ Chrystusa nie zawsze jest jednakowy u Fra Angelico.

„Najdawniejszy typ P. Jezusa, jaki widzimy na mozaikach Rawenny, lubo zachował jeszcze coś z surowości pogańskiej, jednakże bardziej zbliża się do ideału chrześcijańskiego, niż późniejsze wizerunki Zbawiciela. Giotto powrócił do starożytnej prostoty wprawdzie, umiał jednak przeobrazić typ pierwotny; Fra Angelico zaś dokonał tego szczytnego zadania, uosobiając w postaci P. Jezusa, w sposób najrzewniejszy przedstawienie ofiary. Oryginalność jego dzieła daleko więcej się zaznacza przez to uczucie, niż przez większą doskonałość kształtów, a wizerunek Chrystusa w Koronacyi Bogarodzicy u Ś. Marka, wskazuje wyraźnie stosunek, zachodzący między mozaikami Rawenny a Giottem. Angelico osiągnął tu szczyt uosobienia postaci Boga, rysunek prostszy i czystszy, a wyraz religijny mniej wybitny, niż u Giotta. Harmonijna jedność objawia się nie tylko w rysach twarzy, lecz także w liniach draperyi“. 

Jest wiele prawdy w słowach uczonych znawców malarstwa włoskiego, ale należy także przytoczyć to, co mówi Phillimore. „Typy Zbawiciela w obrazach Fra Angelico są zadziwiającej różnorodności. Zdawałoby się, że mimo największych usiłowań, nigdy nie był zadowolony z oddania rysów najpiękniejszego z synów ludzkich. Niekiedy wraca on do typu Giotta i wówczas daje Zbawicielowi siłę i pełność męskości: czasami znów jaśnieje On młodością baranka, który świat odkupił“. 

Raz przedstawia Chrystusa z brodą, to znowu bez zarostu, jak w pierwszych wiekach chrześcijaństwa. Obydwie te formy spotykamy w Rzymie, począwszy od czwartego wieku; utrwaliły się one także w Rawennie, a widzimy je również w średnich wiekach. Jakkolwiek zaś Fra Angelico nie zmieniał lekkomyślnie swych typów, chciał jednakże pozostawić sobie swobodę. Był on więcej skrępowany autentycznymi, lub też tradycyjnymi portretami Świętych swego zakonu, których tak często przedstawiał i dla tego, malując ŚŚ. Dominika, Piotra męczennika, Tomasza, twarzy ich nigdy niezmierna. Skoro jednak przedstawia Chrystusa, kieruje się warunkami szczegółowemi i wymaganiami obrazu, a opierając się zawsze na tradycyi ikonograficznej, wybiera tę formę, jaka mu się najwłaściwszą wydaje.